1 – a quebra dos limites culturais da cena no teatro contemporâneo



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Capítulo 1
Estudo da cena com texto cultural
Questões metodológicas e reflexões teóricas sobre a relevância do estudo da cena em seu contexto cultural através das noções de performance e espetacularidade

A criação da etnocenologia1, em 1995, se justifica pela necessidade de utilizar novos métodos e novos conceitos, fora o modelo do teatro, no estudo das práticas espetaculares em diferentes culturas. A etnocenologia se diferencia das abordagens que, utilizando o teatro ocidental como critério, o consideram como uma forma universal a partir da qual se deve examinar as práticas espetaculares de outras culturas2. Incluindo os Estudos da Performance (1970)3 e a Antropologia Teatral (1979)4 no seu corpus teórico, a etnocenologia esclarece que não se confunde com estas linhas de pesquisa, que também estudam a cena em diversas culturas, e tenta definir seu caráter científico considerando o espetacular como um traço da espécie humana5. Mas na exaltação aos “saberes científicos”, subjacentes à proposta transdisciplinar de estudos da cena em seu contexto cultural, a etnocenologia desconsidera os movimentos artísticos que dissociaram a cena da pré-existência do texto escrito, ao longo do séc.XX. Para Jean-Marie Pradier este ainda é o principal motivo da hegemonia cultural do teatro, utilizado como modelo na leitura das cenas em diferentes culturas: o teatro reconhecido como « arte » na nossa cultura é infinitamente mais próximo da literatura do que das « artes corporais »6. Neste sentido uma atualização da noção de teatro na arte contemporânea pode contribuir para o desenvolvimento da etnocenologia. Sobretudo no contexto pós-colonial, quando a quebra dos limites culturais da linguagem teatral na prática artística já se tornou assunto de elaborações teóricas no campo do interculturalismo no teatro7.



1 – A quebra dos limites culturais da cena no teatro contemporâneo
No final do séc.XX a reformulação da cena teatral através do contato com outras culturas, que Giovanni Lista chamou de direcionamento antropológico do teatro8, remete à emergência de diversidade de linguagens cênicas que, no começo do mesmo século, foi uma conseqüência da autonomia do espetáculo teatral como obra de arte. Mas no trânsito entre culturas, presente na criação cênica contemporânea, a busca da cena como ritual é priorizada em detrimento da noção de espetáculo como obra de arte. Esta passagem do espetáculo ao ritual coloca em jogo os limites culturais da linguagem teatral, questionando os usos do corpo-espaço-tempo, através de diferentes tipos de processo de montagem da cena como representação, como apresentação e como acontecimento. Através do esclarecimento a respeito da noção de sagrado e de ritual nestes processos de montagem pretendo contextualizar, no campo da arte, a relevância desta pesquisa sobre performance e espetacularidade.
1.1- A cena do espetáculo ao ritual

A partir do séc. XV, com a invenção da imprensa, o valor simbólico da palavra fixada no livro se torna independente da voz que a pronuncia. No teatro como tradição cultural européia, a idéia do ator servidor do texto9 escrito por um autor é significativa das sociedades que viveram intensamente a experiência da escrita, característica da Modernidade. A difusão da linguagem escrita e a descoberta da perspectiva foram importantes na formação de uma tradição teatral baseada no palco italiano, como espaço oficial de representação cênica, a partir do séc.XVII. O senso de distância entre a cena e a sala é marcado pelo corpo do ator modelado por um papel definido pelo poeta ou pelo escritor10 e pelos corpos dos espectadores que, sentados e passivos, ocupam lugares marcados de acordo com suas classes sociais. O palco italiano construído, para ser visto em sua totalidade, a partir de uma perspectiva central (o lugar do príncipe) organiza os olhares espectadores e um tipo de atuação frontal dos atores.

