Adriana Silene Vieira



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Adriana Silene Vieira

__________________________________________________________


UM INGLÊS NO SÍTIO DE DONA BENTA”

Estudo da apropriação de Peter Pan na obra infantil lobatiana

__________________________________________________________

Dissertação apresentada ao curso de Teoria Literária do Instituto de Estudos da Linguagem da Universidade Estadual de Campinas como requisito parcial para obtenção do título de Mestre em Letras na área de Teoria Litetária.


Orientadora: Profa. Dra. Marisa Lajolo

Campinas
1998


____________________________________________

Profa. Dra. Marisa Lajolo

____________________________________________

Prof. Dr. José Carlos Sebe Bom Meihy

____________________________________________

Prof. Dr. Jesus Antonio Durigan

____________________________________________

Profa. Dra. Márcia Abreu

Aos meus pais


Agradecimentos

Marisa Lajolo


João Luís Ceccantini
Ana Maria Domingues de Oliveira
Jesus Antonio Durigan
José Carlos Sebe Bon Meihy
Márcia Abreu

Hilda Vilela Merz


Eliane Tejera
Milena Ribeiro Martins
Valéria Augusti
Ana Cláudia Silva

CAPES
FAEP


IBEP

Biblioteca Infantil Monteiro Lobato

Creo haber dado con la causa: (...) si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser fictícios.”

(Jorge Luis Borges)



RESUMO

Este trabalho estuda a presença da obra Peter Pan, de James Barrie, nos textos infantis de Monteiro Lobato. Neste processo de apropriação e adaptação da personagem estrangeira, temos, num primeiro momento, a adaptação lobatiana (Peter Pan, 1930) em que a história de Peter Pan é contada por Dona Benta a seus netos. A personagem de James Barrie aparece depois em outras histórias de Lobato, entre as quais se destacam Memórias da Emília (1936) – obra na qual Peter Pan surge no Sítio como um visitante – e O Picapau Amarelo (1939) – obra em que Peter Pan resolve mudar-se para o Sítio, juntamente com outras personagens estrangeiras.

Discutimos, assim, a presença de uma personagem da literatura infantil inglesa dentro da obra infantil de Monteiro Lobato, observando a maneira como o escritor trabalha com esta personagem em seus textos. Estabelecemos também um paralelo entre o trabalho feito por Lobato com esta obra específica e os planos do escritor para a criação de uma literatura infantil brasileira.

SUMMARY

"This thesis is a study of the presence of Peter Pan, by James Barrie, in the texts for children by Monteiro Lobato. The process of appropriation and adaptation by Monteiro Lobato of James Barries' character consists, first, of an adaptation (Peter Pan, 1930), in which Dona Benta tells the story of the foreign character to her grandchildren. Second, there are other stories by Lobato in which James Barrie's character takes part. Examples are Memorias de Emilia (1936)and O Picapau Amarelo (1939). In the former, Peter Pan is a guest at Sitio do Picapau Amarelo, and in the latter, he decides to move to Sitio together with the other foreign characters.

The thesis discusses the presence of a character that belongs to British literature in Lobato's work. The goal of this discussion is to show how the author operates the insertion of this character in his texts. A parallel is also drawn between Lobato's works for children and the writer's plans of creating Brazilian literature for children.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
1. OLHARES DA CRÍTICA SOBRE A OBRA INFANTIL

LOBATIANA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
2. CONCEPÇÕES DE LIVRO E LEITURA PARA MONTEIRO LOBATO .........24
2.1. O desejo lobatiano – criar uma literatura infantil brasileira . . . . . . 24

2.2. Metáforas lobatianas de leitura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

2.3. O livro como mercadoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

2.4. A leitura sensorial no Sítio do Picapau Amarelo -

“livros comestíveis” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
3. PETER PAN, UMA LEITURA INGLESA NO SÍTIO DO PICAPAU AMARELO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

3.1. A personagem presa no livro inglês e sua leitura no Sítio . . . . . . . 44

3.2. A Narradora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

3.3. Os Ouvintes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

3.4. De Neverland para o Sítio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
4. O TEXTO - DIFERENÇAS ENTRE O PETER PAN DE BARRIE

E O DE LOBATO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67

4.1. Contadoras de histórias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

4.2. O narrador da história de James Barrie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

4.3. Os narradores da versão lobatiana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

4.4. A separação em capítulos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74

4.5. Aspectos do texto de James Barrie alterados por

Dona Benta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

4.6. As sereias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80

4.7. O Capitão Gancho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83

4.8. O navio pirata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84

4.9. Peter Pan e seus narradores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
5. PETER PAN NO SÍTIO DO PICAPAU AMARELO . . . . . . . . . 88

5.1. Um falso Peter Pan? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89

5.2. Visitas de Peter Pan ao Sítio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94

5.3. Peter Pan no Picapau Amarelo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97



5.3.1. Peter Pan e o “Mar dos Piratas” no Sítio . . . . . . . . . . . . . . . . . 100

5.3.2. O seqüestro do navio pirata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103

5.3.3. O crocodilo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106

5.3.4. A sereia capturada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108

5.3.5. O poder do faz-de-conta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

5.4. Peter Pan em outros textos lobatianos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112


CONSIDERAÇÕES FINAIS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
BIBLIOGRAFIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120

INTRODUÇÃO

Nos livros infantis (17 títulos) de Monteiro Lobato (1882 - 1948), encontramos não somente criação original lobatiana, histórias com personagens brasileiras, como uma boneca de pano e um boneco de sabugo de milho, vivendo num Sítio tipicamente nacional. Esse Sítio lobatiano tem também uma abertura para a entrada de personagens estrangeiras, tanto da ficção tradicional como contemporânea. Os moradores do Sítio do Picapau Amarelo relacionam-se com personagens de outros livros e outros "media", que surgem no Sítio tanto sob a forma de alusão (quando se conta suas histórias) como também sob a forma de visitantes mais ou menos constantes. Assim, podemos observar a existência de uma relação entre o texto de Lobato e outros textos, tanto dos contos de fadas como da História, do cinema e dos quadrinhos, de forma o Sítio torna-se um espaço mágico, onde cabe todo o universo, real ou ficcional.

