A música urbana no Rio de Janeiro: de 1930 ao final do Estado Novo Relatório final — setembro de 2002 Projeto de pesquisa número 9921 Luiz Otávio Rendeiro Corrêa Braga



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V.3. Fontes

A esparsidade das fontes aconselhou-nos a escolha de eixos temáticos de maneira tal que nos dessem uma base mais confiável onde as hipóteses pudessem ser testadas. É assim que das fontes pudemos retirar informações mais substantivas a respeito da temática de cada um dos eixos. Assim agindo procedemos a um cruzamento dos dados obtidos.


A figura abaixo visualiza as ações inerentes à metodologia aplicada.
T1 T2 T3 …… Tk




f1


ACERVOS f2

:

fj



Cruzamento ................
T1, T2,....Tk são eixos temáticos; f1, f2, ...fn são fontes dos acervos consultados. Fichas temáticas serão cruzadas para análise de dados. Evidentemente eixos temáticos e fontes implicam trabalhos específicos. Por exemplo, fontes repetidas em eixos diferentes podem exigir tratamento diferenciado de acordo com seus eixos.
Os eixos temáticos que nortearam a comprovação das hipóteses foram:
 A ação da técnica: através do qual analiso o quadro técnico que vicejou no período; que se dizia da técnica, onde, quem o dizia; como ela aparece; que novos atores ela torna visíveis; o que elimina; que fatos musicais novos ela implica na natureza direta do fazer musical (na forma, na natureza do canto, no instrumental musical; na temporalidade e espaçamento); na natureza indireta (funções, qualificações etc).
 A ação intelectual

Nesse eixo conferir os níveis de mediação no período: como se dá a dinâmica que interage entre uma dimensão erudita e outra popular? Quais os níveis de conflito?


 Estado da Arte da Indústria Cultural no período
Por meio desse eixo pude perceber como operava o mercado musical, o que o impulsionava, que condições de midia se lhe apresentavam, como o músico popular, qualquer que fosse sua especialização, era absorvido por ele.
Aproximação com a música estrangeira
Aqui coube-me dar a perceber quais as operações que possibilitavam os aportes, as apropriações do que era externo.

Aproximação específica com a música erudita


Nesse eixo visei tratar das relações que o músico popular tem com a música que Radamés Gnattali espertamente chamava de “música de concerto”. Pude detectar algumas maneiras segundo as quais o músico popular se portava diante dela; que procedimentos ela lhe sugeria; que efeitos ou apropriações poderiam dela derivar. Essa proximidade se manifesta até mesmo pela formação de determinados músicos populares, que complementaram suas práticas com estudos teóricos com músicos de manifesta atividade na música erudita .
 A ação do Estado
Por meio desse eixo apontei os níveis comunicacionais que intervém na relação música e Estado no período. Que projetos haviam para a música popular e como os músicos populares “reagiam” a eles.
Divisão social do trabalho musical
Embora não tenha sido possível um aprofundamento maior pudemos considera-lo na pesquisa, sem ignorar os núcleos sociais que estão na origem desses artistas e quais suas formações: quem toca? Quem compõe? Quem canta? Quem rege? Como todos esses atores chegam aos meios que divulgam a cultura? Quais os marcos de poder ? Quem os contrata, quem está à frente do meio que os torna mais visíveis culturalmente? Por que a indústria cultural que principia se volta para o popular?
Insistindo em ressaltar a variedade de fontes, metodologicamente tive de lidar com técnicas diversas: fontes e informações colhidas nelas implicaram métodos de análise que mais lhes achei adequados. É assim que, por exemplo, segui a trajetória de Radamés Gnattali e Pixinguinha em virtude de suas carreiras atravessarem todo o período e por serem exemplo de artistas cujas experiências e vivências presenciaram e processaram muitas das transformações que pude revelar66. Tomei algumas entrevistas; consultei depoimentos e acompanhei exaustivamente a produção fonográfica do período. Uma atitude mais etnomusicológica poderia tomar, numa análise comparativa, vários arranjos e orquestrações distintas de uma mesma composição para neles identificar desde aspectos puramente construtivos de índole musical, rastrear a presença de parâmetros possibilitados pela técnica, dimensões de permanência etc. Isto pouco pude fazer.