O espaço de representação delimitado pelo palco italiano e pelo texto escrito, começa a ser questionado no começo de século XX, com o surgimento de uma nova função na arte teatral: o encenador, responsável pela criação do espetáculo como obra11. O encenador passa a conduzir o olhar do espectador através dos processos de montagem entre ator, texto e espaço. Se o advento da iluminação teatral favoreceu a emergência deste olhar externo demiurgo da cena, a chegada do cinema e da fotografia o colocaram em questão. O aspecto artesanal da cena na elaboração do espetáculo teatral se afirma como um campo específico de criação artística. A valorização do espetáculo como obra de arte, ainda dentro dos limites da representação, provoca uma reflexão sobre o papel do ator: seus processos de criação, o uso de técnicas corporais apropriadas e a formação de atores em escolas especializadas. O corpo do ator, visto como instrumento de expressão, pode ser trabalhado, moldado e afinado de acordo com a linguagem cênica proposta pelo diretor teatral12. O uso de técnicas corporais específicas se torna um caminho para o ator encontrar sua “verdade” cênica. Mas o tipo de “verdade” do ator coloca em jogo a própria idéia de teatro: imitação da vida cotidiana ou criação de uma vida teatral? O ator, responsável pela construção técnica do seu corpo como instrumento expressivo, se adapta ao espaço cênico elaborado pelo encenador13.

As noções de escrita cênica e de linguagem teatral surgem com a possibilidade, aberta pelo encenador, de criar diferentes formas de comunicação entre cena e sala através dos processos de montagem do espetáculo. O papel social do teatro nas sociedades industrializadas começa a ser problematizado. Na era da reprodutibilidade técnica da obra, a questão da autenticidade também se coloca no teatro pela relevância do seu contexto tradicional, quando a diversidade de linguagens cênicas segue a formação de públicos diferenciados. De acordo com Walter Benjamin, nada se opõe mais radicalmente à obra de arte invadida pela reprodução técnica, como no filme gerado por esta reprodução, do que o teatro com o engajamento sempre novo do ator14. Mas a presença viva do ator como particularidade do teatro, nem sempre é associada ao hic e nunc da obra de arte quando o aspecto artesanal da cena é vinculado ao trabalho do encenador, como criador da singular trama do tempo e do espaço na unidade de existência da obra no lugar onde ela se encontra15. Neste sentido a irreprodutibilidade técnica do teatro, sua áurea pode ser associada ao artesanato da cena composto pelo encenador, ou a presença corporal do ator que nunca repete o mesmo gesto duas vezes. Esta diferença é fundamental para a compreensão da existência de dois tipos de processos de montagem da cena: aquele elaborado no olhar do encenador, que também se estende ao espectador, e aquele elaborado pelo ator, ou a pessoa que atua na cena. A presença destes dois centros de montagem da cena aparece na voz dos primeiros encenadores, que romperam os limites da linguagem teatral na busca do sagrado em cena: Gordon Craig e Antonin Artaud.

