Alguns apontamentos sobre a modernidade e o valor da fotografia-documento



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Alguns apontamentos sobre a modernidade e o valor da fotografia-documento.

Doutoranda Patricia Camera

PPGH/PUCRS

patricia.camera@ufrgs.br

Este trabalho objetiva discutir a fotografia como linguagem visual que buscou assegurar as novas representações de organizações sociais (classe burguesa, cidade, indústria) e as novas proposições filosóficas e científicas sobre a tecnicidade presente na relação imagem-realidade. Para isso, toma-se como referências alguns trabalhos da área do fotojornalismo, fotodocumentarismo e fotografia social. A idéia é analisar o conceito da fotografia-documento e relacioná-lo com a proposta de imagem que respondeu, questionou e construiu o imaginário da sociedade moderna.

Palavras-chave: fotografia; representação social; sociedade moderna.

O contexto social da modernidade no final do século XIX é marcado pela revolução comunicacional através da produção e circulação da imagem industrial. Isso pode ser notado quando Sousa menciona que a venda do carte de visite iniciada a partir de 1854 influenciou de modo significativo a mídia de massa, pois “foi através da popularização massiva da imagem fotográfica que se começou a delinear o mercado para o fotojornalismo” (Sousa, 2000, p. 30). Ele cita que a primeira revista ilustrada com fotografias, The Ilustrated London News, fundada em 1842, atingiu uma tiragem de 200 mil exemplares em 1855 e após 5 anos passou a produzir 300 mil unidades (op.cit., p.27).



Imagem 1 - Fotografia (dir.) e gravura aplicada na capa da Harpers’s Weelky (esq.). Inicialmente a fotografia não teve impacto sobre a imprensa. Dentre os fatores estavam a dificuldade técnica em reproduzir a imagem, mas também o aspecto estilístico. Como o leitor estava acostumado com as gravuras em madeira, os editores não procuravam modificar o sistema visual que mantinha êxito. Com a massiva repercussão do carte de visite, a imprensa acabou por introduzir a fotografia nos veículos de comunicação impresso. [Anômino, General U.S. Grant, 1864 (Newhall, 2006)].



Imagem 2 - O formato carte de visite tornou-se popular na sociedade burguesa devido ao baixo custo do processo. A difusão deste tipo de imagem aconteceu com a comercialização de retratos de família, personalidades, atrizes e atores. [Anônimos, carte de visite, Baron & Mitkiewicz, c. 1860, França e Viena (Frizot,1998)].

Esta aproximação entre realidade, imagem e público passa pela noção de fidelidade, presente no sistema de representação visual da sociedade moderna. Em outras palavras é na própria dinâmica da sociedade industrial que a fotografia, com suas especificidades científicas (químicas, óticas e mecânicas), trouxe para a imagem e por meio da imagem questões e representações sobre o “espírito” que cerca a modernidade.

Sendo assim, a fotografia serviu como linguagem visual que buscou assegurar as novas representações de organizações sociais (burguesia e políticos), vistas urbanas (prédios e indústrias) e novas proposições filosóficas e científicas sobre a tecnicidade presente na relação imagem-realidade. Neste sentido, a fotografia é a imagem que respondeu, questionou e construiu o imaginário da sociedade moderna.

Na metade do século XIX, a fotografia foi a melhor resposta para todas as necessidades. Foi o que projetou no coração da modernidade, e que lhe valeu alcançar o papel de documento, isto é, o poder de equivaler legitimamente às coisas que ela representava.

Se a fotografia é moderna, deve-o, sobretudo, ao seu caráter de imagem-máquina, à parte que, sem precedentes, a tecnologia ocupa em suas imagens. Um lugar tão importante que chega a uma ruptura com as imagens anteriores. Filosoficamente, enquanto imagem-máquina, a fotografia oscila, como veremos, entre a transcendência e a imanência, o que fundamenta sua modernidade (Rouillé, 2009, p. 31).

