A trajetória de Gianni Ratto na Indumentária



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A Trajetória de Gianni Ratto na Indumentária

(Gianni Ratto’s costume works)

Rosane Muniz / Pesquisadora USP / romuniz@gmail.com


RESUMO

A Trajetória de Gianni Ratto na Indumentária é uma dissertação de mestrado, realizada com o apoio da Fapesp, que registra e analisa as criações de figurinos, desde a Itália até o Brasil, de Gianni Ratto, diretor, cenógrafo, iluminador e figurinista, além de autor e importante figura no teatro italiano e brasileiro. A catalogação, organização e digitalização das imagens de seus trabalhos resgata parte da história do teatro. Somada à investigação em fontes bibliográficas, e levando em consideração a história oral nos depoimentos registrados, a análise do seu acervo torna-se não apenas histórica, mas também cultural. Um estudo comparativo de diferentes montagens da mesma peça teatral (Elixir do Amor), em diversos momentos de sua carreira, possibilita uma reflexão sobre os diferentes “processos criativos” em seu “processo de trabalho” no que tange à elaboração de figurinos teatrais.

PALAVRAS-CHAVE

GIANNI RATTO – TRAJES – MÉTODO




ABSTRACT
Gianni Ratto’s costume works is a master dissertation, realized with the Fapesp’s base, that document and analyses costume creation, from Italy to Brazil, of Gianni Ratto, director, set, light and costume designer, also author and a very important person in both Brazilian and Italian theater. The cataloguing, organization and the creation of photo archives of the images rescue part of the theater history. Together with the investigation of varied bibliographical sources and considering oral history as documental information, the analysis of his collection becomes not only historical, but also cultural. A comparative study of different mise-en-scènes of the same play (L’Elisir D’Amore) in different moments of his career makes it possible to reflect on the different “creative processes” in his “process of creation” in terms of costume creation.

KEY-WORDS

GIANNI RATTO, COSTUMES, METHOD



Introdução

Corria o ano de 2001, quando decidi entrevistar Gianni Ratto para o livro-reportagem Vestindo os nus – o figurino em cena (Ed. Senac Rio, 2004). No livro, esta entrevista abre o capítulo dedicado aos figurinistas, no qual ele é apresentado como “O Mestre”. Assim que lançado, enviei o livro de presente e nunca mais nos encontramos, até que, em setembro de 2005, continuando as pesquisas na área da indumentária, voltei à USP como aluna especial e, logo em seguida, fui convidada pelo Prof. Dr. Fausto Viana (que seria, depois, meu orientador na pesquisa de mestrado) a assumir a função de pesquisadora no Traje em Cena – projeto de conservação, catalogação e criação de banco de dados do acervo de figurinos do Theatro Municipal de São Paulo. Neste trabalho, acabei por me interessar pela pesquisa sobre as criações de Gianni Ratto para óperas do Teatro. E foi aí que deu-se nosso reencontro.


