A música urbana no Rio de Janeiro: de 1930 ao final do Estado Novo Relatório final — setembro de 2002 Projeto de pesquisa número 9921 Luiz Otávio Rendeiro Corrêa Braga



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Impus-me como tarefa perscrutar ao máximo os espaços e lugares onde se insinuasse um “discurso” mesmo que o objeto direto da pesquisa, a música popular, não fosse o tema central em foco e mesmo não estivesse “fisicamente” presente. Tais discursos, imbricados em densa polifonia, tem-me permitido avaliar com muita precisão a atividade inerente a essa música urbana, os efeitos de sua visibilidade e os efeitos de diversas ações sobre ela.


Importou-me aqui no contexto das contribuições deste trabalho83, sugerir uma história da música brasileira que leve em conta suas relações com a história dos meios e formas de comunicação, cujas inovações e transformações afetam tanto a consciência de autores e público ouvinte quanto as formas e representações musicais propriamente ditas. Da mesma maneira que o jornal foi fundamental para a ampliação da quantidade de leitores para o texto literário além de significar um reduto profissional que acolheu os escritores brasileiros, a radiodifusão é coisa similar para o artista e músico popular dos anos 30-40. Sendo a maioria das músicas feitas para o rádio, mormente a partir da metade dos anos 1930 (com o declínio progressivo do teatro de revista), a avaliação da música que aí é produzida não pode prescindir da radiofonia como componente de análise, nem tampouco das inovações que lhe são inerentes e mais próximas.

Ao longo desta jornada procurei reiterar também a necessidade de se considerar as condições de mediação cultural nos estudos sobre a cultura brasileira. Por essa via foi possível reconstruir uma dinâmica interativa entre os setores popular e erudito, igualmente importantes na formação da música popular urbana que é inventada nesse entrecho de tempo.

Em 1947, o compositor César Guerra Peixe em artigo para a Revista Música Viva (suplemento No. 16) fazia um balanço da música brasileira. Confirmava a índole “popular” da programação musical das rádios e as transformações operadas no samba sob a égide da presença da música americana de Jazz e cujo exemplo ainda era Aquarela Brasileira (sic), composição de Ari Barroso, de oito anos antes. Desaparecera o regional, base da orquestra típica brasileira reivindicada por Orestes Barbosa e Mário Reis. Na análise do compositor do Museu da Inconfidência as inovações técnicas no período aparecem de forma inelutável como formadoras de “linguagem”, como enformadoras mesmo das produções simbólicas. O arranjo orquestral da música popular brasileira, a “vestimenta” para o samba nu, reivindicada pela crítica no albor dos anos 30 chegara ao estilo monumental do qual a Aquarela de Ari Barroso passaria a paradigma. No final da década de 40, Guerra Peixe escrevia ávida e apaixonadamente sobre cantores e cantoras, gravadoras, arranjadores, músicos, orquestras,contratos de edição, condições técnicas. Sem ilusões. Era a indústria cultural: desapetrechada do romantismo e crenças das primeiras reproduções.


  1. Cronograma

O trabalho de pesquisa ateve-se ao cronograma abaixo:



ANO

MESES

ATIVIDADE

1998*/1999

Revisão bibliográfica






Revisão bibliográfica e resumo da literatura

1999/2000

Construção dos instrumentos de pesquisa

Coleta de dados





  1. Registro do conteúdo

  2. Sistematização do material

2000/2001 (**)

Análise de dados coletados






  1. Análise

  2. Cruzamento

  3. Síntese

  4. Plano definitivo

2001/2002 (Io. Sem.)

Redação final











Rio de Janeiro, 19 de setembro de 2002
Prof. Dr. Luiz Otávio RC Braga

1 Raynor, Henry História Social da Música Da Idade Média a Beethoven Rio de Janeiro:1981 Editora ZAHAR

2 Diniz, J.C. Valladão Modulando a dissonância – Música e Letra Rio de Janeiro: 1995 PUC/Rio Tese de doutorado.

3 Campo, aqui, refere-se ao sentido usual do termo.

4 Contier, Arnaldo d. Brasil Novo. Música nação e modernidade: os anos 20 e 30 Io. Vol. S. Paulo: 1988 Tese de Livre Docência, FFLCH, USP.