Esta relação imagem-máquina na sociedade industrial evidência o distanciamento do ser humano na criação devido ao caráter automático da máquina e do processo químico de revelação da imagem. Tal observação parece trivial, mas chama a atenção pelo fato da condição mecânica introduzir de modo simultâneo a idéia de captura, ao invés de representação (elaborada por meio de um processo artesanal ou manual), e a idéia de precisão ou cientificidade, ao invés de magia ou fantasia (relacionada ao imaginário artístico). Isto garantirá a defesa da fotografia como imagem-documento, diferenciando-se das demais pela sua serialização, arquivamento, sobretudo pela negação da subjetividade quando pensada sobre o modo de produção.

Rouillé entende que é na própria condição desta visualidade que a fotografia redefine num contexto moderno as condições de ver (op. cit, p. 39). Neste ponto pode-se encontrar a idéia de imanência: as fotografias presentes nos álbuns, os retratos de pessoas comuns produzidos em cartes de visite e as cronofotografias colocam em evidência a sistematização do visível e do “invisível” tanto na fotografia social como na científica.

A partir desta colocação deve-se destacar que não é somente pelo caráter científico que a relação fotografia-documento se consolidará. Isto é, a própria sociedade moderna necessitava de um instrumento gerador de imagem que registrasse as rápidas e recentes mudanças observadas na vida social, na dinâmica industrial, no desenvolvimento das cidades e nas transformações do modo de vida, incluindo também a introdução pelo gosto à imagem na cultura e no imaginário social.

No artigo (Fabris, 1998) A Invenção da fotografia: repercussões sociais, a autora apresenta a história da fotografia levando em conta as primeiras práticas e pensamentos sociais relacionadas à produção das imagens de consumo. Para isso, ela repassa alguns momentos da história da imagem que antecedem ao advento da fotografia e em seguida aborda diferentes práxis fotográficas inter-relacionando-as ao desenvolvimento das técnicas fotográficas.

Para a pesquisadora existem três momentos fundamentais na história das imagens de consumo: idade da madeira (século XIII), idade do metal (século XV), idade da pedra (século XIX), anteriores ao desenvolvimento da fotografia. Apresenta estes períodos para comunicar que “as raízes do consumo fotográfico já estão presentes naquele litográfico, que responde a uma série de demandas e exigências geradas pela Revolução Industrial” (Fabris, 1998, p. 11-12).

Com esta abordagem têm-se dois aspectos: (i) como se dão os modos de reprodução das imagens de consumo (xilogravura, gravura em metal e litogravura); (2) quais são as repercussões no pensamento social e na prática das representações visuais com o advento da fotografia. Esta segunda problemática é que interessa para este artigo.

Fabris defende que as imagens de consumo no segmento da gravura “impulsionaram” de certa forma o desenvolvimento de pesquisas científicas que pudessem levar à descoberta de métodos que fabricassem imagens de modo mais rápido e com maior fidelidade na representação da realidade quando comparados às cópias feitas com as técnicas de xilogravura, gravura em metal e litogravura.

Segue sua pesquisa, focando de forma breve na história da corrida científica quando comunica que a fotografia não foi criada por uma única pessoa. Dentre os nomes mencionados estão Niépce (1765-1851), Daguerre (1787-1851), Talbot (1800-1877) e Bayard (1801-1887) como principais precursores da invenção no período de 1839-1840. Ela explica que o insucesso do inglês Talbot quando reivindica em 1839 à Academia de Ciências Francesa seu posto de “inventor” da fotografia, acontece “por razões técnicas que se confundem com razões sociais” (Fabris, op. cit, p.14). Razões estas, que podem ser compreendidas como políticas quando se menciona a restrição do uso comercial do daguerreótipo para a Inglaterra até 1853 (Turazzi, Poses e Trejeitos, 1995, p. 35).

