A relação entre o narrador e os personagens em Ressurreição



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O narrador e as personagens em Ressurreição: uma inventiva dialética.
Alexandra Vieira de Almeida

Em seu primeiro romance, Ressurreição, Machado de Assis desloca o foco de interesse da narrativa. Não trata diretamente da vida social ou da descrição paisagística, mas da forma como as personagens vêem as circunstâncias em que se encontram envolvidas. Ao invés de explorar a caracterização psicológica linear e objetiva do romance realista do século XIX, opta pelos jogos de linguagem entre as personagens, expondo suas contradições e devaneios.

Ao lermos Ressurreição com maior cuidado, descobrimos inteligentemente alguma coisa que poderia parecer imperceptível à primeira vista: a tensão existente entre narrador e personagens. O jogo inventivo dialético neste romance é o hiato entre as colocações de ambos. Tal jogo cria, por sua vez, uma alternância no leitor, levado pelo ziguezague do conflito encenado. Aos poucos, vai se revelando, com o desenrolar progressivo da narrativa, a liberdade de ação das personagens. Os comentários do narrador se dialetizam com as ações dos caracteres, que se libertam de seu tom moralizante. Desse modo, temos primeiramente um conflito entre o pensar e o agir, entre as considerações mentais do narrador e a representação dramática dos papéis que se encenam num palco. Mas este palco seria o das ilusões? Mais adiante, estudaremos em detalhe esta questão, quando analisarmos o texto de Hélio de Seixas Guimarães.

Apesar de o autor nos colocar diante de uma narrativa em terceira pessoa, logo na “Advertência”, diz que não escreverá um romance de costumes, mas de caracteres; o que nos demonstra a gradual autonomia das personagens com relação ao narrador. Tal processo vai ocorrendo lentamente e de forma eficaz. Não acontece de maneira abrupta, mas através do retardamento das ações, quando domina, numa primeira fase, o discurso das personagens. Logo após, há a representação teatral da ação.

As personagens, como num espaço imaginário de um “teatro mental”, só para utilizar a expressão de Paul Valéry, são construídas por si mesmas ou por outras, a partir do discurso direto que nos revela suas características, esperanças, virtudes e vícios. Elas são, portanto, independentes, já que não podemos considerá-las fantoches do narrador, pois criam uma dinâmica particular, invadindo o meio pelo qual transitam, incentivando uma vontade própria ou de outra personagem. Nesse caso, o jogo teatral se realiza sem maiores dificuldades. As personagens se pertencem mutuamente, como se os fios da existência fossem tecidos de um extremo ao outro. Tal fato, por sua vez, não demonstraria que o estilo de Machado de Assis, neste romance, apresentar-se-ia como escritura autônoma com relação à realidade e não simplesmente como a projeção de um autor real que constrói as máscaras dos caracteres? Eis uma questão que deve ser estudada com cuidado.

Logo no primeiro capítulo, no diálogo entre Viana e Félix, este último fala de seus amores e descreve a irmã Lívia, presentificando e atualizando a construção de sua personalidade: “(...) Lívia tem esse defeito capital: é romanesca. Traz a cabeça cheia de caraminholas, fruto naturalmente da solidão em que viveu nestes dois anos e dos livros que há de ter lido. Faz pena porque é boa alma”1. Em outro momento, temos a apresentação sem cerimônias do próprio Félix, que ao falar com Cecília, constrói-se enquanto sujeito do discurso, antes mesmo de qualquer ação: “Sou um coração defeituoso, um espírito vesgo, uma alma insípida, incapaz de fidelidade, incapaz de constância. O amor para mim é o idílio de um semestre, um curto episódio sem chamas nem lágrimas”2. Existem muitos outros exemplos que apontam para o traço definidor da construção do indivíduo instaurado pelo Romantismo. Com relação a este movimento artístico, se nos referirmos à literatura, temos a construção do sujeito como força discursiva, detentora de sua própria certeza e independente da sociedade, com a qual dialoga ou se opõe. Observamos a ruptura com um ideal heróico coletivo, que permeava não apenas o imaginário grego, mas também a Idade Média, sendo que no primeiro caso a personagem principal era a pólis ou a sociedade ideal, e no segundo os modelos cavalheirescos de virtude e beleza.

