Acordes dissonantes pelos cinco mil alto-falantes



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ACORDES DISSONANTES PELOS CINCO MIL ALTO-FALANTESi

Guilherme Wisnik



Caetano Veloso, Publifolha, 2005.
Antes de despontar, em 1968, como um movimento de intervenção organizado por artistas da área de música popular – Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Zé, Torquato Neto, José Carlos Capinan, Os Mutantes –,ii remetendo-se a um conjunto razoavelmente amplo de manifestações artísticas de vanguarda – teatro, cinema, artes plásticas, artes gráficas, literatura –, o tropicalismo resultou de rupturas que eclodiram em múltiplas frentes ao longo do ano anterior.
Estão entre elas, a instalação Tropicália, do artista plástico Hélio Oiticica, que integrava a mostra Nova Objetividade Brasileira, inaugurada no Rio em abril de 1967; o filme Terra em Transe, de Glauber Rocha, que estreou em maio; a própria canção “Tropicália”, composta por Caetano entre agosto e setembro; a peça O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, encenada pelo grupo Oficina a partir de setembro; a apresentação de “Alegria, Alegria” e “Domingo no Parque” (de Caetano e Gil, respectivamente) no III Festival da MPB, em outubro; e o romance Panamérica, de José Agrippino de Paula, também lançado neste ano.iii
Tais rupturas significavam uma floração cultural preparada por duas décadas de regime democrático no país, mas que só poderia desabrochar diante do violento corte de perspectivas representado pelo golpe militar em 64, e pelo endurecimento que preparou o Ato Institucional no 5 (AI-5), em dezembro de 68. Nesse sentido, elas concentravam as energias de transformação fermentadas nas agitações revolucionárias dos anos 60, que faziam da América Latina o epicentro de acontecimentos significativos em escala mundial. Por outro lado, só teriam sua ignição disparada no contexto explosivo do biênio 1967-68, e nas contradições que ali se explicitavam.
Flagrando um país situado à margem do “avanço econômico” – margem que não significava alheamento ao sistema, mas inclusão por “migalhas” e “estilhaços” (“Superbacana”) –, essas manifestações de ruptura partiram de uma auto-crítica da ilusão de desenvolvimento do período anterior, propondo-se assumir as contradições da modernização em curso pela exposição crua de suas entranhas.
É nesse quadro de radicalização combativa que se compreende tanto a “estética da fome”, de Glauber Rocha, que elege o subdesenvolvimento como arma de guerrilha estética, quanto a violência antropofágica da encenação do Oficina, cujo efeito de choque estava no ataque ao “espectador” de teatro, obrigando-o a despir-se da passividade cínica e auto-protegida da cultura burguesa.
Nas palavras de Zé Celso Martinez Corrêa, aquela revolução cultural guiou-se pela intenção de destruir um “Brasil de papelão, pré-americano”, no sentido do “reencontro da participação coletiva”, e da “procura da Outra História do Brasil, da que vinha das resistências dos escravos, dos índios, dos imigrantes, dos seus auditórios loucos para participar…”.iv Na mesma direção, Hélio Oiticica falava em “dissecar as tripas dessa diarréia” Brasil. Isto é: “mergulhar na merda”, expor ostensivamente o “cafona” para desbloquear a eterna “prisão de ventre nacional”: o velhaguardismo, o “bom gosto”.v
No caso da música popular, o mesmo espírito de negatividade alimentou o assim chamado tropicalismo, na incorporação da música comercial “cafona”, dos instrumentos eletrônicos “importados” e do ruído dissonante, na colagem heteróclita de referências várias com vistas à dissolução dos gêneros musicais, e na construção paródica e alegórica de imagens sincréticas do Brasil, em que se justapõem modernidade internacional e arcaísmos patriarcais.
O crítico literário Roberto Schwarz, num texto em que reflete sobre o imbricamento entre cultura e política nesse períodovi, observa que a matéria-prima da operação de desmistificação tropicalista era o próprio “espetáculo de anacronismo social” explicitado pelos compromissos ideológicos da ditadura militar instalada no país. Ou melhor, a “cotidiana fantasmagoria” resultante da combinação produtiva entre o alinhamento ao imperialismo norte-americano “avançado” e a aliança aos setores mais “atrasados” e conservadores da sociedade brasileira – rurais, tradicionais, católicos.
O tropicalismo não evitou enfrentar tais aberrações. Ao contrário, incorporou acintosamente as renitências líricas, caricatas e sinistras do velho Brasil, filtrando-as parodicamente “à luz branca do ultra-moderno”, do olhar estrangeiro, da tecnologia de ponta. Assim, numa operação antropofágica desmistificadora, trouxe à tona, como um segredo subitamente revelado, esse caldo de cultura recalcado pela estética idealizante do período anterior: o desbragado sentimentalismo do universo rural, o oficialismo da retórica bacharelesca, o exotismo da paisagem tropical, o kitsch da vida suburbana, a estreiteza de horizontes da pequena burguesia católica “em volta da mesa” (“Eles”), “na sala de jantar” (“Panis Et Circenses”, parceria com Gil), e o glamour vulgar dos bens de consumo – a “margarina”, a “gasolina” (“Baby”) –, e das paisagens criadas pelos logotipos, como “a lua oval da Esso” (“Paisagem Útil”). E o fez inventariando oposições simples (arcaico-moderno, local-universal, sério-derrisivo, miragem revolucionária-molecagem carnavalesca) para devorá-las antropofagicamente, como que a realizar a máxima oswaldiana de transformar o “tabu em tótem”.
Essa justaposição do “cafona” ao industrialmente avançado é que vem a compor, segundo a ótica tropicalista, “a geléia geral brasileira” vii, referida em uma parceria de Gil e Torquato Neto (“Geléia Geral”). Nessa canção, que se inicia com o anúncio da “manhã tropical”, imagens insólitas e contrastantes (“doce mulata malvada”, “elepê de Sinatra”, “santo barroco baiano”, “formiplac e céu de anil”) aparecem como índices erráticos das “relíquias do Brasil”, que se condensam no refrão exemplar: “Ê bumba iê, iê boi/ Ano que vem, mês que foi/ Ê bumba iê, iê, iê/ É a mesma dança, meu boi” (“Geléia Geral”). Folclore brasileiro tradicional e folclore urbano internacional: bumba-meu-boi e iê-iê-iê, ou “baobá” e “yêyê” (“Batmakumba”, Caetano e Gil); uma auspiciosa convergência de danças.