Em Gordon Craig (1872-1966) a materialidade da cena construída pelo encenador como artista-artesão almeja acolher a revelação do invisível16. O valor simbólico do corpo nesta visão do sagrado que emerge da montagem dos elementos cênicos, dispensa a presença física do ator, incapaz de realizar o gesto justo na expressão dos movimentos da alma. O olhar externo-demiurgo do encenador renvindica o valor de culto da obra, através dos processos de montagem voltados para a recepção do espectador. Craig projeta a substituição do corpo do ator pela super-marionete cuja perfeição do gesto daria um valor espiritual ao instante vivido pelo espectador. A vulnerabilidade do corpo humano é vista como uma limitação que impede a criação de um espaço cênico capaz de fornecer ao espectador uma dimensão espiritual. A busca da eficácia simbólica no gesto fora do corpo humano, se apresenta como um esforço estético de “salvar” a dimensão sagrada da obra de arte no tempo/espaço irreprodutível associado à receptividade do espectador, a supermarionete não irá figurar o corpo em carne e osso mas em estado de êxtase, e tanto que emanará dela um espírito vivo17, que, pela negação do corpo do ator, afirma o olhar do espectador como fonte de vida da cena. Antonin Artaud (1896-1948), tão radical quanto Gordon Craig, abre outra via de aproximação do teatro com o sagrado, indo contra a sublimação da obra de arte na cultura ocidental. Artaud busca na idéia de ritual primitivo a subversão do teatro como linguagem. Na cena como espaço físico, o corpo do ator deixa de ser um instrumento de expressão/interpretação do texto escrito e da encenação, para apresentar um estado cuja força extrema seria capaz de atingir a dimensão orgânica do corpo do espectador18. A materialidade da cena inclui o esforço humano que brutaliza as formas revelando suas sombras. No teatro da crueldade, proposto por Artaud, o sagrado emerge da destruição da linguagem pela presença corporal do ator, capaz de quebrar as fronteiras da realidade revelando essa espécie de frágil e turbulento núcleo no qual as formas não tocam19. Um núcleo vital ativado pelo ator através da dimensão orgânica do seu corpo. O ator visto como um atleta afetivo pode exercer um efeito de cura sobre o espectador, provocando nele sentimentos desconhecidos capazes de atingir seus órgãos. Através da dimensão orgânica, presente no teatro, o ator pode revelar ao espectador a totalidade do seu próprio corpo. A magia da cena, associada ao valor físico/simbólico do corpo no ritual, visa regenerar o corpo do homem civilizado: esse monstro no qual se desenvolveu até o absurdo a faculdade que temos de extrair pensamentos de nossos atos ao invés de identificar nossos atos com nossos pensamentos20.

A aproximação entre teatro e ritual, proposta por Artaud, influenciou a vanguarda artística da década de 196021, que afirmando o corpo humano como lugar da cena negou o aspecto ficcional do teatro. Na busca da cena como apresentação de um acontecimento, tão real como a própria vida, as formas de participação do espectador passam a ser incluídas nos processos de montagem da cena. A valorização da cena como espaço sagrado/diferenciado que emerge do encontro entre ator e espectador se encontra na base da revolução cênica proposta por Jerzy Grotowski, no final da década de 1950. As potencialidades do corpo do ator como único recurso técnico necessário ao acontecimento cênico adquirem forma estética no Teatro Pobre22. A valorização da presença corporal do ator em contato com o espectador, pela associação entre teatro e ritual, é desenvolvida por Grotowski através do Teatro Laboratório (1957-1969) enquanto o crescimento da indústria cultural cria novas formas de representação do corpo baseadas nas aparências associadas ao poder de consumo, na consolidação do que Guy Debord chamou de sociedade do espetáculo23.

Afirmando a realidade instantânea da cena não como uma ilustração da vida mas algo próximo da vida por analogia24, Grotowski mostrou que tanto no teatro como no ritual, existe uma transformação do performer através das suas reações e dos seus impulsos corporais num ato ao mesmo tempo biológico e espiritual.25 No caso do teatro esta transformação do ator emerge do seu encontro com o espectador. O ator em cena realiza um ato de doação de si. Mas este ato exige do ator a desconstrução da sua cultura corporal cotidiana. O treinamento físico/mental diário, proposto por Grotowski aos seus atores, visa uma libertação dos automatismos corporais adquiridos ao longo da vida social, para que o ator possa entrar em contato com sua própria dimensão oculta e oferecer algo de si ao espectador. Nós lutamos para descobrir, para experimentar a verdade sobre nós mesmos, para rejeitar as máscaras que utilizamos para nos esconder na vida cotidiana. Nós vemos o teatro, particularmente em seu aspecto tangível, corporal, como um lugar de provocação, de desafio que o ator se lança a si mesmo e, indiretamente, aos outros26. Esta visão de Grotowski sobre o teatro como encontro entre ator e espectador, se tornou uma referência fundamental para os encenadores que, mais tarde, investiram na busca da cena como ritual através do contato com formas cênicas em outras culturas, sobretudo Eugenio Barba, Richard Schechner e Peter Brook, como será visto mais adiante.