VI. Fontes e Bibliografia


VI.3.1 Fontes Primárias

Livros (Memórias)


Barbosa, Orestes. Bambambã! Rio de Janeiro: 1993 (2a. edição). Coleção Biblioteca Carioca

______________ O Samba: sua história, seus poetas, seus músicos e seus cantores Rio de Janeiro: 1933 Livraria Educadora. 1a. edição

Guimarães, Francisco. Na Roda do Samba. Rio de Janeiro: 1978. MEC/Funarte (2a. edição)

Pinto, Alexandre Gonçalves. O Choro. Rio de Janeiro: 1978. MEC/FUNARTE (2.a edição)


Arquivos
A) Seção de Música da Biblioteca Nacional:

  • Revista P’ranove (mensário da Rádio Mayrink Veiga);

  • Revista Brasileira de Música (revista trimestral da Escola Nacional de Música), Vol. I – X Março de 1934 a Março de 1944;

  • Revista do Movimento Música Viva (No. 16, 1948)

  • A voz do Violão (mensário, 1930) Vol. I a V

  • O Violão (mensário,1928 - 29) Vol. I a X

  • Phonoarte (revista do rádio) (Cruz Cordeiro) (1929-9131)

B) Seção de Periódicos e Jornais da Biblioteca Nacional



  • Revista Diretrizes (revista semanal, 1939-1944);

  • Revista Vamos Ler! (revista semanal, 1936-1945);

  • Revista Cultura Política; mensário do D.I.P, 1941-1945

  • Jornal Correio da Manhã;

  • A Voz do Rádio (revista semanal, 1935-1936)

  • Revista Carioca (semanal, 1935-1945)

C) Coleção Plínio Doyle da Fundação Casa de Rui Barbosa



  • Revista Dom Casmurro (1936-1945);

  • Revista A Crítica

  • Revista A Manha

D) Escola Nacional de Música

Arquivo Luciano Gallet
E) Arquivos Sonoros e de Partituras do Museu da Imagem e do Som

E1 - Série Depoimentos:



  • Almirante

  • Pixinguinha

  • Francisco Mignone

  • Nélson Rodrigues

E3)

  • As Vozes Desassombradas do Museu: Pixinguinha, João da Baiana, Donga

E4) Depoimentos (ao MIS)



  • Radamés Gnattali

  • Luciano Perrone

  • Nicolino Cópia (Copinha)

  • Ademar Case

  • Renato Almeida

  • Renato Murce

  • Mário Lago

F) Depoimentos Diversos



  • Depoimento de Arlindo Ferreira a Luiz Otávio Braga e Sérgio Prata em 2000

  • Depoimento de Olga Praguer Coelho a Luiz Otávio Braga em Outubro/Novembro de 2001

  • Depoimento de Radamés Gnattali à jornalista Lílian Zaremba, 1983

  • Depoimentos de Paulo Tapajós; Antônio Carlos Jobim e Romeu Seibel (Chiquinho do Acordeon) à jornalista Valdinha Barbosa para a monografia Radamés Gnattali, um eterno experimentador (Rio de Janeiro, 1984)

  • Depoimento de Benedito César Faria, violonista do Conjunto de Jacob do Bandolim (Época de Ouro) a Luiz Otávio Braga em 2000.

G) Artigos Avulsos

1. Revista D. Quixote


  • O elogio do samba 9-2-1921

  • José de Alencar protesta contra a buzina dos automóveis 18-3-1925

H) CPDOC/F.G.V



  • Arquivo Getúlio Vargas

  • Arquivo Gustavo Capanema

  • Arquivo Alexandre Marcondes Filho

  • Arquivo Felinto Muller

Fontes Literárias
Almeida, Manoel Antônio de. Memórias de um Sargento de Milícias. Ed. Ática 26ª edição, 1996.

Assis, Machado de. Memórias Póstumas de Brás Cubas. Ed. Ática, 1995

Barreto, Lima A Nova Califórnia e outros contos. Editora Revan, 1994

Barreto, Lima Recordações do escrivão Isaías Caminha. Editora Ática 3ª ed. 1994

Barreto, Lima Triste fim de Policarpo Quaresma. Edições de Ouro, 1972

Barreto, Lima Vida e Morte de M. J. Gonzaga de Sá. Editora Ática, 1997

Faraco, Carlos. Machado de Assis: Um mundo que se mostra por dentro e se esconde por fora. Apend. Memórias Póstumas de Brás Cubas de Machado de Assis. Ed. Ática, 1995

Rio, João do A Alma Encantadora das Ruas. Coleção Biblioteca Carioca, 1995


Registros Fonográficos:


  1. Gravações da fase mecânica (entre 1902 e 1927)

    1. Avulsas, cedidas pelo historiador da música popular brasileira Jairo Severiano;

    2. Coleção Monumentos da Música Popular Brasileira EMI-ODEON

2. Gravações da Fase Elétrica (1927 - 1946)


FONTES SECUNDÁRIAS
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______________ Getúlio e a Música Popular. Rio de Janeiro: 1983. FGV