Se levarmos em conta o indivíduo romântico, encontramos um ser em constante contradição, demonstrando suas positividades e enfermidades. Um ser que hesita, duvida, mas descobre a verdade em seu próprio interior, mesmo que este esteja dilacerado. Desse modo, ele toma uma decisão particular, mesmo que lhe seja prejudicial, como no caso de Félix, no romance de Machado. Sob esse aspecto, como um corte transversal no imaginário grego, contrariamente ao gênero épico, em que o ideal é coletivo, encontramos o herói dramático, que pode se aproximar do “ator” machadiano, em certo sentido. Numa tragédia, o herói não segue passiva e inconscientemente seu destino, porém o assume como se fosse sua vontade. O destino não é só divino, mas também humano. No Édipo Rei, de Sófocles, estamos em plena crise instaurada pela racionalidade da época. O mito da escravidão à divindade tenta ser superado pela liberdade racional engendrada pela hýbris dos sofistas, que reflete na personagem de Édipo. O herói trágico quer alterar o destino imposto pelos deuses a partir da razão e do conhecimento humanos. Mas, por suas vez, ele sucumbe no final, o que demonstra a verdadeira composição do trágico: o desabar do humano. A tragédia Édipo Rei surgiu num momento de grave desequilíbrio, com o esvaziamento da noção de limite (deuses), instaurando a positivação do humano mediante os sofistas. Protágoras disse que o homem era a medida de todas as coisas. Dessa forma, o mito do indivíduo e sua liberdade sem limites conformam o ator dramático. Do mesmo modo, o que se apresenta como ponto diferencial em relação a uma subjetividade cósmica que endossa o imaginário grego, no caso de Ressurreição, é que as personagens não seguem um destino que lhes seja exterior. De fato, elas constroem seu próprio destino como uma atitude romântica de libertação dos laços que as prendem às prerrogativas impostas por deuses ou pela sociedade. O Romantismo foi, ao mesmo tempo, um prolongamento e uma ruptura com o imaginário trágico grego. Machado de Assis aproveitou esse recurso de maneira muito aguda na caracterização de suas personagens. Mas não queremos dizer, nesse caso, que a forma como o escritor carioca trabalha com os caracteres seja superior ao imaginário grego. Apenas pretendemos demonstrar a forma diferenciada com que ele caracteriza os indivíduos, revelando um prolongamento e, ao mesmo tempo, uma ruptura com o passado.

A progressiva libertação das personagens com relação ao narrador só reforça esse traço da subjetividade romântica. Há uma tensão resistente entre ambos, cada qual procurando conquistar seu espaço, mas as personagens acabam vencedoras. Anatol Rosenfeld, no livro A personagem de ficção, apresenta o papel do narrador com relação às personagens na narrativa: “O sintoma lingüístico evidentemente só pode surgir no gênero épico (narrativo), porque é nele que o narrador em geral finge distinguir-se das personagens (...)”3. Parece-nos, com relação a este trecho, que Rosenfeld apresenta-nos a narrativa como um jogo de ilusões, em que tudo é motivo para o fingimento. Desse modo, o ato de narrar seria uma máscara que se atualiza de acordo com cada personagem. Mas, na verdade, o narrador não cria uma “aparência” diferenciada no que diz respeito às personagens. Ele realmente vivencia esta verdade: o narrador se distingue da personagem porque, ficcionalmente, as máscaras desaparecem para dar lugar a uma série de revelações. Só assim, o leitor poderá oscilar entre duas margens e não acompanhar uma leitura unívoca e maçante.

Sob esse aspecto, em Ressurreição, Machado de Assis monta um palco em que os atores se apresentam e representam para o público leitor. Por isso, são poucos os dados físicos da descrição, como podemos ver no retrato de Lívia no capítulo III, em que há a evidência da caracterização psicológica. Desse modo, encontramos uma lacuna exterior e um preenchimento interior. Este tipo de procedimento faz com que o exterior seja imaginado pelo leitor, que complementa com os dados do imaginário o que ficou incompleto. A descrição de Lívia feita pelo narrador nos fornece elementos suficientes para desenhar seu rosto? A nosso ver, essa debilidade física só faz ressaltar o caráter dramático do romance, pois, no texto teatral, não são descritos minuciosamente os traços físicos, porque a própria encenação dá conta deste recurso. Em Ressurreição, não temos uma peça voltada para a encenação, mas esta ocorre no plano interno da narrativa. Defrontamo-nos, aqui, com o adensamento das relações a partir do convívio entre as personagens, sem que a pena do narrador nos revele essa pista.