Também na década de 1950 os happenings alteraram a idéia de encenação baseada na harmonia entre os elementos cênicos, resultante da inteligência ordenadora e criadora do encenador. O acaso inserido no processo de montagem da cena a desconstrói como espaço de representação27, para situá-la enquanto evento/acontecimento irreprodutível. A performance, reconhecida como técnica de expressão artística a partir de 1970, é um desenvolvimento do happening. Mas no contexto da arte conceitual, o corpo do performer se faz manifestação do seu próprio processo artístico, irreprodutível por excelência.O performer não atua no sentido de realizar uma ação elaborada por outra pessoa, ele é sujeito-objeto de sua própria criação. Nisto consiste o fundamento anárquico da performance, que não pode ser definida fora das particularidades dos seus processos de montagem. Mas pode-se dizer que na performance o corpo imprime uma dimensão espacial ao tempo, materializando a impossibilidade de viver duas vezes o mesmo acontecimento. A dimensão simbólica do corpo se insere num processo de montagem que envolve o tempo-espaço para re-significar o que é considerado “natural”. O artista se coloca em experimentação, vivenciando uma experiência de trânsito entre os limites interno/externo do seu próprio corpo diante do espectador. Conforme diz Peggy Phelan o corpo do performer em agonizante revelação é uma metonímia do sujeito28 que, na sua total disponibilidade e visibilidade diante do espectador, desaparece ao mostrar algo que o ultrapassa.

Jorge Glusberg associa a potência da arte da performance à sua proposta de retorno ao cerimonial numa época desprovida de transcendência. A imanência do gesto situada no nível elementar do corpo expõe o artista numa atitude de reencontro consigo mesmo. Na convergência entre ação e comportamento o valor simbólico do corpo coloca em jogo a vida pessoal do artista. Subvertendo o que é considerado culturalmente um comportamento natural, o performer abala as categorias perceptivas do espectador, oferecendo seu corpo como veículo de contato com o inesperado. A quebra das fronteiras arte-vida, que no happening era provocada pelo acaso, na performance é suscitada pelo estranhamento comportamental. A interação performer/espectador não visa uma mobilização coletiva como no happening, em que o lugar do espectador é abolido, mas a criação de um espaço de coletividade no qual o espectador é convidado a reavaliar sua própria concepção de corpo e suas relações com a cultura, em cerimônias únicas direcionadas para pequenos públicos. Enquanto numa cerimônia tradicional religiosa o sentido das ações participa de um sistema simbólico já existente, na performance artística tudo ocorre como se no lugar do sagrado se instaurasse uma atitude orientada pelo secreto: gestos clandestinos, subterrâneos, desenvolvidos para um pequeno grupo de iniciados29. Nestes rituais sem crenças o corpo extrapola seu aspecto formal para abrir uma possibilidade de transcendência, através da dissolução do indivíduo na irreprodutibilidade da experiência vivida e vista uma única vez.

Neste sentido a dimensão epifânica da performance pode ser associada à estética relacional, analisada por Bourriaud como expressão das sociedades pós-industriais nas quais o individualismo cedeu lugar à comunicação inter-humana na emancipação da dimensão relacional da existência30. Segundo o autor a busca da autenticidade da obra na arte contemporânea é vinculada às potencialidades geradas pelo encontro humano. A áurea da obra de arte não se encontra mais na dimesnão oculta representada pela obra, nem na forma em si mesma, mas diante dela, no seio da forma coletiva temporária que ela produz se expondo.31 Na performance, a cena apresenta uma estética relacional que ultrapassando seu aspecto formal a situa como um elemento de re-ligação. Esta passagem da cena como forma para a cena como formação, que se expõe uma única vez em seu próprio processo de criação, remete à colagem como procedimento artístico da vanguarda modernista (1920/30), que rompeu a homogeneidade da obra pela descontinuidade espacial e temporal da sua realidade objetiva.32 No questionamento da unidade original da obra através da colagem os limites entre diferentes linguagens artísticas começam a se romper. A quebra entre as linguagens artísticas é radicalizada no pós-modernismo, quando a cópia se torna referência. Se a unicidade foi rasgada pelo modernismo o pós-modernismo aproveitou os seus retalhos, conforme diz Tod Gitlin33. Mas na recombinação transformadora destes retalhos o tempo se torna parte integrante do processo de colagem, questionando a própria natureza da subjetividade através do provisório.34 A performance, fora do tempo natural e do tempo cronológico, oferece uma unidade temporal vinculada à experiência de estar em cena35.

