A pintura brasileira do século XIX museu mariano procópio



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COLEÇÃO PARA ESTUDAR
VANDA ARANTES DO VALE
Universidade Federal de Juiz de Fora
HISTÓRIA SOCIAL DA CULTURA EM MINAS GERAIS:

Pintura brasileira do século XIX – Museu Mariano Procópio e Medicina e sociedade brasileira (1860-1910) – Baú de ossos

CLIO EDIÇÕES ELETRÔNICAS

JUIZ DE FORA

2001
FICHA CATALOGRÁFICA
VALE, Vanda Arantes. História social da cultura em Minas Gerais: Pintura brasileira do século XIX – Museu Mariano Procópio e Medicina e sociedade brasileira (1860-1910) – Baú de ossos. Juiz de Fora: Clio Edições Eletrônicas, 2000.
1. Clio Edições Eletrônicas 2. Editoras Eletrônicas

Clio Edições Eletrônicas-

Departamento de História da UFJF

E-mail: clionet@ichl.ufjf.br

http: www.clionet.ufjf.br/clioedel
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UNIVERSIDADE FEDERAL DE JUIZ DE FORA

Reitora


Vice-Reitor: Prof. Paulo Ferreira Pinto

Pró-Reitor de Pesquisa: Prof. Dr. Murilo Gomes de Oliveira

Diretora do ICHL: Profa. Dra. Terezinha Scher

Chefe do Departamento de História: Prof. Luiz Antônio V. Arantes

Diretor do Arquivo Histórico da UFJF: Prof. Galba Di Mambro

Diretora da Editora: Profa. Vanda Arantes do Vale

SUMÁRIO

Introdução

A publicação História social da cultura em Minas Gerais no século XIX é dividida em duas partes: I- Pintura brasileira do século XIX – Museu Mariano Procópio e II- Medicina e sociedade brasileira (1860-1910) – Baú de ossos. A finalidade do estudo é de subsidiar a disciplina História social da cultura em Minas Gerais – século XIX, oferecida pelo Curso de Especialização em História de Minas Gerais, organizado pelo Departamento de História da Universidade de Juiz de Fora - 2000/2001- com carga horária de 30 horas.


Pintura brasileira do século XIX – Museu Mariano Procópio foi por nós apresentado como conferências para o Mestrado de Letras – UFJF – 1999. Contudo, já havíamos estudado o assunto na dissertação de Mestrado Pintura brasileira do século XIX – Museu Mariano Procópio – UFRJ – 1995. Preocupou-nos, na apresentação, em 1999, o aprofundamento nas propostas teóricas de Néstor Garcia Canclini, solicitação feita pela coordenação do Mestrado de Letras. Elaboramos o texto com a preocupação de explicitar o instrumental teórico adotado na pesquisa. Assim, o fizemos por crermos que este procedimento seria útil a alunos envolvidos com a escrita de monografias.
Medicina e sociedade brasileira (1860-1910) – Baú de ossos foi elaborado para este curso. Partindo de um obra literária – Baú de ossos – memórias – autoria de Pedro Nava, buscamos identificar aspectos que envolveram as relações Medicina e sociedade brasileira no período de 1860-1910. Grande parte do Baú de ossos é ambientada em Juiz de Fora. Tratamos, pois, da identificação dos fatos envolvidos com a Medicina, no período, visíveis nesta cidade.
O período, envolvendo os textos, fins do século XIX e as três primeiras décadas do XX, ficou conhecido como “Belle – époque” , momento em que o capitalismo monopolista se estendeu mundialmente. Tempo de intensa movimentação na sociedade brasileira, sendo marcos visíveis, em Minas Gerais, a construção de Belo Horizonte para capital do estado e a industrialização de Juiz de Fora. Partindo do estudo da pintura brasileira do século XIX que, se encontra no Museu Mariano Procópio e da organização da Sociedade de Medicina e Cirurgia de Juiz de Fora, buscamos desvelar diversos significados envolvidos na organização destas instituições.
Os textos apresentam como que um roteiro para o estudo das questões propostas. O aprofundamento em Pintura brasileira do século XIX – Museu Mariano Procópio pode ser feito com a leitura de nossa dissertação de Mestrado. Os diversos aspectos que envolvem a Medicina, no período, podem ser aprofundadas com a leitura de textos apresentados na bibliografia e futuramente como nossa tese de doutorado, em elaboração, -Medicina e sociedade brasileira (1890-1940) nas memórias de Pedro Nava.
A publicação eletrônica dos textos têm caráter experimental. Faz parte do projeto Clioedel que se está organizando e buscando a criação de um espaço para edições eletrônicas na área de História. Esperamos que esta publicação contribua para os estudos sobre Minas Gerais e Brasil, proposta que tem norteado nosso trabalho.
Vanda Arantes do Vale

vandaval@artnet.com.br vanda@ichl.ufjf.br
RESUMO

Os textos – Pintura brasileira do século XIX – Museu Mariano Procópio e Medicina e sociedade brasileira (1860-1910) – Baú de ossos- pretendem mostrar aspectos das propostas das elites nacionais no período. Instituições localizadas em Juiz de Fora – Minas Gerais - Brasil são exemplos de instituições organizadas, no momento em que o capitalismo possibilitou a instalação de indústrias na América Latina.


Palavras chaves: pintura, museu, memórias, Medicina , História.

ABSTRACT
The texts – Brazilian painting of century XIX – Museum Mariano Procópio and –Medicina and Brazilian Society (1860-1910) – Baú de ossos – intend to show some aspects of the proposals of the national elites during this period. Institutions located in Juiz de Fora – Minas Gerais – Brasil are examples of institutions organized at the moment in which the capitalism made possible the installation of industries in Latin America.

Key words: painting, museum, memories, Medicina, History

TEXTO I


PINTURA BRASILEIRA DO SÉCULO XIX

MUSEU MARIANO PROCÓPIO



PINTURA BRASILEIRA DO SÉCULO XIX - MUSEU MARIANO PROCÓPIO


Introdução

Quando escolhemos estudar a Pintura Brasileira do Século XIX – Museu Mariano Procópio, como tema de nossa dissertação de Mestrado em História e Crítica da Arte 1 – dois aspectos foram importantes em nossa decisão. Primeiro, queríamos fazer um trabalho que tivesse ligação com a comunidade de Juiz de Fora, cidade onde moramos. Em segundo lugar, desejávamos colocar nossos estudos alinhados com o Departamento de História da Universidade Federal de Juiz de Fora, onde trabalhamos, e que tem desenvolvido pesquisas sobre a cidade.


Como trabalhávamos com História da Arte, escolhemos a pintura brasileira e decidimos estudar os exemplares da mesma, pertencentes ao Museu Mariano Procópio em Juiz de Fora. Buscamos o entendimento sobre o significado desta coleção de pinturas e da existência de um museu como o Mariano Procópio para a cidade. Delimitamos como objeto de estudo uma parte da pinacoteca, a constituída de pinturas brasileiras feitas por artistas nascidos no século XIX, nacionais e estrangeiros que se radicaram ou estiveram trabalhando no país . Como metodologia, foi condutor de nossas pesquisas o texto de Néstor Garcia Canclini- A produção simbólica2. Faremos, a seguir, a exposição das idéias defendidas pelo autor e que foram por nós adotadas para este trabalho.
Néstor Garcia Canclini, sociólogo argentino, radicado no México, onde trabalha na Escola Nacional de Antropologia Social, tem vários textos publicados sobre a produção simbólica na América Latina. Para nossa dissertação de Mestrado, o interesse específico foi A produção simbólicateoria e prática na América Latina. Segundo Canclini, os problemas principais da Sociologia, ao se estudar a arte, relacionam-se com sua localização na estrutura social. Aponta como problemas chaves:
(...)a determinação do contexto com o qual se vincula a arte, o caráter dessa vinculação e em que consistem as semelhanças e diferenças dos fatos artísticos dos demais.3

Canclini4 elaborou um modelo de pesquisa para o estudo da correlação entre o desenvolvimento sócio-econômico e movimentos artísticos na Argentina. Comenta, no entanto, que ao formulá-lo, preocupou-se com um grau de abstração que o tornasse apto para estudos dentro de outros casos do capitalismo dependente. Ao reproduzirmos o modelo de pesquisa proposto por Canclini, indicaremos nossas investigações em cada item.



