A música urbana no Rio de Janeiro: de 1930 ao final do Estado Novo Relatório final — setembro de 2002 Projeto de pesquisa número 9921 Luiz Otávio Rendeiro Corrêa Braga



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A música urbana no Rio de Janeiro: de 1930 ao final do Estado Novo

Relatório final — setembro de 2002

Projeto de pesquisa número 9921

Luiz Otávio Rendeiro Corrêa Braga

Professor Adjunto


IVL/UNIRIO


I. Definição da Problemática
I.1 Tema
A idéia primária relacionada à temática da música popular para este estudo, nasceu ainda no mestrado em Informática e Educação (COPPE – Engenharia de Sistemas de Computação/UFRJ, 1993 – 1995). Ao serem analisados os níveis de impactos das novas tecnologias na organização do trabalho e seus efeitos sócio-econômicos, créditos obrigatórios naquela linha de pesquisa, dei-me conta da necessidade de estudar a natureza da tecnologia, sua forma, os agenciamentos que a constroem, validam ou mesmo, dela suspeitando, rejeitam-na. Alguns exemplos: Henry Raynor1 é categórico quando afirma que o estilo pianístico de Beethoven, mais rico em efeitos legato e sostenuto que os de Haydn e Mozart, seria impossível nos pianos dos tempos desses dois últimos; identicamente, sem um piano de cepo metálico e escape duplo, a técnica que possibilitou os fatos estilísticos de Lizst não teria acontecido; sabemos o quanto os rumos da música ocidental deve ao temperamento igual e, pelo lado da música urbana popular Noel Rosa e Mário Reis, no que conhecemos de suas performances, estas não teriam sido possíveis sem o microfone e, só mais um exemplo: atualmente não se pode deixar de considerar o que representam os video clips como interferência específica tanto na construção como na recepção das obras musicais. Se se assume a cultura contemporânea como comportadora de extremada ênfase na imagem e velocidade de sua emissão, o video clip “assegura o papel de artefato prioritário, diluindo em fotogramas os acordes, fazendo da música fundo de um objeto que só existe na superfície”2. Mas, cuidado: não se está dizendo aqui que a técnica determina os sujeitos.

Assim posto, suspeitei ser a técnica e as inovações técnicas elementos decisivos na “invenção” daquela que comumente se nos apresenta como a música popular brasileira e, doravante prefiro a ela referir-me como música urbana brasileira, subentendida sua invenção concomitante ao advento das grandes cidades. Nesse sentido a técnica neste trabalho deverá ser entendida como as tecnologias num sentido amplo – o que Pierre Levy chamaria, talvez, de tecnologias da inteligência - , inclusas (e enfatizadas) as inovações técnicas. A relevar, certamente, os possíveis surtos inaugurais que elas agenciam, as inovações de cunho diretamente relacionado à música, em seus aparatos específicos.

Percebi naquele momento que essa questão, “nova” para mim, também o era em termos do que de mais corriqueiro tem sido escrito sobre a música dita popular a qual, ao meu ver, se insere agudamente no problema da modernidade brasileira e, como tal não pode prescindir do balanço possível de uma dialogia, do cotejar dos discursos que vários segmentos sociais passarão a “fazer/com” – em perspectiva certeauniana - sobre ela.

A partir do acompanhamento/levantamento de uma literatura variada, em fontes variadas, embora algo dispersas e fragmentadas, na qual se “falava” do “objeto” musica popular – não fosse relevante a observação profissional de dentro do “campo”, avalizada por 25 anos de militância artística – pude “construir” o objeto da pesquisa pelo alavancamento de componentes que vem a constituir um grande e verdadeiramente intenso tema. Assim, uma vez delimitada a investigação dentro da faixa 1930-1945 - sendo o seu espaço geográfico a cidade do Rio de Janeiro, então capital federal -, tomaram condição de importância questões que emblematizam, a meu ver, a problemática no período considerado. Tais podem ser, rapidamente, aqui arroladas: a construção de um campo3 artístico no qual os músicos se dão mãos a obra, assumem postos, contribuem ativamente para a criação de funções profissionais, na medida em que também o percebem como possibilidade de espaço de visibilidade social e, nesse sentido, o elemento técnico há que ser considerado pela via de seu impacto sobre o imaginário e criação populares: a visibilidade social pelas ondas hertzianas, por exemplo. Período repleto no qual começa a se expandir o mercado de trabalho do músico popular pela implementação ostensiva da indústria fonográfica, estações de rádio, a intensidade da programação e cast radiofônicos, noves fora todo um conjunto de atividades que passam a circular na periferia mesma desse campo. Ao meu parecer, este período, que corresponde ao que os historiadores da música popular chamam de Época de Ouro da música popular brasileira, justifica o slogan por ser este um momento no qual, em face de sua criação, tudo está por ser (re) inventado, fervilhando portanto grande criatividade e improvisação necessárias, amalgamadas sem dúvida pelo “habitus de classe”, com perdõ do deslize; trata-se de um período atravessado fortemente pela questão da nacionalidade e da identidade cultural, permeado de ações de tentativa de controle por parte de um Estado de ambição totalizadora e onde é criada uma tensão entre a música chamada erudita e essa música popular urbana. Nos limites dessa tensão, os encontros, os diálogos, os discursos (por exemplo, o nacionalismo musical e o músico popular, o músico popular e o nacionalismo musical). São ricos, nesse contexto, os agentes de mediação: Radamés Gnattali, Pixinguinha, Villa-Lobos, escritores, jornalistas, homens do poder estatal, entre outros.



Adianto que, diante da crença nas dificuldades tão alardeadas relativas às fontes, mormente as textuais, sujeitei-me a adotar na pesquisa um olhar verdadeiramente topográfico, de sorte que fosse possível perscrutar ao máximo os espaços e lugares onde se insinuasse um “discurso” mesmo que o objeto direto da pesquisa, a música popular, não fosse o tema central em foco e mesmo não estivesse “fisicamente” presente. Tais discursos, imbricados em densa polifonia, tem-me permitido avaliar com muita precisão a atividade inerente a essa música urbana, os efeitos de sua visibilidade e os efeitos de diversas ações sobre ela.

I.2. Um pouco de discussão


De tudo o que tem sido publicado em termos de história da música brasileira, seja ela de natureza erudita ou popular, são notáveis as dificuldades relativas às fontes e que se assoberbam no que concerne à dispersão e portanto dificuldades em reuni-las. Essas deficiências aparentemente estão refletidas na bibliografia pouco extensa ou até mesmo pela ausência de referências bibliográficas ao final de certas publicações, algumas com autoria de cronistas de alguma fé pública. Esses trabalhos, em sua maioria, - as exceções confirmando a regra - não estabelecem metodologia afinada ou em sincronia com a pesquisa em História; dados tratados assistematicamente segregam a pesquisa desvinculando-a, via de regra, das relações com outros domínios do campo de produção simbólica. Dessa maneira, seguindo usualmente um formato “participativo” – onde o autor normalmente “esteve presente” ou viu (sem trocadilho) - ou de lista/inventário, verdadeiro enfoque antiquarista, de obras e autorias, adia-se a proposição de novos problemas; não há debate. No mesmo contexto situam-se os trabalhos que se centram na vida e obra dos autores. Portanto, a pesquisa que propomos vem se somar a trabalhos recentemente publicados e que principiam por suprir a falta alegada e criar assim lugar de legitimação para a história da música popular no Brasil.

Algumas reflexões de Arnaldo Contier4 serão úteis neste momento para apoiar a discussão historiográfica que se segue.