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VII. Hipóteses


A pesquisa aqui relatada baseou-se nas seguintes hipóteses:
I. As inovações técnicas estão na base das mudanças de padrão de percepção e sensibilidade sociais verificáveis no período que vai de 1930 ao final do Estado Novo, constituindo-se em construtos decisivos para a afirmação/invenção da identidade musical brasileira pela determinação/ampliação de um espaço de fala para a criação artística musical urbana. Na criação desse espaço de fala, onde se destaca a implementação da radiodifusão, parte mais à superfície dessas inovações, os artistas do período são partícipes ativos, em todos os níveis, alargando o espaço de visibilidade social dos processos da criação artística musical popular e sendo inarredável do estudo dessa processualidade, relevar a concomitância do incremento da indústria cultural no Rio de Janeiro.
Subjaz a esta hipótese o entendimento que neste processo:
I’. A música popular do Rio de Janeiro é inventada num permanente processo dialógico - expressando-o de maneiras diferenciadas em momentos marcantes dessa relação/processo - sendo os seus formantes (sua identidade) moldados pela tensão criada entre a chamada cultura erudita e o seu “outro”, qual seja aquela denominada cultura popular.



  1. Bibliografia Geral

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Wisnik, José Miguel; Squeff Enio. O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira / Música. Editora brasiliense, 1982




Conclusão


onclusões
“Moreninha o teu gramofone é tão bão...

Que inté faiz chorá (bis)


Saculeje de leve

Oh! Pequena!

Que é capaiz da corda quebrá (bis)

Eu queria passá uma noite

E ouvi o gramofone tocá

Nunca vi gramofone tão bão

Pra gemê, soluçá e cantá.
Vem, vem, vem

Vem comigo, vem dançá

Traga o gramofone

Pra nós dois, nós dois goza


Ui, ai

Vem, vem, vem

Vem comigo, vem dançá

Quero vê de perto

Ele funciona

(...)”
O Teu Gramofone é Bão, maxixe de Roque V. Vieira com letra de X.Y.Z. ed. Campassi & Camin, 1922



Conclusão
Ao longo deste trabalho procurei mostrar como foram fundamentais para a “invenção” da música popular urbana do Rio de Janeiro, alçada mesmo aos patamares simbólicos de cunho identificador da nacionalidade brasileira, um conjunto de implementações técnicas e seus derivativos, além de condições de mediação cultural que, se é verdade que podem estar ligadas a uma certa “tradição” de mediação intelectual evidentes em períodos anteriores aos nossos marcos de estudo, viram-se inelutavelmente ampliadas por esse contexto técnico, por assim dizer, onde pululam tensões e conflitos em função de um fenômeno de deslocamento produzido em relação a valores estéticos e competências de ofício em relação à cultura erudita.
Entenda-se esta música urbana “do Rio de Janeiro” pelo conjunto de formas musicais disseminadas pelas estações de rádios e gravadoras, veiculadas nas produções da primeira cinematografia “falada” nacional, um repertório que preenchia a programação de circos, pavilhões, cine-teatros e revistas. Uma música enfim cada vez mais composta para circulação num circuito em que o rádio e o disco ocupavam função primordial. Evidentemente as manifestações musicais que abundavam na então capital federal tinham procedências diversas. Seus autores, cantores e cantoras, os “homens de rádio”, o staff profissional em dinâmica “invenção”, era oriundo de todos os recantos do país, o que contribuiu sobremaneira para a variedade de gêneros, canções e desenvolvimento das formas culturais que então proliferaram.

O problema da análise do impacto da técnica sobre as formas culturais e artísticas pode desgraciosamente descambar para uma tarefa “caso a caso” (e talvez não enumerável) de se querer demarcar nas obras mesmas o efeito dessas técnicas. Evidentemente desviei-me dela procurando estabelecer um caráter geral de estudo, embora num ou noutro momento os autores deixem bem visíveis, na obra, os rastros dessas técnicas. Indubitavelmente pude concluir que já havia no albor dos 1930 uma consciência difusa sobre o papel das técnicas como elementos de transformação social, como diria Noel Rosa.

Pois bem, essa consciência difusa se manifesta objetivamente, por exemplo, na conclamação que Cruz Cordeiro , da lendária revista Phonoarte faz aos músicos e artistas populares para que se tornem “senhores desse movimento” de construção do espaço artístico iminente como correspondente aos interesses industriais. Ela se manifesta no universo das letras das composições quer seja pela citação pura e simples de aparatos técnicos como também através de metáforas ou paródias. Atitudes de deslocamento em que a cidade é contraposta às virtudes do campo são comuns também nessa letrística do período e até mesmo a busca de uma ornamentação ou derramamento que impregna a letrística de determinados autores. A crônica municia um conjunto bastante substantivo de intelectuais que pautam uma análise da modernidade pela ênfase numa temporalidade técnica independentemente de juízos de valor que venham a fazer sobre a técnica em si mesma e tendo ao fundo o futuro do país como inapelavelmente a ela ligado. Não raro, encontram neste tema motivo para discursos de caráter nostálgico e mesmo tangenciam a questão cultural usando habitualmente o artifício de comparar formas cultas e formas populares. Nesse sentido, abundam as dicotomias tais como música erudita/música popular; teatro sério/teatro de revista; cantor popular/cantor lírico; compositor popular/compositor erudito; valor cultural/valor de mercado, etc. No mínimo uma tal comparação fica sugerida ao leitor, nessas crônicas. Pude mostrar, no plano dos aparatos implementados no período, o quanto tais inventos – com destaque para a invenção do microfone – submeteram os agentes sociais a uma contínua invenção que em si mesma configura toda uma invenção de profissionais: os cantores e as cantoras do rádio, o compositor popular, o speaker, o cronista radiofônico, o locutor esportivo, o ator e a atriz do rádio-teatro, o argumento radiatral e seu autor etc.