MODELO DE PESQUISA PROPOSTO POR CANCLINI




    1. SITUAÇÃO DA ARTE NA ESTRUTURA SOCIAL



Esta etapa abrange os seguintes passos:


  1. Análise da estrutura geral da sociedade e sua localização – relações de dependência – dentro do sistema capitalista (modo de produção, formação sócio-econômica e conjuntura).

No Capítulo I- Contexto: Brasil – Juiz de Fora –nossa preocupação foi encontrar os elementos formadores do Brasil independente, como uma sociedade agro-escravocrata-exportadora. Priorizamos a organização institucional do país, os aspectos racistas que perpassaram estes espaços e suas relações com a Academia Imperial de Belas Artes, posteriormente, com a República, Escola Nacional de Belas Artes. De Juiz de Fora, destacamos a industrialização no momento em que o capitalismo monopolista se estendeu a nível internacional. Buscamos, nos hábitos e costumes da cidade, a identificação de um centro urbano laico que organizou suas instituições como ícones da industrialização.




  1. Análise do lugar atribuído à arte no conjunto da estrutura social, suas relações com as demais partes (economia, tecnologia, política, religião, etc.) e a vinculação com a estrutura de classes.

No Capítulo II – Academias e Museus – pesquisamos o significado da organização das Academias de Belas Artes e Museus como instrumentos ideológicos do capitalismo e o significado da transposição destes modelos para um país de economia periférica, como o Brasil.


1.2 – A ESTRUTURA DO CAMPO ARTÍSTICO
1.2.1- A organização material. Esta segunda etapa inclui os seguintes aspectos:


  1. Meios de produção (os recursos tecnológicos para a produção artística e modificações ocorridas pela introdução de novos materiais – acrílicos, plásticos – e novos procedimentos – multiplicação, mecânica ou eletrônica da imagem).

Ainda no Capítulo II, preocuparam-nos as condições materiais do ensino artístico no Brasil do século XIX, verbas e questões relativas ao “modelo vivo”.




  1. Relações sociais de produção (entre artistas, intermediários e público: relações institucionais, comerciais, publicitárias; interação dentro do país e com a arte estrangeira).

Continuando com o Capítulo II, investigamos o recrutamento dos artistas entre as camadas pobres da população, o papel referendador das exposições, as lojas de vendas de objetos artísticos, o mercado de retratos e decorações de interiores e o encaminhamento dos artistas premiados para aperfeiçoamento na Europa.





      1. O processo ideológico



  1. Elaboração em imagens (na obra) dos condicionamentos sócio-econômico por parte dos artistas.

No Capítulo III, apresentamos biografias e obras de pintores brasileiros, nascidos ao longo do século XIX e que fazem parte da pinacoteca do Museu Mariano Procópio. Preocupou-nos a premiação dos artistas, a incorporação de novas técnicas ao ensino artístico, como decorrência de um procedimento do mercado comprador, a elite do período. Foram características do comportamento político deste grupo os ajustes institucionais modernizadores, como Abolição e República, mantendo intocável a estrutura econômica. Esta elite que permaneceu no poder até 1930 patrocinou o Academicismo Eclético do período, adotou inovações sem romper com as diretrizes neoclássicas do ensino.


b) Elaboração ideológica realizada em outros textos por artistas, difusores e público (manifestos, entrevistas, ensaios, críticas jornalísticas, autobiografias, inquéritos, etc.).
Os dados biográficos coletados não foram uniformes. De alguns artistas conseguimos críticas jornalísticas do período, reportagens e autobiografia, como a de Antônio Parreiras; de outros, poucas ou nenhuma informação. Na conclusão do trabalho, buscamos alcançar a explicação sociológica proposta por Canclini, para quem importa:
(...) se o artista ao conformar sua obra estabelece preferentemente seus laços com a história da arte, isto é, com o passado; outros artistas contemporâneos; de um mesmo movimento ou de movimentos rivais; do exterior ou do próprio país; os marchands ou editores; as instituições promotoras da arte (galerias, museus, fundações) o público (caso em que se analisará com que classe ou fração de classe); os meios de comunicação de massa; a censura e outros.5
Canclini tem desenvolvido estudos sobre as relações arte-sociedade na América Latina, publicado textos apresentados em congressos. Em 1990 foi publicado, de sua autoria, o texto La modernidad después de la posmodernidad6 , apresentado no seminário Modernidade: vanguardas artísticas da América Latina ocorrido em São Paulo. Este texto aprofunda e amplia idéias expostas em A produção simbólica, norteadoras e aprofundadas em Culturas híbridas7. Seguiremos identificando as idéias principais de La modernidad después de la modernidad, buscando correlacioná-las com nossa investigação- Pintura brasileira do século XIX- Museu Mariano Procópio.
Canclini8 apresenta a tese inicial do texto. Defende a idéia de que os movimentos pós-modernos são pertinentes ou interessam na medida que criam condições para reformular os vínculos entre tradição, modernidade e pós-modernidade. Em subtítulo- Modernismo sin modernización- diante das contradições violentas da América Latina, visíveis na organização do universo institucional brasileiro ao longo do século XIX, afirma que:
La modernidad suele ser vista como una máscara, un simulacro urdido por las élites y los aparatos estatales, sobre todo los que se ocupan del arte y cultura, pero que por lo mismo los vuelve irrepresentativos e inverosímiles.9

No subtítulo – Qué significa ser modernos - identificamos os movimentos básicos: 1- um projeto emancipador; 2- um projeto expansivo; 3- um projeto renovador e 4- um projeto democratizador. Como projeto emancipador entende a secularização dos campos culturais; aspecto visível, estudado por nós, quando identificamos nos atos administrativos do Príncipe Regente D. João medidas que objetivaram a por abaixo as instituições mantenedoras do Pacto Colonial. As Academias de Belas Artes, no continente, tiveram o objetivo de criar uma iconografia racional e laica para os estados nacionais latino-americanos, antigas colônias ibéricas.


O projeto expansivo é a denominação dada por Canclini à tendência da modernidade em se ampliar o conhecimento, o domínio da natureza, a produção, a circulação e o consumo de bens. Os objetos de nossa pesquisa formaram o universo estético brasileiro no período de 1870-1930. Período onde as estruturas coloniais que sobreviveram ao Império tornaram-se inadequadas ao capitalismo monopolista. Atendendo às necessidades, do momento, organizaram-se ou reorganizaram-se instituições, adequadas aos novos tempos, Abolição e República, dentre elas.
O projeto renovador segundo Canclini10,abrange dois aspectos, muitas vezes contraditórios: 1- busca de melhoria e inovação contínuas, próprias da relação com a natureza e sociedade liberada de todos os limites sacros e 2- necessidade de se reformular, às vezes, os signos de distinção social que são desgastados pelo consumo de massa. A organização do ensino artístico ao longo da Independência, Regência e Segundo Reinado sintetizam essas contradições. A pintura histórica e a escultura laica, opostas às sacras da colônia e os aspectos formais do Academicismo Eclético são tentativas, em artes plásticas, de se inovar, contudo, sem rupturas.
Canclini11 chama de projeto democratizador o momento da modernidade que objetivam a melhoria da sociedade através de políticas racionais e morais. O autor fala que estas políticas não têm tido êxito na América Latina. Para entender as razões da falência destas posturas, Canclini busca distinguir a modernidade como processo histórico, a modernização como processo social que vai construindo a modernidade e os modernismos, projetos presentes em diversos momentos do capitalismo. Proposta desconhecida em nosso período de estudo. Tratamos em nossas pesquisas de como as idéias racistas perpassaram as instituições brasileiras no período de 1870-1930 e buscavam justificar as desigualdades sociais pelas diferenças raciais.
Em Vanguardias: anticipo o anacronismo? O autor estuda as diversas posturas que norteiam os estudos sobre a modernidade latino-americana. Identifica como que a modernidade se circunscreve a pequenos grupos. Canclini chama a atenção para aspectos pertinentes aos nossos estudos. As observações do autor, transcritas a seguir, desvelam o significado do Museu Mariano Procópio, exemplo iconográfico das propostas do período da Industrialização tardia da America Latina. Assim, Canclini identifica a modernização latino-americana:
Mordenización com expansión restringida del mercado, democratización para minorías, renovación de las ideas pero com baja eficacia en los procesos sociales. Los desajustes entre modernismo y modernización son utiles a las clases dominantes para preservar sua hegemonia, y a veces no tener que preocuparse por justificarla, para ser simplemente clases dominantes. En la cultura escrita, lo consiguieron limitando la escolarización y el consumo de libros y revistas. En la cultura visual, mediante tres operaciones que hicieron posible a las élites restablecer una y otra vez, ante cada cambio modernizador, su concepción aristocrática: a) espiritualizar la producción cultural bajo el aspecto de “creación” artística, com la consecuente división entre arte y artesanías; b) congelar la circulación de los bienes simbólicos en colecciones, concentrándolos, en museus, palacios y otros centros exclusivos; c) proponer como única forma legítima de consumo de estos bienes esa modalidad también espiritualizada, hierática, de recepción que consiste en contemplarlos.12