Ao entrevistá-lo pela segunda vez, recebi uma provocação: “Não gostei do seu livro!” Após a surpresa inicial, já que a edição estava sendo muito bem aceita, veio a inquietação. Queria saber o porquê de sua opinião, ótima oportunidade para me deparar com erros e ter a chance de repará-los em uma próxima vez. Mas ele só respondeu após a ameaça de que eu não iria embora de sua casa enquanto não me esclarecesse. “Não sou mestre em nada!”, falou irritado. Lembrei de um trecho de seu livro, no qual diz que “A história da humanidade não é a de seus homens, mas a das obras que eles deixaram, perenes e indestrutíveis. A História das Artes não precisa de nomes, precisa de obras.” O suficiente para eu entender o sinal. Foi aí que decidi que minha pesquisa de mestrado seria organizar e analisar suas obras na indumentária teatral e avaliar a importância do seu trabalho para o teatro brasileiro nesta área, provando ou não sua atuação como “mestre”. Disse isso e recebi um meio-sorriso como resposta, uma aparente satisfação que quase me fez pensar que eu havia sido manipulada. Afinal, Gianni Ratto assumia que nunca elogiava para estimular a contínua busca. Pois conseguiu: poucos meses depois, eu estava inscrita na pós-graduação. Mas não tardou muito para que, entre as festas de fim de ano, com a cidade de São Paulo praticamente vazia, Gianni “viajasse” discretamente, permitindo a bem poucos uma despedida formal.
A pesquisa foi amadurecendo, e cada vez mais descobri o carinho e apreço de Gianni por este elemento cênico. Desde quando pedia à sua mãe para costurar os figurinos para suas maquetes; ao trabalhar com a figurinista Ebe Colciaghi, na Itália; na vinda para o Brasil com a sua segunda esposa e figurinista Luciana Petruccelli; pela análise de suas criações e croquis; nas entrevistas com amigos, costureiras, figurinistas, atrizes e diretores que trabalharam ao seu lado...
Seus figurinos para a ópera Elixir de Amor se apresentaram para mim em agosto de 2005, quando me juntei ao Traje em Cena. Lá, na Central de Produção Francisco Giacchieri, foram escolhidos 28 espetáculos para catalogação inicial, dentre os 80 supostamente existentes no acervo. O critério utilizado foi o de antiguidade – a partir do mais antigo, de 1948 – e de relevância dos figurinistas presentes no acervo – Gianni Ratto, Aldo Calvo e Dener, por exemplo. Esses espetáculos foram entendidos pela coordenação do projeto como sendo de valor histórico e que deveriam compor futuramente o Arquivo Permanente do acervo.
Quando da reunião com as pesquisadoras para definir as pautas, me ofereci para cuidar dos trabalhos de Gianni, pois já tinha acesso ao seu acervo pessoal - e ao próprio. No Traje em Cena, o primeiro passo, depois da organização estrutural do local de trabalho e da separação dos figurinos por óperas e higienização, foi iniciar a criação do Banco de Dados, que foi dividido em três grandes áreas: Catalogação, Dossiê e Conservação. A Catalogação está subdividida em Traje, Imagens, Trânsito e Dados da Catalogação. O Dossiê de Pesquisa subdivide-se em Histórico Original, Histórico no Theatro Municipal e Figurinista. A Conservação não tem subdivisões.
Em paralelo à Catalogação foi elaborado o Dossiê de Pesquisa. Cada pesquisador deveria alimentar o Banco de Dados com os históricos e dados do figurinista correspondente. Iniciei minha pesquisa pela busca dos trajes criados por Gianni existentes no acervo. Foi quando conheci os coloridos trajes de Adina e Giannetta, Dulcamara e Nemorino, entre tantos outros. Das criações de Gianni para o Municipal, a ópera Elixir de Amor se destacava pelo seu colorido e alegria. Inclusive, quando organizamos a exposição Gianni Ratto no Municipal, um lugar de destaque foi dado para estes figurinos, onde ao lado de cada um foi colocado o croqui correspondente, encontrados no acervo do Theatro e restaurados para a exposição.

Várias poderiam ter sido as opções para análise sobre o trabalho de Gianni Ratto. Mas ao escolher três montagens do mesmo espetáculo, um estudo comparativo das diferentes interpretações, ou realizações, para o mesmo texto, poderia denunciar métodos semelhantes na criação e execução do trabalho. Ou não. Está aí o interessante.


A pesquisa procura teorizar o movimento criador de Gianni Ratto, desmembrando e aproximando-se das camadas construtivas de cada obra e do possível amadurecimento artístico que se manifesta por elas, na tentativa de descobrir se Ratto tinha um método, mesmo que ele dissesse não possuir um. Um ensaio para entender qual o pensamento envolvido em seus “sistemas de trabalho”, exercitar uma investida na possibilidade de recriar uma arte que somente se concretiza no final, com o movimento.
Muitas vezes me perguntaram qual é meu método de trabalho: não tenho método, talvez a minha maneira de trabalhar seja a soma de vários sistemas assimilados e digeridos para depois reaparecerem, informadores indiretos de minha atividade. Cada espetáculo pede um sistema, cada texto exige uma postura crítica, cada ator determina um comportamento. Nada pior do que ter um sistema de trabalho, pois ele levará inevitavelmente a uma rotina que, como tal, só poderá ser negativa.

