4 o simbolismo nas artes plásticas Aniela Jaffé



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4 O simbolismo nas artes plásticas Aniela Jaffé

Variação dentro de uma esfera n° 10:0 sol, por Richard Lipp






O simbolismo nas artes plásticas

Símbolos sagrados: a pedra e o animal






A história do simbolismo mostra que tudo pode assumir uma significação simbólica: ob-jetos naturais (pedras, plantas, animais, ho­mens, vales e montanhas, lua e sol, vento, água e fogo) ou fabricados pelo homem (casas, barcos ou carros) ou mesmo formas abstratas (os nú­meros, o triângulo, o quadrado, o círculo). De fato, todo o cosmos é um símbolo em potencial.

Com sua propensão para criar símbolos, o homem transforma inconscientemente objetos ou formas em símbolos (conferindo-lhes assim enorme importância psicológica) e lhes dá ex­pressão, tanto na religião quanto nas artes vi­suais. A interligada história da religião e da arte, que remonta aos tempos pré-históricos, é o re­gistro deixado por nossos antepassados dos sím­bolos que tiveram especial significação para eles e que, de alguma forma, os emocionaram. Mes­mo hoje em dia, como mostram a pintura e a es­cultura modernas, continua a existir viva in-teração entre religião e arte.

Na primeira parte desta exposição sobre o simbolismo nas artes plásticas pretendo exa­minar alguns dos problemas específicos que fo­ram, de uma maneira universal, sagrados ou misteriosos para o homem. No restante do ca­pítulo tratarei do fenômeno da arte do século XX, não sob o ângulo da sua utilização como símbolo, mas em termos da sua significação co­mo o próprio símbolo — isto é, como uma ex­pressão simbólica das condições psicológicas do mundo moderno.

Nas páginas seguintes, escolhi três motivos recorrentes para ilustrar a presença e a natureza do simbolismo na arte, em várias e diferentes épocas: a pedra, o animal e o círculo. Cada um destes símbolos teve uma significação psi­cológica que se manteve constante, desde as mais primitivas expressões da consciência até as mais sofisticadas formas da arte do século XX.

Sabemos que mesmo a pedra não tra­balhada tinha uma significação altamente sim­bólica para as sociedades antigas e primitivas. Pedras naturais e em forma bruta eram, muitas vezes, consideradas morada de espíritos ou deu­ses, e nas culturas primitivas utilizavam-nas co-

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mo lápides, marcos ou objetos de veneração re­ligiosa. Podemos considerar este emprego da pedra como uma forma primitiva de escultura — uma primeira tentativa de dar à pedra maior poder expressivo do que o oferecido pelo acaso ou pela natureza.

A história do sonho de Jacó, no Velho Tes­tamento, é um exemplo típico de como, há mi­lhares de anos, o homem sentia que um deus vi­vo ou um espírito divino estavam corporificados numa pedra e de como a pedra veio, então, a tornar-se um símbolo:

E Jacó. . . foi a Haran. E chegou a um lugar onde passou a noite, porque já o sol era posto, e tomou uma das pedras daquele lugar e a pôs por sua ca­beceira, e deitou-se ali para dormir. E sonhou: e eis uma escada colocada na terra, cujo topo alcançava os céus; e eis que os anjos de Deus subiam e desciam por ela. E eis que o Senhor estava em cima dela e dis­se: Eu sou o Senhor, o Deus de Abraão teu pai, e o Deus de Isaac: esta terra, em que estás deitado, t'a darei a ti e à tua semente.

Acordado, do seu sono, disse Jacó: Certamente o Senhor está neste lugar; e eu não o sabia. E temeu,

e disse: Quão terrível é este lugar! Este não é outro lugar senão a casa de Deus, e esta é a porta dos céus. Então levantou-se Jacó pela manhã de madrugada e tomou a pedra que tinha posto por sua cabeceira e a pôs por coluna, e derramou azeite em cima dela. E deu àquele lugar o nome Beth-el.

Para Jacó, a pedra fazia parte integrante da revelação. Era o mediador entre ele e Deus.

Em muitos santuários de pedra primitivos a divindade é representada não por uma única pedra mas por muitas pedras brutas, arrumadas em configurações precisas (os alinhamentos geo­métricos de pedras na Bretanha e o círculo de pedras de Stonehenge são exemplos famosos). Arranjos de pedras brutas são, também, parte importante nos jardins altamente civilizados do zen-budismo. Sua disposição não é geométrica e parece devida ao mero acaso. São, no entanto, a expressão da mais refinada espiritualidade.