Nesse plano de consciência difusa vislumbrei também uma crítica, em estado embrionário, da sociedade de massas, discussão que a sociologia moderna brasileira incorpora efetivamente apenas no final dos anos 1960, tendo sido anteriormente sempre obnubilada pela questão da identidade nacional que é, também, muito forte no período estudado.


Provavelmente a radiodifusão, o disco e o cinema falado foram as inovações técnicas de maior impacto no sentido da invenção da música urbana do Rio de Janeiro e por extensão daquela que viria a ser chamada de música popular brasileira. Os dois primeiros operaram mormente por fixar um repertório de maneira espetacularmente duradoura, o que tornou possível a validação do mesmo. Cada vez mais a música popular urbana tornou-se extremamente dependente dessa competência/atributo das mídias de gravação e da radiofonia. A multiplicação de cópias, base da exploração comercial dos meios de comunicação, o grau de distanciamento espaço temporal, permitindo ação e interação à distância, fizeram com que indivíduos experimentassem (em tempos e lugares muitas vezes diferentes) alterações espaço temporais de comunicação e portanto experimentassem, por exemplo, condições novas de intimidade e de exercício de poder. Essas implementações, que foram continuamente aperfeiçoadas, constituíram o impulso necessário para que a música popular urbana fosse fixada tanto sob o aspecto estrutural quanto formal. Elucidar essa invenção é também, de certa maneira, acompanhar a formação de um eixo importante da indústria cultural no Brasil que remete ao conjunto de práticas que elucidam a fabricação de um espaço de fala para aquilo que virá a ser cunhado de maneira distintiva como música popular brasileira.

Concomitantemente à evolução da atividade industrial no Brasil - cujo espraiamento alcança o campo artístico e do qual os músicos, compositores, cantores e cantoras, arranjadores, são partícipes ativos, como que se arriscando ao chamamento de Cruz Cordeiro, em 1929 - , é inventada toda uma tradição musical. Esse espaço será responsável conjuntamente com as demais atividades de lazer e desportos, por um sensível alargamento das condições de visibilidade social das camadas menos favorecidas da cidade e para cuja produção cultural voltar-se-ão as atenções das classes dominantes, hostes políticas e estruturas do poder político e econômico. É assim que no período entre os anos 30 e 40, deste século XX, é construído um espaço de fala para a música urbana no Rio de Janeiro e ele é, portanto, concomitante à instauração da indústria cultural no país. A radiodifusão, a presença mais ostensiva das companhias de discos, a gravação elétrica, a cinematografia falada são os aspectos técnicos inovativos mais à superfície dessa instauração e que permitem acompanhar a expansão de tal espaço.

Se por um lado os músicos populares se dão ao trabalho ativo de “construção” desse espaço lançando-se vivamente às oportunidades por ele geradas, observei, por outro, um certo retraimento das lides mais ligadas à cultura erudita, um nítido desconforto com o desenvolvimento técnico contínuo principalmente porque a (im) possível autonomização do campo literário ou da música erudita no Brasil era, como nunca antes o fora, ameaçada por aquele espaço em criação. Se é verdade que homens como Francisco Mignone e Radamés Gnattali transitaram pela “grande” e “pequena” tradição e sempre tiveram declaradas preferências pela composição musical erudita, são exceções confirmando uma regra onde se lamenta tanto explícita como dissimuladamente uma “ruptura burguesa da aristocracia da arte”, uma benjaminiana, embora pessimista, “perda da aura” daquilo que antes se pretendia “conservada no céu puro da mais nobre espiritualidade”.67

O fato é que a indústria fonográfica e o sistema de radiodifusão brasileiro quando aqui implementados, voltaram-se para as produções dos artífices populares mais que para os produtos da faina erudita e, nesse sentido, o fato de já existir no país desde os primeiros anos do XX uma música popular de características nacionais – como diria Mário de Andrade, ao contrário da prática erudita de marcada afiliação romântica européia - foi fundamental. Pode-se mesmo argumentar ou questionar sobre o que teria impedido (pelo menos até os anos 40) os próceres da cultura erudita de perceber que o desenvolvimento da mídia dera em novas formas de “publicidade mediada”.68

A palavra impressa tornada possível no início da Europa moderna criara uma nova forma de publicidade. Formou-se um público desprovido de um lugar em face do acesso de seus membros às publicações impressas. Da mesma forma nos anos 30 e 40 com os avanços da radiofonia e indústria de discos, formou-se um público cada vez mais amplo, um não lugar um écran virtual para a visibilidade dos novos ídolos forjados para e pelas camadas assalariadas. Os meios técnicos novos foram então fundamentais na invenção daqueles “heróis modernos”, slogan cunhado por Menotti Del Picchia, sendo assumidos como absolutamente indispensáveis no fazer artístico.