Desenvolvimento

Tecer a teia da sua vida por meio das fases de criação de uma indumentária. Este é o guia para a divisão da pesquisa. Trazer um pouco da história por meio da sua vivência, da sua formação. Entender a relação da sua visão de arte com a importância da observação do ser feminino e suas vestes. Como a sensibilidade para a percepção no modo de vestir pode revelar a alma das personagens em suas peças... Toda esta experiência é narrada no primeiro capítulo da dissertação, quando vários momentos da formação e vida de Gianni são repassados, tendo como ponto de partida a análise da relevância da indumentária nas suas vivências, desde a Itália até o Brasil. O Capítulo 1 – A Formação, tem por subtítulo O croqui de uma vida.


No capítulo 2 – Os figurinos de Gianni Ratto, com subtítulo As costuras de um caminho, uma parte dos figurinos realizados por Gianni Ratto, na Itália e no Brasil, é analisada e registrada com croquis e / ou fotos. A influência de Ebe Colciaghi também é percebida em imagens. Além da importância de Luciana Petruccelli, na responsabilidade dos seus figurinos nos primeiros anos no Brasil, e de outras mulheres que com ele trocaram experiências no campo da criação de costumes teatrais. Aí está a relevância deste trabalho. Vários momentos da crônica de uma vida, ao se unirem, trazem a vivência de um profissional que dedicou tanto tempo às nossas artes cênicas.

Para que o trabalho seja não só relevante, mas também original – apesar de uma pesquisa sobre figurino teatral no Brasil já ser, por si só, original, devido às parcas publicações na área – o Capítulo 3 – Análise comparativa dos figurinos para a ópera Elixir de Amor, que possui o subtítulo A escolha de bordados – traz um estudo comparativo de três montagens do mesmo espetáculo (Elixir de Amor) em diferentes fases de sua carreira: como cenógrafo para a direção de Giorgio Strehler, no Teatro Scala, de Milão (1951), trabalhando ao lado da figurinista italiana Ebe Colciaghi. Quando dirigiu, criou cenários e figurinos para a o Theatro Municipal de São Paulo (1971). E, finalmente, quando concebeu os cenários e figurinos para a direção de Antonio Pedro, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro (1983).


Na Conclusão, de subtítulo O Arremate, procuramos ver qual o problema de Gianni Ratto com a palavra mestre. A etimologia vem do latim magister, aquele que manda, dirige, ordena, mas também o que guia, conduz, ensina. Jesus aconselhava os discípulos a não chamarem a ninguém de Mestre, porque o verdadeiro Mestre é um só, Deus. Mas se assumiu como tal, pois dizia ter consciência de ser o enviado. A partir do século XIII, o mestre é o comandante, o maestro. Já depois do século XV, o título se torna acadêmico. De qualquer forma, sempre representa aquela pessoa que é dotada de saber, competência e talento em alguma ciência ou arte. Não parece ser a este mestre que Gianni se opunha, mas ao que, na história da arte, é considerado como aquele que forma discípulos para trabalhar, muitas vezes, na mesma obra, seguindo os conceitos e ensinamentos do professor.

Metodologia

1. Investigação, organização e digitalização dos croquis de figurinos
Antes mesmo do início do mestrado, os figurinos (croquis, fotos dos figurinos existentes no acervo da Central de Produção Chico Giaccheri e imagens de cena) criados por GR para seis espetáculos do Theatro Municipal de São Paulo (Elixir de Amor-1971, Salvator Rosa-1977, Suor Angélica-1981, Wozzeck-1982, La Vida Breve-1983 e Carmina Burana-\9$3) foram organizados e digitalizados. Enquanto a viúva de Gianni Ratto, Vaner Ratto, realizava um trabalho de organização do acervo de Gianni para a exposição que aconteceu de 11 de agosto a 23 de setembro de 2007, na Galeria Paulista (Caixa Cultural São Paulo. Avenida Paulista, 2083), todos os croquis de figurinos encontrados eram separados e emprestados para a pesquisadora para organização dos mesmos por espetáculos e digitalização das imagens. Também foram pesquisados os acervos de Luciana Petruccelli (na Itália) e Maria do Carmo Bauer (atriz de espetáculos da EAD nos anos 1950), com imagens cedidas gentilmente para a pesquisa. O Arquivo Multimídia do Piccolo Teatro de Milão está disponível na internet e as imagens foram copiadas na maior qualidade disponível. Várias imagens do Arquivo Fotográfico do Scala de Milão foram compradas para a pesquisa.