5 Contier, Arnaldo d. Opus Cit. Pp. XV-XVI

6 Isto consubstancia de maneira bem clara, como veremos, nossa hipótese sobre as inovações como fundamentais na invenção da música urbana no Brasil.

7 São realçados os trabalhos que tratam a música sob a ótica da Literatura - Wisnik, J. Miguel O Coro dos Contrários: a música em torno da semana de 22 -; da Antropologia – Lima, Kilza Stti de Castro. Ubatuba nos cantos das praias. Tese de Doutoramento. S. Paulo: 1982FFLCH, USP, mimeo.; da Sociologia – Freitag, Lea Vinocur O Nacionalismo musical no Brasil (das orígens até1945). Tese de Doutoramento. S. Paulo: 1972. USP, mimeo.; Britto, Ieda Marques, Samba na cidade de S.Paulo (1900 – 1945): um exercício de resistência cultural. S.Paulo: 1986 FFLCH, USP; da Semiótica – Tatit, Luiz A. de Moraes Por uma semiótica da canção popular. Dissertação de Mestrado. S.Paulo: 1982, FFLCH, USP, mimeo.; e da Política – Goldefeder, Miriam. Por trás das ondas da Rádio Nacional. S. Paulo: 1981. Paz e Terra.

8 Contier, Arnaldo d. Opus Cit. P. XVII

9 Contier, Arnaldo d. Opus Cit. P. XVIII

10 Contier, Arnaldo d. Opus Cit. P. XIX

11 Uma postura regionalista é a que vai ser adotada pelos ideólogos do Estado Novo. A ela, Mário vai se opor, o que não o impede de colaborar com alguns projetos e idéias junto a Gustavo Capanama. Ver Velloso, Mônica Pimenta. A Brasilidade Verde-Amarela: nacionalismo e regionalismo paulista. Estudos Históricos, Rio de Janeiro: 1993, vol. 6 No. 11, p. 89-112.

12 Contier, Arnaldo d. Idem.

13 Contier, Arnaldo d. Opus Cit. P.XX

14 Tinhorão, J. Ramos História Social da Música Popular Brasileira. Editorial Caminho, SA Lisboa: 1990

15 Tinhorão, J. Ramos. Opus Citado p. 11

16 Naves, Santuza Cambraia. O Violão Azul: modernismo e música popular. Editora FGV. Rio de Janeiro: 1997


17 Naves, Santuza Cambraia. Opus Cit. P. 16

18 Naves, Santuza Cambraia. Idem, p. 17

19 Gardel, André. O encontro entre Bandeira e Sinhô. Coleção Biblioteca Carioca. Rio de Janeiro:1996

20 Vianna, Hermano. O Mistério do Samba. Jorge Zahar Editor; Editora UFRJ, Rio de Janeiro: 1995


21 Arriguci Júnior, Davi Humildade, paixão e morte: a poesia de Manuel Bandeira. S. Paulo:1990. Comppanhia das Letras. P. 56. Citado em Gardel, André. Opus Cit. P.26

22 André, Gardel. Op. Cit. P.26

23 André, Gardel. Op. Cit. P.27

24 Vianna, Hermano. Op. Cit. P.20

25 Gardel, André. O p. Cit. p.11

26 Tomando como base o conceito de ideologia de Adorno temos que: “a música é ideológica no momento em que os processos internos à composição musical, a técnica composicional e a reprodução musical se submetem inteiramente à mentalidade musical e ao gosto dos auditores, às formas estratificadas de recepção musical. Os fatores externos dominam totalmente os internos. A criação inerente ao compositor está congelada, o horizonte de sua produção está traçado e restrito, e cumpre a ele servir, com sua habilidade no manejo de fórmulas conhecidas, à consecução do programa previsto” [Wisnik, José,Miguel O Coro dos Contrários; a música em torno da Semana de 22 S. Paulo: 1983 Ed. Duas Cidades p. 29].

27 Wisnik, José,Miguel O Coro dos Contrários; a música em torno da Semana de 22 S. Paulo: 1983 Ed. Duas Cidades p. 31

28 Bakhtin, M. A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento: O Contexto de François Rabelais Edunb, S. Paulo – Brasília: 1996

29 Bakhtin, M. Op. Cit. p.8

30 Stan, Robert. Mikhail Bakhtin e a crítica cultural de esquerda in Kaplan, E. Ann (org.) O Mal-Estar no Pós-Modernismo:.Teorias, Práticas. Rio de Janeiro: 1993. d. Jorge Zahar.