Trata-se, é claro, de um ataque frontal ao purismo conservador do ideário nacional-popular reinante, à sua defesa maniqueísta de uma autenticidade folclórica brasileira por oposição à invasão imperialista e alienante do rock, da cultura de consumo, da indústria cultural. E, para tanto, nada melhor do que a exaltação de um primitivismo kitsch, de mau gosto, ou de uma bem-humorada, estilizada e auto-indulgente reversão paródica das nossas mazelas, como a marchinha de carnaval “Yes, Nós Temos Banana” (de João de Barro e Alberto Ribeiro) – ela própria uma sátira de músicas americanas. Nessa canção, reinterpretada por Caetano em 67, a “crise” é assumida como condição de um país condenado a ser eterno exportador de gêneros primários, como café, algodão, mate e banana. Mas, na sua ironia provocativamente ingênua, essa condição não representa um fardo, mas uma afirmação agressiva: “Somos da crise/ Se ela vier/ Banana para quem quiser”.


Evidentemente não há, nessas reversões paródicas, a aceitação ou legitimação de um vale-tudo caótico-tropical, nem a fixação da imagem do país como um absurdo non sense. Ao contrário, tais provocações revitalizadoras são apontamentos agudos do absurdo caricato que povoa a nossa vida social, e investem ruidosamente na movimentação desse estado de coisas, no sentido de sua superação. Investem contra os travos provincianos arraigados na cultura dessa ex-colônia (a tradição, “as glórias nacionais”), assumindo como libertadoras as conseqüências de uma modernização vindoura. Mas, para tanto, não bastaria ao Brasil aceitar passivamente tal modernização. Seria necessário forjar uma nova identidade criativa na transformação, perder-se para encontrar-se em “mundo que roda”, e ir de encontro à sua verdade, sua originalidade própria, singular, distinguindo-se das demais nações, das demais culturas.
Esse é o ambicioso projeto estético do tropicalismo, que requer a violação do baú das “relíquias do Brasil”, que guardava a sete chaves o acervo dos nossos tesouros e nossas vergonhas. Por isso é que Caetano recupera Carmen Miranda como musa do movimento, tomando-a tanto como caricatura quanto radiografia do Brasil. “A alegria é a prova dos nove”, diz o lema oswaldiano reapropriado por Caetano e Gil. Mas a compreensão do tropicalismo só se completa pelo avesso da moeda, abarcando-se a sua negatividade fundamental. Pois, situada no pólo oposto da “triagem” estética bossa novista, a “mistura” tropicalistaviii representou uma “descida aos infernos”, um “começar a mexer no lixo”ix, em sintonia com o que dizia Zé Celso acerca do caráter masoquista de sua estética, e com a ostentação barroquizante das nossas falências em Terra em Transe.
Quarta-feira de cinzas no país

Caetano é categórico ao afirmar que nada do que veio a se chamar de “tropicalismo” teria tido lugar sem a hecatombe de Terra em Transe. Pois a visão potente e tragicômica que ali se expunha do povo brasileiro – captado em seus paradoxos indefinidamente sugestivos ou desesperantes –, liberava a mente para enquadrar o país em perspectivas mais amplas que o ideal reinante de emancipação social através da crença nas energias libertadoras do “povo”.x Isto é, decretava-se num só golpe, em um escândalo de grandes proporções, a morte do populismo de esquerda.


