A carne Feita Palavra: Enquanto Agonizo e o Ser Encarnado



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A Carne Feita Palavra:

Enquanto Agonizo e o Ser Encarnado
Por Cheryl Emerson
“Fala é um gesto, e sua significação é um mundo.”

- Fenomenologia da Percepção, p. 190


Introdução
Em um ensaio de 1995, o crítico francês André Bleikasten sugeriu a validade de examinar os romances de Faulkner “a partir de uma perspectiva europeia”, para além do contexto da escrita regional sulista dos Estados Unidos. Notando que os romances de Faulkner ganharam reconhecimento na França “muito antes de serem levados a sério no próprio país de Faulkner,” Bleikasten percebe a importância do “caráter sulista de Faulkner” como uma preocu­pação central da crítica literária americana, mas também observa que a magnitude da escrita decididamente sulista de Faulkner vai muito para além das fronteiras norte-americanas, tendo considerável influência sobre escritores como o colombiano García Márquez, o uruguaio Juan Carlos Onetti e o peruano Mario Vargas Llosa.1 Embora nem toda a obra de Faulkner tenha fincado raízaes para além dos Estados Unidos, Bleikasten oferece dupla cidadania para seis romances selecionados, afirmando que “O Som e a Fúria, Enquanto Agonizo, Santuário, Luz em Agosto, Absalão, Absalão!, e Palmeiras Selvagens pertencem tanto à história do romance europeu quanto à da ficção americana.”2 Sua estimativa da importância de Faulkner para leitores internacionais merece a inclusão deste solitário escritor norte-americano na lista quase apostólica de Bleikasten dos doze mais importantes modernos autores europeus que, “por todas as suas diferenças, [têm] muito em comum”, observando que “certamente, os seus objectivos são notavelmente semelhantes aos da fenomenologia, como definida por Merleau-Ponty: “Todos os esforços estão concentrados em voltar a conseguir um contato direto e primitivo com o mundo.’”3 Como um residente do sul dos Estados Unidos, e em nome do orgulho regional, como eu poderia recusar o convite generoso de M. Bleikasten, que “em vez de eternamente ler Faulkner em contextos norte-americanos, por que não lê-lo fora deles, para variar?”4

Ler Faulkner fora de um contexto regional norte-americano, para o propósito deste estudo, chama a atenção para os aspectos de sua escrita que deixaram de ser modernos, no sentido de inovador ou “novo”. O Som e a Fúria (1929) e Enquanto Agonizo (1930) foram recebidos como experimentais, romances quase indecifráveis, e foram analisados, desde então, como estudos sobre o fracasso da linguagem, onde “letras e palavras são deixados pendurados no vazio, privadas de seu local de inscrição.”5 Nessas leituras, infelizmente comuns, Faulkner emerge como um transgressor que quebra as regras dos princípios cronológicos necessárias “para o romance ser lido como um texto contínuo.” No entanto, apesar das “transgressões da ordem cronológica”6 de Faulkner, ou provavelmente por causa delas, Bleikasten inclui este autor norte-americano em sua lista de modernistas europeus cujos romances refletem “um fascínio permanente com a consciência.”7 O fluxo de técnicas de consciência que há décadas atingiu os leitores como desestabilizadoras e desconhecidas são agora relativamente navegáveis, com narrativas dissociantes de personagens dissociativas se juntando à ficção literária dominante.8 Nos mais de 80 anos desde que os romances de Faulkner foram acolhidos na França por Sartre, Malraux e de Beauvoir, os leitores se acostumaram a nadar nos textos fluidos, não filtrados, de monólogos interiores, muitas vezes desarticulados, que jorram através de múltiplas vozes da consciência. Eu gostaria de examinar o segundo romance “experimental” de Faulkner, de uma distância removida do choque inicial sobre as suas aparentes “deformações” da linguagem e da narrativa. Ler Faulkner fora de um contexto americano nos dias de hoje, além de preocupações históricas regionais sulistas e norte-americanas, e das leituras de gênero, raciais e sexualizadas, vitais para explorar as questões sociais e psicológicas profundas levantadas na obra de Faulkner, quero considerar a fisicalidade sem adornos de Enquanto Agonizo, como o solo cru de seu significado.