No final do séc.XX o tempo do acontecimento teatral se torna objeto de atenção e de reflexão estética. A fusão entre representação (duração narrativa) e apresentação (duração do espetáculo), nas encenações de Peter Brook e Ariane Mnouchkine, por exemplo, tiram a cena do quadro fictício para inserí-la na realidade do acontecimento teatral, isto é, o encontro entre atores e espectadores. O tempo, vivido pelos participantes do acontecimento teatral, é incluído nos processos de montagem da cena. O uso da música em cena, por exemplo, deixa de ser um artifício, utilizado na criação de uma realidade paralela, para estabelecer um ritmo comum entre as pessoas reunidas. A criação de uma dramaturgia do tempo, baseada na montagem entre o tempo apresentado e o tempo presente, supõe o teatro como lugar de encontro, no qual as pessoas se juntam para compartilhar o que é gerado pelo fato delas estarem juntas.

A valorização do espetáculo como obra de arte no começo do séc.XX, inaugurou uma dramaturgia do espaço elaborada pelo encenador. O olhar externo do encenador/criador do espetáculo se torna o centro de montagem da cena construída para ser vista pelos espectadores. A cena contemporânea acrescenta a esta dramaturgia do espaço, em que o ator se insere no processo de montagem do encenador, uma dramaturgia do tempo que insere a presença do espectador nos processos de montagem do ator. Neste sentido o ator deixa de atuar no campo da representação para mostrar alguma coisa ao espectador, e passa a atuar com o espectador revelando a cena como um campo de potencialidades geradas pelo encontro humano. Neste contexto o fenômeno da presença do ator em cena sai do campo das técnicas corporais adequadas ao meio cênico para ser associada ao seu engajamento corporal no aqui e agora, como afirma Ariane Mnouchkine no teatro nada parte do corpo simplesmente tudo passa pelo corpo36. Mas a disponibilidade corporal para entrar em contato com o espectador através da unidade de tempo, corresponde menos à noção de corpo espontâneo do que de corpo receptivo. Esta busca da receptividade corporal associada à escuta do ator é vista como um “estado de abertura” que pode ser elaborado de muitas maneiras, mas que não envolve a busca de metodologias de formação de atores em escolas, estando mais voltadas para um trabalho sobre si, desenvolvido a partir das particularidades e das necessidades do seu próprio corpo.

Tanto na performance como na cena teatral, a unidade de tempo entre ator e espectador, oferecida pela experiência corporal de estar em cena, se aproxima do ritual na medida em que situa a ação como possibilidade de transcendência do corpo que age. Esta dimensão ritual da cena aponta para o paradoxo do espectador, cuja presença é ao mesmo tempo ignorada e necessária. Aquele que olha é um partner que devemos esquecer mas manter presente no espírito. Um gesto é afirmação, expressão, comunicação, e ao mesmo tempo ele é uma manifestação pessoal de solidão – o que Artaud nomeou de “um sinal através das chamas” – que implica numa experiência dividida, desde que o contato se estabelece37. A ação que se completa através do olhar do espectador, envolve uma maneira de atuar que não é necessariamente feita para ser vista. Peter Brook em suas encenações mostra que o sagrado em cena independe da existência de mitos comuns, como nos rituais tradicionais. O sagrado em cena é vinculado à epifania do encontro: quando a forma conhecida do gesto repetido revela sua vida através do olhar do espectador, quando na emergência de novas percepções o invisível se torna visível. Em nossos dias, como em todos os tempos, é preciso colocar em cena rituais verdadeiros. Mas para exprimir ritos que poderiam fazer do teatro uma experiência enriquecedora, novas formas são necessárias.38 Os caminhos traçados em torno destas novas formas necessárias começaram a romper os limites culturais da cena no teatro.
1.2 – A cena através de outras culturas