Prosseguindo com a busca das principais idéias do texto, deparamos com o autor destacando a postura errônea de avaliarmos nossa modernidade por modelos dos países centrais. Propõe caminhos em Como interpretar una cultura hibrida. Aponta as falhas do determinismo sociológico nos estudos sobre as relações arte- sociedade. Procura identificar as especificidades históricas que formam o continente. A convivência de aspectos da modernidade, sobrepostos a coloniais e pré-hispânicos merece de Canclini a denominação de Heterogeneidad multitemporal. Faz observações13 ao livro de Roberto Schwarz – Ao vencedor as batatas- denominando este momento do texto de Importar, traducir, construir lo proprio. Canclini, ainda, faz observações sobre as relações dos intelectuais modernistas na década de 20 com os governos nacionais.


Em Expansión del consumo y voluntarismo cultural detém-se no estudo de aspectos da década de 30 nos países latino-americanos. Entende que o período foi palco da organização de sistemas mais autônomos de produção cultural. En El estado cuida el patrimonio, las emprezas lo modernizan identificar os diversos aspectos que envolvem a questão:
Mientras el patrimonio tradicional sigue siendo responsabilidad de los Estados, la promoción de la cultura moderna es cada vez más tarea de empresas y organismos privados. De esta diferencia derivan dos estilos de acción cultural. En tanto los gobiernos entienden su política en términos de protección y preservación del patrimonio histórico, las iniciativas innovadoras quedan en manos de la sociedad civil, especialmente de quienes disponen de poder económico para financiar arriesgando. Unos y otros buscan en el arte dos tipos de crédito simbólico: los Estados, legitimidad y consenso al aparecer como representantes de la historia nacional; las empresas quieren obtener lucro y construir a través de la cultura de punta, renovadora, una imagen “no interesada”de su expansión económica.14
O último subtítulo do texto- Hacia fin de siglo: la organización posmoderna é o espaço onde Canclini trata o pós-moderno como uma reorganização das relações internas da modernidade e suas conexões com as tradições. Observa que o tradicional e o moderno não possuem mais fronteiras rígidas e definidas. Identifica as transformações da “indústria cultural” nas diversas formas e países da América Latina.
Resumidamente expusemos as idéias centrais que Canclini tem desenvolvido em seus estudos sobre as relações arte-sociedade na América Latina. Nos próximos parágrafos apresentaremos um resumo de nossa pesquisa – Pintura brasileira do século XIX – Museu Mariano Procópio onde aplicamos algumas das propostas metodológicas do autor. Nossos critérios na escolha dos objetos a serem estudados foram: telas de artistas nacionais, radicados ou que estiveram no país, nascidos ao longo do século XIX e presentes na pinacoteca do Museu Mariano Procópio. Buscamos a comprovação das seguintes hipóteses formuladas no início do trabalho:


  1. a coleção de pintura brasileira do século XIX- Museu Mariano Procópio – é uma amostragem da pintura brasileira do período, exemplo do universo estético nacional (1870-1930);

  2. a coleção é parte de um universo simbólico, ícone da industrialização da cidade;

  1. a preocupação em criar um Brasil com características européias perpassa a pintura brasileira do período.



I - Contexto: Brasil – Juiz de Fora (1870-1930)

1.1. Brasil (1870-1930)

A independência das Treze Colônias Americanas, em 1776, a Revolução Francesa, de 1789 a 1815, são os fatos mais conhecidos que evidenciam os traços de uma nova época, marcos factuais do mundo capitalista industrial. Novos símbolos visuais deveriam ser criados para o universo das revoltas coloniais, nacionalismos, rebeliões populares, anti-clericalismo e racionalismo, elementos identificadores do Liberalismo. A arte sacra do universo formado pelo Pacto Colonial deveria ser laicizada. No Novo Mundo, as elites locais fizeram as independências nacionais, em sua maioria de 1811 a 1825, norteadas pelas idéias liberais inglesas e francesas. Artistas europeus com formação nas Academias de Belas Artes foram contratados para a montagem das iconografias dos novos estados.

Sinais do Liberalismo no Brasil15 podem ser detectados em medidas administrativas tomadas após a transferência da Corte para o país em 1808. Atos administrativos como a abertura dos portos, permissão para a instalação de manufaturas, doações de Sesmarias em áreas despovoadas, instalação dos primeiros imigrantes, Escolas de Medicina do Rio e Bahia, Imprensa Régia, Banco do Brasil, identificam modificações substitutivas da organização colonial. A contratação do grupo de artistas e estudiosos que ficou conhecida como Missão Francesa de 1816 assinala o desejo de se montar no país, uma nova organização simbólica, substitutiva da colonial. O artesão-santeiro da colônia deveria ser substituído pelo artista intelectualizado do vice-reinado e posteriormente do país independente.
O ensino artístico atrelado ao Governo Imperial foi um de seus sustentáculos ideológicos; ambos inadequados ao final do século XIX, quando foi proclamada a República e a disciplina neoclássica entrou em declínio. A ligação do ensino acadêmico no Brasil com o Império pode ser percebida na divisão que Adolfo Morales de Los Rios16 faz do mesmo: 1816 a 1826- preparação;1827 a 1840- encaminhamento; 1841 a 1860- consolidação e de 1861 a 1890 como caracterização. Segundo Taunay:
(...) Ao empirismo, ou automatismo dos processos correntes de aprendizagem artística e profissional, substituiu uma metodologia. Terminava a época antididática e iniciava-se a de caráter didático.17

(... ) na pintura- o antigo, a mitologia e a história substituíram a obra quase que exclusivamente sacra dos "santeiros"pictoriais da colônia e do último Vice-Reinado.18