A canção “Tropicália”, matriz estética do movimento, incorpora esse estrondoso deslocamento numa montagem sincrônica de contextos em desarticulação, construindo uma imagem “grotescamente monumentalizada” do Brasil (na “alternância de festa e degradação”xi), que ocupa o cenário moderno da sua capital-monumento recém inaugurada e tornada centro do poder abominável da ditadura militar: “Sobre a cabeça os aviões/ Sob os meus pés os caminhões/ Aponta contra os chapadões/ Meu nariz/ Eu organizo o movimento/ Eu oriento o carnaval/ Eu inauguro o monumento no planalto central/ Do país”.
A visão algo cubista que aí se monta é formada de uma intrincada rede de associações em contraste, tais como a bossa e a palhoça (a bossa nova, O Fino da Bossa de Elis Regina, e a cabana rural), Ipanema e Iracema (a praia tupi que virou canção, e a índia de José de Alencar, que é um anagrama de América), e “A Banda” e Carmen Miranda (a marchinha unânime de Chico Buarque e o nome da cantora “americanizada” que virou tabu, cuja repetição da última sílaba evoca o movimento dadá), dupla imagem final para a qual tudo converge, após a incorporação do grito de Roberto Carlos: “Que tudo mais vá pro inferno”.
Musicalmente, também, essas oposições se armam na própria estrutura dos versos, que alternam frases muito longas, que parecem romper a quadratura estrófica, e resoluções curtas (“E nos jardins os urubus passeiam a tarde inteira entre os/ Girassóis”xii). Sendo que o princípio da montagem sincrônica foi exemplarmente explorado pelo maestro Júlio Medaglia no contraste entre a “marcha stravinskiana de abertura” e os “ruídos tropicais” percussivos, ambos criando uma atmosfera de suspense resolvida no “baião-estribilho, que metamorfoseia o suspeitoso ‘movimento’ num hino festivo à bossa e à palhoça.”xiii
No entanto, tudo o que há de exaltação festiva na canção, ou mesmo de ufanismo irônico (“Eu organizo o movimento/ Eu oriento o carnaval/ Eu inauguro o monumento”), não oblitera o seu sinal negativo fundamental, a enorme carga de dor sem esperança explícita na imagem sinistra de urubus pairando entre as flores, de uma direita populista que continua “autenticando eterna primavera”, e da representação do país como um monumento fechado, sem porta, situado no ermo, e sobre os joelhos do qual “uma criança sorridente, feia e morta estende a mão”.
Segundo Caetano, a atitude tropicalista se alimentou da percepção de que era necessário livrar-se do Brasil formado pelo pacto populista, “com seu jeitinho e seu Carnaval”. Isto é: atacar a ilusão de unidade nacional e “pulverizar a imagem do Brasil carioca”, enxergando-o numa mirada em que este surgisse “a um tempo super-Rio internacional-paulistizado, pré-Bahia arcaica e pós-Brasília futurista.” Um projeto que, de fato, veio a se realizar em grande medida, não diretamente pela mão dos tropicalistas, mas certamente através do seu impulso, e cujo resultado é visível, por exemplo, no novo carnaval baiano “eletrificado, rockificado, cubanizado, jamaicanizado”, que, por sua vez, expressa elementos de uma vitalidade urbana nova, reafricanizada e neopopizada. Sobre isso, diz Caetano: “Tínhamos, por assim dizer, assumido o horror da ditadura como um gesto nosso, um gesto revelador do país, que nós, agora tomados como agentes semiconscientes deveríamos transformar em suprema violência regeneradora.”xiv
Há aí, portanto, uma negatividade combativa tomada de empréstimo ao cinema novo, num momento em que a equação político-social que havia tornado possível a emergência da bossa nova já estava ultrapassada. Como diz uma canção feita mais tarde por Caetano e Gil, a bossa nova “nos salvou na dimensão da eternidade”, já tendo adquirido, naquele momento, a condição de mito: “Porém aqui em baixo ‘a vida’, mera ‘metade de nada’/ Nem morria nem enfrentava o problema/ Pedia soluções e explicações/ E foi por isso que as imagens do país desse cinema/ Entraram nas palavras das canções” (“Cinema Novo”). Ou, como diz o texto na contracapa do seu primeiro disco individual: “os acordes dissonantes já não bastam para cobrir nossas vergonhas, nossa nudez transatlântica”xv.
“Janelas Abertas no 2”, composta no exílio londrino, é uma canção que expressa essa relação de forma corrosiva, construindo um labirinto sombrio no qual o ato de matar a família – que aqui podemos interpretar como a vocação masoquista e parricida do tropicalismo – não chega a ser uma escolha voluntária, mas a antecipação de algo “que aconteceria de qualquer jeito”. Sabidamente uma paródia de “Janelas Abertas” (Tom Jobim e Vinícius de Moraes), canção bossanovista onde a ambiência melancólica e introspectiva é contradita, ao final, pela abertura solar de letra e música (“Mas quero as janelas abrir/ Para que o sol possa vir/ Iluminar nosso amor”), a canção de Caetano, ao contrário, propõe a abertura das janelas, ao final, não em busca de luz, e sim como um ato de violência regeneradora: “Mas eu prefiro abrir as janelas/ Pra que entrem todos os insetos”.
Contudo, a composição de Caetano que mais explicitamente sintetiza a sua relação com a bossa nova é “Saudosismo”, uma declaração de amor e humor a ela: “Eu, você, nós dois/ Já temos um passado, meu amor/ Um violão guardado/ Aquela flor/ E outras mumunhas mais/ Eu, você, João/ Girando na vitrola sem parar/ E o mundo dissonante que nós dois/ Tentamos inventar tentamos inventar/ Tentamos inventar tentamos”.

Construída aparentemente em compasso ternário, a canção desenvolve-se, na verdade, numa sutil contraposição de tempos – quatro contra três, a chamada emiola –, o que parece, no caso, introduzir uma inesperada marcha dentro do ambiente harmônico da bossa nova, acelerando o seu andamento. A partir dessa estrutura musical – que se tornou característica do seu estilo de compor, ganhando o apelido de “marcha caeteanada” –, “Saudosismo” revisita uma série de canções interpretadas por João Gilberto, como “Fotografia” (Tom Jobim), “Marcha da Quarta-Feira de Cinzas” (Carlos Lyra e Vinícius de Moraes), “A Felicidade” (Tom Jobim e Vinícius de Moraes), “Lobo Bobo” (Carlos Lyra e Ronaldo Bôscoli), e, como não poderia deixar de ser, “Chega de Saudade”, a mãe de todas. Revisão que incorpora suas lições construtivas: a recusa do saudosismo nostálgico (“chega de saudade”), e a atitude provocativa de desafinar consensos como modo de afirmar o próprio ser (“A realidade é que/ Aprendemos com João/ Pra sempre/ A ser desafinados/ Ser desafinados/ Ser desafinados/ Ser”).