No capítulo VII, temos presente esse argumento na fala de Félix, quando o mesmo conversa com Lívia, incitando nela o seu bom julgamento a partir da convivência entre ambos e não a partir da conversa de outrem. Essa convivência será mostrada ao longo do romance: “— Quer então que eu acredite antes nas coisas más?/ – Nem más nem boas, Lívia; conheça-me primeiro; fará depois juízo seguro”4. O que vai testando as personagens durante a narrativa não é o ambiente geral, como no estilo naturalista, mas os contatos de ambas entre si. O rival Meneses é que busca testar a constância e a sinceridade de Lívia. Aqui, mais uma vez, temos, de forma recorrente, a visão individualista romântica, pois não é o coletivo que seduz o indivíduo, mas o indivíduo que dialoga consigo mesmo ou com o outro, construindo sua personalidade.

O crescimento dos indivíduos, das personagens independentes, é ainda mais ressaltado pela postura hesitante do narrador. No capítulo VIII, ele se torna irresoluto, incapaz de apresentar com clareza a situação dos amantes. Se não se decide, cabe à personagem decidir, pois Félix será o leitmotiv de sua própria ruína, construindo-a pelo apelo à imaginação e, também, pelo incentivo dos outros, que instigam suas dúvidas em relação à Lívia:
Decidam lá os doutores da escritura qual destes dois amores é melhor, se o que vem de golpe, se o que invade a passo lento o coração. Eu por mim não sei decidir, ambos são amores, ambos têm suas energias. O de Félix parecia ter criado no silêncio uma força invencível.5
O jogo da imaginação aparece de forma mais nítida no capítulo IX, em que a dúvida de Félix torna-o desconfiado e tirânico. Já não temos delineada aqui a recorrência à personagem Iago na narrativa de Machado de Assis, como podemos ver em Bentinho no romance Dom Casmurro? O narrador comenta: “O amor de Félix era um gosto amargo, travado de dúvidas e suspeitas. Melindroso lhe chamara ela, e com razão; a mais leve folha de rosa o magoava. Um sorriso, um olhar, um gesto, qualquer coisa bastava para lhe turbar o espírito”6. Se encontramos, em Ressurreição, um esboço de personagens futuras do autor com relação ao caráter masculino, o mesmo não acontece com relação à personagem feminina, pois Lívia representa a resignação frente à indiferença do noivo. Não encontramos uma Capitu, dissimulada e artificial, nesta narrativa. A mulher não aparece de forma meteórica, mas sutilmente. Mesmo que no final do romance Lívia decida pelo lado oposto ao de Félix.

Desse modo, na diferença entre Félix e Lívia, constatamos outra vez a ênfase dada à “Advertência”, na qual Machado de Assis diz que dois caracteres vão ser contrastados. Nesse sentido, apesar de haver certa fixidez do narrador moralizante que está sempre dando opiniões sobre as atitudes das personagens, criticando-as e adjetivando-as constantemente, as mesmas demonstram mobilidade, tanto na diferença entre elas, quanto em seu interior, uma vez que se apresentam complexas psicologicamente. A hesitação do narrador em certos momentos não invalida sua fixidez. Contrariamente a isso, só faz ressaltá-la, pois demonstra sua dúvida, seu medo frente às pressões morais. De maneira oposta à caracterização de Bentinho como narrador enganoso, conforme nos revela John Gledson (1991), o narrador de Ressurreição não nos pretende enganar, mas mostrar firmemente sua postura radical e moralizante com relação às personagens. Isso não atrapalha a liberdade das mesmas, pois Lívia é descrita como aquela que não segue totalmente as conveniências sociais. Por isso, temos o tom fortemente romântico desta caracterização, pois o herói romântico se choca com a moral vigente, criando uma autonomia com relação à sociedade.