Para Contier a História Social da Música “visa a questionar possíveis elos que se poderia estabelecer entre a música e as estruturas econômicas, políticas e culturais de uma formação social, num momento histórico cronologicamente determinado. (...) deve ter em mira não somente o estudo da criação artística em relação à sociedade, mas, também da vida de um grupo social e da relação deste com a arte”5. Ao ver de Contier a Revolução Francesa é um momento a partir do qual a arte musical principia por ampliar seu público.

A difusão musical será sobejamente acelerada pelas transformações econômicas, sociais e culturais. Esse processo nos dá, já no século XX, o advento da radiodifusão, da gravação mecânica e elétrica, do disco, do cinema falado, todos componentes de um frenético avanço tecnológico; são elementos de um eflúvio de inovações técnicas que, consequentemente abalarão de maneira espetacular a relação compositor-intérprete-público. Esse impacto, ao ver de Contier, ainda não foi devidamente dimensionado pelos historiadores.6 Tomando essa argumentação como basal, Contier critica a mitificação do compositor, visto como gênio ou mesmo herói, por parte da historiografia que se concentra, pois, na discussão exaustiva da sua vida e/ou de suas obras. É assim que, dividida em duas vertentes, uma de caráter biográfico e outra, não-biográfico, Contier analisa a historiografia sobre a música brasileira.

Então, no Brasil, os trabalhos seriam de duas espécies: uns, conforme frisado anteriormente, isolando o compositor do contexto histórico, exaltam a sua obra; outros, associam-se a outros campos do conhecimento, de acordo com metodologias e pressupostos teóricos diversos.7

Fazem parte da História Geral da Música Brasileira os trabalhos de Vicenzo Cernicchiaro e Renato Almeida (1926) – com destaque principalmente para a segunda edição, de 1942 e, em seguida, Mário de Andrade, Luiz Heitor C. De Azevedo, Vasco Mariz, José Maria Neves e José Ramos Tinhorão e outro menos votados mas não menos importantes.

Dividindo por tendências historiográficas, Contier faz a seguinte separação: a primeira, onde pontuam Renato Almeida, Luiz Heitor Correa de Azevedo e Vasco Mariz. Observa que “a interpretação da História da Música, nesses autores, fundamenta-se numa certa visão ideológica do objeto estético, sempre aproximando o compositor da vida política dominante”8. Há em todos eles uma mitificação dos autores sem a devida preocupação com “possíveis internalizações sociais ou político-ideológicas do código musical propriamente dito”9; a segunda, voltada para possíveis conexões entre música e folclore, tem inapelavelmente em Mário de Andrade o seu guru: “enfatizava a pesquisa, o aprimoramento técnico do artista como o único recurso capaz de favorecer a criação musical no âmbito do nacionalismo”. O resultado dessas pesquisas, ao ver de Mário de Andrade, seus discípulos e colaboradores, deveria apontar “os traços culturais comuns a todos os brasileiros”.10

Para Contier, o projeto nacionalista esboçado no Ensaio, trazia uma contradição fundamental: antiregionalista11 por princípio, Mario supunha que a pesquisa resolveria o caráter localista ou regional da mesma e, de outro lado, procurava “interrelacioná-la a uma proposta internacionalista, ainda presa ao sistema tonal ou ainda às influências dos autores clássico-românticos e impressionistas”.12 O privilégio da pesquisa do folclore, alardeada em rigor e ideal maior de onde emergiria a nossa brasilidade artística “elevada”, era o leme dessa intelectualidade que, consequentemente, negava o exótico, o regionalista, o populismo ufanista e, portanto , procurava “resgatar a arte nacional estruturada de acordo com esse pensamento, no inconsciente coletivo; ao artista competia efetuar a transposição erudita desses dados”. 13

Não são levados em conta por Contier, para essa “História” trabalhos outros como os de conhecidos “pesquisadores da música brasileira”, entre eles, Jairo Severiano com importantes levantamentos sobre o “objeto” música popular. Outro, oportuno citar , é Ari Vasconcellos. As características “antiquaristas” desses trabalhos são de extrema importância para os estudiosos da cultura musical popular brasileira, por terem, no mínimo, mapeado autores, repertórios e épocas, sendo, portanto, importantíssimas referências de estudo. Da mesma maneira, certos trabalhos de tez mais jornalística deverão ser considerados e arrolados numa “literatura” geral sobre a música brasileira; entre eles os escritos do jornalista Sérgio Cabral. Finalmente, a compilação daquilo que chamamos “memória esparsa” da música brasileira é um trabalho por fazer e por coligir nas revistas e periódicos brasileiros, onde pudemos encontrar durante esta pesquisa vastas referências, embora esparsas ou fragmentadas, crônicas, “memórias”, críticas, ensaios etc, que se podem transformar em material de extremo valor reavaliativo.

Os trabalhos que em seguida analisarei inserem-se naquilo que acusamos como propostas que, embora não pertençam ao campo exclusivo da História Social, apontam, no entanto, para importantes caminhos teórico-metodológicos através dos quais se pode entender o discurso musical brasileiro, fundamentalmente naquilo que bem poucos dos que tem escrito sobre a história dessa música, tem falado. Passemos a eles.

Na História Social da Música Popular Brasileira14, José Ramos Tinhorão trata o tema música popular brasileira segundo um enfoque de lutas de classe, dentro de tendência inarredavelmente devedora ao materialismo histórico. Como o próprio autor afirma: “O que os fatos historiados no presente livro parecem demonstrar, pois, tomando o problema da música popular urbana como tema, é que as possibilidades de representatividade da cultura brasileira, dentro do próprio país, se ligam diretamente a um estado de dominação que resulta – até por herança colonial – do atrelamento do Brasil a um tipo de proposta de desenvolvimento que o torna necessariamente caudatário de decisões que escapam aos seus dirigentes”15. Abrangendo uma periodização de pesquisa que vai dos recônditos do século XVI até os nossos dias, a obra, não obstante a seriedade e rigor possíveis não pode evidentemente aprofundar determinados aspectos do campo artístico dentro da processualidade histórica. Não é possível deixar passar em branco que em momentos importantes da sua História Social, alinhava sua construção sobre a música urbana popular brasileira deixando de levar em conta um sem número de contribuições, apropriações culturais, o ideário identitário e nacionalista, as relações de aproximação entre segmentos da elite e a camada popular, por exemplo, reduzindo a questão aparentemente ao confronto entre assimilação cultural e imitação, a música popular brasileira aparecendo nesse sentido como condição de resistência.

O Violão Azul, de Santuza Cambraia Naves16, é um trabalho que trata a música popular urbana dos anos 20 e 30, no contexto das idéias modernistas e da própria articulação de um projeto para a nacionalidade. A discussão da autora se dá no contexto modernismo versus música popular: haveria uma convergência entre os músicos populares – individualistas e desprovidos de um projeto estético – e os poetas e ideólogos modernistas, estes, “envolvidos num projeto coletivo consciente em torno da simplicidade e do sermo humilis, embora, na maioria das vezes, tanto na poesia modernista quanto na música popular, o humilde se concilie com o sublime”.17

Naves procura evidenciar um modus operandi na música popular segundo o qual, inúmeras vezes, se produzem inovações recorrendo às tradições. Resguardando-se de procurar os signos da modernização nesses autores - dados os pressupostos de mudança da realidade objetiva e a percepção, por parte deles, desse processo - a autora procurou perceber “como os músicos do período concebiam o momento em que viviam e os espaços que demarcavam sua experiência”18. Através das representações musicais desses artistas, deu-se a perceber a convivência de fantasias de modernização com outras do mundo antigo. A tradição é trabalhada pelos músicos populares a partir do consagrado (como o hinário e a operística), de que se servem algumas vezes para parodiar. Se por outro lado ao texto tradicional substituem pelo cotidiano, é muito comum desenvolverem a sátira musical. Nesse aspecto, se apresentam de modo bastante diferente da atitude do compositor erudito que ao citar o folclórico, comumente o fazem - como Villa-Lobos, Lorenzo Fernandes – no intuito de sacralizá-lo, tendo a guia-lo uma possível associação às configurações raciais da identidade nacional.