O Brasil, até a década de 70 do século XIX, foi uma sociedade de poucos homens livres-brancos, uma imensa maioria negra-escrava e uma camada média sem expressão. Esta organização retardou o aparecimento de um mercado de bens artísticos, o que já existia na Europa desde o século XVI. Até a década de 60, a aquisição de obras de arte ficou na órbita do governo imperial. Nos anos 70, aumentou-se a circulação de mercadorias artísticas, graças ao lucro com o plantio e comércio do café, mudando-se o quadro no comércio de arte. Como as telas por nós estudadas, em sua maioria, são de artistas atuantes de 1870 a 1930 e estas datas também identificam a industrialização de Juiz de Fora, sobre o período, faremos algumas observações nos próximos parágrafos.
Em nossos estudos sobre a pintura brasileira de inícios do século XIX19, dentre vários aspectos detectados na mesma, chamou-nos a atenção a quase total ausência de negros como temática. Percebíamos no atrelamento ao estado da Missão Francesa - Academia Imperial de Belas Artes- Escola Nacional de Belas Artes, o desejo de se montar uma iconografia laica, racional e branca do país. Contudo, faltavam-nos informações que corroborassem nossas observações. Esta questão foi resolvida com a leitura do livro O Espetáculo das Raças de Lilian Schwarcz.
Os estudos de Schwarcz20 mostram que a Razão Científica, porta-voz do Capitalismo Industrial, postulada como neutra, descobriu, nas características e peculiaridades étnicas, justificativas para as políticas expansionistas e nacionalistas de países europeus. Em países como o Brasil, apontado na época como caso único de miscigenação, "homens de ciência", formularam teorias que, na prática referendavam a dominação econômica e as desigualdades sociais.
A discussão racial envolveu as instituições brasileiras de 1870 a 1930. O assunto foi abordado nos estudos de Frenologia dos Museus Etnográficos, na leitura dos Germânicos pela Escola de Recife, na análise liberal da Escola de Direito de São Paulo, no meio católico Evolucionista dos Institutos Históricos e Geográficos, nas questões Eugênicas das Faculdades de Medicina e no ensino artístico da Academia Imperial de Belas Artes- Escola Nacional de Belas Artes. Como falamos anteriormente, estas instituições foram criadas ou reorganizadas como parte do aparato urbano que se estava implantando e contemporâneas à preocupação da intelectualidade com o reconhecimento de uma identidade nacional.
Negros e índios foram vistos como “problemas” nestas instituições e foram apresentadas diversas soluções21, a exemplo, as propostas pelo Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. A herança do pensamento iluminista de civilização e progresso entendia o Brasil como um desdobramento da Europa nos trópicos; a nação brasileira tratada como branca, ficando excluídos negros e índios por não serem civilizados. A solução do grupo ligado ao evolucionismo positivista era a da instrução escolar; a vertente religiosa propunha a redenção catequética; os românticos queriam o indígena como símbolo nacional e os ideólogos do branqueamento, defendiam a mestiçagem.

Os princípios do Neoclassicismo nortearam a fundação ou reorganização das Academias de Belas Artes. Estes estabelecimentos foram porta-vozes das revoluções burguesas na Europa e nas Américas. A retomada de temáticas greco-romanas, visavam à exaltação de virtudes cívicas como lealdade ao Estado e bravura militar. O assunto foi estudado por Jean Starobinski22 em 1789 Os Emblemas da Razão. A estética neoclássica, perpassada de naturalismo idealista, teve como resultado para a pintura a normatização das seguintes técnicas: composição de Rafael, claro-escuro de Leonardo da Vinci, desenho de Miguel Ângelo e o colorido de Ticiano. Técnicas adequadas para a pintura de cenas históricas, mitológicas e retratos dos governantes.


Na America Latina, a organização das Academias de Belas Artes objetivou a construção das iconografias nacionais dos estados independentes do século XIX. O antigo mundo ibérico organizou estados agro-exportadores mantendo as elites coloniais e alijando da participação política a maioria negra ou indígena. Não é de se estranhar, portanto, que os imaginários nacionais, montados no período, objetivassem a se assemelharem com europeus. Durand23 observa que negros, na visão da Academia, não interessavam como tema e modelos. João M. Mafra, professor e diretor da instituição, pede ao governo a contratação de imigrantes europeus para trabalharem como modelos. Argumenta que negros e mulatos que se dispunham a posarem em troca de poucos trocados, “não seriam tão belos nem tão eugênicos quanto o desejável”.
Caracteriza-se o período pela urbanização. Capitais excedentes do café, caso brasileiro, possibilitaram a instalação de indústrias de bens de consumo. Intensificou-se a imigração e novas áreas de povoamento foram abertas, a exemplo, Juiz de Fora. Propostas ecléticas, em arquitetura construiram cidades como Belo Horizonte, Goiânia e Teresina no Brasil ou reconstruíram capitais dos países latino-americanos como Rio de Janeiro, Buenos Aires, Montevideu, etc. Silvio Romero (1851-1914), contemporâneo das transformações mencionadas assim percebeu o seu tempo:
De repente, por um movimento subterrâneo, que vinha de longe, a instabilidade de todas as coisas se mostrou e o sofisma do Império apareceu em toda a sua nudez. A Guerra do Paraguai estava a mostrar a todas as vistas os imensos defeitos de nossa organização militar e o acanhado de nossos progressos sociais, desvendando repugnantemente a chaga da escravidão; e então a questão dos cativos se agita e após é seguida da questão religiosa; tudo se põe em discurso: o aparelho sofístico das eleições, o sistema de arrocho das instituições políticas e das magistraturas e inúmeros problemas econômicos; o partido liberal expelido do poder comove-se desusadamente e lança aos quatro ventos um programa de extrema democracia; quase um verdadeiro socialismo; o partido republicano organiza e inicia um programa que nada faria apagar. Na política, é um mundo inteiro que vacila. Nas regiões do pensamento teórico, o tratamento da peleja foi ainda mais formidável, porque o atraso era horroroso.24
As instituições anteriormente mencionadas funcionaram como instrumentos ideológicos para a inserção do Brasil na ordem capitalista. A Abolição, em 1888, e a República em 1889 foram modernizações institucionais que garantiram a permanência no poder das oligarquias do Império até 1930. As fraturas desta organização se fizeram visíveis com o movimento dos Tenentes em 1922, 1924 e 1926, a fundação do Partido Comunista e a Semana de Arte Moderna em 1922.

1.2- Juiz de Fora


Juiz de Fora, cidade industrial, "Manchester Mineira", organizada após a década de 60 do século XIX, constitui-se um ícone das forças econômicas e sociais que puseram abaixo resquícios coloniais que adentraram no Brasil pelo século XIX. Cidade nascida em decorrência da abertura do Caminho Novo (fins do século XVIII), plantio do café após 1840 e industrializada de 1870 a 1930. A industrialização da cidade deu-se no contexto denominado Capitalismo Monopolista por alguns economistas, como João Cardoso de Mello25 , e, a implantação de indústrias em cidades como Juiz de Fora é identificada como Industrialização Tardia da América Latina.


Em Juiz de Fora foram fatores da industrialização: a transformação da força de trabalho em mercadoria (assalariamento), tornando-a farta através da imigração; criação de um mercado interno, no caso o café, gerando a necessidade e a capacidade de se importarem alimentos, meios de produção e bens de consumo; condições favoráveis de financiamento governamentais; baixos salários; isenção tarifária concedida à importação de máquinas e equipamentos. Neste quadro foi possível então, surgirem indústrias de bens de consumo, especialmente a têxtil. O memorialista Pedro Nava (1901-1983) identificou a Rua Halfeld como um divisor geográfico dos grupos sociais da cidade:
A Rua Halfeld desce como um rio, do morro do Imperador e vai desaguar na Praça da Estação. Entre sua margem direita e o alto dos Passos, estão a Câmara; o Forum; a Academia de comércio com seus padres; o Stela Matutina, com suas freiras; a Matriz com suas irmandades; a Santa Casa de Misericórdia, com seus provedores; a cadeia com seus presos (testemunhas de Deus- contraste das virtudes do Justo)- toda uma estrutura social bem pensante e caferdenta que, se pudesse amordaçar a vida e suprimir o sexo, não ficaria satisfeita e trataria ainda, como na frase de Rui Barbosa de forrar de lã o espaço e caiar a natureza de ocre. Já a margem esquerda da Rua Halfeld marcava o começo de uma cidade mais alegre, mais despreocupada e mais revolucionária. O Juiz de Fora que se dirigia para as que conduziam a Mariano Procópio era, por força do que continha, naturalmente oposto e inconscientemente rebelde ao Alto dos Passos. Nele estavam o Parque Halfeld e o Largo do Riachuelo, onde a escuridão noturna e a solidão favoreciam a pouca vergonha. Esta era mais desoladora ainda nas vizinhanças da linha férrea, onde a rua Hipólito Caron, era o antro de treponemas. Havia fábricas, como a do Eugeninho Teixeira Leite, e a Mecânica, onde homens opacos se entregavam a um trabalho que começava cedo e acabava tarde no meio de apitos de máquinas e palmadas de couro nas polias. Foi dali e do Largo do Riachuelo que vi, uma dia bando escuro vir desfilar desajeitadamente na Rua Direita, com estandartes, cantos e bandeiras (tão lento que parecia uma procissão!) e ser dispersado a espaldeiradas diante da casa de minha avó que aplaudia da janela a destreza dos policiais. Ouvi pela primeira vez a palavra greve- dita por uma das minhas tias, tão baixo e com um ar de tal escândalo, que pensei que fosse uma indecência igual às que tinha apreendido no Machado Sobrinho e corei até as orelhas.26
As instituições mapeadas por Nava identificam a organização de uma sociedade industrial. Cidade laica e possuidora de instituições necessárias a seu funcionamento. Estes fatos fizeram da cidade um centro urbano não somente diferente, mas oposto aos núcleos populacionais coloniais. Cidade que, além dos descendentes de portugueses e africanos, teve na formação de sua população a presença de diversas correntes imigratórias, com destaque em ordem cronológica, para os alemães, italianos, sírios e libaneses. Marca a cidade também o pluralismo religioso; além de numerosos espíritas, fazem parte da história educacional de Juiz de Fora: o colégio católico- Academia de Comércio e o metodista Granbery.