Muito cedo o homem começou a tentar exprimir aquilo que sentia ser a alma ou o es­pírito de uma rocha trabalhando-a de forma dis­tinta. Em muitos casos, a forma era uma a-proximação mais ou menos definida da figura










Acima, á esquerda, os alinhamentos de pedra do Carnac, na Bretanha, que datam do ano 2000 A.C. -pedras toscas alinhadas em fileiras que se julga terem sido utilizadas em rituais sacros e procissões religiosas. À esquerda, pedras brutas sobre a areia trabalhada, em um jardim de pedra zen-budista (no templo Ryoanji, Japão). Embora aparentemente natural, o arranjo de pedras expressa, na verdade, uma espiritualidade altamente refinada.

À direita, um menir pré-histórico -uma rocha esculpida superficialmente com forma feminina (provavelmente uma deusa-mãe). À extrema direita, uma escultura de Max Ernst (nascido em 1891) onde a forma natural da pedra sofreu poucas alterações.












humana — por exemplo, os antigos menires que esboçam toscamente as linhas de um rosto, ou as hermas nascidas dos marcos divisórios da antiga Grécia, ou os vários ídolos primitivos com feições humanas. A animização da pedra é ex­plicada como a projeção de um conteúdo mais ou menos preciso do inconsciente sobre a pedra.

A tendência primitiva de apenas sugerir uma figura humana, conservando muito da for­ma natural da pedra, pode ser encontrada tam­bém na escultura moderna. Muitos exemplos mostram-nos a preocupação do artista em man­ter a "expressão própria" da pedra; usando-se uma linguagem mitológica, permite-se que a pedra ''fale por ela mesma''. E o caso da obra do escultor suíço Hans Aeschbacher, do escultor americano James Rosati e do alemão Max Ernst. Em uma carta de Maloja, datada de 1935, es­creve Ernst: "Alberto (o artista suíço Gia-cometti] e eu estamos atacados de esculturite. Trabalhamos grandes e pequenos blocos de gra­nito, na moraina da geleira Forno. Ma­ravilhosamente polidos pelo tempo, pela geada e pelas intempéries, eles já são fantasticamente belos por si mesmos. Mão humana alguma con­segue fazer isso. Portanto, por que não deixar o trabalho essencial à natureza e nos limitarmos a rabiscar sobre estas pedras as ruínas do nosso próprio mistério?''

O que Ernst queria dizer por "mistério" não está explicado. Mais adiante, neste capítulo, tentarei mostrar que os "mistérios" do artista moderno não são muito diferentes daqueles dos velhos mestres que conheciam o "espírito da pedra".

O relevo dado por muitos escultores a este ''espírito" é uma indicação da indefinível e mo­vediça fronteira existente entre religião e arte. Algumas vezes uma não se pode separar da ou­tra. A mesma ambivalência pode ser encontrada em um outro motivo simbólico, existente nas obras de arte mais antigas: o símbolo do animal.

As figuras de animal recuam até o último período glaciário (entre 60.000 e 10.000 anos A.C.). Foram descobertas nas paredes de ca­vernas da França e da Espanha no final do úl­timo século, mas só no início deste século é que os arqueólogos começaram a perceber sua ex­trema importância e a pesquisar o seu sig­nificado. Estas pesquisas revelaram uma cultura pré-histórica infinitamente remota, de cuja exis­tência jamais se suspeitara.

Mesmo hoje em dia um estranho sortilégio parece assombrar as cavernas onde estão os bai-xos-relevos e as pinturas. De acordo com um his­toriador de arte, o alemão Herbert Kuhn, os ha­bitantes das regiões da África, Espanha, França e Escandinávia onde estas pinturas foram en­contradas recusavam-se a chegar perto destas ca­vernas. Uma espécie de temor religioso, ou tal­vez um medo dos espíritos que pairavam entre as rochas e as pinturas, os detinha. Viajantes nô­mades ainda depositam oferendas votivas diante das velhas pinturas rupestres na África do Norte. No século XV, o Papa Calisto II proibiu a rea­lização de cerimônias religiosas na "caverna com pinturas de cavalos". Não sabemos a que ca­verna se referia o Papa, mas não temos dúvidas de que seria uma caverna da Idade Glacial, com animais pintados. Tudo isto demonstra que ca-



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À extrema esquerda, pinturas de animais nas paredes das cavernas de Lascaux. As pinturas não eram apenas decorativas: tinham uma função mágica. À esquerda, desenho de um bisão coberto de marcas de flecha e lança. Os moradores das cavernas acreditavam que "matando" ritualmente a imagem, ficava mais garantido matarem o próprio animal.