Outro leitor europeu que notou a obra de Faulkner é o fenomenólogo Maurice Merleau-Ponty, que, em sua palestra de 1951 “O Homem e a adversidade”, cautelosamente observa que “teríamos de apresentar explicações e comentários infinitos, esclarecer milhares de mal-entendidos, e traduzir sistemas de conceitos bem diferente uns dos outros a fim de estabelecer uma relação objetiva entre, por exemplo, a filosofia de Husserl e obras de Faulkner”. E ainda, ele confirma: “Dentro de nós leitores, ambos estão ligados.”9 Em suas notas do Parcours deux de 1951-1961, Merleau-Ponty descreve “a literatura americana do comportamento”, como se afastando “do significado mais interior”, difundido “através de gestos, comportamentos,” desde que estes gestos não sejam simplesmente notáveis como detalhes comportamentais.10 Em suas notas sobre “Littérature” nas Notes de cours de 1959-1961, Merleau-Ponty agrupa les Américaines, [Faulkner, Caldwell, e Hemingway] com Marcel Proust e James Joyce como escritores cujo “modo de significação é indireta: eu-o outro-o mundo deliberadamente misturados, um implica no outro, expresso um pelo outro, em um envolvimento lateral.”11 Sua descrição da “la brume,” [a “névoa”] de monólogos interiores “perfurados por irrupções dos outros” nos romances de James Joyce é igualmente descritivo de “la brume” de vozes interiores que o leitor encontra em Enquanto Agonizo. No fim de sua palestra sobre “Littérature”, seguindo uma referência direta a Faulkner, Merleau-Ponty observa uma “destruição da superfície, a dissociação - e procura por um elo, uma solidez mais fundamental” entre os escritores que ele agrupou para discussão.12

À luz da obra de Merleau-Ponty, e porque ele próprio era um leitor dos romances de Faulkner, vou começar com a premissa de que os personagens de Enquanto Agonizo “estão condenados ao significado”, porque o autor os colocou dentro de um mundo.13 O mundo natural em que esses personagens habitam, na lama e sujeira do Mississippi, abre-se ao significado - e, por sua vez, abre-os para o mundo. Devemos devolver o livro “para o lugar, para o solo do sensível e aberto mundo, como é na nossa vida e para o nosso corpo.”14 O mundo que Faulkner concebeu para seus personagens engloba seus corpos, muitas vezes danificados ou moribundos, a terra e suas catástrofes da inundação ou da seca, e os animais, receptores da conduta humana. Para ler Enquanto Agonizo fenomenologicamente e à luz da sua forma, nos obrigamos a adotar uma “perspectiva de consciência - pelo que um mundo inicialmente organiza-se em torno de mim e começa a existir para mim.”15 Nossa tarefa é “voltar às coisas elas mesmas”, onde elas existem “neste mundo prévio ao conhecimento, este mundo em que o conhecimento sempre ‘fala’.”16 Dentro da “névoa” de monólogos interiores, a consciência não é efêmera, mas a encarnação do ser. Desapegados, e ainda entrelaçados, vemos onde “perspectivas se cruzam, as percepções confirmam umas às outras, e um sentido aparece”17 Sob o ruído e falatório de expressão e de pensamento das personagens (logos proforikos), está o silêncio original (logos endiathetos): carnal, amoral, nem cruel, nem gentil. A relação das personagens com a terra é física, primitiva e direta, cultivada neste solo, onde eles começam e terminam como “semente(s) úmida(s) e selvagens na terra quente e cega.”18 (64). A fenomenologia de Merleau-Ponty restaurou este livro para mim, por me lembrar que a literatura é intercorporeal; seus significados dependem de uma encarnação compartilhada de Ser.