  1. Academias e Museus




    1. Academias


O ensino sistematizado das artes plásticas tem suas origens na Academia Imperial de Belas Artes27 em Florença (1563) por Vasari. No século XVIII, o controle estatal do Absolutismo francês levou a pintura e a escultura para sua órbita, fundando a Academia Real de Pintura e Escultura em 1648. Após 1667, adotou-se a exposição de trabalhos de alunos, a cada dois anos, no Salon d’Apolon, no Louvre, origem do nome “Salão” para exposições desse tipo.

Após a Revolução Francesa (1789), abriu-se o Salon, em 1791, para todos os artistas franceses. As relações do estado burguês francês com as artes plásticas não foram lineares. Com a Revolução de 1848, houve mais flexibilidade no julgamento e aceitação das obras de arte. Em 1857, retornou-se à rigidez neoclássica, propulsora dos acontecimentos que, em 1863, deram origem ao “Salão dos recusados”, marco importante da ruptura com a arte normatizada nas Academias de Belas Artes.


A instalação da Academia Imperial de Belas Artes, no Brasil, como falamos anteriormente, esteve entre as medidas de inserção da antiga colônia no mundo capitalista. Organizou-se o ensino artístico laico, perpassado pelos postulados neoclássicos, oposto ao colonial, empírico, sacro e com formas maneiristas, barrocas e rococós. Sustentáculo ideológico do Império, a Academia monopolizou o ensino artístico no Brasil até a década de 30, do século XX; espaço social possível de acesso a jovens negros (minoria), mulatos e brancos pobres, homens livres em uma sociedade escravocrata.
A Academia Imperial de Belas Artes – Escola Nacional de Belas Artes montou a iconografia nacional dominante até a década de 30. No período de 1870-1930, elaborou-se o Academicismo Eclético. Caracateriza-se o Academicismo Eclético pela adoção de temas e técnicas românticas, realistas e impressionistas, contidas pelo rigor do Desenho, postulado básico da estética neoclássica.



    1. Museus

O objeto feito símbolo identifica, no grupo social, quem o possui ou o usa. O Renascimento, movimento burguês, antropocêntrico e individualista, teve nas artes plásticas um dos mais importantes veículos ideológicos para sua sustentação. O colecionismo e o mecenato foram elementos da organização do Sistema de artes plásticas no Ocidente.28 Ainda fazem parte deste universo: a transformação da arte em mercadoria, objeto que vale por si mesmo, aparato teórico para sua valorização, crítica, história da arte, etc.


As revoluções burguesas de fins do século XVIII e inícios do XIX são marcos factuais da organização da sociedade capitalista. A razão postulada como neutra, deveria conduzir e inserir o homem nesta sociedade; mundo dessacralizado que sacralizou a razão. Goethe (1789 – 1939) narrou o que sentiu ao visitar a Galeria de Dresde em 1768:
Chegou a hora ansiosamente esperada da abertura da Galeria. Entrei no recinto sagrado e meu assombro superou tudo o que eu havia imaginado. Esta sala que se refletia em si mesma, na qual reinava a suntuosidade junto ao maior dos silêncios; as molduras resplandecentes, mais do que quando foram douradas, o piso encerado, os recintos, mais freqüentados por espectadores do que por empregados, proporcionavam um sentimento de solenidade, único em sua espécie, que faz recordar mais a sensação com a qual se entra em uma igreja do que a decoração de muitas delas. Estes ornatos pareciam serem objetos de adoração, instalados com fins artísticos e sagrados.29
No Ocidente, a organização dos museus deu-se junto à elaboração dos marcos simbólicos da hegemonia burguesa. Em 1753, a Inglaterra abriu o estatal British Museum ao público. Em 1793, o Museu Francês do Louvre abriu suas portas à visitação pública e gratuita. A criação de museus como suportes visuais30 dos avanços do capitalismo e símbolos de formação de imaginários nacionais pode ser percebida nos estados germânicos, do século XIX, como um dos esforços para sua unificação. Percebemos no mapeamento da industrialização a criação de museus como parte do aparato institucional da mesma. Pelas especificidades de Juiz de Fora não é de se estranhar a presença de um museu com as características do Mariano Procópio.
A criação de museus no Brasil foi contemporânea a seus similares em outros países . Lilian Schwarc trata do assunto no texto O nascimento dos museus brasileiros (1870-1930).31 A autora estuda a criação e os propósitos dos Museu Nacional no Rio de Janeiro, Paulista em São Paulo e Goeldi no Pará. O Museu Mariano Procópio foi criado, se não com os mesmos propósitos, ao menos com o mesmo significado do Museu paulista. Ambos foram criados em cidades brasileiras que se desenvolveram com a industrialização feitas com excedentes do café. Nas duas cidades, a industrialização forjou uma nova organização do espaço físico e a criação de instituições necessárias à administração.
A História Natural foi o núcleo inicial da organização do Museu Mariano Procópio. Vemos que, numa cidade como Juiz de Fora, vista, anteriormente, em seus aspectos sócio-econômicos, não foi estranha ou inesperada a criação de um museu como parte de seu universo institucional. Segundo o diretor do Museu Nacional dos Estados Unidos, Dr. Brown Good, um Museu seria: “uma necessidade em qualquer comunidade de civilização progredida”.32
A História do Museu Mariano Procópio é indissociada à de Juiz de Fora.33 Mariano Procópio Ferreira Lage (1821- 1871) foi um dos pioneiros da cidade. Nome ligado à construção da estrada União e Indústria para a qual contratou imigrantes alemães que marcaram profundamente a industrialização da cidade. Nas proximidades das oficinas ligadas à construção da estrada, construiu a "Villa"sede do Museu que recebeu o seu nome. Inaugurada em 1861, na mesma data da estrada União e indústria, a casa foi projetada pelo engenheiro alemão Carlos Augusto Gambs.
Estilisticamente, a construção evoca a "Villa"romana como foi vista pela Renascença. A proposta arquitetônica renascentista, usando linhas retas, com materiais industrializados, faz desta residência um dos ícones da industrialização da cidade, mundo que se sobrepôs aos resquícios coloniais com suas curvas barrocas. A informação de que a construção foi projetada pelo engenheiro germânico Carlos Augusto Gambs indica para dois aspectos: a valorização da mão de obra intelectualizada e especializada e o primado da teoria sobre a prática dos mestres-de-obras. A nacionalidade germânica de Gambs identifica a presença de trabalhadores livres, imigrantes, necessários à industrialização.
Alfredo Ferreira Lage (1865- 1944), filho e herdeiro de Mariano Procópio, fez os primeiros estudos na Europa e formou-se em 1890 pela Escola de Direito de São Paulo. Encontramos, em sua biografia e na adoção de hábitos urbanos, traços de uma nova maneira de viver da elite brasileira. Herdeiro de imóveis no Rio e em Juiz de Fora, em 1915 recebeu a “Villa” como herança materna, levando para ela sua coleções que já então constituíam um museu particular.
Juiz de Fora, por uma série de especificidades já mencionadas, industrializou-se no período de 1870-1930. Não é estranho, portanto, que um dos representantes de sua elite se dedicasse ao colecionismo de objetos raros e artísticos. Alfredo Lage, formado pela Faculdade de Direito de São Paulo, centro difusor do Positivismo, parece que teve, nesta corrente de pensamento, a influência maior na organização de suas coleções. O acervo do Museu possui caráter enciclopédico e foi doado ao município de Juiz de Fora em 1936, ficando seu fundador como Diretor Perpétuo da instituição até sua morte em 1944.