Metodologicamente a autora utiliza a análise de figuras e atitudes paradigmáticas do período, bloco de atores, por exemplo os compositores do “novo samba”, e traços comuns como a inserção na boemia, a representação da “malandragem” e a atitude gauche entre eles. Dessa forma, centraliza na pesquisa o dialogismo articulando música e a cultura nacionais. Nesse sentido, em termos de duas categorias estéticas - a estética da simplicidade e a estética da monumentalidade - seria possível compreender diferenças sensíveis entre músicos populares, escritores e intelectuais.

Esse trabalho representou uma proximidade proveitosa para a pesquisa que propus, principalmente pela proposta de construir uma análise relacional dos fatos históricos no período estudado. Esta foi uma característica metodológica em minha pesquisa em virtude de ter sido forçado a realizar um mapeamento contextual e a agir topograficamente em busca de um reconhecimento, isto é, das relações que as multiplicidades têm para configurar o todo: as conexões, uma vez que a cultura, cremos, é conseqüência de todo esse relacionamento, dessa relação dialógica.

Uma crítica possível ao Violão Azul poderia centrar-se exatamente na ausência ou, como prefere a autora, no resguardo que se deu, de procurar nos autores populares nos anos 30, os signos (de maneira mais direta, entendemos) dessa modernidade. Não nos deu a perceber também se lhe é clara a questão (a invocar) e o problema (a transpor) de superar a incongruência modernismo/tradição, sendo de bom alvitre indicar que essa dicotomia, em última análise, impõe aparentamentos tais como, Romantismo/Modernidade, Romantismo/Iluminismo, ambigüidades em si mesmas e que são a nosso ver, da pertença ao projeto modernista brasileiro. Uma das constatações corretíssimas da autora, para o período, aliás, é a convivência pacífica de uma multiplicidade de estilos musicais. Por exemplo o derramado de um Catulo da Paixão convive pacificamente com a poética de Noel Rosa, coloquial, acerca do cotidiano; identicamente, ao canto “operístico” de Francisco Alves e seus clones é contraposto o canto “falado” de Mário Reis, do próprio Noel Rosa. Isso provavelmente seria o sintoma maior da ausência de um projeto estético, segundo afirmação peremptória da autora. De qualquer modo, ao considerar os músicos populares individualistas e desprovidos de um projeto estético, implica considerá-los sem nenhum compromisso prospectivo geral e consciente, pois, com a modernidade. Seus aportes inovativos, podem portanto, com certeza ser localizados em momentos de recorrência à tradição e, nesse momento se instauraria a sua maior semelhança com o músico modernista nacionalista: pois o músico erudito modernista, projeto estético à reboque, não bastasse apoiar-se na tradição do sistema tonal – postergando as contribuições de seus contemporâneos da Escola de Viena, por exemplo - , lança mão da tradição folclórica para atingir o “Ser moderno” nacionalista.

O que me transpareceu mais importante enfatizar, desde o primeiro momento, foi o caráter dialógico da relação num período dos mais ricos da história da música brasileira e no qual a aproximação entre as vias eruditas e populares se dá talvez num nível jamais antes experimentado.

Em condições de semelhança, em termos da abordagem e construção do objeto de pesquisa, destaco dois trabalhos, não obstante seus domínios diferentes: O encontro entre Bandeira e Sinhô19 – em seu viés literário – e O mistério do samba20, de viés antropológico.

No primeiro o autor idealiza um encontro entre o poeta Manuel Bandeira e o compositor de música popular Sinhô, nome artístico de J. B da Silva, a partir de situações factuais que se realizam, finalmente, enquanto representação simbólica. A abordagem é portanto de natureza histórica, literária e musical.

Metodologicamente, Gardel parte de duas leituras que o pressuposto encontro-chave lhe propicia: a primeira adentra a análise dos poemas de Bandeira na pretensão de demonstrar “como todo um fluxo de dilatação de projeto poético particular em direção ao prosaico e ao coloquial, a partir do quase manifesto de que “a poesia está em tudo – tanto nos amores como nos chinelos, tanto nas coisas lógicas quanto nas disparatadas”, lança-o na empreitada do uso artístico de “chavões surrados, frases feitas, lugares-comuns, anúncios, versos extraídos de letras de música popular, cantigas de rodas folclóricas”21, entre outros procedimentos que denunciam “um desejo de corpo-a-corpo com o aspecto carnavalizante da identidade cultural do Rio de Janeiro, no qual as fronteiras de bom gosto, de classes, raças, religião são abolidas em nome da interferência criativa de vozes plurais; e, consequentemente, nos abrindo a possibilidade de diálogo vivo com as letras de Sinhô, o Rei do Samba desta cidade”22. A segunda, conforma-se em reflexões sobre a situação político-social do Rio de Janeiro dos anos 20, na percepção de um duplo movimento: o da elite culta implicada na revisão nacionalista, em dias com a vanguarda européia e sua busca das forças primitivas – sob a égide das nascentes ciências da psicanálise e etnologia – para a criação de uma expressividade artística brasileira; e, por outro lado, o movimento de legitimação social, almejado pelas camadas mais desfavorecidas “excluídos dos projetos de modernização executados pelas elites políticas do país, movimento de ascensão e evidência realizado com o auxílio da indústria cultural emergente., da expansão da imprensa empresarial e propiciado pelo interesse das camadas cultas por suas manifestações”23.

Em O Mistério do Samba, Vianna faz uma análise do processo da nacionalização do samba no espaço urbano da cidade do Rio de Janeiro dos anos 20. Partindo também de um encontro - “noitada de violão” -, este verdadeiramente ocorrido, documentado e no qual tiveram participação, por um lado, Sérgio Buarque de Hollanda, Prudente de Moraes Neto (Pedro Dantas), Villa-Lobos, Luciano Gallet e, pelo outro, o sambista, compositor e professor de violão popular Patrício Teixeira, Ernesto dos Santos, o Donga e Alfredo Vianna (Pixinguinha). Encontravam-se para que fosse mostrada a Gilberto Freyre a cidade do Rio de Janeiro que visitava pela primeira vez.

Portanto, dois pólos que lidavam com a idéia do que seria por definição o Ser brasileiro no Brasil: os trabalhos de Sérgio Buarque e Freyre, a luta de Villa-Lobos e Luciano Gallet pela música artística e por outro lado, os negros Donga, Pixinguinha, Sebastião Cirino, Nelson (possivelmente Nelson Alves, cavaquinista, que é citado por Prudente de Moraes Neto sem o sobrenome) e Patrício Teixeira, que fixavam a forma musical daquilo que começaria a ser visto como música brasileira por excelência.