Destruição superficial da narrativa

A “destruição de superfície” de Enquanto Agonizo cobre cinquenta e nove monólogos interiores dispersos de forma desigual entre os quinze narradores que tecem um tecido ansioso de pensamentos mal ajustados, realidades interiores difusas através de comportamentos exteriores percebidos e assimilados por outros, desorientação e interpretações circulando como os urubus imóveis que “pendem, no alto, em círculos ascendentes, e as nuvens dá-lhes uma ilusão de recuo.” (95) A maneira de dizer lança dúvidas sobre o movimento da narrativa de Enquanto Agonizo, a forma como as rodas podem parecer girar para trás, enquanto na verdade se movem para a frente.19 O quadro evoca a essência de uma narrativa sustentada através de um “enxame de instantes”, sobrepostos e redobrados, em vez de uma sequência linear de eventos. Através de suas dobras do tempo e da consciência, enquanto deita camadas através da linguagem, do pensamento e dos gestos de personagem para personagem, a destruição da superfície da narrativa em Enquanto Agonizo é intercorporeal. “É fácil retirar da linguagem e das ações todo o significado e fazê-los parecerem absurdos, se apenas se olha para eles suficientemente de longe”, escreve Merleau-Ponty em “Metafísica e o Romance”, mas nos lembra que “em um mundo absurdo, linguagem e comportamento têm significado para quem fala e age”, alertando contra a tentação dos existencialistas franceses “de cair na análise 'isolante' que rompe o tempo em instantes desconexos e reduz a vida a um conjunto de estados da consciência”20 A destruição de superfície de Enquanto Agonizo apresenta-se como uma “coleção de estados de consciência”, em uma coerência móvel que flutua através da névoa de monólogos. Remontando a sequência linear do livro, ofereço um breve resumo da trama:



Enquanto Agonizo é a história de uma viagem fúnebre amaldiçoada pelo infortúnio. Addie Bundren, esposa de Anse e mãe de cinco filhos, morre em uma noite quente de verão, logo quando começa a chover. A chuva e uma roda de carroça quebrada atrasa seus dois filhos mais velhos de retornar com a carroça e as mulas, de modo que três dias se passaram antes que a família possa até começar o passeio de 40 quilômetros a Jefferson, onde Addie será enterrada. Considerando o calor do Mississippi em julho, os três dias de espera por Darl e Jewel para retornar com a carroça, e o fato de que o Sul rural raramente embalsamava seus mortos na década de 1920, a viagem fúnebre é uma missão de tolos desde o início. Carregando o caixão na carroça, três dias após a morte de Addie, a família e os vizinhos mantém suas “caras viradas, respirando através de [seus] dentes para manter [suas] narinas fechadas” (98). Vizinhos aconselham Anse a enterrar Addie nas proximidades, mas ele deu o seu juramento “perante Deus e os homens” que ela vai ser enterrada em Jefferson para “jazer entre a sua própria gente “(23). Convenientemente, cumprindo o último desejo de Addie também permite a família completar algumas tarefas pessoais nesta viagem rara na cidade: Anse vai comprar alguns novos dentes, Cash terá uma carona para o seu próximo trabalho de carpintaria, Dewey Dell (que está secretamente grávida) procurará um aborto, e Vardaman está esperando que o trem de brinquedo ainda estará à venda na vitrine da loja.

No início da novela, a I Guerra Mundial terminou recentemente. Cash, o filho mais velho, era impróprio para o serviço militar depois de cair de um telhado da igreja “vinte e oito pés, quatro polegadas e meia, por aí “(90), uma queda que lhe quebrou a perna. Darl voltou da guerra exibindo sinais de desapego e dissociação. O comportamento incomum de Darl é um constrangimento público para a família. A viagem fúnebre progride através de uma série de infortúnios ridículos, e na nona noite Darl ateia fogo ao celeiro, onde a família parou para descansar durante a noite. Jewel resgata o caixão em chamas, os Bundrens chegam em Jefferson no dia seguinte, o enterro é realizado, e Darl é internado em um asilo de loucos. Antes de voltar para casa, Anse compra o conjunto de dentes que ele queria, e adquire uma nova Sra. Bundren.