“Saudosismo” é exemplar como composição de um ex-aspirante a bossanovista virado do avesso, que presta homenagem ao seu legado eterno sem deixar de enfatizar a impossibilidade de continuá-lo formalmente, alterando o seu andamento por dentro, e truncando a sua natural fluência harmônica com seqüências de acordes paralelos que, num isomorfismo, deixam a cancão parada, aludindo à repetição insistente de um disco riscado: “A felicidade/ A felicidade…/ Lobo lobo bobo/ Lobo lobo bobo…/ Chega de saudade/ Chega de saudade…”.
Nesse sentido, a oposição do tropicalismo à bossa nova não representa uma negação real desta, mas, ao contrário, a tentativa de ser o mais fiel possível à sua essência revolucionária, violenta. Pois, como diz Caetano, “ninguém compõe ‘Chega de Saudade’, ninguém chega àquela batida de violão, sem conhecer não apenas os esplendores mas também as misérias da alma humana”. E completa: “O otimismo da bossa nova é o otimismo que parece inocente de tão sábio: nele estão – resolvidos provisória mas satisfatoriamente – todos os males do mundo”.xvi

Quer dizer, o que se procurava atacar, na verdade, era a diluição da bossa nova na atmosfera bem-pensante do ambiente de música popular de meados dos anos 60, que insinuava que os grandes talentos jovens se resguardassem numa produção sofisticada e de bom gosto. Um momento de regressão estética e política que Caetano traduziu nos seguintes versos: “Eu, você, depois/ Quarta-feira de cinzas no país/ E as notas dissonantes se integraram ao som dos imbecis/ Sim, você, nós dois/ Já temos um passado, meu amor/ A bossa, a fossa, a nossa grande dor/ Como dois quadradões” (“Saudosismo”).


I’ve given up all attempts at perfection

Aparentemente, o tropicalismo é menos filho da bossa nova do que “filha da Chiquita Bacana”. Sua atitude, alinhada à do rock, tem por base a recusa de toda perfeição – daí a graça da citação de Bob Dylan, referindo-se a João Gilberto, no final de “O Estrangeiro”: “Some may like a soft Brazilian singer. But I’ve given up all attempts at perfection” (“Talvez algumas pessoas gostem da suavidade de um cantor brasileiro. Mas eu já desisti de fazer qualquer tentativa de atingir a perfeição”).


Caetano sempre foi um desestabilizador de consensos, de certezas cristalizadas, agindo com a independência de quem pode entrar e sair de todas as estruturas, como bradou violentamente contra a platéia universitária na apresentação de “É Proibido Proibir”, em 1968. Como explica Luiz Tatit, Caetano é um artista da independência (“poder não fazer”), mais do que da liberdade (“poder fazer”).xvii
É sob esse prisma que consegue contrabandear registros múltiplos e dissonantes para o interior do resguardado campo da MPB. O elenco dessas operações profanadoras é grande, e renderia um livro inteiro dedicado ao assunto. Contudo, a título de exemplo, podemos citar o namoro com o brega mais escandaloso na interpretação de “Vou Tirar Você Desse Lugar”, com o cantor e compositor Odair José, no evento Phono’73, na incorporação de versos de Waldick Soriano em “Pecado Original” (“Eu não sou cachorro não”), ou, ainda, na citação de “Tapinha”, do conjunto de funk carioca Bonde do Tigrão, no disco Noites do Norte ao Vivo (2001). Em registro semelhante, é importante lembrar da sua adesão ao pop romântico de Morris Albert, com “Feelings” (A Foreign Sound, 2004), e Peninha, com “Sonhos” (sucesso do disco Cores, Nomes, de 1982), e “Sozinho” (hit responsável por alavancar a vendagem de Prenda Minha, de 1998, à marca histórica de mais de um milhão de cópias).
Por outro lado, Caetano é certamente o compositor que mais dialogou, em sua obra, com os poetas e escritores do campo literário erudito, como Gregório de Matos (“Triste Bahia”), Sousândrade (“Gilberto misterioso”), Oswald de Andrade (“Escapulário”), Augusto de Campos (“Pulsar” e “Dias, Dias, Dias”), Maiakóvski (“O Amor”), Haroldo de Campos (“Circuladô de Fulô”), Castro Alves (“O Navio Negreiro”), Joaquim Nabuco (“Noites do Norte”), Camões (“Tão Pequeno”), sem falar na densa leitura de Guimarães Rosa (“A Terceira Margem do Rio”), e nas inúmeras citações de poetas, romancistas e filósofos, como Lorca, Keats, Stendhal, Nietzsche, Sartre, Lévi-Strauss e muitos outros. Atitude que se afina ao seu apreço por Walter Smetak, e à parceria tropicalista com músicos eruditos, como Rogério Duprat, Júlio Medaglia, Damiano Cozzella e Sandino Hohagen.
Na realidade, Caetano age quase sempre em registros diversos, extraindo sentidos novos dos seus cruzamentos inesperados. É o que ocorre, por exemplo, na recuperação-recriação “sincera e sóbria” da melodramática “Coração Materno”, de Vicente Celestino, na fabricada precariedade sonora de “Tu me Acostumbraste” (F. Dominguez), que simultaneamente amplifica e descola, pela ironia, o lirismo do canto em falsete, ou na interpretação “estranhável” de “Carolina” (Chico Buarque). Em todas elas, a novidade da interpretação vem iluminar aquilo que, nessas canções, por diferentes motivos, já parecia opaco.
Tal operação surge também no cruzamento sugestivo da sonoridade atonal com a guitarra pop de Arto Lindsay (“Ela Ela”), ou do techno-dance de discoteca com o dodecafonismo (“Doideca”), aludindo a situações em que os procedimentos de vanguarda vão ao encontro do pop-rock, ou do eletrônico, nas franjas daquilo que poderia se chamar de cultura de uma “minoria de massas” – experimentalismo que foi radicalizado em Araçá Azul (1973), segundo o mote: “tenho direito ao avesso, botei todos os fracassos nas paradas de sucesso” (“Épico”). Essas contaminações múltiplas entre o erudito e o popularesco, o sóbrio e o sentimental, o cultivado e o lixo cultural, acabam surpreendendo novidades imprevistas em cada uma das canções, renovando a nossa capacidade de ouvi-las com ouvidos livres.
Em que pesem as diferenças de contexto e momento histórico, que evidentemente alteram a eficácia das operações empreendidas em cada situação, Caetano é sempre um atravessador dos lugares-comuns, fazendo comentários transversais aos gêneros e estilos, que rompem exclusividades de gosto, segmentações de classe e faixas de mercado. Transgressão fecunda, capaz de colocar em jogo a pergunta fundamental sobre o lugar da canção popular no Brasil e no mundo atual, e seu poder de movimentar as coisas.
Nada no bolso ou nas mãos