A “noitada de violão”, reunindo os grupos, é tomada pelo autor como uma “alegoria”, no sentido carnavalesco da palavra, “da invenção de uma tradição, aquela do Brasil Mestiço, onde a música do samba ocupa lugar de destaque como elemento definidor da nacionalidade”.24

O trabalho de Vianna, insere-se no campo de estudo das relações entre cultura popular, inclusa a definição do que é popular no Brasil, e construção da identidade nacional. Pretende mostrar que “a transformação do samba em música nacional não foi um acontecimento repentino (...) , mas o coroamento de uma tradição secular de contatos (...) entre vários grupos sociais na tentativa de inventar a identidade e a cultura popular brasileiras”. Ao ver do próprio autor, tal trabalho se posta criticamente como uma tentativa de articular, dentro da história do samba, como se deu a sua passagem de música “maldita” e perseguida pela polícia para música nacional e de certa forma oficial. Tomadas as vias de um análise histórico-antropológica, a compreensão desse processo (o mistério da passagem) pode ser tomada como um exemplo de “invenção da tradição”, ou “fabricação da autenticidade” brasileiras.

Como dissera antes, ambos os trabalhos citados revelam a década de 20 como “um período de grande intercâmbio entre as elites e as camadas populares, tornando possível inclusive que o samba (...) se transformasse em música nacional brasileira e ocupasse um lugar ainda hoje central (...) na definição da cultura carioca”25. Ambos revelam o quanto os estudos sobre a mediação cultural podem enriquecer velhos debates como o da identidade cultural e o da produção artística. Os dois estudos revelam o entre, o encontro de diferenças como elemento inarredável da vida cultural. Bakhtinianamente falando, esses dois trabalhos tiveram importância no desenvolvimento da pesquisa aqui relatada porque procuram reafirmar, a dinâmica interativa daquilo que costumeiramente – por causa de diferenças sensíveis, mas nem por isso excludentes – costumam ser separadas como cultura erudita (ou, como queiram muitos: “elevada”, “artística”, “séria”, “fina” ou “letrada” e outros termos que encontrei declinados pelo caminho) e cultura popular (igualmente adjetivada como “baixa”, “bárbara”, “inculta”).

José Miguel Wisnik em O Coro dos Contrários realizou um trabalho que cuida de estabelecer relações entre literatura e música, num contexto de estudo do Modernismo no Brasil. Assim, a Semana de Arte Moderna e seus antecedentes são tomados como singularidade para a qual convergem algumas conexões importantes. A análise de células, motivos rítmicos e melódicos de algumas das composições de Villa-Lobos, tocadas durante o evento, permite-lhe comentar sobre as mediações ideológicas e estéticas, entre a produção artística e o contexto sócio-cultural, durante a década de 20.

Recorrendo às idéias de Adorno consegue relacionar ideologia e retórica musical. Nesse sentido, discute a preservação do sistema tonal pelos compositores modernistas como aquilo que é tomado como antídoto26 contra o levante de uma revolução estética mais profunda.

Alguns dos mais importantes debates na década de 20 seriam, segundo Wisnik: “a discussão em que se opõem passado e presente e mais especialmente arte do presente e arte do passado; a discussão que opõe música pura e música descritiva, prolongamento das grandes polêmicas estéticas do século XIX na Europa; a discussão que envolve a relação entre música brasileira e a música européia, desenvolvida na questão do aproveitamento erudito do folclore”27. Resumidamente, tomando a Semana de Arte Moderna como centro referencial, trata a presença de Villa-Lobos, Mário de Andrade, bem como as relações da música com a sociedade e a problemática da música moderna, como componentes de uma força centrífuga em relação à Semana de Arte Moderna. É assim que, baseado nesse plano relacional, se propõe extrair consequências reveladoras de aspectos importantes sobre a relação música e literatura no país.

Esse trabalho foi importante por me remeter a determinadas leituras que consubstanciaram a idéia de procurar nas revistas de literatura e crônicas pelos periódicos e jornais, a temática da música popular que, como desconfiava, chega a ser surpreendentemente abundante em meio a questão geral da identidade cultural. O acompanhamento dessa questão, numa linhagem que vem dos pensadores da geração de 1870, permite tomá-la como uma “tradição” no discutir a cultura brasileira; e, nos anos 30 e 40, ao assumir-se uma reavaliação substantiva, a música urbana será concomitantemente capitalizada numa “invenção” de tradição que, independente da tensão contínua (aliás, tradicional) com a chamada música erudita, a incorpora em importância definidora mesma do perfil dos homens e mulheres brasileiros. Wisnik não o diz, mas uma grande questão no Brasil, nos anos 20, senão a maior, é a da identidade nacional. E lá, pelo menos no contexto da Semana, já se exigia uma música nacional (erudita) com base no popular (de índole folclórica). No período que vai do governo provisório ao final do Estado Novo, talvez ela possa ser apontada mesmo como a de maior monta; mas a música urbana, arredando o folclore e incomodando pela ampliação de seus espaços, a música “fina”, será a menina dos olhos de um projeto de brasilidade.


II. Da relevância
É assim que a pesquisa que aqui relato trata da música popular urbana do Rio de Janeiro. Elucidando o fluxo dinâmico do qual ela resulta procurei (re)construir a história que a inventou. Trata-se de uma fenomênica plural de contribuições de natureza artística musical (intra-musical), literária e de outras formas da expressão artística; são mediações intelectuais, agenciamentos sócio-técnicos, políticos e econômicos. Portanto, apresento como tema o tratamento sistemático do que entendo ser uma história da música urbana popular carioca, situando-a num recorte de tempo que vai dos anos 30 deste século até o final do Estado Novo.
Nos estudos sobre a música popular no Brasil, a pouca atenção dada à relação entre três fenômenos modulares da história da sociedade brasileira, quais sejam, o impacto das inovações técnicas, principalmente aquelas que se inserem na vida do país a partir da segunda metade do século XIX; a tensão criada entre os segmentos cultura popular cultura erudita (aqui, homomorficamente, música popular x música erudita) e o pressuposto suplementar de que a música urbana se relaciona com base num princípio festivo que remete às festas carnavalescas e similares, permitiram-me derivar as hipóteses que permitiram o estudo sistêmico da invenção de tal música, atento à processualidade histórica e portanto ajudando a fixar para estudos futuros em história da música popular no Brasil, um espaço de legitimação.
IV. Objetivos
Tendo-me proposto a rastrear os formantes dessa música, elucidando o fluxo dinâmico através do qual eles são inventados e constituídos como representantes de uma identidade cultural, mostro ao final do trabalho que: as inovações técnicas, mormente a radiodifusão e a concomitante instauração de uma indústria cultural no país, são construtos determinantes na invenção dessa identidade uma vez que seus impactos são imediatamente disseminados no meio social que as inventa e/ou absorve. A música popular e sua fundamentação respondem a esses impactos uma vez que as novidades técnicas permitem a exploração, abrem perspectivas para experiências em vários níveis, mudam a percepção espaço-temporal. A busca de um futuro industrial, por exemplo, trouxe no bojo conseqüências cujas marcas destacam-se na invenção de uma indústria cultural que legitima a música popular e por ela é legitimada como processo social. Insinuei neste trabalho, pois, uma (re)construção ou (re)avaliação da história da música urbana brasileira retomando o estudo de tais manifestações artísticas pelos seus intercâmbios com outras atividades de natureza direta ou indiretamente artísticas, e por hipóteses mediadoras atinentes (a mediação da intelectualidade, midiáticos etc).

V. Quadro Teórico

Esta seção será dividida em três partes: fundamentação teórica, métodos e fontes.
V.1. Fundamentação Teórica
Um dos suportes teóricos desta pesquisa é a teoria dialógica de Bakhtin, via sua obra célebre A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento: O Contexto de François Rabelais28.