Do início ao fim, a sequência de eventos é emoldurada por um intervalo de tempo de apenas 10 dias exteriores, mas os monólogos interiores retornam para as memórias de Addie de antes de se casar, e se encaminham para um fim indeterminado, algum tempo depois de Darl ser internado no asilo. Os dez dias da cronologia exterior do romance são um contraste drástico com os 40 ou mais anos de tempo interior, um contraste não tão grande como as 24 horas de Ulisses, de James Joyce, e suas andanças interiores, mas, como Ulisses, Enquanto Agonizo desliza livremente através do tempo interior ilimitado pela sequência, dentro do quadro de um exterior cronologicamente finito.21

Addie Bundren: o Visível e o Invisível

Em todas as formas imagináveis​​, Addie Bundren é o corpo do texto - onde você a vê, e onde você não a vê. Ela é o cadáver literal da história, bem como o ponto focal do interior e os movimentos exteriores do livro. Após sua morte, o tratamento (e mau uso) do corpo de Addie estabelece uma dissonância entre a comédia de infortúnios e as tentativas da família de comportarem-se de maneira condizente com as formas sociais de perda e luto. Seu corpo é o centro logístico da trama, e mais importante, o campo quiasmático - onde o visível e o invisível se entrelaçam. Sua essência infunde “a névoa” de monólogos interiores, todos os cinquenta e nove. A presença invisível de Addie se manifesta em seu único monólogo interior, e através de sua força de vontade, a espera de uma promessa, e as animosidades residuais ebulindo entre seus filhos. Enquanto isso, a presença de seu cadáver é inegável, mesmo escondido em um caixão, cada vez mais visível enquanto o verão do Mississippi acelera a decadência de sua carne não embalsamada. Anunciado por um número cada vez maior de urubus, o leitor pode “ver” o cheiro dela, um cheiro ou educadamente, mas desconfortavelmente, ignorado pelos espectadores, ou assinalado de uma forma que desperta a ira de seu filho Jewel, se esforçando para esconder o seu desagrado com o crescente mau cheiro do cadáver. Ao longo de sua jornada, o texto exala sua presença.

* [A próxima parte da minha discussão é uma explicação detalhada de como o cheiro opera intercorporealmente em Enquanto Agonizo, com frequentes referências à Fenomenologia da Percepção e O Visível e o Invisível de Merleau-Ponty, e as cenas que incluem personagens secundários do livro. Estou em dívida com ensaio Duane Davis “Subjetividade reversível: o problema da transcendência e Linguagem”,22 por sua clara ilustração da reversibilidade em suas formas táteis, visuais e linguísticas. Espero demonstrar que uma leitura fenomenológica da imagem sensorial unificadora do livro abre o romance para uma análise mais profunda de suas implicações sociais e de gênero.]

Chercher l’odeur

Addie morreu havia oito dias quando os Bundrens chegaram na cidade de Mottson “com as senhoras todas dispersando-se para cima e para baixo da rua com lenços em seus narizes” (203). Moseley, o farmacêutico da cidade, narra a visão da carroça na praça da cidade: “Deve ter sido como um pedaço de queijo podre entrando em um formigueiro, naquela carroça decadente que Albert disse que as pessoas estavam commedo, cairia tudo em pedaços antes que pudessem levá-la para fora da cidade “(203). Monólogo interior de Moseley fecha com um traço do cheiro ainda persistente no dia seguinte: “E no dia seguinte, eu encontrei o delegado e comecei a cheirar e disse: 'Cheira alguma coisa?’ “(205). O cheiro é residual, causando Moseley a questionar se é real ou imaginário.

Vários outras personagens em Enquanto Agonizo irão compartilhar a confusão de Moseley entre sensações reais e imaginárias, tocando no que Merleau-Ponty identifica como “o ponto mais difícil, isto é, a ligação entre a carne e a ideia, entre o visível e o armadura interior que ele manifesta e que ele esconde.”23 A intercorporeidade não é um assalto estímulo-resposta do mundo físico sobre o sujeito que percebe, em uma clara dicotomia entre o mundo material e a consciência humana de ser. O que Merleau-Ponty diz de Proust pode ser igualmente dito de Faulkner: “Ninguém foi mais longe do que Proust, na fixação das relações entre o visível e o invisível, ao descrever uma ideia que não é o contrário do sensível, que é seu forro e sua profundidade.” 24 A suspeita de Moseley de que o cheiro perdura após o cortejo fúnebre ter seguido em frente “não é o contrário do sensível” - não apenas faz de conta. O aspecto imaginário dá “forro” e “profundidade” - em outras palavras, significado - para o espetáculo estranho e o intercâmbio social desajeitado que Moseley e os habitantes da cidade devem assimilar.