Exatamente no início do romance, o narrador vai adjetivando negativamente Félix, rapaz vadio e desambicioso, comparando-o, para inferiorizá-lo, com muitos homens de família e alguns de Estado. Quando o narrador caracteriza Viana, percebemos o lastro moral do seu discurso, pois segundo ele, Viana era libertino no espírito, mas não nas ações, em que era casto. Além disso, apresenta-o como parasita. Ele vai, de forma negativa, classificando com gracejo as várias facetas dessa personagem. Essa atitude do narrador se opõe à caracterização das personagens entre si, que apresentam uma atitude muito mais positiva com relação ao outro. Pois, entre elas, não vemos o espelho moral da época vigente. Apesar de românticas, as personagens também se apresentam como extemporâneas, lutando contra seu próprio tempo. Essa resistência apresenta-se como um emblema da autonomia do próprio discurso literário com relação ao social? Podemos dizer que aquele não se submete, de modo algum, a este. Ambos se opõem, apesar de haver contaminações entre eles. Dessa forma, o que domina é o jogo performático entre as personagens. Esta concepção envolverá não só o ponto de vista dos românticos alemães com relação à mímesis lúdica, mas também algumas considerações de Wolfgang Iser no seu livro O fictício e o imaginário. Particularmente no epílogo “Mímesis e performance”, Iser afirma que o procedimento mimético não deve ser a apresentação de algo pré-dado, mas um constructo7.

O movimento Sturm und Drang, em pleno século das Luzes, instaura uma ambigüidade na tradição então clássica de mímesis como imitação. O jogo dos românticos será pautado pela urdidura, pela techné do tecido textual, deixando entrever aí interstícios até então não assinalados. Deixando de lado uma tradição aristotélica da experiência dos fatos a partir de certezas incontestáveis, em que a lógica dialética de exclusão de elementos nos leva para a via da claridade e diferença, no romance de Machado de Assis, teremos o jogo da ausência e da presença, do claro ou do escuro, reportando-nos para o campo magmático da irrealidade. O jogo da indistinção, ao instaurar uma natureza mais velada, apresenta o literário como imagem, porém não refletida do real, mas potencializada pela fragmentação dos elementos componentes do discurso. Esse lastro do mundo infantil, da bolha de sabão em que se desfaz qualquer tentativa de reconstituição lógica de um enunciado prepotente e definidor de uma verdade, permeia não só a linguagem, mas o caráter das personagens, que trocam de papéis entre si, como num teatro. Mas o jogo oposto entre elas assume o seu lado inverso ao demonstrar o espaço do imaginário fragmentado que ordena o fictício. Iser, ao falar sobre Husserl, afirma que este último considera o “fantasma” como o espaço dessa imagem, pois o fantasma não possui substância, mas forma, fazendo uma oscilação entre elementos ausentes e presentes, demonstrando o caráter de irrealidade ao representar a coisa. É, portanto, símbolo. Como ausência de algo não presente, o fantasma, de acordo com Iser, reúne uma dualidade e simultaneidade ao estar presente e não ser tomado como presente, pois não tem corpo, assim como a linguagem. Observando por este ângulo, podemos dizer que as personagens de Machado de Assis, neste romance, apresentam-se como jogos da linguagem, ambíguas e oscilantes, mas que não deixam de ter uma postura decisiva? Cabe ao leitor responder a esta questão, interagindo com o texto.

Prosseguindo no exame das personagens, nos deparamos com o panegírico e o elogio de Viana em referência a Lívia, contrastando com o ponto de vista negativo do narrador em referência a Félix e a Viana, logo no início do romance. Félix não caracteriza sua inconstância a partir de um lastro negativo, mas como algo que segue a ordem regular das coisas, sendo, assim, imanente em sua personalidade. Por outro lado, Meneses considera a atitude cínica do amigo Félix como hipocrisia. Este responde que tudo não passa de seu temperamento. Todas as situações são vistas como naturais pelas personagens, sem a mínima reprovação, no espaço cênico da liberdade. No pólo oposto, Machado de Assis se apresenta como o típico moralizante.

José Guilherme Merquior, ao tratar da questão moral, diz o seguinte sobre os romances de Machado: “O romance machadiano tem como característica tratar do mundo moral, discutir os seus valores. Para Faoro, Machado de Assis é um moralista no sentido francês da palavra, e nesse particular acho que ele tem toda razão”8. Em Ressurreição, o narrador parece hesitar entre uma postura moralizante e um olhar moralista. Ambos dizem respeito aos costumes, mas o narrador moralizante acrescenta o juízo de valor.