Alinhado ao procedimento essencialmente reflexivo e dessacralizador dos principais movimentos de vanguarda nas artes em geral, o tropicalismo funda o seu princípio na auto-exposição dos meios expressivos, fundindo gêneros poético-musicais. Como mostra Antônio Cícero,xviii o antiformalismo expresso nas canções tropicalistas procura alcançar eficácia artística não por uma evolução interna à forma da canção, com vistas a uma complexificação técnica, como no caso da bossa nova, mas em uma explicitação conceitual da forma-canção. Essa operação sintética está claramente exemplificada na descrição que Caetano faz do arranjo de “Alegria, Alegria”, que recusa qualquer tentativa de forjar um som homogêneo, uma nova síntese musical. Ao contrário, procura usar a sonoridade reconhecível da música comercial fazendo um arranjo que se choque com ela, sampleando retalhos musicais diversos, tomados como ready-mades.xix


O resultado, como observa Cícero, é a abertura sem preconceitos “não só a toda contemporaneidade mas também a toda tradição”, com uma liberdade que, naquele momento, afrontava o tradicionalismo purista da canção de protesto, fundado na temática social étnico-regionalista. Isto é, uma demonstração corrosiva – porque vinda de dentro da MPB – de que a música popular não tem uma essência pré-fixada.

Entre 1967 e 68, os festivais de MPB representaram a arena de acontecimentos cruciais e inéditos na história cultural e política do país. Dominados pela radicalização político-doutrinária do meio estudantil de esquerda (UNE, CPC), foram o palco de embates ideológicos de grande envergadura, cuja dinâmica foi bruscamente interrompida pelo trauma histórico do AI-5. Por isso, como observa José Miguel Wisnik, representaram algo muito mais profundo do que a mera oposição entre a viola sertaneja e a guitarra elétrica, ou o didatismo militante e o experimentalismo estético. Significaram, antes, um confronto entre duas perspectivas de leitura do Brasil: a “visão épico-dramática e nacional-popular da história e do Brasil”, e a “visão paródico-carnavalesca, mesmo que trágica, do Brasil e do mundo”.xx


Apresentando a cultura brasileira como o “foco de choques” entre o industrial e o artesanal, o elétrico e o acústico, o urbano, o rural e o suburbano, o nacional e o estrangeiro, a arte e a mercadoria, o tropicalismo veio denunciar a pretensão à pureza expressa na canção de protesto, e o esquematismo da sua promessa de redenção salvadora. Pois, na representação tropicalista, “a história aparece como lugar de deslocamentos sem linearidade e sem teleologia, lugar de uma simultaneidade complexa em que o sujeito não se vê como portador de verdades (‘nada no bolso ou nas mãos’)”.xxi Assim, o tropicalismo arranca a MPB universitária “do círculo do bom gosto que a fazia recusar como inferiores ou equivocadas as demais manifestações da música comercial, e filtrar a cultura brasileira através de um halo estético-político idealizante, falsamente ‘acima’ do mercado e das condições de classe”, devolvendo-a ao seu meio real, a “geléia geral” brasileira. “No fermento de crise que espalha ao vento, o tropicalismo capta a vertiginosa espiral descendente do impasse institucional que levaria ao AI-5.”xxii
Quem vem lá sou eu

Como disse Zé Celso, “68 foi, acima de tudo, uma revolução cultural que bateu no corpo”,xxiii referindo-se tanto à agressão sofrida nas prisões, torturas e exílios, quanto à revolução libertária comportamental deflagrada ali, à inclusão do corpo no centro da cena artística, assumindo os riscos de protagonizar uma situação de ruptura sem precedentes. Sob esse prisma, é muito interessante acompanhar a transformação da persona artística de Caetano em direção ao olho do furacão de 68.