  1. A pintura brasileira do século XIX- Museu Mariano Procópio


O Professor Quirino Campofiorito34 reconheceu na pintura brasileira do século XIX as seguintes fases: a pintura remanescente da colônia (1800-1830); a Missão Francesa e seus discípulos (1816-1840); a pintura posterior à Missão Francesa (1835- 1870); a proteção do Imperador e os pintores do segundo reinado (1850- 1890) e a República e a decadência da disciplina neoclássica ( 1890- 1930). O acervo do Museu Mariano Procópio, quanto à pintura brasileira do século XIX, é formado basicamente por artistas das duas últimas fases. Os estrangeiros, incluídos no estudo, tiveram atuação no Brasil após os anos 50 do século XIX. Apresentaremos os nomes dos artistas, data de nascimento, morte e número de obras no Museu em estudo. Ao final, faremos comentários sobre aspectos básicos da biografia dos artistas como: premiação, circulação de seus trabalhos e observações sobre o ensino artístico brasileiro no século XIX.


Em ordem cronológica e com número de telas , os estrangeiros presentes na coleção de pinturas do Museu Mariano Procópio são: Henry Nicolas Vinet (1817, Paris- 1876, Brasil) 1 tela ; Nicolao Antonio Fachinetti ( 1824, Itália- 1900, Brasil) 1; Henry Langerock, (1830, Bélgica- 1915, França) 2; Insley Pacheco (1830, Portugal- 1906, Brasil) 7; Edmond Viancin (1836, França, 1877, Brasil) 2; Edoardo De Martino (1838, Italia- 1912, Inglaterra) 3; Johan Georg Grimm (1846, Alemanha- 1877, Alemanha) 2; Benno Treidler (1857, Alemanha, 1931, Brasil) 2; Luis Granner ( 1863, Espanha- 1929, ?) 1; Francisco Manna ( 1869, Italia, 1943, Brasil) 1; Carlo Servi (1888, Italia- 1947, Italia); Jules Balla ( ? , França- ?, França) 4; L. Lecor (?) 2; Ad. Rinc (?) 1 e James Stewart (?) 3.
Dentre os artistas brasileiros, pertencentes ao período denominado por Campofiorito de A proteção do imperador e os pintores do segundo reinado (1850-1890), possui o Museu Mariano Procópio telas de: João Zeferino da Costa ( 1840-1915)1; Pedro Américo de Figueiredo Mello ( 1843-1915) 2; Estevão Roberto da Silva (1844- 1894) 1; Antônio Correia e Castro (1848-1929) 1; Decio Rodrigues Villares (1851- 1931) 7; Horácio Hora (1853- 1885) 1; Francisco Aurélio de Figueiredo Mello (1854- 1916) l; Pedro Alexandrino Borges (1856- 1942) 2; Rodolfo Amoedo ( 1857- 1941) 5; Henrique Bernadelli ( 1858-1936) 13; Belmiro de Almeida (1858- 1935) 1; Hipólito Caron 1862- 1892) 5; Alberto André Feijó Delpino (1863- 1942) 1; João Batista da Costa (1865- 1926) 10; Felix Bernadelli (1866- 1905) 3; Oscar Pereira da Silva (1867-1939) 1; Augusto Luis de Freitas ( 1869-1912) 3.
Com atuação profissional após os anos 90, período denominado por Campofiorito de A República e a decadência da disciplina neoclássica (1880-1918), estendido por nós até 1930, encontram-se no Museu Mariano Procópio: Eugéne Latour (1871- 1942) 2; Lucílio de Albuquerque (1877-1939) 1; Antônio Parreiras (1880-1937) 2; Georgina Albuquerque (1885- 1962) 1; Leopoldo Gotuzzo (1887- 1983) 1; João Batista de Paula Fonseca (1889- 1960) 3; Anibal Mattos (1889- 1969) 1; Olga Mary (1891- 1963) 1; Henrique Cavalleiro (1894- 1975) 1; Manuel Faria (1895- 1980) 1; Luis Fernando de Almeida Junior (1894-1970) 1; Haydéa Santiago (1896- 1980) 1; Armando Vianna (1897- 1992) 1; Manuel Santiago ( 1897- 1987) 2 e Maria Pardos ( ? - 1928) 37.

Buscamos nas biografias dos artistas nascidos no século XIX, estrangeiros ou brasileiros presentes com suas telas no Museu Mariano Procópio, o que estas significaram a nível nacional e na coleção em estudo. Priorizamos as informações sobre premiação, aceitação ou rejeição pela crítica e presença em publicações. Enquanto alguns artistas como Amoedo, Zeferino da Costa, Henrique Bernadelli, Pedro Américo, Batista da Costa e outros já mereceram estudos dos mais diversos, muitos pintores do período foram esquecidos, constituindo-se em dificuldades de informações sobre os mesmos, e, de alguns, como L. Lecor e Ad. Rinc, não nos foi possível obter quaisquer notícias. Por limites do espaço disponível, limitar-nos-emos aos comentários dos dados coletados.


As informações sobre os artistas estudados foram encontradas em publicações editadas até a década de 40 de nosso século. Na década de 50, a proposta modernista tornou-se dominante após 1950 e os estudos predominantes sobre a criação artística passaram a eleger como interesse prioritário, este período e o colonial. Durand35 diz que apenas em meados dos anos oitenta, do século XX,iniciou-se, nos meios acadêmicos e artísticos, a reavaliação da arte do século XIX. Segundo o autor, este interesse seria fundamentado no esgotamento do mercado para as obras da primeira geração modernista. Os artistas por nós pesquisados nasceram entre as décadas de 10 e 90 do século XIX e foram dominantes no mundo artístico brasileiro até os anos 50 do século XX.
A coleção de pintura brasileira do século XIX do Museu Mariano Procópio é constituída por trabalhos de 48 artistas, sendo 15 estrangeiros e 33 brasileiros. Os estrangeiros predominam entre os nascidos nas décadas de 10 a 30 do século XIX e continuam presentes nas posteriores. Os artistas brasileiros, nascidos na década de quarenta, despontaram no mundo artístico nos anos 70 e seus trabalhos foram pilares do academicismo nacional. Ainda que não se obtendo informações sobre a escolaridade de seis artistas, pode-se observar que os demais 42 tiveram aprendizado formal em academias ou ateliês. Não conseguimos notícias sobre a premiação de oito artistas e o exercício de atividades, além das artísticas de 14 e quaisquer informações sobre dois: L. Lecor e Ad. Rinc. Ainda que contando com estas lacunas no levantamento de dados, julgamos possíveis algumas observações sobre os mesmos nos parágrafos seguintes.


Comentários e conclusões

O Rio de Janeiro, como capital do país, centralizou o ensino artístico no século XIX na Academia Imperial de Belas Artes ( Império)- Escola Nacional de Belas Artes (República). Esta aprendizagem referendada nas Exposições Gerais de Belas Artes (Império) e Salões Nacionais de Belas Artes (República) criou uma arte brasileira sem lugar para especificidades regionais. Os artistas estudados neste trabalho passaram pelo ensino oficial da época, foram referendados socialmente com prêmios e estão presentes em livros sobre o assunto. Temos, pois, na coleção em estudo, uma amostragem expressiva da pintura brasileira do século XIX.