Ora, tomemos as festas populares de forte tradição como o foram as da Penha até os anos 30 e, principalmente, como ainda é, o carnaval: a carnavalização das festividades, em Bakhtin, é instrumento de instauração de uma ordem transgressora de valores e hierarquias sociais. “Ao contrário da festa oficial, o carnaval era o triunfo de uma espécie de liberação temporária da verdade dominante e do regime vigente, de abolição provisória de todas as relações hierárquicas, privilégios, regras e tabus29. É evidente o referencial que me foi sugerido pela teoria bakhtiniana a qual então tomei numa operação de transposição possibilitada por levar em conta a crença que a carnavalização não deve ser entendida como um fenômeno histórico-cultural isolado no tempo e no espaço; ao contrário, ocupa status de tradição viva e atuante. Afortunadamente, a teoria não me poderia ser mais “musical” ao oferecer as noções operatórias da polifonia, heteroglossia que se amalgamam na idéia de complementaridade.

O termo polifonia em Bakhtin, segundo Robert Stan30, chama a atenção para um coexistir, qualquer que seja o plano textual ou contextual, de uma pluralidade de vozes “que não se fundem numa consciência única, mas existem em registros diferentes, gerando entre si um dinamismo dialógico”. Por esse princípio bakhtiniano “toda voz cultural existe num diálogo com outras vozes (...) Qualquer ato de troca verbal ou cultural, para Bakhtin, deixa ambos os interlocutores modificados”. Mas a idéia de polifonia necessita de um conceito suplementar, o de heteroglossia, “com suas sugestões de conflito social enraizado, não nas dissonâncias sociais aleatórias, mas nas profundas clivagens estruturais da vida social” no sentido de compensar a idéia de polifonia em suas sugestões de “simultaneidade harmoniosa”31. O dialogismo cultural, se se traduz na idéia de intertextualidade, esta é radicalizada em Bakhtin por aplicar-se “simultaneamente à fala cotidiana, à cultura popular e à tradição literária e artística. Interessa-se por todas as “séries” que entram num texto, seja esse texto verbal ou não verbal, erudito ou popular. O popular, além disso, conversa constantemente com o erudito e vice-versa. As mais consagradas figuras da tradição cultural superior dialogam com a cultura “inferior” e com a linguagem popular.”32 Nessa perspectiva o dialogismo opera, pois, em qualquer contexto cultural.

Para Veloso, na perspectiva bakhtiniana, “a realidade se apresenta como um plano multifacetado, onde dialogam várias vozes e experiências culturais (...). Toda a obra de Bahktin gira em torno da dinâmica eu-outro. Traduzindo para o social, significa que não existe uma cultura popular e uma cultura erudita, e sim a dinâmica interativa das duas. Tal dinâmica levaria a uma ‘iluminação recíproca’ entre os termos que estariam num constante processo de elaboração e recriação”. Veloso chama a atenção para a visão de Brasil passada pela obra de Mário de Andrade como aquela “de um país marcado pelas mais diferentes vozes culturais, que se entrecruzam e se chocam incessantemente (...) contraditoriamente” 33.

De modo que tomei o conceito de dialogismo cultural como uma das ferramentas na tarefa de elucidar o processo da dinâmica cultural musical brasileira entre 1930 e final do Estado Novo.

Por outro lado, ao objetivar o estudo da invenção da música urbana do Rio de Janeiro - o que para mim significa compreender a gênese de um espaço de produção simbólica – tomei o conceito de habitus, de Bourdieu34.

A noção de habitus em Bourdieu aparece numa declarada tentativa de “sair da filosofia da consciência sem anular o agente na sua verdade de operador prático de construções do objeto”35. Assim, põe ele em evidência as capacidades criadoras, ativas, inventivas, do habitus e do agente, enfatizando a idéia de que este poder gerador é o de um agente ativo. Chama a atenção para “o primado da razão prática”, para o “lado ativo” do conhecimento prático que a tradição materialista abandonara. O habitus é um conhecimento adquirido e também um haver, um capital. Indica a disposição incorporada, quase postural; o agente, em suma, seria o operador prático de construção dos objetos de modo que o habitus se reveste de categorização: é categoria inventiva, criadora, ativa do conjunto de hábitos, aquisições mentais que funcionam como conhecimento adquirido e como capital de um agente em ação; pois, o habitus, é o produto de uma aquisição histórica. O habitus constitui um sistema de disposições duráveis com competência para funcionar como princípio gerador e estruturador de práticas e representações “que podem ser objetivamente “reguladas” e “regulares” sem que, por isso, sejam o produto da obediência a regras, objetivamente adaptadas a seu objetivo sem supor a visada consciente dos fins e o domínio expresso das operações necessárias para atingi-las e, por serem tudo isso, coletivamente orquestradas sem serem o produto da ação combinada de um maestro”. O habitus se insere pois como princípio mediador entre uma estrutura e uma conjuntura entendida como as condições de atualização mesma desse modus operandi. Dessa relação dialética frutificariam as práticas. Por ser conjunto de disposições duráveis e que se transferem amalgamando todas as experiências passadas, “funciona a cada momento como uma matriz de percepções, apreciações e ações, e torna possível a realização de tarefas infinitamente diferenciadas, graças às transferências analógicas de esquemas que permitem resolver os problemas da mesma forma e graças às correções incessantes dos resultados obtidos, dialeticamente produzidas por esses resultados”36. Em outras palavras, ao conjunto da estruturas objetivas e ao conjunto das práticas, o habitus é o princípio operador que os relaciona.

Para Bourdieu, “o habitus constitui o fundamento mais sólido e melhor dissimulado da integração dos grupos ou das classes”. Ele pode ser entendido também como “uma recuperação “controlada” do conceito de consciência de classe. Primeiro, em virtude da ênfase conferida ao domínio das práticas onde se constituem os empreendimentos de mobilização, conducente à transformação social em momento de crise econômica ou conflito político. Segundo, pelo fato de que o habitus enquanto modus operandi e condição primeira de qualquer objetivação, exige, da parte dos grupos e/ou das classes de agentes, um mínimo de controle e domínio de um código comum, ainda que segundo um registro não-consciente”37

Assim, a noção de habitus foi-me ferramenta de fundamental utilidade principalmente quando se me deparou a apreciação da tensão cultura popular/cultura erudita, criada no período que estudei. Num regime de forças onde subjaz o poder simbólico, evitou certos reducionismos em torno de algumas questões célebres relativas à processualidade do fazer.Foi a ferramenta adequada para dar conta das categorias criatividade e improviso que foram necessários para a construção do campo artístico popular do período entre 1930 e 1945. Justificando também a questão da intensa também a questão da intensa mobilidade naquele entorno de tempo.
As contribuições de Michel de Certeau 38 sobre as operações de usuários supostamente entregues à passividade e à disciplina, completaram, por assim dizer, o tríduo teórico sobre o qual repousam as hipóteses da pesquisa.

De primeiro, Certeau trata de esclarecer que o exame dessas práticas não significa um retorno aos indivíduos: o postulado histórico (atomismo social) sob o qual o indivíduo, tomado como unidade elementar, formador dos grupos e ao qual todo e qualquer grupo poderia ser redutível, é recusado e colocado por Certeau fora do campo da pesquisa feita. Porque a relação, sempre social, determina seus termos, e não o inverso. Toda individualidade é o lugar onde atua uma pluralidade incoerente e/ou contraditória de suas determinações relacionais. Trata-se de recuperar modos de operação ou esquemas de ação e não priorizar ênfase sobre o sujeito autor ou veículo da ação.