Mesmo hoje em dia a destruição de uma efígie ou de uma estátua significa a morte simbólica da pessoa representada. À direita, uma estátua de Stálin destruída pelos húngaros revoltados, em 1956; ao lado, rebeldes enforcam um busto do antigo premier húngaro stalinista, Matyas Rakosi.



vernas e rochas com desenhos de animais foram sempre instintivamente investidas de uma função religiosa, como lhes acontece desde a sua origem. O nume do lugar resistiu aos séculos.

Em numerosas cavernas o visitante de agora deve caminhar através de passagens estreitas, es­curas e úmidas até chegar ao local onde se a-brem, de repente, as grandes "câmaras" pin­tadas. Este acesso difícil parece expressar o de­sejo dos homens primitivos de salvaguardar dos olhares comuns o que estas cavernas guardavam e todas as cerimônias que ali aconteciam, além de proteger o seu mistério. A repentina e ines­perada visão das pinturas, recebida após uma progressão trabalhosa e amedrontadora através das passagens escuras, devia causar uma enorme impressão ao homem primitivo.

As pinturas paleolíticas das cavernas con­sistem, quase inteiramente, de figuras de ani­mais cujos movimentos e posturas foram ob­servados na natureza e reproduzidos com grande habilidade artística. Há no entanto muitos de­talhes que mostram ter havido a intenção de fa­zer das figuras mais do que simples reproduções. Escreve Kühn: "O curioso é que um bom nú­mero de pinturas foi utilizado como alvo. Em Montespan há um cavalo sendo impelido para uma armadilha; está crivado de marcas de pro-jéteis. Um urso de argila, na mesma caverna, apresenta 42 orifícios.''

Estas imagens sugerem uma espécie de ma­gia, como a praticada hoje pelas tribos de caçado­res da África. O animal pintado tem a função de um double, isto é, de um substituto. Com o seu

massacre simbólico os caçadores antecipam e as­seguram a morte do animal verdadeiro. É uma forma de "simpatia", baseada na "veracidade" atribuída ao substituto: o que acontece com a pintura deve acontecer com o original. A expli­cação psicológica subjacente é uma forte identifi­cação entre o ser vivo e sua imagem, que é consi­derada a alma daquele ser. (Esta é uma das ra­zões por que um grande número de gente primi­tiva, hoje em dia, evita ser fotografada.)

Outras pinturas de cavernas provavelmente serviram como ritos mágicos de fecundidade. Mostram animais no instante do acasalamento, como o casal de bisões da caverna Tuc d'Au-dubert, na França. Assim, as reproduções realís­ticas dos animais eram enriquecidas por elemen­tos de magia e ganhavam significação simbólica: tornavam-se a imagem da essência viva do ani­mal.

As mais interessantes figuras pintadas nas cavernas são as de seres semi-humanos disfarça­dos em animais, por vezes encontrados ao lado da imagem do animal verdadeiro. Na caverna Trois Frères, na França, vê-se um homem envolto por uma pele de animal tocando uma flauta pri­mitiva, como se quisesse enfeitiçar os bichos. Na mesma caverna existe a pintura de um ser hu­mano que dança, com chifres de veado, cabeça de cavalo e patas de urso. Este personagem, do­minando uma massa de algumas centenas de animais, é, sem dúvida, o "Rei dos Animais".

Os usos e costumes de certas tribos africanas primitivas de hoje podem trazer alguma luz sobre o significado que teriam estas figuras misteriosas e indubitavelmente simbólicas. Nas



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iniciações, nas sociedades secretas e mesmo na instituição monárquica destas tribos, os animais e as máscaras de animais têm um papel muito importante; o rei e o chefe são animais — em ge­ral leões ou leopardos. Vestígios destes costumes ainda permanecem no título do último impera­dor da Etiópia, Hailé Selassié ("O Leão de Ju-dá") ou no título honorífico do Dr. Hastings Banda (''O Leão de Malawi'').

Quanto mais recuarmos no tempo, ou quanto mais primitiva e mais próxima à na­tureza for a sociedade, mais ao pé da letra devem ser considerados estes títulos. Um chefe pri­mitivo não se disfarça apenas de animal; quan­do aparece nos ritos de iniciação inteiramente vestido com sua roupa de animal, ele é o animal. Mais ainda, é o espírito do animal, um demônio aterrador que pratica a circuncisão. Nestas oca­siões ele encarna ou representa o ancestral da tri­bo e do clã, portanto o próprio deus original. Representa e é o totem animal. Assim, não há engano em vermos na figura do homem-animal que dança na caverna Trois Frères uma espécie de chefe, transformado pelo disfarce em um ani­mal demoníaco.