No final do séc.XX, o uso de contatos culturais na prática da criação cênica redimensionam a relação entre ator e espectador para além dos limites sócio-culturais. O gesto simbólico sai do campo da representação de idéias, como na teatralidade do teatro proposta por Meyerhold ou no gestus social do teatro de Bertold Brecht, voltados para uma mobilização sócio-política, para evocar vínculos e diferenças culturais. No atual quadro político de questionamento das formas de hegemonia cultural, a busca da dimensão ritual da cena não significa a reprodução de um mundo arcaico no qual o homem vivia sua plenitude existencial e social39, mas a valorização de conexões elementares na relação ator-espectador. Conforme escreve Peter Brook sobre suas pesquisas no Centro Internacional de Pesquisas Teatrais, fazendo do ato teatral uma necessidade de estabelecer novas relações entre as pessoas apareceu a possibilidade de encontrar novos vínculos culturais40. A quebra do espaço cênico como lugar de representação no teatro pós-moderno, segundo Pavis, apresenta uma coerência situada no nível da experiência estética que coloca em jogo a forma e a percepção da forma.41 O uso de referências culturais distintas oferece uma dimensão ritual à cena na medida em que desestabiliza as categorias de percepção envolvidas na relação ator-espectador, oferecendo uma experiência de contato com o desconhecido, que transcende o que é visto em cena.

Antonin Artaud que vislumbrou a possibilidade de redimensionar a cena através da presença corporal do ator, já havia indicado a quebra dos seus limites culturais pelo contato com rituais ou formas de teatro sagrado. Mas a viagem de Artaud até o México para participar do ritual do peyot com os índios Tarahumaras (1936), revela uma busca idealizada do “desconhecido” na cultura estrangeira que não coloca em jogo o contato com os índios. A crítica de Todorov sobre a postura primitivista de Antonin Artaud que, repetindo o gesto do viajante-impressionista, percebe os outros em função das suas próprias necessidades, sem jamais colocá-los no lugar de sujeitos 42, aponta para o risco de situar o outro como objeto de inspiração, sem questionar os limites da própria cultura através do diálogo com os sujeitos atuantes na performance ritual. A postura de Artaud não é dissonante da prática antropológica que, na primeira metade dos séc.XX, se afirmava como ciência pela elaboração de metodologias próprias baseadas no distanciamento entre sujeito-objeto de estudos.

A partir de 1980 o paradigma da cultura como linguagem alterou os procedimentos antropológicos voltados para o estudo do outro como objeto, para situá-los numa perspectiva interpretativa e questionadora da própria cultura do pesquisador43. Neste mesmo período os contatos culturais entram em jogo na cena teatral, no entanto as interpretações culturais processadas pela prática artística se diferenciam da prática antropológica, na medida em que elas visam mais a dinâmica da criação cênica do que o entendimento da cena através dos sistemas simbólicos constituites do seu contexto cultural. Neste sentido os modos de leitura da cena em culturas estrangeiras não são organizados e teorizados de maneira independente da própria prática artística de encenadores, que começaram a fazer uso do contato com culturas estrangeiras na reformulação da cena teatral44. Arianne Mnouchkine não escreve sobre sua metodologia de trabalho, apesar de esclarecê-la em entrevistas, conferências e estágios abertos aos atores no Théâtre du Soleil45. Peter Brook escreve sobre a cena fora dos limites culturais de modo auto-biográfico, narrando as experimentações artísticas realizadas com o Centro Internacional de Pesquisas Teatrais – Bouffes du Nord46.