Estamos considerando intertextualidade esse relacionamento entre as personagens lobatianas e as personagens de outros textos que, dentro da obra ocorre sob a forma de uma brincadeira de criança – a reinação. Através dela o autor se apropria de obras estrangeiras, subvertendo suas histórias segundo critérios e objetivos próprios. Consideramos o termo intertextualidade em seu sentido mais amplo, que lhe admite Bakhtin, isto é o de qualquer tipo de relação entre dois textos.

Sobre a questão da intertextualidade, tomaremos agora algumas discussões teóricas, primeiramente tomando o texto de Lilian Christofe. A autora, em sua tese de doutorado intitulada Intertextualidade e Plágio, dedica um tópico ao que denomina “teorias da intertextualidade”, encontrando em Júlia Kristeva (Introdução à Semanálise) a primeira utilização do termo, empregado pela autora para resolver as noções de polifonia e dialogismo, formuladas por Mikhail Bakhtin.



Christofe rastreia em Bakhtin a identificação no romance de Dostoiévsky de “um coro de vozes simultâneas, com personagens assumindo pontos de vista e ideologias muitas vezes opostos ao ponto de vista do narrador”1. A partir dessa teoria sobre polifonia, Kristeva, segundo Christofe:
(...) propõe a intertextualidade como trabalho de transposição e absorção de vários textos na construção de todo texto literário. Apresenta o texto como um mosaico de citações, trabalho de absorção e transformação de um texto em outro. A linguagem poética surge como um diálogo de textos sendo que toda seqüência se constrói em relação a uma outra, provinda de um outro corpus. A proposta de Kristeva se opõe ao que até então era conhecido como “crítica das fontes”, o estudo da gênese literária, da psicologia da criação. Procura-se descobrir a obra anterior que forneceu ao escritor a idéia ou tema de sua obra, através do levantamento biográfico e da correspondência entre a obra em questão e as demais obras lidas pelo escritor. Enquanto a crítica das fontes se voltava para o escritor, a intertextualidade se volta para o texto, num quadro de indeterminações históricas e sociais.2
Lilian Christofe também apresenta o comentário de Koch a respeito da intertextualidade explícita e implícita:
A intertextualidade é explícita, quando há citação expressa da fonte do intertexto como acontece no discurso relatado, nas citações, referências; nos resumos, resenhas e traduções; nas retomadas do texto do parceiro no diálogo, etc. A intertextualidade implícita ocorre sem citação expressa da fonte, cabendo ao interlocutor recuperá-la para construir o sentido do texto, como nas alusões, na paródia, em certas paráfrases e diversos tipos de ironia. 3
Linda Huchteon, em Uma teoria da paródia4, discute semelhanças e diferenças entre paródia e paráfrase, mostrando as contradições presentes entre as várias assimilações de tais termos. Para a autora, a paródia é vista em termos semióticos como “uma representação cômica de um outro texto artístico, expondo as convenções do modelo e ponto a nu os seus mecanismos, através da coexistência de dois códigos na mesma mensagem”5. Resumindo, para L. Huchteon:
A paródia é pois, uma via importante para que os artistas modernos cheguem a um acordo com o passado - através da recodificação irônica ou, segundo o meu bizarro neologismo descritivo, “transcontextualizem”. Os seus antecedentes históricos são as práticas clássicas e renascentistas da imitação, se bem que com maior ênfase na diferença e na distância do texto original ou conjunto de convenções. Dado que defini a paródia atual como repetição com diferença, coloquei-a inevitavelmente dentro de todo um debate pós-estruturalista sobre a natureza da repetição.6
A autora comenta sobre a paródia e a apropriação, lembrando a etimologia dessa última:
(...) a raiz latina da palavra apropriação é proprium, propriedade - aquilo que pertence a uma pessoa. Mas, conquanto seja verdade que o empréstimo ou roubo paródico desafia isto, e que a paródia pode, certamente, apropriar-se do passado com o fim de efetuar uma crítica cultural, também é verdade que qualquer conceito de apropriação textual deve, implicitamente, dar um certo valor ao original. Com efeito, houve quem argumentasse que o passado é pirateado, com freqüência, pela vanguarda, como forma de suavizar e dar simultaneamente sentido à radicalidade: o novo só pode chocar quando subscrito pelo velho.7
Ao comentar sobre a paródia, Linda Huchteon considera-a uma forma de a modernidade dialogar com o passado e apresenta também o termo apropriação, com o sentido de “empréstimo”, “roubo paródico”.

Affonso Romano Sant’Ana, em Paródia, paráfrase e companhia, afirma ser a paródia “uma forma de a linguagem voltar-se sobre si mesma”, 8 discutindo também o termo “intertextualidade”, afirmando que esta ocorre quando um autor utiliza textos de outros, opondo a ela a “intratextualidade” que é quando o escritor retoma e reescreve sua obra.

Comentando diferentes relações estabelecidas entre textos diferentes, Affonso Romano Sant’Ana discute as noções de deslocamento, desvio, estranhamento que ocorrem quando “tirado da normalidade, o objeto é colocado numa situação diferente, fora de seu uso” 9 isto é, quando um texto recebe outro texto como contexto:


Assim como um texto não pode existir fora das ambivalências paradigmáticas e sintagmáticas, paráfrase e paródia se tocam num efeito de intertextualidade, que tem a estilização como ponto de contato. Falar de paródia é falar de intertextualidade das diferenças. Falar de paráfrase é falar de intertextualidade das semelhanças.10
Depois de discutir os limites entre paródia e paráfrase, Sant’Ana chega ao termo apropriação:
Enquanto, na paráfrase e na paródia, podem-se localizar, respectivamente, um pró-estilo e um contra-estilo, na apropriação o autor não “escreve”, apenas articula, agrupa, faz bricolagem do texto alheio. Ele não escreve, ele trans-creve, colocando os significados de cabeça para baixo. A transcrição parcial é uma paráfrase. A transcrição total, sem qualquer referência, é um plágio. Já o artista da apropriação contesta, inclusive o conceito de propriedade dos textos e objetos. Desvincula-se um texto-objeto de seus sujeitos anteriores, sujeitando-o a uma nova leitura. Se o autor da paródia é um estilizador desrespeitoso, o da apropriação é um parodiador que chegou ao seu paroxismo.