Com o passar dos tempos, a roupa ou a fan­tasia completa de animal foi substituída, em muitos lugares, por máscaras de animais e de de­mônios. Os homens primitivos empregavam to­da a sua habilidade artística nestas máscaras e al­gumas delas têm uma força e uma intensidade de expressão insuperáveis. E são, muitas vezes,

objeto da mesma veneração dedicada ao deus ou ao demônio. Máscaras de animais fazem parte da arte popular de muitos países modernos, co­mo a Suíça, e também dos antigos dramas ja­poneses No, ainda representados no Japão mo­derno e onde são utilizadas máscaras ad­miravelmente expressivas. A função simbólica da máscara é a mesma do disfarce completo do animal original. A expressão do indivíduo hu­mano desaparece, mas em seu lugar o portador da máscara adquire a dignidade e a beleza (e também a expressão aterradora) de um demônio animal. Em termos psicológicos, a máscara transforma o seu portador em uma imagem ar-quetípica.

A dança, que originalmente nada mais era que um complemento do disfarce animal, com movimentos e gestos apropriados, foi pro­vavelmente acrescentada à iniciação e a outros ri­tos. Era, a bem dizer, uma dança de demônios executada em homenagem a um demônio. Na argila macia da caverna Tuc d'Audubert, Her-bert Kühn encontrou sinais de pegadas ao redor das figuras de animais. Mostram que a dança fa­zia parte dos ritos da Idade Glacial. "Só se pode ver a marca dos calcanhares", escreve Kühn. "Os dançarinos moviam-se como bisões. Teriam dançado uma dança de bisões para assegurar a fertilidade e a proliferação dos animais que ma­tariam mais tarde.''

Em seu capítulo introdutório, o Dr. Jung assinalou a relação íntima, ou mesmo a iden-









À extrema esquerda, uma pintura pré-histórica da caverna Trois Frères incluindo (canto inferior, à direita) uma figura humana, talvez um xamã, com chifres e patas. Vários exemplos de danças de "animais": à esquerda, uma dança birmanesa de búfalos, na qual os dançarinos mascarados são possuídos pelo espírito do animal; à direita, uma dança boliviana do diabo, onde os dançarinos usam máscaras de animais demoníacos; à extrema direita, uma antiga dança popular do sudeste da Alemanha, com os dançarinos disfarçados em feiticeiras e em "homens selvagens" de aspecto animal.

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tificação, entre o nativo e o seu totem animal (ou "alma do mato"). Existem cerimônias es­peciais para o estabelecimento desta relação, sobretudo nos ritos de iniciação dos meninos. Os rapazes tomam posse da sua ''alma animal" e ao mesmo tempo sacrificam o seu próprio "ser ani­mal" através da circuncisão. Este duplo processo é que o admite no clã totêmico, estabelecendo o seu relacionamento com o seu totem animal. Vai tornar-se, acima de tudo, um homem e (num sentido mais amplo) um ser humano.

Os africanos da costa oriental descreviam os incircuncisos como "animais": não haviam re­cebido uma alma animal nem sacrificado a sua "animalidade". Em outras palavras, já que nem o lado humano nem o lado animal da alma de um menino incircuncisado se tinha tornado consciente, o que predominava era o seu aspecto animal.

O motivo animal simboliza habitualmente a natureza primitiva e instintiva do homem. Mesmo os homens civilizados não desconhecem a violência dos seus impulsos instintivos e a sua impotência ante as emoções autônomas que ir­rompem do inconsciente. Esta é uma realidade ainda mais evidente nos homens primitivos, cuja consciência é menos desenvolvida e que estão menos bem equipados para suportar as tem­pestades emocionais. No primeiro capítulo deste livro, quando discute os meios pelos quais o ho­mem desenvolve o seu poder de reflexão, o Dr. Jung cita o exemplo de um africano enraivecido

que mata seu filhinho. Quando o homem re­cobrou o sangue-frio, ficou acabrunhado de dor e remorso pelo que fizera. Neste caso, um im­pulso negativo escapou ao controle do indivíduo e fez sua obra de morte, independente da von­tade consciente. O animal-demônio é um sím­bolo altamente expressivo deste impulso. O ca-ráter intenso e concreto da imagem permite que o homem se relacione com ela como re­presentativa do poder irresistível que existe dentro dele. E porque a teme procura abrandá-la através de sacrifícios e ritos.