A família chega na casa de Armstid na noite do quinto dia, com Cash amarrado ao topo do caixão de Addie para imobilizar a perna recentemente quebrada. Nesta cena, Armstid antecipa o cheiro de Addie antes que ele retorne para a casa - e não só o cheiro, mas também a curiosidade dos vizinhos atraídos para o espetáculo. Enquanto cavalga vindo do campo, Armstid vê os urubus circulando sobre seu celeiro, mas ele está, felizmente, com o cheiro contra o vento: “Felizmente o vento estava indo para longe da casa... mas assim que eu os vi era como se eu pudesse sentir o cheiro no campo de uma milha de distância apenas de observá-los, e eles circulando e circulando para todos na região verem o que estava no meu celeiro “(186-187). A visão dos urubus invoca um odor que ainda não está presente, numa comunicação sinestésica entre os urubus visíveis e o cheiro sugerido. Armstid projeta seu corpo à frente de si mesmo no campo, deslocando-se não só para onde ele pode sentir o cheiro da carniça, mas aos olhos de seus vizinhos em seus campos também observando os urubus “circulando para todos na região verem o que estava no meu celeiro.” Quando ele ainda está meia milha da casa, Armstid ouve Vardaman gritando e chicoteia seu cavalo para correr. Em uma cena infelizmente cômica, Vardaman tenta impedir que os urubus pousem no caixão de Addie, trazendo as projeções da Armstid à realidade:


Deve ter havido uma dúzia deles definindo ao longo do telhado do celeiro, e que o menino estava perseguindo um outro em torno do lote como se fosse um peru e apenas levantando o suficiente para evitá-lo e ir debatendo volta para o telhado do lançar de novo, onde ele tinha encontrado a criação no caixão (187).
Os urubus pousaram, provando que cheiros imaginários de Armstid estão agora encarnados.

As cenas mais cômicas de Enquanto Agonizo ultimamente se resolvem em torno do cheiro do cadáver, dos urubus que seguem o cheiro, e os humanos que recuam e reagem. O ensaio de Merleau-Ponty “O Quiasma”, me ajuda a ilustrar que muito do humor de Faulkner no romance joga com a reversibilidade das relações sujeito-objeto, com o paradoxo de ser “de um lado uma coisa entre as coisas e outra que os vê e os toca.”25 Merleau-Ponty descreve a “inserção e entrelaçamento recíprocos” do “corpo vidente” e o “corpo visível”, sugerindo uma “adesão estranho do vidente e do visível.”26 Através dos monólogos interiores de personagem após personagem em Enquanto Agonizo, encontramos esta “estranha adesão”, não apenas na “interferência, na violação” física de um cadáver em decomposição sobre os sentidos do corpo que percebe, mas quando o cheiro é revertido como uma projeção residual (ou antecipatória). Os sujeitos que percebem experimentam a si mesmos como “vistos” a medida que eles se preocupam com como suas reações visíveis ao cheiro serão vistas por outros, pois são socialmente proibidos de tratar os Bundrens impiedosamente em seu momento de dor. Apesar de como cada espectador está fisicamente revoltado pelo cheiro, eles moderam seu discurso e conduta em conformidade com os gestos exteriores de respeito pelo luto. O delegado em Mottson pede desculpas a Anse depois de discutir com ele sobre a presença ofensiva da carroça na praça da cidade: “Não é que estamos de coração duro. . . mas eu acho que você pode dizer você mesmo como é que é “(205). Preocupado com a forma como a hostilidade e a aversão da gente da cidade será percebida como falta de caridade, o delegado apela ao sentido de decência de Anse, esperando Anse “dizer [ele mesmo] como é que é”, mas seria necessário a Anse reconhecer o espetáculo do cortejo fúnebre de fora - olhando para o próprio reflexo, como a família aparece para o povo - em vez da auto humilhação do tipo “nunca quis incomodar ninguém” de Anse, um conto de aflição que ele recita para o delegado (204). Anse comicamente se recusa a separar de sua auto narrativa interior o tempo suficiente para projetar a “dupla referência” necessária para ver o espetáculo da família da perspectiva da gente da cidade.27