Interessado em pintura quando jovem, fascinado por cinema a partir da adolescência – chegando a escrever textos críticos sobre o assunto em jornais de Santo Amaro e Salvador (1960 a 63), e a dirigir um longa-metragem (O Cinema Falado, 1986) –, e aluno do curso de filosofia da Universidade Federal da Bahia na maioridade, Caetano desenvolveu talentos múltiplos no campo artístico, e demorou a admitir a carreira musical como seu destino criativo e profissional. Nessa área, iniciou a carreira fazendo apresentações caseiras em bares de Salvador, e compondo a trilha sonora para montagens locais de teatro (ainda em 63), para depois – juntamente com Gal, Gil e Bethânia – em 64, estrear o show Nós, Por Exemplo…, no Teatro Vila Velha, em Salvador, onde também fariam o show Nova Bossa Velha, Velha Bossa Nova, acompanhados de Tom Zé, no mesmo ano.
Depois disso, acompanhando a irmã Maria Bethânia, que havia sido convidada a substituir Nara Leão no show Opinião, dirigido por Augusto Boal, partiu para o Rio no início de 1965. Ali, teve a canção “De Manhã” incluída no lado B do “compacto best-seller” de Bethânia, que trazia o sucesso “Carcará” (João do Vale), e gravou o seu primeiro compacto, contendo “Samba em Paz” e “Cavaleiro” – esta última, uma canção em tom romanesco que anuncia a chegada de quem canta (“Quem vem lá sou eu”) declarando planos grandiosos e enigmáticos: “Sou eu/ Vim chamar o meu povo/ Trago tudo de novo/ Vamos tudo acabar”. E ainda, em seguida, no ano de 66, teve algumas composições suas apresentadas e premiadas em festivais televisivos, como “Boa Palavra” (5o lugar no Festival Nacional da Música Popular, da TV Excelsior), e “Um Dia” (melhor letra no II Festival de Música Popular Brasileira, da Record).
Mas foi apenas em 67, após um período de refluxo, em que chegou a retornar a Salvador, em crise com os caminhos profissionais a seguir, que Caetano surgiu de fato como figura pública. Tal se deu antes pelo vasto conhecimento acumulado do cancioneiro popular brasileiro, do que por seu talento de artista criador. Isto é, devido à destacada participação que teve no programa televisivo Esta Noite se Improvisa, da rede Record, em que os participantes tinham que adivinhar canções a partir de palavras dadas. Caetano, assim como já tinha acontecido com Chico Buarque pouco tempo antes, tornou-se um campeão em acertos, amealhando uma pequena fortuna para seus padrões de então, e atraindo a simpatia do público e da mídia, compungidos com a ternura de sua imagem “serena” e seu “jeito de santo”, cuja dignidade ficava dramatizada pela magreza física, e por um certo “tom triste no rosto”.xxiv
Digamos que até a apresentação de “Alegria, Alegria”, em setembro de 67, onde Caetano e Gil resolveram deflagrar o movimento de intervenção que tinham em mente – e que só depois veio a se chamar tropicalismo –, essa imagem não muda em substância. Apesar da parafernália de guitarras elétricas dos Beat Boys, grupo de rock argentino que o acompanhava, e mesmo dos acordes dissonantes na introdução da canção, a figura de Caetano no palco ainda permanecia comportada e um tanto constrangida. Vestindo um terninho xadrez e uma blusa laranja com gola rulê, ele ensaia ali uma libertação da própria timidez, e um afrontamento do padrão estético-político consagrado nos festivais. Mas o resultado dessa atitude ainda tateante não foi exatamente o confronto com o ethos ideológico-comportamental do público universitário de classe média. Ao contrário, sua própria timidez carismática (ainda pouco espalhafatosa) colou-se à imagem da personagem da canção – um jovem desgarrado e “à toa na vida”xxv – que boa parte da platéia estava, na verdade, disposta a acolher. Resulta daí o irremediável sucesso de “Alegria, Alegria”, uma “canção de circunstância” transformada em hino de uma época, obliterando a “fenda irônica” que o autor imaginava injetar tanto na construção da personagem quanto no modo de apresentá-la.
A partir daí sua entrada em cena na arena dos novos artistas da MPB é imediata. Consultando as matérias de jornal desse período, saltam à vista inúmeros exemplos de uma aceitação paternalista, por parte da crítica, do moço humilde e desprotegido chegado do nordeste. Mesmo cronistas francamente antipáticos às suas canções espelham essa atitude geral, reputando o rápido sucesso de sua carreira ao irresistível apelo carismático do seu semblante “magro, despenteado e displiscente”.xxvi Outros, mais receptivos ao seu trabalho, reclamam do deslumbramento de Caetano com o sucesso instantâneo, acusando uma perigosa comercialização de sua figura desprotegida – que lhe rendera o apelido de “Marcha da Fome” –, em prol de uma suposta “música universal”.xxvii

Da iniciática porém vacilante apresentação de “Alegria, Alegria” à “ira santa” do happening de “É Proibido Proibir”, em que Caetano subiu ao palco com um figurino protopunk, combinando uma roupa de plástico a colares feitos de fios elétricos, correntes grossas e dentes de animais grandes, como um adereço de macumba futurista, um ano inteiro se passou. Nesse arco de tempo está compreendida quase toda a curta porém intensíssima história de vida do tropicalismo – que se estenderia ainda até dezembro, quando Caetano e Gil foram presos.


Terceiro sexo, terceiro mundo, terceiro milênio

Visto de um ponto ao outro, o hiato é radical. Gil e Caetano inscreveram-se no Festival Internacional da Canção para consumar a revolução tropicalista, num momento já bastante avançado do processo de decomposição da forma-canção “em instabilidades próprias da linguagem cotidiana”, que vinham pondo em marcha.xxviii Gil, dissolvendo a melodia em falas e gritos, com clara inspiração hendrixiana, e Caetano interrompendo o canto para declamar um poema de Fernando Pessoa (“D. Sebastião”, Mensagem), que na segunda apresentação, já na semi-final, transformou-se em um longo e violento discurso de contra-ataque (ou contra-contra-ataque) à platéia que o vaiava, xingava e, a essa altura, postava-se de costas para o palco.