Com o advento da imprensa a ligação entre publicidade e visibilidade se atenuou no sentido de que as ações ou eventos não precisavam mais ser presenciados para se tornarem públicos. Na era do rádio brasileiro pode-se argumentar que pertencer ao broadcasting significava a possibilidade de vencer uma inelutável etapa de uma carreira de cantor, cantora ou compositor. Era estabelecer uma imagem, numa relação de intimidade à distância, tornando possível no imaginário do ouvinte radiofônico a “visibilidade” de modo quase que independente do contexto de co-presença.

Se o cinema americano dessas duas décadas é modelar e francamente dissemina sua propaganda pelas revistas e jornais do período; se as suas produções sepultam de vez o predomínio do cinema europeu no Rio de Janeiro e, por que não dizer, estimula a cinematografia nacional, esta não se faz de rogada ao apelar para os ídolos de massas forjados no broadcasting como catalisadores do público que comparece nas primeiras produções faladas brasileiras. O Rádio noa anos 30 e 40 é uma presença paradigmática.69

A radiofonia, braço espetacular do desenvolvimento da mídia, representa especialmente, como bem demarca a sociologia e a teoria comunicacional modernas, um instrumento de tensão e conflito potencial. Vimos no caso brasileiro que ela foi urdida no bojo de um projeto de cunho eminentemente educativo lítero-musical - onde refulge a atuação de um Roquette Pinto - que logo se viu confrontado por tendências marcadamente mercadológicas. Mas em si mesma a tecnologia da radiofonia atuou como fonte de conflitos, pela apropriação localizada dos materiais simbólicos por ela veiculados que delas faziam os indivíduos que a experimentavam. Como diria Thompson os choques de valores, como conflitos pessoais, eram inevitáveis em virtude da diversidade de materiais simbólicos utilizados, extraídos de fontes as mais diversas. Porque não há como evitar o confronto entre exigências competitivas, desafiadoras, que eram feitas a esse público “novo” ou entre os objetivos sociais a que pudessem aspirar.


Presencia-se entre a música urbana carioca e a música de caráter erudito do período um conflito tépido que é sem dúvida devedor experimentado da longa negociação demandada para inclusão dos contributos negros e mestiços à cultura brasileira como um todo. O deslocamento das formas de fazer eruditas no contexto de uma mais ampla divulgação de formas simbólicas feita pelos e para os meios de comunicação de massas do período é facilmente notado no conjunto das crônicas analisadas; mas um conflito mais interno, no seio do próprio samba também pôde ser observado pela análise das obras de Francisco Guimarães, o Vagalume, ou de Orestes Barbosa. E dele é claramente dedutível que a ação da radiofonia e do desenvolvimento das técnicas de gravação e de publicidade foram exemplares no sentido de tornar possível o fenômeno de apropriação do samba urbano pela sociedade carioca de então e mesmo de alçar-lhe foros de nacionalidade.

Durante o período entre 1930 e final do Estado Novo são operadas mudanças cujas análises podem ser contrapostas ao pano de fundo do futuro industrial iminente e dado como indispensável e de uma igualmente indispensável campanha de integração nacional .

Sob esse aspecto o desenvolvimento do Brasil como sociedade moderna teria que forçosamente implicar num “desenraizamento das tradições”70 nacionais. Ora, quando se eleva o Samba ao “que é nosso”, ele, mais que carioca, precisou ser “brasileiro”. O samba precisou ser nacional para pode ser símbolo identitário. Sua separação do ritual desancora-o através das “ondas hertzianas” e nesse sentido assume características que o transformam num gênero de música embora o aspecto de as dança continue a ser importante nas comunidades de origem mas não essenciais para a sua “invenção” como tradição perfeitamente nacionalizada. Essa transformação, portanto, está fundamentalmente ligada ao desenvolvimento da radiofonia brasileira. Aliás, supomos que é nesse momento mesmo que o samba é inventado como tradição de música nacional e para o qual não pode abrir mão de todas as possibilidades técnicas afluentes no período. 71
É que o desenvolvimento dos meios de comunicação implicou, por um lado, no declínio dos fatores legitimador e normativo da tradição; por outro, os novos meios de comunicação proporcionaram meios para a separação da transmissão da tradição dos ambientes comuns compartilhados, “criando assim condições para o renovamento [da tradição] numa escala que excede enormemente qualquer coisa existente no passado”.72 Isto é particularmente importante porque o rádio possibilitou que o samba pudesse ser apreendido em suas unidades eminentemente formais, do ponto de vista musical, além da roda como apenasmente queria Vagalume. Um novo samba pois virá a ser “inventado” nos locais de audição privadas providas pelas vitrolas e estações de rádios e mais tarde publicamente nos programas de auditórios. Nesse sentido, assistir-se-á uma crescente desvinculação da parte coreográfica do samba de sua parte musical. Esta é uma das importantes conseqüências imposta pelos meios de comunicação de massas do período. Por outro lado, os “ataques” à música popular cada vez mais presente no cotidiano das pessoas, são também, de certo modo, um reflexo do declínio da autoridade da crítica constituída mormente em torno da tradição da música erudita. O deslocamento dos eruditos também pode ser explicado com essa argumentação.