Foram catalogadas e digitalizadas 1516 imagens de 99 espetáculos. O trabalho de mais de mil fotografias de figurinos criados por Gianni para cinco espetáculos e conservados no acervo do Teatro Municipal de São Paulo já haviam sido feitos pelo projeto Bibliografia_e_Fichamentos'>Traje em Cena.


2. Pesquisa e organização da Bibliografia e Fichamentos
A bibliografia foi fichada e organizada em categorias:

I- Bibliografia de autoria de Gianni Ratto

1) Livros

2) Artigos na Itália

3) Artigos no Brasil

II – Bibliografia sobre Gianni Ratto

1) No Brasil

2) Na Itália


III – Bibliografia consultada

1) Formação do teatro Brasileiro

2) Cenografia e Indumentária

3) Geral


Sites consultados
3. Entrevistas
Foram realizadas treze entrevistas com profissionais que trabalharam ao lado de Gianni Ratto, com o intuito de registrar um recorte na sua trajetória não só pelo espaço cênico, mas especificadamente pelo figurino e entender seu possível “método de trabalho”.


Conclusão para Reflexão
Como afirmamos, por meio desta pesquisa, há uma tentativa de descobrir se Gianni Ratto tinha um método, mesmo que ele dissesse não possuir um. Um ensaio para entender qual o pensamento envolvido em seus “sistemas de trabalho”, exercitar uma investida na possibilidade de recriar uma arte que somente se concretiza no final, com o movimento.
Foi possível perceber, ao longo desta análise da trajetória de Gianni Ratto na indumentária, que seus desenhos não evoluíram em técnica, na representação dos traços. Apesar de já ser possuidor de uma técnica apurada, ele demonstrou uma certa acomodação e conforto na elaboração de croquis de figurinos, que não são perceptíveis na sua criação de croquis de cenários, que podem ser vistos em seus livros e registros de trabalho, nos quais se registra uma mudança gráfica. No entanto, ainda assim, é notável o cuidado e o gosto dele para com o elemento cênico vestuário. E interessante perceber que sua linha de direção, no estudo da montagem nos trabalhos de mesa, aprofundando cada assunto através do trabalho textual, também se refletia nos seus figurinos.
Ele trazia primeiro uma informação monstruosa sobre o autor, o estilo, a época, tudo o que significava o texto. Era empolgante. Esse negócio da famosa leitura de mesa, no caso do Ratto, era a coisa mais gostosa do mundo. (...) A gente trabalhava tanto o sentido psicológico, as relações, tudo o que o personagem tinha, a gente falava até dos gestos que iam surgir.1
Desde as figurinistas até às costureiras. Gianni Ratto era um pesquisador. Seus livros são documentos vivos de seu trabalho, em especial o Antitratado de Cenografia, no qual passeia por variadas formas da história da construção cênica. A partir da pesquisa de base, ele colocava em prática sua criatividade.
Gianni foi ganhando expressividade ao longo do tempo a partir de uma segurança dramatúrgica adquirida de forma muito vigorosa. Não importa que seus desenhos muitas vezes parecessem linhas de lápis passadas por cima do papel vegetal, tomando como modelo um corpo ou uma forma já existente em um livro. A ideia que colocava em cima dessa base e as informações somadas a elas de forma quase didática, preparando quem estava ao seu lado, é o que importa.
Gianni revelou, em uma entrevista concedida no ano de 1979, que nem sempre lhe preocupava o resultado final de um trabalho, se era bom ou ruim, mas sim a experiência, a idéia de desenvolvimento. Reflexões que podem ser tomadas a partir desta pesquisa são o seu interesse na realização contínua, em não pensar no processo isolado, e sim na relação que cada um dos trabalhos tem com o anterior. Refletir sobre as oportunidades de releituras que podem surgir adiante, de um teatro vivo, sendo experimentado.
Gianni fez uso da releitura em vários de seus trabalhos. Não só uma releitura da história e de suas pesquisas nos livros, mas uma reutilização de elementos criados ao longo de sua própria trajetória, que ganhavam, a cada diferente montagem e equipe de trabalho, novos significados. Sua postura crítica era considerada por ele indispensável, mesmo que muitas vezes esta “postura crítica objetiva” nem sempre fosse válida, já que, por ter consciência de seu potencial técnico, se deixava arrastar e convencer por resultados meramente virtuosísticos.2
O próprio Gianni dizia que “o teatro é feito de equívocos e é deles que muitas vezes surgem os melhores resultados”. Soluções cênicas de improviso, principalmente quando na opção de um esvaziamento da cena, podiam ser as acertadas.
Uma conclusão é certa no processo de trabalho de Gianni Ratto: tenha método ou não para iniciar sua criação, é visível que se dava, como ele mesmo dizia: “usando a técnica como suporte da obra e não o contrário”.