Como no caso da paródia, o que caracteriza a apropriação é a dessacralização, o desrespeito à obra do outro. Há uma reificação da obra: um modo de transformar a obra do outro em simples objeto e material para que eu realize a minha. Por exemplo, quando Salvador Dali toma a famosa Mona Liza de Leonardo da Vinci e pinta-lhe uns bigodes, está se apropriando de um signo cultural e invertendo-lhe satiricamente o significado.11
Sant’Ana afirma também que o termo “apropriação” ainda não está bem definido, podendo, porém, identificar-se com a colagem, ou, segundo ele, “reunião de materiais diversos encontráveis no cotidiano para a confecção de um objeto artístico”.12

Observamos assim, tanto em Sant’ana como em Huchteon uma tentativa de esquematizar, diferenciando paródia, paráfrase e apropriação, porém o importante para nosso trabalho é observar que para esses autores tais termos têm em comum o fato de se referirem a relações entre diferentes textos, de forma que voltamos ao termo “intertextualidade”.

Ao longo desta dissertação estes termos (apropriação e intertextualidade) serão utilizados nesses aspectos aqui discutidos, sem que os remetamos mais aos autores nos quais fomos, inicialmente, buscar a teorização que permitisse nomear e discutir os procedimentos de linguagem que, agenciados por Monteiro Lobato nesta obra, estão entre as responsáveis pelo alto valor literário de seu texto.

Ao pensarmos no trabalho feito por Lobato com a obra de James Barrie, observamos que ele toma a obra do autor inglês e dialoga com ela, num processo explícito de intertextualidade. Sua apropriação, como já comentamos antes, é uma reinação com as personagens de James Barrie, trazidas para o universo brasileiro, retomando alguns elementos obra inglesa.

Sendo assim, o trabalho que pretendemos apresentar tem como objetivo estudar alguns aspectos da intertextualidade na obra infantil de Lobato, em particular em relação à obra Peter Pan, de James Barrie.

A apropriação da personagem Peter Pan no universo do Sítio, ocorre de formas diversas em diferentes textos infantis de Lobato, podendo tais “apropriações” ser divididas em três momentos:

Um primeiro momento se dá quando as personagens lobatianas comentam a respeito de Peter Pan nas obras O irmão do Pinóquio e O circo de Escavalinho, publicadas em 1927, passando, a partir de 1931, a fazer parte do livro Reinações de Narizinho.

O segundo momento ocorre no livro Peter Pan (1930) de Monteiro Lobato, no qual o texto é adaptado e apresentado por Dona Benta que primeiramente lê a história original, que é depois contada por ela às demais personagens do Sítio.

O terceiro momento da apropriação de Peter Pan pela obra lobatiana apresenta nuances diferentes, que poderiam nos levar a uma subdivisão, representada pelas três visitas de Peter Pan ao Sítio do Picapau Amarelo. O primeiro destes ocorre no episódio “A pena de Papagaio”, publicado no mesmo ano de Peter Pan (1930) (que se integrariam também ao livro Reinações de Narizinho). Nesse texto as personagens lobatianas, tendo conhecido a história de Peter Pan, manifestam o desejo de conhecê-lo pessoalmente. Porém, ao invés de Peter Pan, aparece Peninha, uma personagem invisível que leva as crianças para uma viagem ao país das fábulas, dando-lhes o pó de pirlimpimpim.

Depois da visita de Peninha e da dúvida de este ser ou não Peter Pan, em duas outras obras as personagens lobatianas têm certeza de que é realmente Peter Pan quem as visita. Uma dessas visitas se dá em Memórias da Emília (1936), onde a personagem de Barrie surge acompanhada de Alice (Alice in Wonderland, Lewis Carrol, 1866) e de várias crianças inglesas, para ver um anjinho caído do céu13. A outra visita ocorre na história O Picapau Amarelo (1939), quando Peter Pan se muda para o Sítio, trazendo o “Mar dos Piratas”, o navio, as sereias e o Capitão Gancho.

Mas não é apenas a freqüência com que a personagem se faz presente no universo lobatiano que justifica sua escolha como objeto desse trabalho: Peter Pan é também uma história infantil, quase contemporânea às criações lobatianas, pois sua publicação data de 1911, de forma que apresenta também alguns traços de modernidade. A escolha ainda se justifica pelo fato de ser uma obra originalmente escrita em língua inglesa, da qual Lobato publicou diversas traduções e parece ter sofrido algumas influências.

Ao estudar a presença de Peter Pan na obra lobatiana, estudamos o processo pelo qual Lobato retira a história de seu meio original, mudando seu enredo, de forma a adaptá-la ao contexto do Sítio do Picapau Amarelo e, por extensão, ao do Brasil. Essa contextualização – por hipótese – é uma forma de tornar a história mais acessível às crianças brasileiras.

Por outro lado, o trabalho de Lobato na transposição da obra de J. Barrie para o contexto brasileiro parece fazer parte de seu projeto de criar uma literatura infantil brasileira, projeto este que fica explicitado em vários trechos de sua correspondência que serão oportunamente comentados. Com isso, nosso trabalho também constitui um estudo do processo lobatiano de composição.

Estudaremos a forma como o autor procura, através de diferentes representações da oralidade, fazer com que uma obra estrangeira seja bem recebida pelo público infantil brasileiro. No caso de Peter Pan, esta é introduzida ao leitor e também às personagens do Sítio por Dona Benta, de forma que a partir de uma leitura, a personagem inglesa passaria a se integrar à paisagem do Sítio do Picapau Amarelo. Antes, porém, de comentarmos a obra lobatiana, tomaremos alguns dos aspectos mais instigantes da crítica mais recente de Lobato.