Grande número de mitos diz respeito ao animal original que deve ser sacrificado para as­segurar a fertilidade ou mesmo a criação. Um exemplo desta prática é o sacrifício de um touro por Mitras, o deus-sol dos persas, dando origem à Terra com toda a sua riqueza e fecundidade. Na lenda cristã de São Jorge matando o dragão também aparece o mesmo sacrifício ritual pri­mitivo.

Nas religiões e na arte religiosa de quase to­das as raças os atributos animais associam-se aos deuses supremos, ou estes deuses são re­presentados como animais. Os antigos ba­bilônios projetavam seus deuses nos céus, sob a forma dos signos do Zodíaco: o Leão, o Es­corpião, o Touro, o Peixe etc. Os egípcios re­presentavam a deusa Hator com cabeça de vaca, o deus Amon com cabeça de íbis ou sob a forma de um cinocéfalo. Ganesha, o deus hindu da sorte, tem corpo humano e cabeça de elefante,



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Vishnu é um javali, Hanuman é um deus-macaco etc. (Os hindus, incidentalmente, não colocam os homens em primeiro lugar na hierarquia dos seres: o elefante e o leão estão acima dele.)

Na mitologia grega encontramos inúmeros símbolos animais. Zeus, o pai dos deuses, muitas vezes se aproxima das jovens a quem ama sob a forma de um cisne, um touro ou uma águia. Na mitologia germânica, o gato é consagrado à deusa Freya, enquanto o javali, o corvo e o ca­valo o são a Wotan.

Mesmo no cristianismo, o simbolismo ani­mal representa um papel surpreendentemente importante. Três dos evangelistas têm emblemas de animais: São Lucas, o boi; São Marcos, o leão, e São João, a águia. Apenas São Mateus é representado como um homem ou um anjo. O próprio Cristo aparece simbolicamente como o Cordeiro de Deus ou como o Peixe; é também a serpente, louvada na cruz, o leão, e, em alguns casos raros, um unicórnio. Estes atributos ani­mais de Cristo indicam que mesmo o Filho de Deus (a personificação suprema do homem) não prescinde da sua natureza animal, do mesmo modo que da sua natureza espiritual. Considera-se tanto o subumano como o sobre-humano co­mo partes do reino divino. Esta relação entre os dois aspectos do homem é admiravelmente sim­bolizada na imagaem do nascimento de Cristo em um estábulo, entre animais.




À esquerda, máscara usada nos antigos dramas No japoneses, em que os atores, muitas vezes, fazem o papel de deuses, espíritos ou demônios. Acima, à direita, um ator no drama japonês Kabuki, vestido como um herói medieval e com uma maquilagem que imita a máscara.







A profusão de símbolos animais na religião e na arte de todos os tempos não acentua apenas a importância do símbolo: mostra também o quanto é vital para o homem integrar em sua vi­da o conteúdo psíquico do símbolo, isto é, o ins­tinto. O animal em si não é bom nem mau; é parte da natureza e não pode desejar nada que a ela não pertença. Em outras palavras, ele obe­dece a seus instintos. Estes instintos por vezes nos parecem misteriosos, mas guardam correlação com a vida humana: o fundamento da natureza humana é o instinto.

Mas no homem, o "ser animal" (que é a sua psique instintual) pode tornar-se perigoso se não for reconhecido e integrado na vida do in­divíduo. O homem é a única criatura capaz de controlar por vontade própria o instinto, mas é também o único capaz de reprimi-lo, distorcê-lo e feri-lo — e um animal, para usarmos de uma metáfora, quando ferido, atinge o auge da sua selvageria e periculosidade. Instintos reprimidos podem tomar conta de um homem, e, mesmo, destruí-lo.

O sonho, muito comum, em que o so­nhador é perseguido por um animal indica, qua­se sempre, que um instinto se dissociou da cons­ciência e deve ser (ou está tentando ser) read­mitido e integrado na vida do indivíduo. Quan­to mais perigoso o comportamento no animal no sonho mais inconsciente é a alma primitiva ins­tintiva do sonhador e mais imperativa a sua in­tegração à sua vida para que seja evitado algum mal irreparável.

Instintos reprimidos e feridos são os perigos que rondam o homem civilizado; impulsos de­senfreados são os piores riscos que ameaçam o homem primitivo. Em ambos os casos o "ani­mal" encontra-se alienado da sua natureza ver­dadeira; e para ambos a aceitação da alma ani­mal é a condição para alcançar a totalidade e a vida plena. O homem primitivo precisa domar o animal que há dentro dele e torná-lo um com­panheiro útil; o homem civilizado precisa cui­dar do seu eu para dele fazer um amigo.



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