Segundo Certeau, a produção dos consumidores é uma fabricação, uma poética

escondida, disseminada nas regiões definidas e ocupadas pelos sistemas da “produção” (televisiva, urbanística, comercial etc.) justo porque “a extensão sempre mais totalitárias desses sistemas não deixa aos “consumidores” um lugar onde possam marcar o que fazem com os produtos”. O que fazem corresponderia a uma produção “astuciosa, [é] dispersa, mas ao mesmo tempo ela se insinua ubiquamente, silenciosa e quase invisível, pois não se faz notar com produtos próprios mas nas maneiras de empregar os produtos impostos por uma ordem econômica dominante”. A presença e a circulação de uma representação ensinada “de cima” (por pregadores, por educadores ou por vulgarizadores), não indica de modo algum o que ela é para seus usuários. É mister que seja analisada a “sua manipulação pelos praticantes que não a fabricam. Só então é que se pode apreciar a diferença ou a semelhança entre a produção da imagem e a produção secundária que se esconde nos processos de sua utilização”39. A pesquisa certeauniana dessa fabricação é colocada então, exatamente na diferença ou distanciamento acima citado, tratando de tornar visíveis, recuperar as formas furtivas que são assumidas por uma tal inventividade, compulsoriamente dispersa, mas tática e bricoladora dos grupos ou dos indivíduos num contexto de “vigilância””40, por onde quer que esta se estenda.


As práticas dos dominados: “cultura popular”.

Para Certeau, a “cultura popular” se formula essencialmente em artes de fazer, em consumos combinatórios e utilitários e tais práticas “colocam em jogo uma ratio “popular”, uma maneira de pensar investida numa maneira de agir, uma arte de combinar indissociável de uma arte de utilizar”.

O consumo, numa rede de economia, se dá mediante práticas de apropriação e nessas práticas estariam os indicadores de uma criatividade que abunda exatamente onde desaparece o poder de se dar uma linguagem própria. Como o direito, a cultura articula conflitos e volta e meia legitima, desloca ou controla a razão do mais forte.

Importante para situar-me dentro do lance teórico certeauniano são os conceitos de estratégia e tática. A estratégia em Certeau é “o cálculo da relação de forças que se torna possível a partir do momento em que um sujeito de querer e poder é isolável de um “ambiente”. Ela postula um próprio capaz de servir de base a uma gestão de suas relações com uma exterioridade distinta. A nacionalidade política, econômica ou científica teriam sido construídas segundo esse modelo estratégico. Por tática compreender-se-ia um cálculo que não pode contar com um próprio, nem com uma fronteira que distinguisse o outro como totalidade visível:


“a tática só tem por lugar o do outro. Ela aí se insinua, fragmentariamente, sem apreendê-lo por inteiro, sem poder retê-lo à distância. Ela não dispõe de base onde capitalizar os seus proveitos, preparar suas expansões e assegurar uma independência em face das circunstâncias. O próprio é uma vitória do lugar sobre o tempo. Ao contrário, pelo fato do não-lugar, a tática depende do tempo, vigiando para “captar no vôo” possibilidades de ganho. O que ela ganha não o guarda tem constantemente que jogar com os acontecimentos para os transformar em “ocasiões”...41
Certeau admite que muito das práticas cotidianas são do tipo tática e no conjunto elas podem remontar a tempos bastante recuados apresentando continuidades e permanências e manifestam igualmente “a que ponto a inteligência é indissociável dos combates e dos prazeres cotidianos que articula”.

Pois, muitos dos procedimentos dos músicos populares do Rio de Janeiro dos anos 1930 e 1940 são também do tipo tática.42

O compositor popular, o sambista, em particular, é constantemente flagrado em muitos desses combates, sejam eles os percalços relativos aos interstícios da indústria cultural que principia, sejam os confrontos com as elites e seu projeto de monopólio educativo/cultural; também é na mobilidade das táticas que procuram tirar proveitos dos ataques de certos setores da “inteligência” carioca do período (muitas vezes, gente das hostes acadêmicas mais avessas à música e cultura popular) e da forma de atuação dos ideólogos do nacionalismo musical e, nas tentativas de “organização” calcadas, em seu exemplo mais notável, nas matrizes políticas do Estado Novo sob a forma de censura direta (DIP) ou modalização.43

No caso da censura ferrenha do Estado Novo – somente em 1940, 373 letras de música haviam sido vetadas – a oposição trabalho/malandragem produziu algumas dezenas de sambas onde o segundo termo da dicotomia cedia lugar ao primeiro, como tema da lírica das composições. Acredito piamente que a aparente cooptação de alguns compositores de sambas, ao insinuarem o “abandono” da temática da orgia, da malandragem e tais, antes tão cara a eles, foi em muitos casos uma operação tática. Cláudia Mattos alinhava razões para acreditar também que, menos que adesão ética e política, foi em muitas ocasiões oportunista e artificiosa.44 Porque ao lado do corte censor, sob a égide do DIP, havia os estímulos por vezes substantivos oferecidos pelo regime.45 Já vimos como uma revelação de Ataulfo Alves, no caso do O Bonde de S. Januário, ao atribuir os versos da primeira quadra a Wilson Batista, soa como verdadeira confissão de que o endosso dos valores propagandeados pelo regime foi (ou poderia ter sido) mera ridicularia.46 Esta composição como dezenas de outras que examinamos, permitem entrever dissimulações. Como diria Certeau, uma fabricação escondida porque disseminada “nas regiões definidas e ocupadas pelos sistemas da “produção” (televisiva, urbanística, comercial etc.) e porque a extensão sempre mais totalitárias desses sistemas não deixa aos “consumidores” um lugar onde possam marcar o que fazem com os produtos”.47 No mínimo, esses sambas cantados pelos ídolos do rádio, escondem as “dicas simbólicas” (possíveis piscadelas, gestos de desconforto, risos irônicos etc) capazes de ser percebidas numa interação do tipo face-a-face e, o que talvez seja mais importante: na tematização de um desempenho em dizer corretamente a lição a ser apreendida, abre-se espaço para o sujeito falante evidenciar a impostura, flagrando-a como um conceito impertinente ao seu universo.48 Não raro, esses sambas só aparentemente valorizam a padronização e a tese do trabalhismo. Porque, não raro, nos sambas compostos com o fito de “elogio” ao trabalho, permanecem declinadas as dificuldades de classes. Permanecem, por exemplo, confinados ao mesmo espaço de carência não obstante terem assumido o trabalho e, mantém “escondida” a implicação negativa que o trabalho continua a significar.49

Cabe a menção de Isaura uma composição de Roberto Roberti e Herivelto Martins para o carnaval de 1945 e ganhadora do concurso de sambas da Prefeitura do Rio, Distrito Federal:


“Ai, ai, ai Isaura

Hoje eu não posso ficar

Se eu cair nos teus braços

Não há despertador que me faça acordar

(Eu vou trabalhar!)


O trabalho é um dever

Todos devem respeitar

Oh!Isaura me desculpe

No domingo eu vou voltar

Seu carinho é muito bom

Ninguém pode contestar

Se você quiser eu fico

Mas vai me prejudicar

(Eu vou trabalhar!)”