31 Stan, Robert. Op. Cit. p. 164-7.

32 Stan, Robert. Op. cit. p. 168-9

33 Velloso, Mônica Pimenta. Modernismo no Rio de Janeiro. Fundação Getúlio Vargas Editora Rio de Janeiro: 1996; p.167

34 Bourdieu, Pierre. O Poder Simbólico. MEMÓRIA E SOCIEDADE. DIFEL. Lisboa: 1989.

35Idem, 62

36 In Boudieu, Pierre. Esquisse dúne théorie de la pratique, citado por Sérgio Micel na Introdução: A Força do Sentido,p.XL-XLI de Boudieu, Pierre. A economia das trocas simbólicas. S. Paulo: 1998, 5a. edição. Editora Perspectiva.

37 Sérgio Micel na Introdução: A Força do Sentido, p.XLII de Boudieu, Pierre. A economia das trocas simbólicas. S. Paulo: 1998, 5a. edição. Editora Perspectiva.

38 Certeau, Michel de a invenção do cotidiano 1.artes de fazer Petrópolis: 1998 Vozes Ed.

39 Certeau, Michel. Op. Cit. P. 39-40

40 Certeau, Michel. Op. Cit. P.41-2

41 Certeau, Michel de. Op. Cit. P. 42-45

42 Já a música de Choro é exemplar de históricas apropriações operadas, seja na manipulação emprestada da prática tonal do repertório clássico/romântico, seja no uso que fazem das danças européias que por aqui abundam a partir do segundo quartel do oitocentos.

43 Por motivos relativos à estruturação desta tese, muitos desses “embates” já foram analisados ou sugeridos, já que, central à pesquisa, está a tarefa de desvelar as tensões entre o popular e o erudito no período.

44 Matos, Cláudia Matos. Op. Cit. p. 90-95.

45 Para as 373 letras censuradas em 1940, segundo Cláudia Mattos, conferimos em janeiro de 1943, através do balanço do DIP publicado em Cultura Política no. 23 (Janeiro de 1943) o seguinte: programas radiofônicos censurados: 1382; letras de música: 253; gravações censuradas: 174; Teatro: 9 peças com cortes e 1 interditada.

46 Ver as respostas de Ataulfo Alves ao inquérito de Villa-lobos no capítulo sobre os Intelectuais.

47 Certeau, Michel de. Op. Cit. P. 39-40

48 Matos, Cláudia Matos. Op. Cit. P. 94

49 Idem.

50 Um bom estudo sobre como o Estado Novo procurou contabilizar politicamente a canção popular para veicular a Ideologia do Trabalhismo está em:

Pedro, Antônio. Samba da Legitimidade. S. Paulo, USP, Tese de mestrado, 1980. mimeo.

Grande parte das letras de sambas produzidos durante o Estado Novo me foram fornecidas pela leitura deste trabalho.


51 Carvalho, Castelar de; Araújo, Antônio Martins de Noel Rosa Língua e Estilo. Rio de Janeiro Biblioteca Universidade Estácio de Sá. Thex Editora, 1999.

52 No corpo da pesquisa está descrito o fato pelo próprio Mário Lago. Durante o regime militar de 1964, além da metáfora, o uso de pseudônimos era uma maneira de desviar a atenção dos censores.

53 Certeau, Michel de. Op. Cit.p.48-50

54 O compositor Cartola, nessa perspectiva, pode assim ser entendido quando da oportunidade de uma linguagem mais “derramada” nas letras de suas canções e sambas, a qual muitos identificam como uma “influência” decorrente de leituras de certos escritores clássicos como Guerra Junqueiro, Bilac, Antônio Vieira.