Outra manifestação curiosa da “adesão estranha” do vidente ao visível é a maneira em que os próprios Bundrens deixam de reagir ao cheiro, após a sua resposta inicial ao transportar o caixão de Addie da casa para a carroça. À medida que a viagem avança, a família habitua-se ao cheiro, insensíveis por sua proximidade com a sua decadência gradual, que deixou de chocar seus sistemas olfativos. O contato com outros reativa consciência da família de Addie do cheiro através das reações dos moradores, vizinhos prestativo e os urubus circulando, numa reversibilidade onde “através de outros olhos que somos para nós totalmente visíveis... pela primeira vez eu pareço-me completamente virado do avesso sob os meus próprios olhos”28 Merleau-Ponty descreve esta transferência intercorporeal das percepções de sujeito / objeto como “o paradoxo da expressão”: “a ocupação única de flutuar no Ser com outra vida, de se fazer o exterior de interior e o interior do seu exterior.”29

Quando a família para na fazenda de Samson para passar a noite, sua esposa Rachel quer que ele convença os Bundrens dormir dentro de casa, longe do cheiro do cadáver no celeiro. Em clichés de cortesia, os Bundrens recusam o convite de Samson. Samson “deixou-os lá abrigados. . . [se dando conta de que] depois de quatro dias que eles estavam acostumados. Mas Rachel não estava” (117). A indignação contra a decência, decoro, e a rejeição de sua hospitalidade desperta sua raiva não contra Anse Bundren especificamente, mas incluindo seu marido e todos os homens: “Eu só queria que você e ele e todos os homens do mundo que nos torturam vivas e desprezam-nos, arrastando-nos para cima e para baixo por toda a região –” (a frase é inacabada) (117). Se considerarmos a unidade familiar como um “corpo”, da mesma forma que um nome de família identifica seus membros, então a interferência da família Bundren sobre a casa de Samson é outro exemplo de intersubjetividade encarnada, outra “inserção recíproca e entrelaçamento de um no outro.”30 Refletindo sobre sua briga com Rachel, Samson “imaginou um monte de coisas que surgem entre nós, mas que diabos se eu nunca pensei que seria um corpo morto há quatro dias e ainda uma mulher. Mas eles tornam a vida difícil para eles, e não levando como se deve ser, como faz um homem” (118), sugerindo que, suponho, o cheiro de um corpo masculino “quatro dias depois de morto” teria sido menos ofensivo. Para Rachel responder com indignação ao cheiro de Addie, em nome de todas as mulheres, antes de considerarmos as expectativas de gênero de decoro feminino como diferente do decoro masculino social,31 [não é feminino que o corpo das mulheres fedam, afinal, vivas ou mortas], é útil observar que Rachel se identifica com o corpo de Addie em uma reversão auto objeto, entrelaçando sua identidade pessoal como “esposa” e “mulher” com o cadáver do sexo feminino em seu celeiro. A reversibilidade de Addie (morta) para Rachel (viva) é a condição que permite Rachel focar a sua indignação em “todos homens no mundo que torturam-nos vivas e desprezam-nos”, implicando, colateralmente, o seu próprio marido em sua crítica. É por isso que eu acredito que uma leitura fenomenológica de Enquanto Agonizo é uma base necessária para os estudos que exploram as implicações sexuais e sociais, que são estudos importantes, mas não podem ser feitos corretamente até que fundamentados em uma compreensão fenomenológica do corpo através do que Duane Davis chamou de “subjetividade reversível.”32

A fenomenologia da “subjetividade reversível” de Merleau-Ponty ilumina o fim do monólogo de Samson, com a memória das lágrimas de Rachel ainda ecoando em seus pensamentos:

Então, eu deitei lá, ouvindo a chuva começar, pensando neles lá, abrigados ao redor da carroça e a chuva no telhado, e pensando em Rachel chorando lá até que depois de um tempo era como se eu ainda podia ouvi-la chorar, mesmo depois de ela estar dormindo, e cheirando-o mesmo quando eu sabia que eu não podia. Eu não podia decidir, mesmo assim, se eu poderia ou não, ou se ele não estava sabendo que era o que era (118, grifo meu).