Os historiadores do samba ainda não se deram conta – principalmente quando se debruçam sobre a questão da transformação nele operada a partir dos anos 30 – que as técnicas implementadas no período operaram uma transformação fundamental na “tradição” do mesmo e que, aliás, começa a ser inventada também no período. Porque tanto a formação quanto a transmissão da tradição se tornaram cada vez mais dependentes de formas de comunicação que perderam o caráter face a face, com várias consequências, entre as quais destacam-se: o desritualismo, declínio de certos aspectos ritualizados da tradição em face de que a fixação do conteúdo simbólico nos produtos da mídia (livros,filmes etc) garante uma forma de continuidade temporal que diminui a necessidade de reconstituição ritualizada. Fundamentação eminentemente benjaminiana; despersonalizada, a tradição se separa (parcialmente) dos indivíduos com quem se interage na vida cotidiana em face de ter sua transmissão se tornado dependente de formas mediadas de comunicação. Donga, Sinhô, J. Thomas, Orestes Barbosa têm uma percepção agudíssima e tomam tal como um desafio construtivo e para os quais a investidura do habitus é capaz de fornecer os meios operatórios necessários; deslocamento, as tradições, ao se verem cada vez mais ligadas aos meios de comunicação, se desvencilharam de seus ancoradouros particulares.73 O deslocamento libertou a tradição dando-lhe condição para que pudesse ser reimplantada em novos contextos e para que pudesse ser ancorada a novos tipos de unidades territoriais para além dos limites das localidades compartilhadas. Orestes Barbosa assim percebia a importância da radiodifusão e da indústria fonográfica em implementação quando escreveu O Samba: “o rádio é o grande servidor do samba”, dizia; já Vagalume, temia-as, interpretando-as nocivamente. exatamente por perceber tais efeitos.



Inquestionavelmente, nos anos 30 o samba teve que sofrer um processo de desalojamento (ampliador) de seus locais “de origem” para os contextos práticos da vida diária, de forma a religar a tradição a novos tipos de unidades espaciais. No caso da “invenção da tradição do samba” – no sentido de Hobsbawm, efetivamente realizada nos anos 30 - ele foi “retirado” de suas raízes históricas e oferecido ao povo brasileiro, sendo “nacionalizado”. Parte de seu ritual foi deslocado para a vida diária das pessoas através da apropriação dos produtos da mídia e religado aos limites territoriais do Estado. O samba precisou se desprender do seu ambiente de origem, entre outros expedientes, pelos processos que consideramos fundamentais: o concerto público (desritualizando de pronto o aspecto coreográfico pelas apresentações nos circos, pavilhões, arraiais e festas populares, cine-teatros e revistas populares) e pela radiofonia e processos elétricos de gravação, a nosso ver os mais impactantes entre eles.74
Nos anos 30 e 40 o contexto cultural é fortemente norteado pelo resgate da cultura negra.75Pude perceber como concomitantemente às contribuições da sociologia e da antropologia nos estudos sobre o negro brasileiro aparecem intervenções mediadoras importantes no que tange a consideração da música popular como um dos instrumentos de afirmação e construção da nacionalidade. Nesse sentido, as instâncias de mediação se distribuem através da ação de um conjunto bastante variado de ações ou categorias de ações onde transparece uma dinâmica interativa entre a cultura popular e a erudita. Destacam-se com nitidez entre esses mediadores os assim chamados intelectuais no período, priorizados neste trabalho. Crentes de sua finalidade reveladora de ciência e desenvolvimento, como doutrinava Azevedo Amaral, fornecem através do que disseram, do que escreveram - e de onde escreveram – elementos indispensáveis para o estudo das manifestações culturais do período e em particular para a invenção da música urbana desses anos de era de ouro da música popular, como diria Jairo Severiano. Seu interesse pelas práticas musicais urbanas cariocas é abundante. Vão desde relações esporádicas de críticas disseminadas pelas revistas e jornais e passam por atividades intencionalmente construtivas de “invenção de tradição”, validação do repertório e construção de memória. Se Mário de Andrade, Gallet, Villa- Lobos e Lorenzo Fernandez, por um lado, pelejam dentro de um projeto intelectual por aquela que seria a música artística brasileira, este terá, por outro lado a companhia pouco prazerosa da música popular urbana das rádios e vitrolas, no mínimo tida como pouco exemplar, já que urdida segundo uma iniciativa mercantilista – ao fundo, o Samba, a “menina dos olhos” da incipiente indústria cultural do período. Discuti mesmo, durante o desenvolvimento da pesquisa, alguns desses momentos mais tensivos onde a figura de Menotti Del Picchia talvez seja aquela que melhor represente o deslocamento a que aludimos, desenhando uma crítica possível da sociedade de massas, e Villa Lobos talvez seja o melhor representante de uma atitude mais explícita de aproximação das hostes populares numa urdidura conjunta com um projeto político estatal.