Bibliografia
I – BIBLIOGRAFIA DE AUTORIA DE GIANNI RATTO


  1. Livros

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_____________. Crônicas Improváveis. São Paulo: Codex, 2002.

_____________. Hipocritando. São Paulo: Bem-Te-Vi Produções, 2004.

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2) Artigos na Itália

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3) Artigos no Brasil

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_____________. Flávio Império um homem de teatro. Flávio Império em cena (programa exposição no Sesc Pompéia), p. 41-47.

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II – BIBLIOGRAFIA SOBRE GIANNI RATTO
1) No Brasil

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2) Na Itália

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III- BIBLIOGRAFIA CONSULTADA
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1.1) - Teatro de Revista

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PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. Viva o Rebolado!: vida e morte do teatro de revista brasileiro. RJ: Nova Fronteira, 1991.

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2) Cenografia e Indumentária

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3) Geral

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http://www.answers.com/topic/alexander-ostrovsky, em 29/05/2008, às 18h08.

HAMILTON, Frank. Tito Gobbi: a partial performance chronology. Compiled by Frank Hamilton, 2008. http://frankhamilton.org.

JOSÉ, Cardeal-Patriarca. Seguir a Cristo como discípulo, 28/03/04. In http://www.patriarcado-lisboa.pt/vidacatolica/vcnum16/3_05_05%20Catequese%20Quaresmal%2004.doc, em 08/05/08, às 01:41.
ENTREVISTAS REALIZADAS


  1. No Brasil

Juiz de Fora: Dona Conceição – costureira (por telefone)

Rio de Janeiro: Kalma Murtinho (em sua casa, na Gávea)

Bellá Paes Leme (em sua casa, em Ipanema)

Antonio Pedro Borges (por telefone)

Ruth Staerke (em sua casa, em Laranjeiras)



Paraty: Maria Della Costa (em sua casa)

São Paulo: Alice Correa (em sua casa, nos Campos Elíseos)

Cleyde Yáconis (por telefone)

Clóvis Garcia (em sua sala, na USP)

Emílio Fontana (em seu escritório, no Arquivo do Estado)

Ieda Vargas – costureira (por telefone)

Maria do Carmo Bauer (em sua casa, na Bela Vista)



  1. Na Itália

Gênova: Luciana Petruccelli (em sua casa, em Sori)

Luciano Antonini (em sua casa)

Alessandra Vannucci (em sua casa)

Milão: Maria Grazia Gregori (no Teatro Giorgio Strehler)

Além de várias conversas informais com amigos de Gianni Ratto e outros profissionais que trabalharam ao seu lado.


Rosane Muniz é jornalista, colaboradora do jornal O Estado de S.Paulo, da revista dObras e do blog www.vestindoacena.com. Pesquisadora de indumentária teatral, coordena o grupo de trabalho de figurino da Organização Internacional de Cenógrafos, Técnicos e Arquitetos Teatrais no Brasil (OISTATBr). Mestre em Artes Cênicas pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, na área de indumentária teatral.


1 Sérgio Britto In BRANDÃO, Tânia. A máquina de repetir e a fábrica de estrelas: Teatro dos Sete. RJ: 7Letras, 2002, p. 123.

2 conforme Gianni in RATTO, Gianni. A Mochila do Mascate. SP: Hucitec, 1996, p. 211.


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