Os artistas estrangeiros, pertencentes à historiografia da arte brasileira, presentes no Museu Mariano Procópio, não constituem um universo heterogêneo no reconhecimento social de seus trabalhos e qualidade dos mesmos. Langerock, como outros artistas estrangeiros, foi andarilho na Europa e no Oriente, percorrendo, no Brasil, novas regiões abertas ao povoamento no século XIX. Não podemos considerar como estrangeiros Henrique Bernadelli e Maria Pardos, nascidos respectivamente no Chile e Espanha, pois que no Brasil tiveram suas formações e atividades artísticas. James Stewart, Viancin, Ad. rinc, L. Lecor e Balla estão no acervo do Museu Mariano Procópio com retratos, como mostra do predomínio do mercado para este gênero artístico.
A diversidade física e cultural do Brasil foi percebida de maneiras diferentes pelos estrangeiros. Na paisagem de Vinet, nota-se o encantamento pela natureza brasileira; sabemos que o artista adotou o "plein-air", uma inovação no momento. Fachinetti, minucioso e observador detalhista, procurava captar os elementos "ao natural" e depois trabalhava-os no ateliê; sua paisagem da coleção estudada é um bom exemplo desta abordagem. Insley Pacheco, além de fotógrafo e negociante de quadros, foi aquarelista. Francisco Manna destacou-se no período pela temática social e a busca de subjetividade, sendo a Cena de Exterior presente na coleção, um exemplo desta segunda abordagem.
Nome pouco conhecido ou estudado pela historiografia da arte brasileira é Granner. As paisagens do artista caracterizam-se pelo abandono do desenho neoclássico, colocando-o como um dos pioneiros do Impressionismo fora da França. Carlo Servi deixou na paisagem encontrada na coleção, mostra de interesse pelas cores locais. Finalmente, dentre os estrangeiros, encontramos Grimm, marco da história da pintura do paisagismo brasileiro. No museu em estudo, estão presentes dois Retratos feitos pelo pintor alemão, o que nos parece raro em sua obra. Os retratos feitos por Grimm diferem dos da maioria, no período, pela ambientação intimista e coloquial que dá aos retratados.
Quanto aos 33 artistas brasileiros, constituem um universo diversificado. A coleção é formada por artistas nascidos nas décadas de 40 a 90 do século XIX. Estas décadas foram diversas em seus aspectos sociais e econômicos, trazendo, portanto, como veremos a seguir, novas questões e necessidades para o meio artístico. Não faremos comentários sobre cada artista e obra, pois a proposta do trabalho é a apresentação da coleção. Nosso interesse é a identificação de características do período, destacando alguns artistas e telas que julgamos relevantes para a historiografia da arte brasileira.
A geração de artistas nascidos na década de 40 estudou na Academia Imperial de Belas Artes já reformulada em 1855 e iniciou sua atuação após os anos 70. Contemporâneos do aceleramento da urbanização brasileira e do contato com a Europa, graças à melhoria dos transportes. A pintura do período tem maior diversidade temática (Natureza morta, Cenas de exterior e Interior e Pintura histórica) , o que identifica o alargamento do comércio artístico. Correia e Castro nasceu em Vassouras ( cidade cafeeira fluminense) e após sua formação no Rio e Europa, radicou-se em Belo Horizonte. A nova capital mineira atraiu profissionais liberais de todo o país e artistas necessários à sua organização sócio-econômica, como Delpino e Aníbal Mattos. Estevão Silva, negro, possivelmente filho de escravos, é um exemplo da origem social dos alunos da Academia. Oriundos de famílias pobres, em sua maioria, buscavam no estabelecimento uma profissão de homens livres em uma sociedade escravocrata. Estevão Silva e outros artistas deste universo pesquisado foram alunos e professores do Liceu de Artes e Ofícios, fundado em 1856, com a finalidade de formar mão-de-obra especializada. As artes plásticas, no Império, continuaram como na colônia, a serem o universo possível de ascensão social para negros (minoria), mulatos e brancos pobres.
Ainda dos nascidos na década de 40, destacaremos a tela Tiradentes Esquartejado (1893) de Pedro Américo. Trata-se de uma das telas brasileiras mais reproduzidas. Maraliz de C. Christo em Pintura histórica na América Latina,36 propôs-se a fazer o estudo deste quadro e do venezuelano Arturo Michelena, Miranda en la Carranca, estabelecendo paralelo com a tela do pintor francês e mestre da pintura neoclássica Jacques- Louis David ( 1748- 1825 ), no quadro A morte de Marat (1793) . A autora historizou a montagem da imagem de Tiradentes pelos positivistas republicanos e identificou os elementos formais usados nesta abordagem sacralizadora. Segundo Christo:

Tanto David quanto Pedro Américo utilizam a citação do braço pendente da Pietá de Michelangelo, ou do Sepultamento de Cristo de Caravaggio. entretanto, em Marat esta citação apenas eterniza o movimento da morte e seu significado, servindo de elo entre um primeiro plano, onde convivem a faca assassina e a pena do revolucionário, e um segundo plano, onde situa-se a figura do morto. Já no quadro de Pedro Américo esta citação se soma a outras referências utilizadas, como o crucifixo paralelo à cabeça decepada, onde Cristo a fita, aproximando os dois dramas. A perspectiva e posição da cabeça, colocada no eixo vertical e horizontal transformam o cadafalso em altar.37


Vítor Meirelles, Pedro Américo e Zeferino da Costa enfeixam, em suas obras, características do academicismo nacional. Lígia Costa comenta que, com pequenas variações, como a precisão do desenho, sobriedade do colorido e cuidado na fatura ainda têm em comum:
Se há desvelo no desenho, não há entretanto a moderação de atitudes que o neoclassicismo determinava; neste ponto mais se aproximam dos românticos como temas escolhidos. Quanto à cor e à fatura, medeiam entre a emoção fria dos primeiros e a paixão dos segundos. Não admira: formados nos ateliers europeus de representação já estabelecida, onde só era ensinado aquilo que o tempo consagrava, não entravam nossos jovens em contato com a arte mais avançada de seu tempo.38
Nascidos nos anos 50, estão na coleção Belmiro de Almeida, Francisco Aurélio, Henrique Bernadelli, Rodolfo Amoedo, Horácio Hora, Decio Villares e Pedro Alexandrino. Com a exceção de Hora, que faleceu precocemente, os demais atuaram até a década de 30 do século XX. Contemporâneos de fatos como Abolição, República, I Guerra Mundial e outros, estes artistas tiveram em comum a aprendizado na Academia e de especificidades, a maneira como conviveram com as transformações artísticas do período. Belmiro de Almeida colocou-se na contemporaneidade como aluno do pontilhista Seurat. Decio Villares, com expressiva obra no Museu Mariano Procópio ( oito telas) , apresenta diversidade em suas obras. Como retratista, percebemo-lo procurando no universo feminino uma linguagem mais subjetiva. Segue o rigor neoclassicista no Cristo e em Tiradentes ( 1928 ) , onde o alferes mineiro assemelha-se à litografia que o artista divulgou em 1890, facilmente identificado com Cristo.

Após os anos 70, com a expansão da imprensa, diversos artistas dedicaram-se à ilustração e à caricatura. No entanto, o meio de sobrevivência mais comum foi o magistério, como vimos nas informações biográficas. Outro indicador constante nas biografias é o que, para se alcançar notoriedade, devia-se ser distinguido com encomendas oficiais. Expandiu-se o consumo de objetos artísticos quando as províncias começaram também a se preocuparem com a formação de suas iconografias. Antônio Parreiras, por exemplo, executou telas oficiais do Amazonas ao Rio Grande do Sul. Ainda no período, destacamos a Ilha de Capri, de Henrique Bernadelli. Percebemos neste trabalho um certo encaminhamento para o realismo no uso de tonalidades mais claras e ricas. Amoedo e Pedro Alexandrino mantiveram-se fiéis aos postulados neoclássicos embora em algumas de suas obras observemos aportes românticos no colorido.