Mas essa música radiofônica tem seus próceres: Orestes Barbosa, Francisco Guimarães e Alexandre Gonçalves Pinto escreveram e publicaram suas vivências e práticas numa atitude em que é nítida a tentativa de construção de memória e de invenção de tradição. Seus escritos representam nitidamente esta intenção e se não se pode dizer que representam um projeto intelectual de natureza coletivizante, como os escritos de Mário de Andrade e Renato Almeida, se somam a estes numa tentativa afinada com a compreensão do que seria a nacionalidade musical, instância reveladora mesmo do que seria inquestionavelmente o povo brasileiro.76

Se não podemos esquecer que, por um lado, gente de academia como José Lins do Rego, Rubem Braga, Marques Rebelo, Amadeu Amaral, Aníbal Machado, Cecília Meirelles, Galeão Coutinho e tantos mais, não foram a ela indiferentes, noves fora a colaboração de muitos outros como letristas de um número representativo de canções, por outro lado questionam-na vozes como Carlos Mahul, Guilherme Figueiredo, Pedro Calmon. A tensão é explícita nesses momentos.

Mostrei também que a música popular urbana produzida naqueles anos

existe num plano de densa polifonia daí ser este um plano de tensões pontilhado por uma incrível variedade de gêneros e estilos musicais que convivem pelas vozes de artífices igualmente heterogêneos e que se iluminam uns aos outros. O samba e a marchinha carnavalesca são os gêneros mais cultuados, o que não impede os músicos populares do período lançarem mão de toda uma intertextualidade indubitavelmente estreitada pelo rádio, cinema e disco.

O que chamo aqui de música popular urbana no período é aquela música produzida num contexto de improvisação, mobilidade e criatividade. Ela prescinde do escol tão necessário à tradição da cultura musical oficial, o que não significa que muitos músicos que operam no registro erudito dela não participem e que muitos dos autores populares não tenham seguido em algum momento de suas carreiras os princípios da aprendizagem oficial. Muito pelo contrário; e isso é uma característica significativa da tensão entre o popular e o erudito. Tensões que se manifestam em conflitos, em manifestos, em enquetes, ações pela imprensa, nos encontros de trabalho nos bastidores das rádios e estúdios de gravação. Trocas de experiências e colaborações.

Tal contexto gerou crenças e idolatrias entre os estudiosos da música popular brasileira que comumente a ele se referem chamando-o de “a era de ouro.” É mesmo uma época de ouro porque é a fase das descobertas (principalmente da “nossa música”) onde quase tudo, repetimos, precisava ser inventado.

No caso específico do compositor de sambas, sua “invenção” se deu concomitantemente a um contexto de desenraizamento/invenção da tradição. Ele se opõe à perspectiva de Vagalume que isolava o sambista no contexto da roda e fazia do samba uma forma simbólica para além do individual, identificando-o a um grupo social específico que possuía uma vida específica, distinguia-se por uma nítida separação das partes essenciais da urbe (se é que a favelização não é um fato da urbe em si mesmo) e possuía, por conseguinte, uma música específica. Pois o compositor profissional passará cada vez mais a prescindir dessa organicidade, desse viver quase que em contraposição aos valores metropolitanos. O sambista vagalumiano, o samba está intimamente ligado ao modus vivendi, é inseparável de todo um conjunto de relações que pautam a sua vida; já no segundo o samba pode até mesmo nada ter a ver com as relações sociais imediatas que alinhavam as atividades estruturadoras das ações dos sujeitos.

Acredito que o improviso comumente creditado a esse período é mesmo uma categoria analítica, constituindo-se no cerne daquele “profissionalismo” possível e do qual – pelo fato de praticamente tudo precisar ser criado “no calor da hora” - a criatividade abundará como consequência inelutável e inequívoca. A extrema mobilidade observada na topografia artística do Rio de Janeiro do período é também um princípio construtivo onde a multifunção é derivada da operação de “invenção” profissional.77 Nesse sentido, metaforicamente falando, todos os recursos do habitus são empenhados como princípios de ação78.