1. OLHARES DA CRÍTICA SOBRE A OBRA INFANTIL LOBATIANA
[Monteiro Lobato] Passará pelo crivo das revisões impiedosas e ainda encontrará entusiasmos alucinados. Do barulho sairá para as antologias uma dúzia de contos modelares. E mais boa parte de sua literatura infantil que só encontra paralelo nas grandes literaturas infantis internacionais.” (Sérgio Milliet)14

Segundo Leyla Perrone-Moisés “todos os grandes autores devem ser reinterpretados, não apenas porque a crítica para isso continua existindo, mas porque a capacidade de suscitar novas interpretações (diversas ou conflitantes) é uma prova da grandeza da obra.”15 E Lobato, como um grande escritor, também não foge à regra, principalmente quando se trata de sua obra infantil.

A obra infantil lobatiana, gerando polêmicas em várias décadas e sendo por vezes ideologicamente recusada16, recebe, por outro lado, a consagração da geração de críticos da década de 80, sendo vista como a fundadora da literatura infantil brasileira e também exemplo imitado por várias gerações de escritores de livros infantis.

Sendo assim, nosso estudo dará maior atenção aos críticos mais atuais: a maioria dos textos abordados será da década de 80, ou seja, daqueles críticos que, por volta do centenário do nascimento de Lobato, propuseram uma “revisita” ao texto infantil lobatiano.17

A obra tem seu valor reconhecido por Alfredo Bosi18, no mesmo texto em que critica os contos de sua obra para adultos. Bosi, comenta que, enquanto o Lobato escritor para adultos pode ser considerado um realista determinista, o escritor de obras infantis cria um outro mundo, onde, segundo ele “é abolida a determinação e começa a liberdade”. Também Marisa Lajolo, afirma que na obra infantil lobatiana se encontra “o melhor Lobato”.19

É praticamente unânime a valorização literária da obra infantil lobatiana pelos críticos da década de 80. Laura Sandroni, por exemplo, afirma que Lobato, com seu primeiro livro infantil, inaugura “o que se convencionou chamar de fase literária da literatura infantil para crianças e jovens”20 e para Glória Maria F. Pondé “a obra lobatiana para a infância enquadra-se na ‘grande arte’.” 21

Sendo assim, abordaremos algumas questões estudadas na obra infantil lobatiana por esses críticos. Algumas dessas questões serviram de guia para o estabelecimento de nossa hipótese da apropriação de Peter Pan na obra lobatiana.

Um tema importante abordado na obra infantil lobatiana é a presença de personagens estrangeiras no Sítio do Picapau Amarelo. Os textos em geral comentam a presença, quer das antigas personagens dos “contos de fadas”, quer de personagens contemporâneas, como do cinema, quadrinhos, etc.

Marisa Lajolo trata da alteração sofrida pelas histórias estrangeiras no ambiente do Sítio:

Na presença de personagens infantis tradicionais e européias como Branca de Neve, Peter Pan ou Chapeuzinho Vermelho no sítio de Dona Benta manifesta-se outro aspecto no qual o projeto lobatiano parece coincidir com outros projetos da vanguarda: a retomada da tradição, passando-a a limpo, fecundando sua significação quer pela irreverência em relação a seu contexto tradicional, quer pela sua imersão em outro contexto, agora moderno e nacional. Não podem constituir tais procedimentos, muitas vezes estruturais na obra de Lobato, manifestações do mesmo espírito da antropofagia que em outras obras, é lido como penhor de modernidade e vanguarda?22
A autora questiona a semelhança entre o processo de “imersão” das personagens estrangeiras no contexto nacional e a antropofagia pregada pelos modernistas, segundo a qual os elementos pertencentes à cultura estrangeira deixariam de pertencer a ela, passando a pertencer àquele que se apropria da mesma. Assim, quando “coladas” no novo espaço, as personagens estrangeiras não surgem para modificar o lugar, mas sim para serem modificados por ele.

Laura Sandroni comenta a presença de personagens estrangeiras no Sítio como uma forma de intertextualidade:


Como se pode notar por essa presença do núcleo básico de personagens, há uma intertextualidade constante que permite a reinvenção ou reinterpretação das histórias de cada um dos personagens em novas aventuras ao lado do “bando”, questionamento de suas posições originais e muitas vezes uma revisão destas levando a novas propostas como no caso dos personagens das histórias da Carochinha ou do reino das fábulas (Reinações de Narizinho).23
A autora comenta que a intertextualidade, ou seja, o fato de trazer as personagens de outras histórias para o Sítio é um modo de questionar a estrutura daquelas histórias.

Mauro Santayana afirma que “era preciso trazer mitos e deuses para a América, assim como cavalos e bois” e vê o trabalho de Lobato como uma forma bem sucedida de fazer essa transposição. Ele pergunta:



Qual o grande segredo de Lobato? Ele reside em trazer para a paisagem e a emoção brasileiras os grandes mitos antigos e os contos de fadas. A sua originalidade está nisso: ele não adapta as estórias e lendas conhecidas, mas consegue fazê-las reviver em nossa realidade, e conviver com os nossos próprios sonhos, a nossa particular fantasia. Ele trabalha com os materiais disponíveis, e sua criação é acessória: reconta, em linguagem mais singela, fábulas tão antigas quanto o homem, e sempre traduzidas não a cada idioma, mas principalmente a cada tempo, pelos sucessivos narradores. Mas, em seu caso, há preocupação maior: a de estabelecer pontes que são históricas (a transposição do tempo), mas também geográficas (a passagem do Velho Continente eurasiático ao continente brasileiro). E este seu trabalho é mais importante do que parece.24
Comentando sobre as personagens estrangeiras no Sítio, o autor lembra o trabalho de adaptação feito por Lobato, que traz para um tempo e espaço únicos personagens de outros tempos e espaços, tornando suas histórias compreensíveis e interessantes para o leitor.

Nos comentários dos críticos observa-se a renovação presente na obra lobatiana, quando nesta são colocadas as personagens estrangeiras. Marisa Lajolo afirma que a obra lobatiana retoma a tradição e passa-a a limpo. Laura Sandroni observa a reinvenção e reinterpretação das antigas obras. Mauro Santayana afirma que Lobato faz as personagens reviverem, sendo traduzidas para um novo tempo e espaço.