Há uma linha muito tênue entre o moralista e o moralizante, mas este último se caracteriza essencialmente pela atitude pedagógica. Em Memórias póstumas de Brás Cubas, nos deparamos com o afastamento da atitude moralizante. O narrador, nesta obra da segunda fase, demonstra um ponto de vista moralista, enquanto nos quatro primeiros romances o autor ainda apresenta esta oscilação. Embora ambas as atitudes sejam uma perspicaz análise do comportamento humano, a posição moralizante é muito mais rígida, tendo um papel educativo para o leitor. Ronaldes de Melo e Souza caracteriza, de outra forma, o narrador machadiano. Ele apresentar-se-ia como ator teatral, uma força móvel que não contém um núcleo do ser. O narrador machadiano, como grande personagem, representaria o reino da alteridade:
Em Machado, o narrador se compraz na mobilidade pura, assumindo todo gênero de caracteres, desempenhando os papéis mais diversos, articulando uma alternância sistemática de perspectivas, modulando vários pontos de vista, sempre recusando a possibilidade de se imobilizar na representação doutrinária de um só papel, na adoção monológica de um ponto de vista pretensamente normativo.9
Vamos encontrar essas duas formas em Ressurreição, no entanto, com algumas diferenças. Ao narrador cabe o papel moralizante, com a fixidez nos seus apontamentos; enquanto a mobilidade, o papel de ator teatral, cabe às personagens. Dessa forma, temos construída a complexidade do romance que, à primeira vista, poderia se apresentar como simples. O próprio narrador tem inteira consciência desta mobilidade. Ele diz com relação a Félix: “Não se trata aqui de um caráter inteiriço, nem de um espírito lógico e igual a si mesmo; trata-se de um homem complexo, incoerente e caprichoso, em que se reuniam opostos elementos, qualidades exclusivas, e defeitos inconciliáveis”10. Assim, ligam-se entre si, nesta narrativa dialética, a continuidade do narrador e a descontinuidade das personagens. A liberdade de ação das personagens é ainda mais enfatizada quando o narrador opina sobre a possibilidade de se unirem Meneses e Raquel. Os dois, de nenhum modo, estavam predispostos a isso, pois não se queriam:

Aqui podia acabar o romance muito natural e sacramentalmente casando-se estes dois pares de corações e indo desfrutar a sua lua de mel em algum canto ignorado dos homens. Mas para isso, leitor impaciente, era necessário que a filha do coronel e o doutor Meneses se amassem, e eles não se amavam, nem se dispunham a isso.11


O tom da dúvida e da suspeita é um traço que se repetirá em suas obras. A imaginação sempre será provocada por um fator externo, mesmo que a criação imaginativa do indivíduo predomine. Nesta narrativa, temos, portanto, dois Iagos: o próprio Félix e Luís Batista. Este incita o ciúme por meio do órgão da visão: sua arma é uma carta anônima. Dessa forma, o erro e a ilusão, a dúvida e a imaginação, encaminham-se lado a lado nesta obra de Machado de Assis, reforçando mais ainda o mundo livresco em que estão inseridas as personagens. A partir disso, não poderíamos falar de uma petrificação mais presente na figura do narrador, que se apresenta como moralizante e fixo, oposta a uma maior teatralização das personagens? Ubiratan Machado, ao comentar sobre Félix, diz o seguinte:
Se José Carlos Rodrigues via em Félix um ente vivo, facilmente encontrável na sociedade, Augusto Fausto de Souza considerava-o um personagem sem base na realidade brasileira, de índole mais européia do que americana e de origem francamente livresca.12
As personagens são, portanto, criadoras de seus mundos, estes são mundos do ler, do livro, que estão contidos na mente de cada uma delas. Por isso, o narrador usa frases e personagens da tradição literária para caracterizar aquelas de sua obra, dialogando internamente com o espaço da escritura imaginativa. Cada personagem é um mini-palco, com seu modo de interpretar o mundo e as coisas. Temos a mudança de cena, de um quadro. Um universo de suspeitas, não de verdades, em que a sugestão predomina. O julgamento do narrador não consegue invalidar as ações das personagens: “Nem a estrela nem a perspicácia da nossa heroína estavam acima do seu coração. O sentimento que a impelia era bom; o procedimento é que era errado. Ela não atentava nisso”13. Aqui, o verbo “atentar” pode dar margem a duas interpretações. Por um lado, a personagem parece inconsciente de alguns erros, aumentando ainda mais a proposta imaginativa do livro, que é o espaço do indiscernível, e não das divisões binárias entre certo e errado, em que o irracional também constitui o espaço do indivíduo.