Os Estudos da Performance (Richard Shechner) e a Antropologia Teatral (Eugenio Barba), que também processam contatos culturais na prática da criação artística, se propõem a sistematizar modos de leitura da cena em sua diversidade cultural. Estas linhas de pesquisa se tornaram as principais referências de leitura da cena em diferentes culturas ao se consolidarem institucionalmente como escolas (Departamento de Performance Studies - New York University, 1970 e International School of Theatret Anthropology – ISTA, 1979). Um dos pontos comuns entre ambas é o caráter universalista, isto é, a busca dos elementos constituintes da cena que permanecem em meio à diversidade cultural de formas cênicas.

A noção de drama social formulada por Victor Turner47 na análise da performance ritual baseada no esquema ruptura/crise/ação reparadora e reintegração social, é o eixo central da criação de uma estrutura dramática universal, paralela ao processo social, nos Estudos da Performance. Para Shechner o teatro é a arte cujo sujeito, a estrutura e a ação são o processo social48, mas no estudo da performance existem diferenças que devem ser consideradas no deslocamento da estrutura dramática do ritual para o teatro como ritual: O drama social se distingue do drama estético pela permanência das transformações provocadas pelo acontecimento. Dramas estéticos criam espaços simbólicos e personagens, o resultado da história é pré-determinado pelo drama. Os dramas sociais têm mais variáveis, eles resultam em incertezas, eles são como jogos...Mas aspectos dos dramas sociais assim como os dramas estéticos são pré-estabelecidos, conhecidos de antemão, e ensaiados49. A partir dos aspectos comuns entre o drama social (ritual) e o drama estético (teatro), Shechner desenvolve a noção de restauração do comportamento. A performance, tanto no contexto da tradição cultural como no teatro, apresenta uma seqüência de comportamentos estocados, que são atualizados e recriados pelo performer cada vez que ele as executa. As pessoas envolvidas na performance se re-ligam através do simbolismo e da reflexividade, presentes no processo de restauração dos comportamentos estocados.

Assim Schechner ultrapassa a busca de conexões entre teatro e ritual, para afirmar que as performances artísticas, rituais e cotidianas são feitas de comportamentos duplamente exercidos, comportamentos restaurados, ações performadas que as pessoas treinam para desempenhar, que têm que repetir e ensaiar50. Esta visão da performance como ação, interação e relacionamento contribui para o estudo da cena e dos processos de construção cênica em diferentes contextos culturais. Mas esta linha de pesquisas, pioneira na sistematização do estudo da performance através do diálogo entre teatro e antropologia51, pode reduzir a complexidade da experiência antropológica na medida em que o pesquisador canaliza sua observação para o reconhecimento de uma estrutura ritual pré-existente, baseada em comportamentos restaurados.

A Antropologia Teatral, desenvolvida por Eugenio Barba, abre uma outra possibilidade de leitura da cena em diferentes culturas através do comportamento cênico. A partir da noção de técnicas do corpo em Marcel Mauss52, definida como as maneiras pelas quais os homens fazem uso dos seus corpos em cada sociedade, Barba fundamenta teoricamente sua proposta de estudo prático sobre os usos do corpo de atores-bailarinos em diferentes culturas através das técnicas extra-cotidianas do corpo em situação de representação. A leitura do comportamento cênico em sua diversidade cultural é voltada para a busca do nível básico de organização da presença cênica, uma força elementar da sedução do corpo em vida quando o fluxo de energias que caracteriza nosso comportamento cotidiano é desviado53. Através do estudo comparativo entre as técnicas extra-cotidianas do corpo utilizadas por atores-bailarinos em diferentes culturas, Barba descobre a existência de princípios transculturais na formação deste nível básico de organização do corpo: a pré-expressividade também nomeada de essência do bios cênico54, capaz de atrair a atenção do espectador antes do ator agir em cena. O termo bios, que remete à vida orgânica da cena, supõe a existência de uma essência vital da cena no comportamento cênico, cujos princípios transculturais podem ser vistos em diferentes culturas. Diferentemente dos Estudos da Performance, que almeja detectar as constantes do processo ritual na diversidade cultural das cenas, Barba supõe a existência de uma essência comportamental invariável em diferentes culturas.