O “ele” em “cheirando-o” refere-se ao cadáver de Addie, mas na esteira da reversão de sua mulher com o corpo de Addie, “pensando em Rachel chorando... e cheirando aquilo mesmo quando eu sabia que eu não poderia” desfoca o ponto de referência, misturando o eco das lágrimas de Rachel com o odor residual do cadáver, em uma sinestesia de som e cheiro. Na Fenomenologia da Percepção, Merleau-Ponty explica a sinestesia como um paradoxo, onde “abrindo a estrutura da coisa, os sentidos se comunicam entre si”, o que nos permite “ver”, por exemplo, “a rigidez e a fragilidade do vidro.”33 Faulkner, muitas vezes, permite pronome antecedentes obscuros se misturarem com a sinestesia, um aspecto do seu estilo citado como prova de que seus romances são “inescrutáveis​” e “opacos”.34 Quando considerado como um fenômeno da percepção, no entanto, os sentidos desfocados resultantes dos antecedentes obscuros de Faulkner “todavia se comunicam todos através de seu núcleo de significado.”35 O desfoque não é caótico ou irracional, mas a forma como fazemos sentido do mundo e sua miríade de sensações. “Não há racionalidade”, escreve Merleau-Ponty, “isto é, as perspectivas se cruzam, as percepções confirmam o outro, e um sentimento aparece.”36

Apesar de Samson duvidar de que o que ele cheira seja real ou imaginado, a comunicação de seus sentidos reúne os eventos espalhados da noite em um todo significativo. Enquanto estava deitado no escuro, ele pensa nos Bundrens lá embaixo no celeiro “se abrigando ao redor da carroça e a chuva no telhado,” pensa em Rachel chorando, e o cheira, “mesmo quando eu sabia que eu não podia.” Samson não vai ser capaz de discernir os mundos, no entanto. Não é uma questão de discernir o mundo real do mundo imaginário, mas de reconhecer sua interdependência:



Porque, se eu sou capaz de falar sobre “sonhos” e “realidade”, a contemplar a distinção entre o imaginário e o real, e lançar o “real” em dúvida, é porque eu de fato estabeleci essa distinção antes da análise, porque eu tenho uma experiência do real, bem como uma do imaginário... Assim, não devemos perguntar se realmente percebemos um mundo, mas sim, devemos dizer: o mundo é o que nós percebemos.37
Os Bundrens saem de madrugada, antes de Samson poder convidá-los para o desjejum. Em seu caminho para o celeiro, ele decide que só imaginava o cheiro, afinal, “que não estava o cheirando, mas estava sabendo que estava lá” (118). Em seguida, uma urubu de lembrança ressuscita o cheiro tão real, mais uma vez:
Mas quando eu fui para o celeiro eu sabia que não era assim. Quando eu entrei no corredor, vi alguma coisa. Eu meio que me agachei quando eu entrei e eu pensei que no começo foi um deles que ficou, então eu vi o que era. Foi um urubu. Ele olhou em volta e viu-me e passou pelo corredor, as pernas abertas, com suas asas meio que agachadas para fora, olhando-me em primeiro lugar sobre um ombro e, em seguida, sobre o outro, como um velho careca. (118-119)
Samson vê o urubu, e ele o vê também, “olhando [ele] primeiro sobre um ombro e, em seguida, sobre o outro”, tornando Samson objeto de estudo do urubu, em um reflexo, permitindo Samson confirmar o cheiro - e ele mesmo - como fato, mesmo que, subjetivamente, “você vai ser enganado de vez em quando” (118).

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