Por outro lado, o verbo pode significar que Lívia não se preocupava se seu ato pudesse ser contrário à regra social e moral. Duas vias de interpretação que levam à liberdade da personagem, mesmo que ela aja inconscientemente. As personagens parecem engendrar em alguns momentos as ilusões das outras, sem se darem conta de tal feito. Aqui, os Iagos se multiplicam, sendo que Raquel também motiva as ilusões de Félix, no capítulo XIII. Entretanto, o espaço do racional também tem lugar, pois as personagens, em certos momentos, são perspicazes observadoras da situação, diminuindo, mais ainda, a participação do narrador, que neste romance não é o centro, mas a circunferência. Agrippino Grieco vai dizer que a obra de Machado de Assis é: “(...) cheia de indecisos, de abúlicos, de pessoas que se movem em ziguezague (...)”14. Podemos perceber, por outro lado, uma visão diferente da de Grieco, nesta obra de Machado de Assis. Embora as personagens se movam em ziguezague, sendo oscilantes e hesitantes, elas agem com decisão e são donas de sua própria verdade.

Com relação ao narrador, este, a todo o momento, está se contradizendo com relação aos fatos, como as personagens se apresentam nas situações. No capítulo III, enquanto o narrador se refere à atitude de Raquel como absoluta ingenuidade, Félix, por sua vez, reflete que isso poderia corresponder a uma afetação de modéstia. Lívia apresenta-se como o centro catalisador sobre o qual todas as imaginações vão ser construídas. H. Pereira Silva vai dizer que tal personagem nem é mesmo encontrada no terreno do livro, tamanha a força de hesitação que incute no espírito dos outros: “Lívia, viúva cobiçada, amada por Félix e por quase todos os varões do romance é figura do tipo que não existe mais nem em literatura. Atravessa o romance pondo a dúvida no coração dos apaixonados. Por causa dela todos sofrem desilusões”15.

Mas o reino da alteridade está no meio das personagens que vivem do sentimentalismo livresco? Estes tipos são alheios às condições humanas no sentido realista da existência cotidiana. O narrador deixa que o caráter seja levado pelas situações e não pela sua pena: “Do seu caráter e espírito melhor se conhecerá lendo estas páginas, e acompanhando o herói por entre as peripécias da singelíssima ação que empreendo narrar”16. Quanto à essa questão, tomemos Félix, que demonstra uma personalidade diferente daquelas, por exemplo, que encontramos no romance Helena, em que as personagens são retratos do narrador. Ronaldes de Melo e Souza, ao falar sobre Machado de Assis, revela o seguinte: “A narrativa de acontecimento, regida pela representação progressiva de eventos consecutivos, é rejeitada pela lei dramática do contraste de caracteres e pelo esboço de uma situação em que o relato se teatraliza”17. O crítico também irá dizer que até mesmo o título de Ressurreição é dramático, porque congrega significações simétricas e opostas de vida e morte.

Vemos o tempo todo no romance a teatralização de sentimentos, com a disputa dos contrários, pois a tensão é a principal característica do gênero dramático. O narrador, por sua vez, não se mostra teatralizado, mas como aquele que negativiza as personagens à medida que encontra alguma fenda desvantajosa. Após Moreirinha fazer o panegírico de Cecília, o narrador demonstra alguns elementos inconvenientes que se pode perceber nesta última, opondo-se à caracterização que as personagens fazem de si mesmas ou dos outros. O narrador diz com relação à Cecília: “(...) mas se ela era amante para querer a um só homem, era independente para o esquecer depressa”18. Na conversa entre Batista e Félix, percebemos a despreocupação com relação à ordem moral entre as personagens. Félix diz: “Não lhe parece que essa sua máxima é imoral?” E Batista responde: “- Efetivamente é assim; mas é por isso mesmo que estes amores são deliciosos”19. Mesmo que as personagens percebam, umas com relação às outras, a oscilação de caráter, isso não é visto de forma moralizante. O irmão de Lívia percebe sua inconstância, entre meiga e alegre, com irritação e melancolia. Félix observa não um juízo repressor nessa caracterização, mas vê essa diferença de caráter como algo natural: “- Não esteja o senhor a exagerar uma coisa naturalíssima. Todos temos essa mesma alteração de humor. Há manhãs tristes e aziagas. Quer que lhe dê um conselho? Não a contrarie nunca, é o melhor”20. O narrador, de forma oposta e impositiva, procura distinguir as diferenças bem marcadas pela observação e defesa dos bons costumes de que é juiz, vendo um abismo entre Lívia e seu irmão Viana. Ele nota que Viana tinha coisas más e boas, que era “estouvado” e “extravagante”, enquanto Lívia era “negligente” e “meio doida”. Assim, percebemos uma outra dialética interior, não a que estamos tratando, entre narrador e personagens, mas a dialética criada pelo próprio narrador, que vê as personagens como pares opostos. Contrariamente, estas não fazem uma delimitação tão rígida, descobrindo semelhanças e diferenças entre elas. O que queremos demonstrar, desse modo, é a conexão entre narrador e personagens, não como uma divisão inflexível binária, mas enquanto inventiva dialética.