Dada a sua violência, que levou a termo os antagonismos em disputa, essa apresentação marca o clímax da estratégia de intervenção vanguardista do tropicalismo, e, ao mesmo tempo, o limite final do movimento – que seria ritualizado logo em seguida com um enterro simbólico do tropicalismo no programa Divino, Maravilhoso, na TV Tupi. Nesse estopim catártico, para além das implicações políticas que atravessavam as querelas musicais em questão, encenava-se uma revolução moral, existencial, comportamental, que acusava, naquele momento, recalques tanto sexuais quanto religiosos e espirituais, reprimidos na sociedade.
Eram essas barreiras que estavam sendo dinamitadas no happening ritualístico e na dissolução da forma-canção ali operada. E foi somente a partir dessa ruptura que Caetano pôde recompor e multiplicar a linguagem expressiva e passional da canção durante e após a experência do exílio, sobretudo a partir da gravação de “Asa Branca”, como vimos no capítulo anterior. E, de modo complementar, foi também somente a partir daí que ele pôde associar a sua ambigüidade sexual – de “macaco complexo”, “sexo equívoco”, “mico-leão” (“Branquinha”) – a um modo afirmativamente desreprimido de ver e ler o Brasil, o mundo, e o tempo histórico, desdobrando-o por dentro das canções ao longo dos anos 70 e 80, numa mirada que se desnuda e desarma teias de prisões morais, culturais, transcendentais, ao colocar-se inteiramente em cena: “Totalmente terceiro sexo/ Totalmente terceiro mundo/ Terceiro milênio/ Carne nua, nua, nua, nua, nua” (“Eu Sou Neguinha?”).
Está aí a veia mais subversiva do tropicalismo: a exposição destabuizada do corpo, da presença carnal, aludindo a uma sexualidade múltipla e andrógina, que se expõe à devoração coletiva. Não à toa, há uma ligação fundamental entre a prisão de Gil e Caetano e o espancamento dos atores de Roda Viva, do Oficina, como lhe revelou um sargento no cárcere da Vila Militar.xxix
A inclusão do público na experiência cognitiva do trabalho de arte é uma conquista desse mesmo movimento. No Brasil, o deslocamento do foco artístico do plano da obra para o do receptor foi conduzido principalmente por Lygia Clark e Hélio Oiticica, com suas obras sensoriais e ambientais, em que a tensão está posta tanto no compartilhamento de “autoria” com o espectador-atuante, quanto na demonstração de que a existência da obra de arte se dá unicamente na experiência presente, no momento em que ela é penetrada, manipulada ou vestida pelo público.
No entanto, é interessante perceber como essa intimidade da relação participativa, que no resguardo do museu ou da galeria ainda conserva muito daquele contato pessoal e quase místico da relação contemplativa, no campo da música popular é necessariamente transtornada. Expostos à voracidade dos auditórios e da massificação televisiva, os músicos são artistas da mídia e do grande mercado, e suas “obras de arte” estão inevitavelmente inseridas no campo da reprodutibilidade técnica e comercial. Nesse aspecto, é muito interessante a descrição apavorada que Hélio Oiticica faz da “curra” sofrida por Caetano na saída de um programa do Chacrinha. Ali, a perda de controle do artista perante a “fúria da relação participativa” não é sentida como criadora, mas destrutiva – uma antropofagia às avessas, o outro lado daquela inédita desrepressão comportamental que se desencadeava. Mas Caetano, observa Hélio, “reagia passivamente, relax.”xxx
“Cinema Olympia”, uma das últimas canções da fase tropicalista, anuncia explicitamente essa vontade de abertura para a impessoalidade dos grandes auditórios, das massas, do mercado de pulgas, do rock’n’ roll e do carnaval de rua: “Não quero mais essas tardes mornais, normais/ Não quero mais vídeo-tape mormaço, março, abril/ Eu quero pulgas mil na geral, eu quero a geral/ Eu quero ouvir gargalhada geral/ Quero um lugar para mim, pra você/ Na matinée do Cinema Olympia”.
Apresentada em Salvador, no show que antecedia a sua partida rumo ao exílio – cuja gravação resultou no disco Barra 69 –, essa canção de despedida da adolescência em ritmo de rock foi cantada como um grito desesperado de libertação. Libertação do peso da opressão momentânea, vivida como perda da inocência, corte ritual com o mundo afetivo do passado. Visivelmente comovido, Caetano multiplica na voz embargada a sensação de distanciamento emocional ao recusar aquele passado protegido mas morno, vivido ali mesmo na Bahia. Como que expulsando-o de si, espalha pulgas na “geral” da platéia, na forma de uma colagem vital de fragmentos daquelas matinés: “Tom Mix, Buck Jones/ Tela e palco/ Sorvetes e vedetes/ Socos e coladas/ Espartilhos, pernas e gatilhos/ Atilhos e gargalhada geral/ Do meio-dia até o anoitecer/ Na matinée do Cinema Olympia”.


i Capítulo 3 de: WISNIK, Guilherme. Caetano Veloso. São Paulo: Publifolha, 2005. Cronologia e Discografia feitas em parceria com Maria Guimarães Sampaio.