Se o samba é próspero nos anos 30 e 40, demonstrei também que lá não existe absolutamente, um paraíso para os sambistas. Continua difícil a vida dos negros brasileiros e não é nada fácil a vida do samba. Não raro, flagram-se inúmeras oportunidades onde falar de sambas significava compará-lo negativamente à cultura erudita ou atrelá-lo ao atraso nacional. Mas ele se impôs porque, bem ou mal, dele se falou muito naqueles tempos. Imperou no gosto musical da patuléia e de boa parte da classe média carioca. Como diria Cartola, “conseguiu penetrar no Municipal depois de percorrer todo o universo”79: necessário o périplo para então “refulgir” na Meca do gosto musical da gente do “bom tom” carioca, quebrando o ritual no prédio principal da Cinelândia. E obteve o amor e a admiração de muita gente mais afinada a este “bom tom”. Parafraseando Michel de Certeau,, o samba “exemplificou de maneira extraordinária uma competência ímpar para se mover e contragolpear em “território ocupado”.

A música popular urbana que animou a cidade do Rio de Janeiro, então capital federal no período que vai de 1930 até o final do Estado Novo, constitui ao meu parecer um grande e intenso tema. Vejo a construção de um campo80 artístico do qual os músicos populares são partícipes ativos, contribuem ativamente para a criação de funções profissionais, na medida em que também o percebem como possibilidade de espaço de visibilidade social. O estudo dessa manifestação não pode prescindir, ao meu ver, do inventário do elemento técnico que há que ser considerado pela via de seu impacto sobre o imaginário e, pois, sobre a criação artística. Porquanto as inovações técnicas, mormente a radiodifusão, são construtos decisivos na invenção dessa música uma vez que seus impactos são imediatamente disseminados no meio social que as inventa e/ou absorve - os músicos, aliás, nesse século tem sido agentes de constantes apropriações tecnológicas, reinventando-as e reinterpretando-as. A música popular responde a esses impactos uma vez que as novidades técnicas81 permitem a exploração, abrem perspectivas para experiências em vários níveis, mudam a percepção espaço-temporal82. A busca de um futuro industrial, por exemplo, traz entre as suas consequências a invenção inexorável de uma indústria cultural que legitimará a música popular na forma pela qual, no futuro imediato viremos a ela nos referir cada vez mais como “música popular brasileira”. Em certa medida a profusão dessas formas musicais concomitantes ao desenvolvimento da radiofonia, da indústria de gravação, do cinema falado, legitima a instauração desse braço do projeto de industrialização do país como processo social ao mesmo tempo que por ele é legitimada.

Período, portanto, repleto no qual começa a se expandir o mercado de trabalho do músico popular pela implementação ostensiva do mercado de discos, estações de rádio, a intensidade da programação e cast radiofônicos, noves fora todo um conjunto de atividades que passam a circular na periferia mesma desse campo. Ao meu entender, consegui alinhavar razões que justificam o slogan “era de ouro da música popular brasileira”, cunhado pelos seus pesquisadores mais tradicionais.

Essa música é inventada num momento fortemente atravessado pela questão da nacionalidade e da identidade cultural e onde não faltam ações de tentativa de controle por parte de um Estado de natureza totalizadora. A natureza de máxima exponibilidade dos novos “ídolo de massas” então criados – como efeito primário de uma inovação técnica como o rádio - sugere o controle do que pode ser dito ou sugerido, noves fora suscitar oportunidades várias onde é indisfarçável a tensão entre a música chamada erudita e essa música popular urbana. Nos formantes dessa tensão, encontros, diálogos, os discursos, e são ricos, nesse contexto, instâncias e agentes de mediação cultural: Radamés Gnattali, Pixinguinha, Villa-Lobos, escritores, jornalistas, homens do poder estatal, entre outros.

Nesse período pude flagrar determinados aspectos das práticas musicais populares urbanas no Rio de Janeiro caracterizadas em politextualidade, inclusa a presença da música estrangeira; a mobilidade entre setores intercambiáveis (imprensa escrita/rádio, teatro/radiatro, literatura/radio, música/teatro etc). Tudo isso, repito, caracterizando inventiva e criatividade como aspectos de construção do campo artístico e validação de um repertório musical: a “fase de ouro”. Ao fundo, o estudo deu-se diante das implicações relativas a esse campo construído pari passu à empreitada cada vez mais insidiosa da indústria cultural que, no período, principia por estruturar-se de maneira correlata às necessidades cada vez maiores de ampliação dos espaços de lazer da população brasileira (beirando os 45 milhões de habitantes em 1940), a toda uma cientifização de organização do trabalho e concomitantemente, como não poderia deixar de ser, aos discursos de modernização do país pela via do industrialismo.




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