Desse modo, observamos que o fenômeno presente nas histórias infantis de Lobato – trazer as personagens dos contos de fadas e das fábulas para um espaço novo e nacional – é visto pelos estudiosos como uma maneira de se questionar essas histórias tradicionais, por meio de seu deslocamento.

Nosso estudo da apropriação de Peter Pan na obra lobatiana estuda justamente esse deslocamento das personagens de James Barrie, que são vistas por outro ângulo, através da transposição para o Sítio do Picapau Amarelo.

Ana Maria Filipouski lembra que a obra infantil Lobatiana não só retoma os modelos dos contos de fadas, mas supera tais modelos ao substituí-los pelas suas próprias personagens.

Livre de censura, sem coleiras, a obra infanto-juvenil lobatiana apresenta dois níveis distintos: num deles, a criança pergunta e recebe informações que a instrumentam para a crítica; no outro, vê criticamente aspectos reais, os quais têm como característica infantil a absoluta falta de limites com acontecimentos irreais. Tudo é possível. As noções de tempo e espaço são eliminadas. Tudo é natural, nada é sonho, ou melhor, o próprio sonho é vivido e não sonhado. (...) o faz-de-conta de Emília substitui a varinha mágica já gasta das velhas fórmulas européias. Assim, os contos de fadas, distantes da realidade infantil, cuja estrutura desgastada foi, como vimos, questionada pelas próprias personagens do sítio, renascem com outra roupagem e se tornam mais próximos, emancipadores.25
Marcos Rey estuda a presença de personagens estrangeiras modernas na obra lobatiana, observando essa relação das personagens do Sítio com personagens de outras culturas como uma abertura de horizontes, lembrando que, mesmo ao representar um sítio no interior do Brasil, Lobato lembra ao leitor que “o mundo não acaba no Reino das Águas Claras”. Além disso, observa que Lobato, tendo contato com o que havia de mais atual no mundo, e devido a seu tino comercial, trazia para suas histórias personagens que estavam ressurgindo através do cinema.

Era um nacionalista que tinha pavor ao caipirismo. Contratou o Capitão Gancho para trabalhar nas “Memórias da Emília”. O ainda atual marinheiro Popeye participa dum entrevero com a boneca, onde o espinafre é substituído por couve picada e leva a pior. A Branca de Neve, que naqueles idos fazia filas nas bilheterias dos cinemas, com os sete anões, revitalizados por Walt Disney, também, convocados, dizem presente no Sítio, graças a uma idéia maluca da Marquesa de Rabicó. Lobato não era insensível ao Ibope universal. Peter Pan and Wendy, do escritor inglês J. M. Barrie, davam samba? Por que não usá-los?26
O escritor destaca Peter Pan entre as personagens estrangeiras modernas que seriam moda no mundo na época em que Lobato escreve suas histórias. Isso mostra que, entre as novas formas de arte, como o cinema e os quadrinhos, abordados por Lobato, havia ainda esta obra, que aparecendo pela primeira vez sob a forma de uma peça teatral, acabou transformada em livro.

Observamos pelos comentários que a presença das personagens estrangeiras no Sítio tem o caráter de desmitificar essas personagens e ao mesmo tempo de mitificar as personagens lobatianas, Emília, por exemplo, segundo Filipouski, substituiria as antigas fadas. Ao mesmo tempo, Peter Pan destaca-se entre as personagens do mundo moderno das quais Lobato se apropria.

Assim, observamos que a retomada de personagens estrangeiras na obra lobatiana é vista pela crítica como, em primeiro lugar, uma forma de questionar as histórias vividas por aquelas personagens, através do deslocamento para uma outra situação e uma outra história. Por outro lado, o contato com as personagens vindas de fora e adaptadas à nova realidade é visto como um modo de emancipação do leitor, já que as histórias dessas personagens não são somente traduzidas para uma nova língua, mas também para uma nova cultura.

Com relação ao foco narrativo, os críticos ressaltam o fato de Lobato não valer-se apenas de narradores de terceira pessoa, mas também dar a voz a personagens como narradoras, a outras como ouvintes, que dialogam com a narradora, o que é comentado, por exemplo, por A. M. Filipouski, que chama a isso “dicotomia narrativa”:



Daí a existência da dicotomia narrativa da obra lobatiana, que corresponde a dois códigos diferenciados, um para o relato dos acontecimentos, onde as personagens e leitores adquirem embasamento científico; outro para a especulação dos acontecimentos narrados.27
Eliana Yunes também comenta essa dicotomia, dizendo que apesar de haver um narrador em terceira pessoa, há “a inserção de outras vozes, quer pela irreverência de Emília, quer pela discordância de Pedrinho e Narizinho.” 28

Zinda Maria Vasconcelos comenta que o narrador – no caso de Dona Benta – não é onisciente:


(...) Por um lado, desmistifica-se a “certeza absoluta”, a “voz que sabe”, reforçando-se o caráter de julgamento pessoal dos ensinamentos transmitidos — aliás o narrador começa por não ser uma “autoridade”, não é onisciente, também busca suas fontes, cita autores, etc. Entre as interpretações e posições levantadas são feitas escolhas de algumas contra outras; “verdades” são defendidas, mesmo apresentadas como “conclusões históricas”, mas, na maioria das vezes, aparecem enquanto concepções pessoais e não como “fatos objetivos”. Tanto que muitas vezes os julgamentos de D. benta não coincidem com os das crianças, ou os destas diferem entre si.29
Desse modo, podemos observar que a autora destaca a mesma questão, de que a voz do narrador não é única.

Nilce Sant’Ana Martins toca na mesma questão, comentando que a voz das personagens aparece mais que a do narrador.



Apesar de se apresentarem histórias, aventuras vividas por um grupo de personagens, a parte expositiva da narração é bastante restrita. O autor reduz ao mínimo a sua participação de narrador, passando a palavra a suas personagens. Quase se pode dizer que suas obras são mais dramáticas do que narrativas (...). Nas obras em que a composição narrativa é mais sensível (Hans Staden, História do Mundo para Crianças, Dom Quixote das Crianças) é D. Benta que se incumbe da exposição, de modo que os ouvintes, isto é, as demais personagens lobatianas, podem ter uma participação ativa através de perguntas e apartes. Com eles, também os pequenos leitores participam mais vivamente dos acontecimentos. (...) Ficando geralmente por trás de suas personagens, só excepcionalmente Lobato se dirige aos seus leitores. Esta palavra, aliás, aparece apenas uma ou outra vez.30
A autora compara Dona Benta, como “contadora de histórias”, a Xerazade.