ii O disco Tropicália ou Panis Et Circensis, que dá nome ao movimento, foi lançado em julho de 1968. Além dos artistas referidos, o disco tem arranjos de Rogério Duprat, Júlio Medaglia e Damiano Cozzella, além da participação de Nara Leão.

iii Cf. Flora Süssekind, “Chorus, Contraries, Masses: The Tropicalist Experience and Brazil in the Late Sixties”, Tropicália: a Revolution in Brazilian Culture, 1967-1972 (São Paulo: Cosac Naify, 2005), Carlos Basualdo (ed.).

iv Zé Celso Martinez Corrêa, “Longe do Trópico Despótico” [1977], em Primeiro Ato – Cadernos, Depoimentos, Entrevistas (1958-1974) (São Paulo: Editora 34, 1998), p. 126.

v Cf. Hélio Oiticica, “Brasil Diarréia”, em Hélio Oiticica (Rio de Janeiro: Centro de Arte Hélio Oiticica, 1996), p. 19.

vi Cf. Roberto Schwarz, “Cultura e Política, 1964-1969”, O Pai de Família e Outros Estudos (São Paulo: Paz e Terra, 1992).

vii Expressão criada por Décio Pignatari respondendo a Cassiano Ricardo, “um ex-modernista que chegara a colaborar” com os concretos, “mas agora dizia esperar que eles ‘afrouxassem o arco’”. Como descreve Caetano, Décio terminava o artigo insistindo que eles, “os concretos, manteriam ‘o arco sempre teso’ pois ‘na geléia geral brasileira alguém tem de fazer o papel de medula & de osso’”. Verdade Tropical, op. cit., p. 216.

viii Cf. Luiz Tatit, “A Triagem e a Mistura”, em O Século da Canção (São Paulo: Ateliê Editorial, 2004), pp. 91-110.

ix Caetano Veloso, “Conferência no MAM”, op. cit., p. 314.

x O ponto crítico dessa constatação, no filme, é o momento em que a personagem principal – o poeta Paulo Martins –, em meio a um comício, tapa violentamente a boca de um operário e berra para todos: “Isto é o Povo! Um imbecil, um analfabeto, um despolitizado!”

xi Celso Favaretto, Tropicália – Alegoria, Alegria, op. cit., p. 56.

xii Adotou-se, nesse caso específico, uma divisão dos versos conforme o canto, e não segundo a métrica poética, como está em Caetano Veloso, Letra Só (São Paulo: Companhia das Letras, 2003), Eucanaã Ferraz (org.).

xiii Augusto de Campos, “Viva a Bahia-Ia-Ia”, Balanço da Bossa e Outras Bossas, op. cit., p. 164.

xiv Verdade Tropical, op. cit., pp. 50-51.

xv Contracapa do disco Caetano Veloso (1968).

xvi “Conferência no MAM”, op. cit., pp. 311-313. Essa posição é coerente com o importante depoimento dado por Caetano ainda em 1965/66, de que “só a retomada da linha evolutiva” de João Gilberto “pode nos dar uma organicidade para selecionar e ter um julgamento de criação”, Revista Civilização Brasileira n. 7, maio de 1966. E, em Verdade Tropical, ele diz: “Que minha música canhestra e errática seja por enquanto o livro que posso escrever sobre ele”, p. 502.

xvii Cf. Luiz Tatit, O Cancionista – Composição de Canções no Brasil (São Paulo: Edusp, 1995), p. 264.

xviii Cf. Antônio Cícero, “O Tropicalismo e a MPB”, em www.caetanoveloso.com.br

xix Cf. Verdade Tropical, op. cit., pp. 168-169.

xx José Miguel Wisnik, “Algumas Questões de Música e Política no Brasil” [1987], em: Sem Receita – Ensaios e Canções (São Paulo: Publifolha, 2004), p. 210.

xxi Idem, p. 209.

xxii José Miguel Wisnik, “O Minuto e o Milênio – ou Por Favor, Professor, Uma Década de Cada Vez”, em Sem Receita, op. cit., p. 181.

xxiii Zé Celso Martinez Corrêa, op. cit., p. 125.

xxiv Fernando Lobo, Coluna “De Olho Na TV”, Jornal dos Esportes, 15/08/67.

xxv A marcha alegre “Alegria, Alegria”, como declara Caetano, foi decalcada na canção “A Banda”, de Chico Buarque, vencedora do II Festival da Record, em 1966. Cf. Verdade Tropical, op. cit., pp. 174-176. É possível cantar a letra de uma com a melodia da outra e vice-versa.

xxvi Cf. Mister Eco, “Coitadinho”, O Sol, 11/12/67.

xxvii Cf. Eli Halfoun, “Caetano: Já É Alegria Demais”, em Última Hora, 02/12/67. No entanto, apesar disso, o crítico considera “Alegria, Alegria” uma música boa e em linha de continuidade com “Um Dia”, “Boa Palavra”, “De Manhã” e “Remelexo”. “É simplesmente uma marcha executada por guitarras, que estão na moda”, pondera. E “ninguém há de desconhecer também que no Recife se faz carnaval na base da guitarra”.

xxviii Luiz Tatit, O Século da Canção, op. cit., p. 206.

xxix Cf. Verdade Tropical, op. cit., pp. 382-386.

xxx Cf. Lygia Clark-Hélio Oiticica; Cartas 1964-74 (Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1998), Luciano Figueiredo (org.), pp. 70-72. Diz Hélio, numa carta a Lygia: “a coisa me apavorou tal a fúria coletiva em oposição às nobres e delicadas intenções de Caetano: um poeta, sensibilíssimo, de repente é jogado como numa arena de feras”. Idem, p. 71.


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