55 Certeau, Michel de. Op. Cit. P.79

56 Bricolagem aí operada é uma atividade de leitura, que se desdobra, segundo Lévy-Strauss, num “arranjo feito com meios marginais, uma produção “sem relação com um projeto”, que reajusta “os resíduos de construções e destruições anteriores”. Cf.:

Certeau, Michel de. Op. Cit. P. 270



57 Tomando os relatos como percursos de espaços e as estruturas narrativas assumidas em valor de sintaxes espaciais, todo relato seria um relato de viagem – uma prática do espaço. Assim o lugar é a ordem segundo a qual se distribuem elementos nas relações de coexistência. Impera, no lugar, a lei do próprio; implica uma indicação de estabilidade. O espaço é um cruzamento de móveis; é o efeito produzido pelas operações que o orientam, o circunstanciam, o temporalizam e o levam a funcionar em unidade polivalente de programas conflituais ou de proximidades contratuais. Não tem nem a univocidade nem a estabilidade de um próprio. Em suma, o espaço é um lugar praticado. Nesse sentido “a rua geometricamente definida por um urbanismo é transformada em espaço pelos pedestres. Do mesmo modo, a leitura é o espaço produzido pela prática do lugar constituído por um sistema de signos – um escrito.” Cf.

Certeau, Michel. Op. Cit. P.199-203.



Cremos que ao movimento musical popular nas décadas de 20-45 é aplicável o conceito de espaço.

58 LE Goff, Jacques. História e Memória. S. Paulo: 1996. Editora da Unicamp. 4a. edição.

59 LE Goff, Jacques. Op. Cit. p. 535 - 549

60 Ginzburg, Carlo. Sinais. Raízes de um paradigma indiciário. Mitos Emblemas e Sinais. Morfologia e História. Companhia das Letras. S. Paulo:1991

61 Ginzburg, Carlo. Op. cit. 156-7

62


63 Giovanni Morelli, médico e crítico de arte italiano que por volta de 1874 e 1876 propôs um método para a atribuição dos quadros antigos. Resumidamente o método Morelliano dizia que para reconhecer os originais das cópias era preciso “não se basear, como normalmente se faz, em características mais vistosas, portanto mais facilmente imitáveis dos quadros (...) . Pelo contrário, é necessário examinar os pormenores mais negligenciáveis, e menos influenciados pelas características da escola a que o pintor pertencia”.

64 Ginzburg, Carlo. Op. cit. 144-5(O grifo é nosso)

65 Certeau, Michel de. A Invenção do Cotidiano: Artes de Fazer 3a. ed. Editora Vozes. Petrópolis: 1998

66 As mudanças que Radamés Gnattali implementa implicam diretamente na abrangência de aceitação da própria música popular; ele amplia o espaço de fala dessa música. É assim que Garoto – escandalosamente – um violonista popular, toca no Teatro Municipal do Rio de Janeiro um concerto para o instrumento escrito em moldes e matrizes puramente populares, como queria, ma non tropo, Mário de Andrade. Pixinguinha, por outro lado, ao ser fustigado pelo ideário técnico que o rodeava e pela pressuposta necessidade de melhoramento da sua própria técnica musical, não somente a declara necessária como sinfoniza um tema com variações tomadas ao seu célebre choro Carinhoso.

67 Palavras de Menotti Del Picchi num de seus vários artigos já analisados neste trabalho.

68 Thompson, John B. A Mídia e a Modernidade: uma teoria social da Mídia. Petrópolis, Editora Vozes, 1995. P. 159-180

69 Nos anos 30 assinala-se derradeiramente a decadência da geração boêmia que de certa maneira prosperou até os anos 20. São inúmeras as reportagens nostálgicas a esse respeito, os depoimentos e relatos das próprias reuniões nos chopes berrantes, cafés e restaurantes que desapareciam do cenário da cidade.


70 Com o desenvolvimento das sociedades modernas há um gradual declínio na fundamentação tradicional da ação e no papel da autoridade tradicional, isto é, nos aspectos normativo e legitimador da tradição. Em outros aspectos, contudo, a tradição retém a sua importância no mundo moderno particularmente como um meio de dar sentido ao mundo (aspecto hermenêutico) e de criar um sentido de pertença (aspecto identificador). Mesmo conservando sua importância ela se transformou de maneira crucial: a transmissão do material simbólico que compõe a tradição se tornou cada vez mais separada da interação social compartilhada em ambientes comuns. As tradições não desaparecem, mas perdem sua ancoragem nos locais compartilhados da vida cotidiana. O desenraizamento das tradições dos locais compartilhados da vida cotidiana não significa que as tradições flutuam livremente; pelo contrário, as tradições sobreviverão ao longo do tempo somente se forem continuamente reincorporadas [e reinterpretadas] em novos contextos e reancoradas em novos tipos de unidades territoriais. A importância do nacionalismo pode ser parcialmente entendido nestes termos: o nacionalismo geralmente implica uma nova ancoragem da tradição num território contíguo a um real ou potencial estado-nação, um território que limita mas ultrapassa os limites dos locais compartilhados. Cf. Thompson, John B. Idem