A volubilidade que Roberto Schwarz21 percebeu no narrador machadiano é projetada nas personagens que hesitam todo o tempo. Félix, após a declaração que faz para Lívia, titubeia entre a felicidade e o infortúnio, na dúvida de entregar sua existência nas mãos de uma criatura estranha. A lei da compensação é outro elemento do romance, característica que será desenvolvida mais tarde por Machado de Assis em Memórias póstumas de Brás Cubas, por meio da “lei da equivalência das janelas”, que serve como forma de amenizar os defeitos com alguma virtude, tirando o lastro moralizante que cerceia o indivíduo. Lívia compensava seus defeitos com qualidades capitais e raras. Portanto, é como se as personagens, progressivamente, se libertassem do narrador. Há uma tensão entre ambos, o que manifesta a complexidade da narrativa e seu tom dramático. As personagens, neste romance, são espelhos que mutuamente se refletem, sem a predominância do ambiente geral ou do narrador.

Para finalizar, podemos nos referir ao texto de Hélio de Seixas Guimarães sobre Ressurreição, em que ele demonstra o caráter anti-romântico do narrador com relação às personagens, chegando a ironizá-las. O crítico postula tal análise, que serve de contraste, a princípio, ao que dissemos anteriormente, a respeito do caráter romântico do romance. Só analisamos uma parcela desse elemento romântico, que é a questão do indivíduo. Hélio Guimarães vai criticar o caráter livresco das personagens de Machado de Assis em seus dois primeiros romances: Ressurreição e A mão e a luva. Desse modo, ele diz:
Por isso, a tensão entre o gosto vigente e este projeto modernizador permeia os dois primeiros livros, nos quais personagens formadas pela poesia de Lord Byron e educadas com a leitura do Werther são sistematicamente ridicularizadas pelos narradores...22

Podemos dizer que tal postura parece equivocada em alguns pontos. Qual a direção fornecida pelo narrador para sua crítica? As personagens são realmente ridicularizadas por ele, tendo em vista a tensão proposta por Hélio Guimarães? Percebemos que a posição do narrador, pelo menos no que se refere ao livro Ressurreição, não é criticar o caráter livresco dos caracteres, mas apresentar juízos de valor, o que aponta o viés moralizante de Machado de Assis. Por outro lado, o caráter romanesco das personagens é criticado por elas mesmas, como sagazes observadoras de suas próprias personalidades. Assim, o material descrito se desloca do olho clínico do narrador, ganhando autonomia e dimensão ficcional. Não é o narrador que observa o defeito capital de Lívia: ser romanesca e trazer a cabeça cheia de caraminholas. É o próprio irmão dela, Viana, que faz esse comentário.

Além disso, Hélio Guimarães vai dizer que além da crítica ao Romantismo, o narrador, em Ressurreição, produz uma desaceleração no processamento da trama, reduzindo o teor dramático mais presente numa narrativa convencional, colocando tal elemento na mente atormentada de Félix. Ele afirma que tal amortização é um fator central na estruturação do romance, que questiona os tipos de textos convencionais. Com relação a esse fato, podemos afirmar que realmente há um retardamento das ações, principalmente a partir de Félix, mas que o mesmo não diminui a movimentação dramática, pois as personagens estão, o tempo todo, dialogando. Essa desaceleração é correta se analisarmos a questão entre discurso e ato. Primeiro as personagens se apresentam enquanto seres discursivos. Depois, elas agem.