Tomando como um todo as obras de caráter didático mais acentuado, bem como as adaptações de grandes obras literárias, podemos considerar a parte em que figuram as personagens lobatianas como uma espécie de “narração com marco”31, isto é, uma narração que serve de entrecho a várias outras narrações, as quais constituem a substância da obra. D. Benta, que conta aos meninos as histórias de Hans Staden, de D. Quixote, de Peter Pan, as fábulas de La Fontaine, a história das invenções ou a história universal, tem um papel semelhante ao da Xerazade d’ As Mil e Uma Noites, a cada serão oferecendo a seus interessados ouvintes uma fatia de história, de literatura ou mesmo de ciência.32
Podemos observar que os críticos destacam o fato de a voz do narrador não aparecer muito, de modo a dar destaque aos diálogos e à voz das personagens. Citando cartas de Lobato a Godofredo Rangel, nas quais o escritor tece elogios à escrita sob a forma de diálogos, Martins ressalta ainda o fato de Lobato comentar em suas cartas sobre sua preferência pelo diálogo.

Com o diálogo, a história não é contada por um único narrador, isso quer dizer em primeiro lugar que não há uma voz adulta, unidirecional contando os fatos, passando suas idéias como verdades incontestáveis. O que existe são as vozes das crianças, de Tia Nastácia, de Dona Benta, que enfocam as situações sob seus diferentes pontos de vista, muitas vezes antagônicos.

Outro aspecto presente na obra lobatiana e observado pela crítica é o relativismo de valores. Os críticos comentam a esse respeito observando a ausência de maniqueísmo e a discussão a respeito do relativismo da verdade na obra lobatiana. Para Laura Sandroni:
Rabicó é o “mau caráter” do bando. Capaz de fugir nas horas de perigo, comer o que não deve nos momentos mais importunos. Nem por isso, no entanto, é menos querido, aproveitando aí Lobato para colocar-se contra a dicotomia bom X mau tão característica da literatura destinada a crianças, sobretudo na época em que ele escreveu.33
Sobre esse aspecto na obra lobatiana destacamos, em primeiro lugar, o texto de Zinda Maria Vasconcelos, que dedica todo um capítulo a esta questão. Ela afirma que, “Se não há critérios absolutos de verdade, de bem e mal, etc, eles dependeriam do interesse de quem emite os julgamentos”.

Vasconcelos analisa também o relativismo presente nos textos Hans Staden, Geografia de Dona Benta e O Picapau Amarelo:


Especialmente em relação ao fato de diferentes versões dos fatos serem escritas de acordo com os diferentes interesses de quem os conta, há na obra alguns exemplos maravilhosos. Em Hans Staden, quando Pedrinho pergunta como a História trata com tanta glória os portugueses e espanhóis que praticam tantas atrocidades com os índios, D. Benta diz que é “Por razão muito simples: porque a história é escrita por eles. Um pirata quando escreve a sua vida está claro que se embeleza de maneira a dar impressão de que é um magnânimo herói” (HS 46) (...) Na Geografia há outra referência ao fato de que a História seria diferente caso fosse escrita pelos povos pirateados (...)34
Também Eliana Yunes comenta a relativização de valores como formadora da instância crítica.

Deste modo Lobato escapa do risco de reduplicar o modelo de sistema com voz monocórdica e centralizadora e atinge ao mesmo tempo o cerne de sua intenção — a formação da instância crítica. Realiza, pois, simultaneamente, o questionamento das “verdades” e o desmascaramento do próprio processo da persuasão: se assim não fosse seu texto teria valor meramente pedagógico.35
Incluindo a intertextualidade como outro fator de enriquecimento do texto lobatiano, Yunes afirma:

(...) a fantasia dos picapauenses, além da prática da liberdade de ação, significa a possibilidade do exercício crítico, desvelado quer pelas situações, quer pelos diálogos, quer pelas reflexões estabelecidas no contato com outros mundos – a intertextualidade serve de contraponto para o enriquecimento do texto lobatiano36
Observamos assim que os críticos destacam na obra lobatiana a ausência de maniqueísmo e o contraponto de diferentes pontos de vista, que possibilitam a discussão a respeito das verdades. Desse modo, lembram que Lobato, ao apresentar os fatos históricos, ressalta que a verdade depende de quem a conta.

Outro ponto a destacar no estudo da obra lobatiana é a valorização do saber presente em seus textos. Vejamos o que diz a crítica sobre tal aspecto.



Alfredo Bosi comenta a sabedoria de Dona Benta:
A figura masculina adulta está omitida. E a figura que domina tolerantemente tudo aquilo é uma sábia (...) É uma figura feminina, uma filósofa iluminista liberal, extremamente tolerante e que não exerce sua autoridade. Ela apenas exerce o dom de ensinar. Então, todo poder é substituído pelo saber. Na verdade, quem manda no sítio é quem sabe mais. Todos estão voltados para figuras que sabem: ou a figura de D. Benta, que é a racionalidade amena, sociável, ou então, uma espécie de caricatura do saber, que é o Visconde de Sabugosa, além da própria Emília, cuja grande alegria é dar quinaus nos outros, mostrando que sabe mais. Esta paixão pelo saber, pela cultura, está mais amenizada na figura central de D. Benta.37
Nilce Sant’Ana Martins também marca a sabedoria de Dona Benta e sua biblioteca.
A valorização da inteligência e da cultura é um dos objetivos mais evidentes em toda a obra de Lobato. Dona Benta simboliza a importância do saber e da curiosidade intelectual. Sua biblioteca não só incluía as obras-primas da literatura, desde os poemas homéricos até os grandes prosadores do começo deste século, como também obras de ciência, até mesmo tratados de álgebra em que se comprazia o sábio Sabugosa. E a culta senhora ia inoculando nos netos o gosto pela leitura, lendo para eles, à sua maneira especial, as obras que ia recebendo, e fazendo referências aos grandes escritores que poderiam ler quando crescessem.38
A valorização do saber na obra lobatiana está fortemente engajada em seu projeto de valorização da leitura, que é comentado por Marisa Lajolo, no texto em que trata de Dom Quixote das Crianças, obra em que a história do “herói da triste figura” é contada por Dona Benta.
A relação de Dona Benta com a cultura é, assumidamente, uma relação mais complexa, mais aprofundada, mais antiga, e que assim se proclama sem falsos escrúpulos de um igualitarismo enganoso. O que parece sugerir que entre um iniciador de leitura e os iniciados (ou entre um professor e seus alunos) não se deve estabelecer nenhum nivelamento por baixo.