Menos sutil é Vida apertada de Ciro de Souza, em gravação de Ciro Monteiro:




Meu Deus

Que vida apertada

Trabalho não tenho nada

Vivo num martírio sem igual

A vida não tem encanto

Pra quem padece tanto

Desse jeito eu acabo mal


Ser pobre não é defeito

Mas é infelicidade

Nem siquer tenho o direito

De gozar a mocidade

Saio tarde do trabalho

Chego em casa semi-morto

Pois enfrento uma estiva todo o dia

Lá no dois do cais do porto


Mal caiu o regime, a Modinha, de dezembro de 1945 publicava o Trabalhar, eu não! do compositor Almeidinha, em gravação do Joel e sua Escola de Samba.50




Quem quiser suba o morro

Venha apreciar a nossa união

Trabalho não tenho nada

De fome não morro não

Trabalhar eu não!

Trabalhar eu não”



Eu trabalhei como um louco

Até fiz calo na mão

O meu patrão ficou rico

E eu pobre sem tostão

Foi por isso que agora

Eu mudei de opinião

Trabalhar, eu não! (3 vezes)

Outros aspectos dessas operações de usuários podem ser coligidos no estudo de Castelar e Araújo51. Estudando os desvios operados por Noel Rosa no plano lingüístico, os autores o aproximam com muita felicidade dos autores modernistas. Revelam em determinados pontos da obra do músico, a construção de uma oralidade não-oficial a partir das normas cultas.

Operações pontuais podem fornecer indícios de como agiam os autores de sambas e canções diante dos órgãos censores. A maneira encontrada por Rubens Soares e Mário Lago para ludibriar a censura do Estado Novo de Vargas e do Departamento de Informação e Propaganda, se insere num contexto de táticas a que tinham de recorrer os compositores do período. Segundo Lago, a metaforização de temática censurada permitiu que textos de sentido dúbio, pudessem ser escritos em outras bases, de tal maneira que de dentro da linguagem e oralidade impositivas do poder, pudessem operar em outro registro e sem abrir mão dos dispositivos culturais de origem.52
As táticas cotidianas produzem sem capitalizar, isto é, sem dominar o tempo.

Para descrever essas práticas cotidianas, Certeau focaliza a leitura, tomada como “uma epopéia do olho e da pulsão de ler,” enfatizando que essa leitura, entendida tanto a do texto quanto a da imagem, “parece constituir aliás o ponto máximo da passividade que caracterizaria o consumidor, constituído em voyeur (...) em uma “sociedade do espetáculo”. Mas, tal atividade, ao contrário, repleta de uma produção silenciosa, segundo a qual “o leitor (...) insinua as astúcias do prazer e de uma reapropriação do texto do outro (...) Astúcia, metáfora, combinatória, esta produção é igualmente uma “invenção” de memória (...) a fina película do escrito se torna um removedor de camadas, um jogo de espaços”53. Um mundo diferente, o do leitor se introduz, portanto, no lugar do autor.

Penso que esse conceito dá conta da apropriação que é feita pelas lides populares, de alguns modelos que são impostos a partir do gosto das elites dominantes. Assim se deu no processo de assimilação da tradição clássico-romântica; das músicas de salão das quais a polca foi tão marcadamente adotada numa simbiose inventiva que irá remeter diretamente ao Choro instrumental; tudo inserido numa tradição de “gosto” da classe dominante, caracterizada por entender a modernidade pela apreciação e imitação de tudo o que ocorria na Europa. Nesse sentido a “derrama” de música estrangeira, da música de jazz americana que proliferam no Rio de Janeiro e S. Paulo no período estudado se inserem nessa tradição. É aí então que se insinuam as táticas de leitura desse gosto à revelia. Tais leituras são silenciosamente moldadas por um gosto subversivo, aos quais se amalgamam colagens, sobreposições de textos outros já transformados; são táticas operando sobre esses textos ao lançarem mão de instrumental musical diverso, resultando pois em formas de execução e dialetos inusitados, não inventariados pelo discurso e pelo léxico oficial; são combinatórias portanto de disposições deslocadas e ajuntadas ao que Certeau chamaria de “invenção” de memória. A autoria institucional cedendo lugar a um mundo musical diferente; tal conjunto de mutações transformando “a propriedade do outro em lugar tomado de empréstimo”.54

Em última análise a resistência às leis de um estado de fato e seus dogmas, estaria na maneira de utilizar o que é imposto. O espaço é redistribuído pela prática da ordem construída por outros. É criado então um jogo, por manobras entre forças desiguais e por referências utópicas. Segundo Certeau :


“aí se manifestaria a opacidade da cultura popular (...) Mil maneiras de jogar/desfazer o jogo do outro, ou seja, o espaço instituído por outros, caracterizam a atividade, sutil, tenaz, resistente, de grupos que, por não ter um próprio, devem desembaraçar-se em uma rede de forças e representações estabelecidas (...) uma mestria que tem seus peritos e sua estética se exerce no labirinto dos poderes, recria sem cessar opacidade e ambiguidade – cantos de sombras e astúcias – no universo da transparência tecnocrática, aí se perde e aí se encontra sem precisar assumir a gestão de uma totalidade”55.
E assim pode-se entender a desambição prospectiva da música popular, sua desnecessidade de atar-se a projetos e a condição de bricoleur56 desses músicos. Por essa razão convivem no período, inerentes à “técnica” dos compositores do período, todas as linguagens que anteriormente descrevemos. Realidade estética onde se mixam, conforme Santuza Naves, simplicidade, parnasianismo, monumentalidade. Do ponto de vista dos “combates” realizados tenhamos sempre em conta o “discurso” azedo a propósito dos “compositores de assovio”, ou a discussão pela imprensa, em vários momentos, entre representantes desses “opostos” (o “popular”e o erudito), que se intercruzam, intercomunicam e que, mesmo que não cheguem a alocar-se em campos consagrados pela autonomização vem mesmo determinar a intensa interação entre representações que se quer distintas e que são enormes no período. Polifonia, intertextualidade, bricolagem caracterizam o espaço57 redistribuído da música popular.

V.2. Metodologia

O problema da cultura popular é que seus artífices não falam dela. Há que se organizar um “olhar” cuja varredura não deve desprezar a menor possibilidade que se apresente, numa mistura que se encontra espalhada numa topografia plena de curvas de níveis díspares além de irregulares.

Todavia, consolou-me rever a trajetória evolutiva do termo documento58. Diretamente: para Samaran “não há história sem documentos”; para Lefebvre “não há notícia histórica sem documentos (...) Pois se dos fatos históricos não foram registrados documentos, ou gravados ou escritos, aqueles fatos perderam-se”. O conteúdo do termo documento enriquece-se. De significar texto, Fustel extrapola esse limite ao afirmar “ Onde faltam os monumentos escritos, deve a história demandar às línguas mortas os seus segredos (...) deve escutar as fábulas, os mitos, os sonhos da imaginação (...) onde o homem passou, onde deixou qualquer marca de sua vida e da sua inteligência, aí está a história”. Por sua vez os fundadores da revista Annales d’ Histoire économique et sociale (1929) - pioneiros da história nova - insistiram na ampliação da noção do termo: “ A história faz-se com documentos escritos, sem dúvida. Quando estes existem. Mas pode fazer-se, deve fazer-se sem documentos escritos, quando não existem (...) Numa palavra, com tudo o que, pertencendo ao homem, depende do homem, serve o homem, exprime o homem, demonstra a presença, a atividade, os gostos e as maneiras de ser do homem”.