Dentre os artistas nascidos na década de sessenta, dois nomes, na coleção Museu Mariano Procópio, mostram orientações diferentes: Hipólito Caron e Oscar Pereira da Silva. Enquanto Caron, paisagista do grupo Grimm, buscou a ruptura com a rigidez neoclássica em suas paisagens, Oscar Pereira da Silva permaneceu fiel a ela até a década de 30. Observamos, no entanto, que Caron trata as Alegorias à maneira neoclássica, como fazem outros quando tratam de cenas históricas. A também Alegoria de Oscar Pereira da Silva identifica seu apego aos postulados neoclássicos, o desenho preciso e minucioso para conter o colorido suave.
Os artistas do universo artístico carioca, nascidos nas décadas de 70 e 80, foram contemporâneos dos modernistas paulistas. Encontramos nos trabalhos dos primeiros, anexações de propostas realistas e impressionistas aos princípios neoclássicos. Em sua maioria, pertencentes aos segmentos mais desfavorecidos da sociedade, dependentes das encomendas oficiais e empregos públicos, diferiam em muito dos paulistas no mesmo período. Os modernistas de São Paulo, pertencentes à elite econômica, tiveram acesso às vanguardas européias ligadas à burguesia industrial, como na França. Rupturas e acesso a essas propostas foram impossíveis aos egressos da Academia Imperial de Belas Artes - Escola Nacional de Belas Artes, direcionados para os ateliês acadêmicos italianos ou franceses.
Armando Vianna, Haydéa e Manuel Santiago, Henrique Cavalleiro, Luís Fernando de Almeida Junior, Manuel Faria e Olga Mary tiveram suas carreiras artísticas ao longo do século XX. Em comum, permaneceram fiéis ao figurativismo. Aderiram à temática do cotidiano; o colorido, muitas vezes, fazendo a função do desenho, identifica a formação neoclássica e caracteriza a geração de modernistas do Rio.
Maria Pardos ( ? , Espanha - 1928 - Rio de Janeiro ) pertence à historiografia da arte brasileira pela participação, neste universo, como artista plástica e co-responsável pela organização do Museu Mariano Procópio que possui 37 telas de sua autoria. Poucas informações de Maria Pardos são encontradas. Sobre o casamento da artista com Alfredo Lage, sabemos, apenas, que não foi oficializado e parece que se tornou público, apenas, com a morte da mãe do fundador do Museu em 1913.
Maria Pardos foi aluna de Amoedo junto com Batista da Costa, Visconti, Fiuza Guimarães, Rafael Frederico, Macedo, Joaquim Fernandes Machado, Evêncio Nunes Puga Garcia, Rodolfo e Carlos Chambelland, Lucílio de Albuquerque, Bracet, João Timóteo, Regina Veiga, Adelaide Gonçalves e Silva Meier39 o que nos faz pensar que está aí a explicação da presença de numerosos discípulos deste mestre na pinacoteca do Museu Mariano Procópio. A artista foi premiada no Salão Nacional de Belas Artes em 1913, com Menção Honrosa de Primeiro Grau; em 1914, com Medalha de Bronze; em 1915, com Medalha de Prata e, em 1918, com 500$000 doados aos pobres. Os trabalhos apresentados nestes eventos foram: Flores, Conciliadora, Serenidade e Pensativa.
Julgamos que a ausência do nome de Maria Pardos nos estudos recentes da arte brasileira deve-se ao fato de sua obra não ter sido comercializada, o que era corriqueiro na época. Os estudos sobre a arte brasileira e outras publicações, anteriores à década de 50, citam a artista. Quando de seu falecimento, a imprensa carioca noticiou o fato em Paratodos de 10-10-28, FON-FON de 15-0928, o PAÍS de 08-09-28, A Pátria de 08-09.28, O Mensageiro do Carmelo, de outubro de 1928, e a Revista de Semana de 08-09-28. Este último, transcreveremos a seguir:
A distinta artista Maria Pardos, ultimamente falecida e que estudou com Rodolfo Amoedo, sendo uma das melhores discípulas desse ilustre mestre que tanto tem contribuído para o fulgor da Arte brasileira, era também um coração extremamente caridoso. A artista, várias vezes premiada em exposições, deixou muitas telas, algumas das quais pertencem hoje à pinacoteca do Museu Mariano Procópio de cuja fundação foi a saudosa pintora a grande colaboradora do Dr. Alfredo Lage, seu esposo. Empregando a sua vida votada à caridade, não se esqueceu, no seu testamento, das instituições pias. Além de vários legados aos necessitados, determinou que fossem vendidas as suas jóias e distribuido o produto às Instituições de caridade do Rio e de Juiz de Fora, cidade pela qual tinha muito carinho. Do Rio foram contemplados o Dispensário São Vicente de Paulo, o Patronato de Menores, o Asilo São Luis, a Liga de Proteção aos Cegos e a Escola de Santa Tereza. O auto-retrato, aqui reproduzido, figurou com mais dois trabalhos seus no Salão da Escola de Belas Artes de 1918. Foi muito elogiado pela crítica e dele o saudoso Américo dos Santos, crítico de arte do Jornal do Comércio, que era um dos melhores retratos daquela exposição. Tendo sido, naquele Salão, contemplada com o prêmio de 500$000, generosamente o doou aos pobres socorridos pela benemérita Irmã Paula, de quem a caridosa artista era grande admiradora. ( A Revista da Semana, 08-09-28.40
Vemos nas informações sobre a artista alguns dados identificadores sobre as relações arte-sociedade no Brasil, no caso em estudo, o espaço profissional possível a uma mulher no período. O domínio de elementos básicos de Desenho e Pintura passou a fazer parte do universo feminino burguês com o capitalismo em expansão no século XIX. Passaram a ser marca de distinção algumas técnicas de pintura, elementos de língua francesa e conhecimento de piano. A profissionalização viria somente na década de 20, sendo pioneiras Georgina de Albuquerque no Rio, Zina Aita e Tarsila do Amaral em São Paulo.
Entre os anos de 1840 a 1860 foram realizadas 13 Exposições Gerais onde 15 mulheres apresentaram trabalhos. Alguns nomes evidenciavam origens européias e a maioria, escondia-se no anonimato. A discrição e o recato, eram virtudes e valores caros à sociedade agro-exportadora-escravocrata. De 1860 a 1884, igualmente em 13 exposições, aparecem os nomes de 28 mulheres. Podemos fazer a ligação destes números com a urbanização do país e a adoção de novos hábitos e valores pelas mulheres. Vemos sobrenomes nacionais na maioria e nenhuma autora se escondendo no anonimato. Segundo Marta Rossetti:
As obras das “artistas pintoras”, existiam várias- estavam dentro da definição tacitamente aceita no mundo acadêmico do que fosse a pintura feminina. As mulheres não se dedicavam aos temas maiores- históricos e alegóricos- e dificilmente à paisagem. A “pintura feminina”por excelência restringia-se à temática própria de seu mundo: os retratos- de preferência de mulheres, crianças e de pequenas cenas domésticas; ou naturezas-mortas- de preferência com flores. Temas que deviam ser executados com técnica tal que deixasse transparecer toda a delicadeza- de assunto, cor ou pincelada- eminentemente feminina.41
Juiz de Fora teve seus suportes visuais importados da Europa, nos palacetes ecléticos e fábricas de modelos ingleses, por isso denominaram-na “Manchester Mineira”. Diríamos que não é estranho que a Europa fosse evocada na criação de um museu com as características do Museu Mariano Procópio. No Velho Mundo, a criação de museus no século XIX acompanhou a geografia da industrialização. O estudo desta parte da pinacoteca do Museu Mariano Procópio, com seus retratos, cenas históricas, alegorias, marinhas, paisagens, cenas de exterior e interior, leva-nos a identificar a pintura como um dos símbolos do modus vivendi de nossas elites no período. Este grupo marcou visualmente sua posição na sociedade através dos retratos, importou o Neoclássico e, junto, seus emblemas, destinados a dissiparem a treva barroca – Pacto Colonial. Ocultando o trabalho escravo, posteriormente o proletário, as populações negras e indígenas e o misticismo, a elite brasileira de então quis mostrar, nas pinturas do período, apreço ao lirismo, quando valorizou marinhas e paisagens, ao realismo, nas naturezas-mortas, ao intelectualismo, nas alegorias, ao heroísmo, nas cenas históricas e à tolerância, nas cenas de gênero.


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TEXTO II




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