Dona Benta, como todo e qualquer leitor competente, aliás, como todo e qualquer usuário competente da língua escrita e oral, é poliglota, isto é, transita com facilidade do estilo clássico de Castilho para o estilo coloquial de sua platéia. Mas tem plena consciência de que ambas as modalidades são diferentes, e que sua responsabilidade, como iniciadora de jovens na prática de leitura, é levá-los até o classicismo de Castilho.39
Lajolo destaca o fato de Dona Benta transitar do estilo de Castilho – a tradução portuguesa da obra lida por ela – para o estilo coloquial de sua platéia, sendo assim uma poliglota dentro da língua portuguesa. Lembramos também que em Peter Pan, Dona Benta revela-se conhecedora do inglês, podendo transitar daquela língua para o português coloquial de seus ouvintes.40

Em “Lobato, um Dom Quixote no caminho da leitura”, Marisa Lajolo trata da narrativa do texto de Cervantes por Dona Benta como expressão do “projeto de leitura, tradução e adaptação” lobatiano.


Dona Benta, leitora madura e competente, faz-se a iniciadora de seus ouvintes na leitura: à sua maneira, ela também os arma cavaleiros, isto é, arma-os leitores.

À medida que a história do cavaleiro da Mancha se desenrola por muitos serões noturnos, o leitor de Lobato assiste ao envolvimento progressivo da platéia pela leitura. Percurso da ida e volta entre texto e vida, sugestivo de que só a partir da evocação de experiências vividas pelos leitores o texto encontra seu sentido.41
Percebemos que os críticos apontam para o projeto lobatiano de trazer o conhecimento de forma amena e prazeroza. Bosi destaca que as personagens voltam-se para as figuras que sabem, Martins lembra que Dona Benta incentiva o gosto pela leitura, e Marisa Lajolo lembra o refinamento intelectual de Dona Benta e a forma “natural” como esta inicia os netos na leitura, estabelecendo uma ponte entre o texto apresentado por ela e o cotidiano de seus ouvintes.

Tomemos agora a observação dos críticos a respeito da linguagem presente na obra infantil lobatiana.



Comparando a linguagem dos contos de Urupês com a linguagem dos textos infantis lobatianos, Alfredo Bosi opõe ambas, afirmando que nestes últimos.
A linguagem continua pura, vernácula, mas absolutamente simples, chegando àquele modo de comunicação que consegue comover as crianças, o que eu acho genial: chegar, falar às crianças e ser entendido por elas.42
Guilhermino César também aponta para a diferença de linguagem entre a obra adulta e a infantil de Lobato.
Ao publicar, porém, A menina do Narizinho Arrebitado, capta de maneira diferente a linguagem de suas personagens; instila no diálogo, para não dizer no conjunto da criação, tons mais brasileiros. A literatura infantil reeducou-o. Vale dizer, o esforço que naturalmente fez para chegar à compreensão imediata dos meninos, a necessidade de ser simples, levam-no assim ao oposto do lusitanismo que lhe marcara as primeiras obras, por contaminação conseqüente à leitura saturada dos autores de Portugal.43
Também Laura Sandroni comenta sobre a linguagem usada por Dona Benta quando conta histórias a seus netos:
Com freqüência valia-se do recurso de dar a D. Benta a função de contadora de histórias. É ela quem muitas vezes se incumbe de traduzir, para os demais habitantes do Sítio, textos que de outra maneira seriam de difícil acesso. É o caso de suas adaptações de obras universalmente conhecidas. Também nas obras originais muitas vezes D. Benta usa uma palavra mais erudita, apenas para depois explicá-la de forma coloquial. Essa simplificação na linguagem significa para Lobato a busca de clareza, do entendimento o mais direto possível. Jamais um empobrecimento, como é fácil constatar lendo qualquer de seus livros.44
Eliana Yunes fala da linguagem presente na literatura infantil lobatiana como realização do projeto do escritor de “desliteralização” do texto.
Lobato fora dos que renovadamente refletia o ângulo da recepção. Sua correspondência insiste na "desliteralização" do texto, despojado que deveria estar de "literatices" que adiam as mensagens. Contudo, é o mesmo Lobato que na ficção infantil, experimenta já em 1920, com A menina do Narizinho Arrebitado, um discurso inovador lingüisticamente: não apenas o léxico é ludicamente recriado no veio que chega à profusão em Guimarães Rosa, mas toda a linguagem – basta acompanhar a macunaímica Emília.45
Yunes, em outro texto, volta a enfatizar a importância da linguagem lobatiana:
Sua busca de uma linguagem própria para falar às crianças implica no desejo de a elas transmitir um sentido, decorrente de sua visão crítica de mundo, evitando, no entanto, a imposição de conteúdos, o que redundaria na antítese de sua concepção de homem livre, participante e responsável pelo próprio destino e o da pátria.46
Também Nilce Sant’Ana Martins destaca a presença do diálogo e da linguagem coloquial nos textos lobatianos:
Predominando a narração dialogada, os mais diversos recursos expressivos da linguagem coloquial são utilizados. Frases feitas, padrões especiais de interrogação, negação e exclamação, construções afetivas de todo tipo, figuras e processos enfáticos dos mais diversos, tudo isso se combina com graça e naturalidade, resultando essa força de atração a que só resistem os meninos muito avessos aos livros ou ainda pouco desenvolvidos na leitura.47
Marisa Lajolo e Regina Zilberman destacam o fato de Lobato utilizar uma linguagem que, embora simples, não tem “infantilidade”.
Também a linguagem foi criadora, pois, aproveitando bem a lição modernista, autores como Lobato, Graciliano Ramos (...) romperam os laços de dependência à norma escrita e ao padrão culto, procurando incorporar a oralidade sem infantilidade, tanto na fala das personagens, como no discurso do narrador. Representar essa oralidade não significou apenas desrespeitar regras relativas à colocação de pronomes ou ajustar a ortografia à pronúncia brasileira. Tratou-se principalmente de reproduzir a circunstância fundamental de transmissão de mensagens: o prazer de se comunicar e de ouvir histórias, a troca de idéias, a naturalidade da narração em serões domésticos. Essa situação, concretizada por Lobato e Graciliano, é imitada por muitos.48
As autoras apontam na narrativa de D. Benta a tentativa de captar a oralidade com a adoção do estilo coloquial:
(...) Lobato em Reinações de Narizinho e em outros textos, (...) procura recuperar o estatuto oral da literatura infantil. E, se não pode fazê-lo efetivamente, trata de mimetizar a situação de transmissão de histórias, levando Dona Benta a contar em voz alta as aventuras que os meninos apreciam. (...) O empenho em reconstituir a origem oral e coletiva da narrativa popular se completa através da adoção de um estilo coloquial, de que estão ausentes a erudição e a preocupação com a norma gramatical.49
Comentando sobre a forma de narrar de Dona Benta, lembram também que o procedimento de simular a situação original e espontânea de recepção de histórias coincide com uma conquista do modernismo, que é a introdução da oralidade e do coloquial no texto literário.