Temos ainda em Bloch (Apologie pour l”histoire ou métier d’historien, 1941-42): “Seria uma grande ilusão imaginar que a cada problema histórico corresponde um tipo único de documentos, especializado para esse uso. Samaran contribui mais ao desenvolver a afirmação “Não há história sem documentos” : “Há que tomar a palavra documento no sentido mais amplo, documento escrito, ilustrado, transmitido pelo som, imagem, ou de qualquer outra maneira”.59

A partir dos anos 60 se dá um maior alargamento do conceito de documento . Uma revolução quantitativa e qualitativa. O interesse da memória coletiva e da história já não se cristalizaria exclusivamente, sobre os grandes homens, os acontecimentos. O registro paroquial, em que são assinalados, por paróquia, os nascimentos, os matrimônios e as mortes, marca a entrada na história das “massas dormentes” e inaugura a era da documentação de massa. Cumpre dizer que essa dilatação da memória histórica teria, certamente, ficado no estado de intenção se quase ao mesmo tempo não se tivesse produzido uma revolução tecnológica, a do computador.

Às características documentais do meu objeto de estudo - dispersão, raridade, fragmentação, “inexistência” – aliando-se à necessidade maior de apreender intenções nem sempre explicitamente reveladas, de ler as “entrelinhas” e significações subjacentes, de procurar muitas vezes os rastros ou pistas de eventos não diretamente experimentáveis – levaram-me a recorrer ao método indiciário, na medida do que Carlo Ginzburg nos apresenta sobre tal..

Segundo Ginzburg60 no final do século XIX, mais precisamente na década de 1870-80 começou a se firmar nas ciências humanas um paradigma indiciário baseado justamente na semiótica, mas cujas raízes seriam muito antigas. Analisadas as transformações que a civilização grega ao paradigma imprimiu, afirma Ginzburg:


“o corpo, a linguagem e a história dos homens foram submetidos pela primeira vez a uma investigação sem preconceitos, que por princípio excluía a intervenção divina. (...) Nessa virada, um papel de primeiro plano tinha sido desempenhado por um paradigma definível como semiótico ou indiciário (...) Os médicos, os historiadores, os políticos, os oleiros, os carpinteiros, os marinheiros, os caçadores, os pescadores, as mulheres; são apenas algumas das categorizações que operavam, para os gregos, no vasto território do saber conjectural (...) Mas esse paradigma permaneceu (...) implícito - esmagado pelo prestigioso (...) modelo de conhecimento elaborado por Platão.
A polêmica contra as incertezas da medicina, iniciada no século V a.c e que perduraria por quase 2500 anos encontrou no paradigma científico da física de Galileu o seu ponto de cesura definitiva. O significado epistemológico e simbólico da física galileana foi além da própria, o paradigma permanecendo intacto. Evidentemente que o grupo de disciplinas ao qual pertence a medicina, chamadas indiciárias, não comporta os critérios de cientificidade deduzíveis do paradigma galileano.
“Trata-se, de fato, de disciplinas eminentemente qualitativas, que tem por objetos, casos, situações e documentos individuais, enquanto individuais, e justamente por isso alcançam resultados que tem uma margem ineliminável de casualidade: basta pensar o no peso das conjecturas (...) na , medicina ou na filologia.” 61
Ao serem empregados a matemática e o método experimental, segundo Ginzburg, estavam implicadas imediatamente a quantificação e a repetibilidade dos fenômenos; já na perspectiva individualizante estava automaticamente excluída a segunda e admitida a primeira apenas em função auxiliar. Ginzburg segue comparando o historiador ao médico, que “utiliza os quadros nosográficos para analisar o mal específico de cada doente. E, como o do médico, o conhecimento histórico é indireto, indiciário, conjectural.”62. Finalmente lembra que quando Freud, ao referir-se ao método de Morelli63 afirma: “creio que o seu método está estreitamente aparentado à técnica da análise médica”, isto representa, para Freud, a proposta de um método interpretativo centrado sobre os resíduos, sobre os dados marginais, considerados reveladores. Desse modo,

“pormenores considerados sem importância, ou até “baixos”, forneciam a chave para aceder aos produtos mais elevados do espírito humano (...) Além disso, esses dados marginais, para Morelli, eram reveladores porque constituíam os momentos em que o controle do artista, ligado à tradição cultural, distendia-se para dar lugar a traços puramente individuais, “que lhes escapam sem que ele se dê conta64”” .


De modo que constantemente se me houve ter que inferir causas - por não serem reproduzíveis na observação - a partir dos efeitos por elas desencadeados.

Observe-se nesse ponto a pertinência relacional habitus - método indiciário. Essa construção é importante no tratamento do dialogismo cultural (eis então, aqui postulada, a tríade de minha base teórica) no campo da produção musical. Das contribuições (multilaterais) que vão erigir a identidade cultural musical brasileira é imediato admiti-las e, principalmente manipulá-las, quando a direção se dá da criação popular para a intelectualidade (erudito), pela apropriação por parte destes últimos de formas e modelos que forjarão, por exemplo, as obras que formarão o acervo da produção nacionalista erudita para a arte. Mas, de que maneira reagiram os artistas populares ao ideário intelectual, que circulou por exemplo nos primeiros anos do século XX com os grupos boêmios, a estética das ruas (baudelairiana) etc ?. Sabidamente, os músicos possuem respostas e inventiva - pela prática profunda - que criam direções próprias, contribuindo para (re) formulações e novidades estéticas; pela força pura e simples de suas técnicas, isto é do corpo do habitus. Resta ao historiador procurar os indícios dessa contribuição.

A hipótese na qual a atenção centra-se nas inovações técnicas – mormente, a radiocomunicação e suas afins – admite um enunciado no qual elas assumem papel decisivo na mudança de padrão de percepção e sensibilidade sociais. Constituem-se elas elementos dinamizadores, mediando o processo de criação musical, determinando espaços de fala (no sentido certeauniano65 do termo), sugerindo, criando linguagem e, também, controlando, suscitando controle. No período estudado, em que avulta a questão da construção da identidade nacional, as disposições e efeitos dessa atividade técnica são elementos de destaque no debate no qual a modernidade para o Brasil parece ser o elemento fulcral. Isso tudo tendo ao fundo o pressuposto fundamental, tomado emprestado à Pierre Lévy, segundo o qual a história das tecnologias intelectuais condicionam (sem no entanto determiná-la) a do pensamento - aqui tomada em sentido ampliado.

A questão que se impôs na pesquisa foi então identificar como se dá a ação dessas técnicas na criação artística ou, como queiram, como ela as incorpora. Especulando: uma maneira seria o diretamente manifestar-se nas formas musicais que tendem a ficar mais curtas, na essência jingle, propaganda; cada vez mais incorpora-se o elemento cosmopolita, as letras denunciando o elemento técnico diretamente, ora por distanciamento ora incorporando-o, citando-o ou erigindo formas novas; por outro lado a ação mesma do aparato técnico (como o microfone) permite a criação de um conjunto multifário de novos atores sociais. Modificando o “cantar” dos cantores, reconfigurando-lhes o antigo perfil (às vezes deserdando-os de tal), alargam-lhes as possibilidades do próprio uso da voz imputando à mesma a função de verdadeiro elemento construtivo, composicional, na obra musical. A ação da técnica possibilitou uma “visibilidade social” antes pouco efetiva, veja-se a incorporação dos elementos de percussão – num contexto disposto a reavaliação do elemento negro e a “invenção” do samba como símbolo da nacionalidade - que começa a ser de larga utilização, bem como o de grandes massas instrumentais a partir da técnica de gravação elétrica. Por outro lado, em função de existir na cidade do mundo, o artista “está ciente” do papel de porta-voz que a modernidade lhe reservou e que o coloca em todos os lugares e em qualquer tempo, profissionalizando-o nesse cosmopolitismo: contexto de imagem, som e velocidade.





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