Concluindo, desloquemos o foco de análise para outro ponto entrevisto por Hélio Guimarães: a percepção desiludida que marca tal narrativa. O crítico diz:


A advertência é clara: na história que ora se inicia, a passagem do tempo e, por extensão, o próprio desenrolar da narrativa, não aponta para a resolução dos conflitos neste ou noutro mundo. Aqui, o tempo avança em direção ao nada. Esta é a percepção desiludida que o narrador apresenta ao seu interlocutor para, em seguida, levá-lo a questionar se essa seria também a percepção do personagem Félix. O narrador finge compartilhar com seu interlocutor e com o protagonista as mesmas ilusões, indicando que todos estão igualmente imersos num mundo de falsas aparências; mas logo em seguida denuncia o embuste ao afirmar que ele mesmo não se deixa enganar pela beleza e frescor do ano novo e ao sugerir que o leitor e Félix talvez se deixem levar pelos falsos esplendores23.

Primeiramente, o crítico assinala a suposta simbiose entre narrador e personagens com relação a tal percepção desiludida, para, logo em seguida, diagnosticar a fratura entre ambos. Enquanto as personagens seriam levadas pelas ilusões, o narrador seria o denunciador destas últimas, apresentando uma postura desiludida, bem ao gosto da posição anti-romântica, analisada por Hélio Guimarães, anteriormente. Este, embora diga que o narrador denuncie a inverdade e a inverossimilhança do imaginário romântico, demonstra que, no final do romance, temos uma nota edificante com relação às palavras ilusão e confiança; que sem elas não encontraríamos a felicidade. Tais palavras pareceriam distantes, mas são complementares. Podemos, por outro lado, fazer o itinerário oposto, invertendo os pólos analisados por Hélio Guimarães. Não pareceria que o narrador é que se encastela nas ilusões, proferindo o discurso moralizante e inadequado para as personagens? Estas, por sua vez, não desatariam os nós das ilusões, defrontando-se com a realidade de suas próprias posições, como é o caso de Félix, que toma consciência de seu erro e dúvida; e de Lívia, que foge da ilusão de um casamento feliz? Dessa forma, temos o contraste entre narrador e personagens, que não se aparentam, mas se distanciam, para que o jogo do texto fique mais complexo, nas direções opostas e diversas que o leitor vai ter de assumir para desfrutar de uma leitura que não se torna idêntica a si mesma, mas que produz um diálogo inventivo entre narrador e personagens.


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SÓFOCLES. A trilogia tebana. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2002.


1 Machado de Assis. Ressurreição. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1975, p. 68.

2 Idem, p. 70.

3 Anatol Rosenfeld. A personagem de ficção. São Paulo: Perspectiva, 1976, p. 25.

4 Machado de Assis. Ressurreição. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1975, p.101.

5 Machado de Assis. Ressurreição. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1975, p.103.

6 Idem, p. 105-6.

7 Wolfgang Iser. O fictício e o imaginário: perspectivas de uma antropologia literária. Rio de Janeiro: EdUERJ, 1996, p.341-63.

8 José Guilherme Marquior. “Machado em perspectiva”. In. Carlos Secchin. Machado de Assis, uma revisão. Rio de Janeiro: In-Fólio, 1998, p. 43.

9 Ronaldes de Melo e Souza. “O estilo narrativo de Machado de Assis”. In. Carlos Secchin (org.). Machado de Assis, uma revisão. Rio de Janeiro: In-Fólio, 1998, p. 65.

10 Machado de Assis. Ressurreição. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1975, p. 64.

11 Idem, p. 126.

12 Ubiratan Machado. Machado de Assis: roteiro de consagração. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2003, p. 14.

13 Machado de Assis. Ressurreição. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1975, p. 130.

14 Agripino Grieco. Machado de Assis. Rio de Janeiro: Conquista, 1960, p. 32.

15 H. Pereira Silva. Sobre os romances de Machado de Assis. Rio de Janeiro: Sociedade Editora e Gráfica, s.d., p. 15.

16 Machado de Assis. Ressurreição. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1975, p. 64.

17 Ronaldes de Melo e Souza. “O estilo narrativo de Machado de Assis”. In. Carlos Secchin (org.). Machado de Assis, uma revisão. Rio de Janeiro: In-Fólio, 1998, p. 78.

18 Machado de Assis. Ressurreição. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1975, p.83.

19 Idem, p. 92.

20 Ibidem, p. 98.

21 Apud José Guilherme Merquior. “Machado em perspectiva” In. Carlos Secchin (org.). Machado de Assis, uma revisão. Rio de Janeiro: In-Fólio, 1998.

22 Hélio de Seixas Guimarães. Os leitores de Machado de Assis: o romance machadiano e o público de literatura do século 19. São Paulo: Nankin/EdUSP, 2004, p. 125.

23 Idem, p. 128.





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