Desse modo, podemos observar que há um consenso da crítica em relação à inovação da linguagem no texto lobatiano e na importância dessa “oralização” da linguagem para poder tornar a leitura inteligível à criança.

Abordaremos por último a forma como a crítica vê o humor na obra infantil lobatiana.

Alfredo Bosi destaca a presença o humor sarcástico, afirmando que, sob a forma da comicidade, Lobato critica os valores da sociedade. Comentando a respeito de sua releitura dos textos lobatianos, afirma:


Só muito mais tarde fui reler, com outros olhos e com outro espírito, captando aquela sensação de humor que sai da obra de Lobato, às vezes um humor sarcástico, um humor tal que só com o tempo percebemos a profundidade da sátira que está por trás do texto. (...) Esta força modificadora da realidade, que a literatura infantil de Lobato tem, só com o tempo se percebe. Só com o tempo, comparando-o com outros escritores, é que ficamos surpresos e ainda abalados com este vigor crítico de Lobato. A primeira sensação é de graça, é de riso. Eu me lembro muitas vezes rindo sozinho quando lia as obras de Lobato. E muito recentemente, relendo Lobato, tive a mesma sensação e consegui refazer a empatia com o menino de doze anos, principalmente em alguns momentos da Viagem ao céu. Isto eu acho que é sinal de permanência.50
Nilce Sant’Ana Martins, em A língua portuguesa na obra infantil de Monteiro Lobato, comenta vários aspectos do humor nos textos lobatianos.
(...) Outra faceta da personalidade do escritor que se expande livremente em sua produção infantil é a humorística. E é, sem dúvida, uma das mais fortes razões do seu êxito. Lobato, que escreveu interessante trabalho sobre o humorismo, expondo humoristicamente a sua concepção de que o "humor é a maneira imprevisível, certa e filosófica de ver as coisas", revela-se também nas obras infantis um autêntico mestre de humorismo. Sabe criar situações de intensa comicidade que arrancam gostosas risadas dos seus leitores.51
A autora destaca o humor lobatiano enquanto “ponto de vista”, modo de encarar o mundo.

Cassiano Nunes, em seu ensaio intitulado “Mark Twain e Monteiro Lobato, um estudo comparativo” postula semelhanças importantes entre os textos de Lobato e do escritor americano. Entre estas, destaca o humor, constante nas obras de ambos.


(...) enquanto a Mark Twain teima (sic) demais o público em ver apenas como humorista, omitindo a grandeza e universalidade de Huckleberry Finn, ao contrário em Lobato os leitores não reconhecem um humorista, o que realmente ele foi, e dos maiores que o Brasil já teve.52
Cassiano Nunes destaca ainda o interesse de Lobato pela língua inglesa e também o que chama de sua “americanofilia”, traço também marcado por Francisco de Assis Barbosa53 que aponta ser Lobato afeiçoado à literatura inglesa e norte-americana, e afirma que o escritor tenha sido influenciado por Mark Twain.

João Carlos Marinho faz sua apreciação da obra lobatiana, comentando o talento de Lobato para o humor:


O humor constante é um dos traços principais da saga do Pica-Pau Amarelo. Nenhum autor infantil conseguiu a façanha de escrever uma obra infantil marcadamente humorística como Monteiro Lobato. (...) Humor é uma das coisas mais raras em literatura, adulta ou para crianças, Lobato conseguiu.54
Nelly Novaes Coelho comenta a respeito do humor na obra lobatiana, situando-a entre as outras obras infantis nas quais o principal era o lado “pedagógico”, e comentando sobre o valor desse humor para a recepção da obra.
Contrariando a "seriedade", o "exemplarismo" circunspectro ou o sentimentalismo que predominavam nas leituras "educativas" que, na época, eram oferecidas às crianças, Lobato, desde seu primeiro livro, introduz o humor em suas estórias. Substitui a séria compostura do adulto (que era oferecida como modelo aos pequenos) pela graça, pela irreverência gaiata, ironia ou familiaridade carinhosa. Daí o à vontade que a criançada passou a "viver" em seu universo de ficção.55
Ao estudarmos os aspectos da obra infantil lobatiana abordados pela crítica, tentamos separá-los para melhor observá-los. Porém os vários aspectos da obra lobatiana abordados pela crítica se entrelaçam, de modo que ao se falar da narrativa de Dona Benta, tem-se em vista que as histórias narradas são de personagens estrangeiras, observa-se a linguagem usada pelos narradores e também a transmissão do saber e o incentivo à leitura.


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