Este bios cênico fundado na presença corporal do ator-bailarino é baseado em três princípios fundamentais, que se manifestam de diferentes formas: a alteração do equilíbrio corporal, a dinâmica de oposição dos movimentos e a ruptura de automatismos com equivalências cotidianas. Estes princípios transculturais, elaborados por Barba a partir das suas observações sobre o uso de técnicas corporais extra-cotidianas em atores-bailarinos em diferentes culturas, são utilizados no trabalho de preparação do ator-bailarino. Esta preparação baseada na prática do treinamento diário do ator, desenvolvida por Grotowski no Teatro Laboratório, visa a desconstrução do comportamento corporal cotidiano do performer através do seu contato com técnicas corporais e vocais em outras culturas. Esta busca do bios cênico pela qualidade da presença corporal do atuante, baseada na prática do treinamento corporal diário do ator-bailarino é desvinculada da sua vivência em pesquisa de campo. Neste sentido Barba esclarece que a Antropologia Teatral não deve ser confundida com o estudo das culturas tradicionalmente estudadas pelos antropólogos55. Sem dialogar com abordagens antropológicas relativas aos estudos do corpo como sujeito/objeto de sua cultura, Barba não inclui a dimensão simbólica do corpo cotidiano no estudo do comportamento cênico em diferentes culturas, sendo coerente com seu objetivo de sistematizar o uso prático das técnicas corporais extra-cotidianas para a formação de atores-bailarinos.

Reconhecendo a importância dos procedimentos metodológicos abertos por Richard Schechner e Eugenio Barba nas abordagens da cena em diversas culturas, me proponho a relativizá-los priorizando a vivência do pesquisador em pesquisa de campo. Neste sentido me aproximo da metodologia do bailarino-pesquisador-intérprete desenvolvida por Graziela Rodrigues, que situa a vivência do artista na pesquisa de campo como fonte de pesquisa artística. A interação corporal do pesquisador em campo entra em jogo na observação do que não é verbalizável, ou seja, na dimensão subjetiva dos relatos que se completam no movimento corporal. Graziela Rodrigues destaca a importância da disponibilidade do pesquisador em escutar e receber o que muitas vezes lhe é incompreensível: no momento em que o bailarino-pesquisador-intérprete “perde” o seu referencial da razão objetiva de estar ali, ele transpassou o limite de seu mundo e penetrou na moldura do outro. Isto significa que ele está co-habitado com a fonte56. A carga emocional do pesquisador suscitada pelas suas experiências no campo é utilizada como material para a prática da criação artística. A cena é criada a partir da inter-relação dos registros emocionais, que emergem desta vivência, e da memória afetiva da vida pessoal do pesquisador

O uso dos registros corporais do pesquisador na tradução da pesquisa de campo pela prática da criação cênica, aponta para a elaboração de um olhar artístico sobre a cena em diferentes culturas. Mas na medida em que a moldura do outro é construída pelo olhar pesquisador, o co-habitar com a fonte focaliza a própria interação vivida em campo. Portanto a valorização da vivência pessoal do pesquisador não deve excluir a relevância do contexto cultural da cena, proposto pela etnocenologia através da análise das modalidades segundo as quais as práticas e os comportamentos humanos se inserem em seus quadros sócio-culturais57. Mas a questão que se apresenta é como integrar o contexto cultural à dimensão estética da cena. A visão de Jerzy Grotowski a respeito dos comportamentos meta-cotidianos no teatro e no ritual, abre algumas possibilidades de associação entre a dimensão cultural do corpo e os processos de montagem da cena, que tentarei desenvolver através das noções de performance e de espetacularidade.



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