71 A passagem do samba “folclore” para o samba urbano - em termos do conflito que a interação quase midiada representa, segundo Thompsom – está de certa forma documentado pela célebre querela em torno da autoria do provavelmente primeiro samba gravado, Pelo Telefone, que de composição coletiva produzida e consumida no ambiente do terreiro da casa de Tia Ciata, passa a sucesso efetivamente carioca atribuído a Ernesto dos Santos (Donga) e Mauro de Almeidaa - reunindo resumidamente as provavelmente inúmeras coplas cantadas nas famosas reuniões da famosa casa. Essa questão da autoria aparece habitualmente problematizada na historiografia nas figuras do “plágio”, “roubo” ou “compra”, em face de que seus críticos ainda não tinham paramento teórico para discutir o fenômeno.

72 Thompson, John B. Ibidem.

73 Para melhor saber sobre a questão das mídias e a transformação das tradições ver Thompson, John B. Op. Cit. Capítulo VI.

Para a questão da importância das mídias na construção reflexiva do self ver especialmente o capítulo VII.



74 Evidentemente as técnicas publicitárias foram ferramentas indispensáveis. O próprio desenvolvimento da radiofonia ficou muito tempo dependente (até 1932) de projetos legais de liberação da propaganda.

75 No que diz respeito a um projeto político, a releitura das tradições brasileiras é fortemente incentivada, mormente a partir do período do Estado Novo onde se flagra a urdidura de uma projeto de nacionalidade com base na perspectiva da cultura como ordem política.


76 Não queremos dizer aqui que o resultado das tentativas é convergente.

77 Ortiz, Renato A Moderna Tradição Brasileira Cultura Brasileira e Indústria Cultura Ed Brasiliense, S. Paulo: 1995 (5a. Ed)

78 Essa mobilidade se caracteriza [cf. Ortiz, Renato. Op. Cit.] na flexibilidade nas passagens de um campo profissional para o outro. Por exemplo, do teatro para o rádio e cinema, o que concorre para que um mesmo indivíduo se veja diante da possibilidade de assumir várias “funções” no mesmo contexto. Mário Lago foi em determinados momentos dessa “invenção”, ator de teatro, radio-ator, locutor, compositor. A “especialização” adviria mais adiante, no ritmo inelutável da implementação em todos os segmentos produtivos, das teorias tayloristas da organização racional-científica do trabalho.

79 Samba Os Tempos Idos, de Angenor de Oliveira (Cartola)

80 Campo, aqui, refere-se ao sentido usual do termo.

81Da última metade do século XIX para cá citem-se: a fotografia, o fonógrafo, rádio, gravação mecânica/elétrica, automóvel, avião, cinema, TV etc.

82 Flora Sussekind demonstra isto muito bem no que tange aos efeitos das inovações técnicas sobre a literatura Ver: Sussekind, Flora. Cinematógrafo de Letras Literatura, Técnica e Modernização no Brasil S. Paulo,Companhia das Letras, 1987


83 Nesse sentido este trabalho é fortemente devedor ao Cinematógrafo de Letras de Flora Sussekind e tendo com ele um relação quase homomórfica. No caso da música popular, o homomorfismo com o de Sussekind poderá ser visto; 1) através das letras das músicas onde essa mudança de percepção deverá estar presente, bem como as transposições de como os letristas associavam as novas técnicas (descrevendo-as, citando-as, reenformando, tematizando etc); 2) na assimilação de influências estranhas e criação de novos estilos, novos instrumentais, novos espaços de lazer; 3) criação de um profissionalismo possível (ampliado) pelas gravações, orquestras de cinemas etc; no papel mais direto dos mecanismos especificamente relativos aos progressos nas técnicas de áudio, amplificações etc. A música, parafraseando Sussekind, teria a possibilidade de nos fornecer os rastros do horizonte técnico constituído a partir dos fins do século passado e portanto, caracterizar as técnicas como providenciais na elaboração/invenção da música urbana e popular no Brasil.






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