Então, se o daguerreótipo passou a ser o primeiro processo fotográfico comercializado mundialmente, restringindo o uso comercial aos ingleses, tal feito pode ter acelerado a investigação científica que levou Talbot (1800 – 1877) a fixar imagens com seu processo calótipo (ou talbótipo), patenteado em 1841 na Inglaterra. Vale mencionar que a importância da descoberta do calótipo ultrapassa as necessidades que os ingleses tinham de reproduzir a imagem formada pela câmera obscura, já que neste processo existe a possibilidade de reprodução “fiel” da realidade com a vantagem de produzir cópias. Ou seja, o calótipo é o primeiro processo fotográfico que permite fazer tiragens (cópias). Sendo assim, o calótipo passa a ser considerado por alguns pesquisadores contemporâneos como o processo que evidencia a base da “fotografia moderna” pelo fato de possibilitar a reprodução de imagens utilizando-se do negativo.

Dentre as singularidades que diferem os processos fotográficos citados (daguerreótpipo e calótipo), aponta-se a tecnologia das reproduções de imagem de consumo como meio que resulta em produtos construídos socialmente. Neste universo, nota-se que no caso particular do processo daguerreótipo, o caráter único, o alto custo e a unicidade da imagem podem ter levantado questões relativas à representação da realidade quando comparada com a imagem produzida pelo processo calótipo. Isto é, a “cópia” do mundo visível gerado pelo processo calótipo é tão “verdadeira” quanto no processo daguerreótipo (que obtém uma imagem mais detalhada)? Por outro lado, a unicidade do daguerreótipo satisfaz as exigências do mercado de consumo que é a demanda por cópias?

Esta última questão pode ser respondida com o advento do colódio úmido em 1851, resultante das pesquisas realizadas pelo inglês Archer. Com boa definição de imagem (próxima a qualidade do daguerreótipo) e com possibilidades de reprodução, o colódio úmido é utilizado até 1871, momento em que ocorre a entrada da placa seca no mercado, iniciando assim o processo de fabricação industrial de placas fotográficas.

Na esfera do consumo, a fotografia tenta suprir todas as demandas. Por exemplo, aparece de forma múltipla no sentido de satisfazer os diferentes segmentos sociais. Fabris cita o ambrótipo como um processo conhecido como “daguerreótipo do pobre”, aparecendo na história da fotografia como processo usado para retratos realizados entre 1850 e 1860. Com pouca qualidade na imagem, imita o daguerreótipo por ser vendido num estojo e sem possibilidades de cópias. Mas, somente com a invenção dos carte de visite por Desdéri em 1854 que a fotografia tomará dimensão social1, conforme citado em História & Fotografia de Maria Elisa Linhares Borges (2003).

Com esta breve apresentação verifica-se que o advento da cópia e da produção seriada (tiragem) é um dos pontos relacionados à inauguração do valor industrial no domínio das imagens fotográficas. Por exemplo, o efeito dos álbuns, carte de visite e a inserção de imagens nos jornais e revistas acabaram por refletir numa nova forma de ver. Segundo Rouillé, cercada pela idéia de representação “uniformizada”, impessoal, serializada, com possibilidades de arquivamento, oferta a realização de comparações visuais de diferenças culturais, identitárias, etc. (Rouiilé, op. cit, p. 39).

Ao mesmo tempo produto e produtora de uma maneira de ver o mundo, a série, cujo desenvolvimento se apóia no caráter de imagem-máquina da fotografia, atravessou toda a modernidade até chegar aos grandes corpus do entreguerras: o de August Sander, na Alemanha, ou da Farm Security Administration, nos Estados Unidos. A partir dos anos de 1970, artistas como Edward Ruscha, ou Bernd e Hilla Becher, reativaram a série, mas dentro de um plano, no momento em que a utopia de realizar um inventário do mundo acabou por fracassar diante da evidência de sua infinita multiplicidade, em que ser tudo dejà-vu parece óbvio, e isso liquida a noção de inventário (Rouillé, op. cit, idem).

Apesar da abrangência da comunicação visual apontar diversas possibilidades de representação fotográfica, não se pode negar a realização de comparações entre ensaios fotográficos, coleções, arquivos, etc. Por exemplo, Lacan defende que a comparação entre o local e o global é uma das importantes funções da fotografia (Rouillé, op. cit. p. 40). Ou seja, não se pode excluir na fotografia a mediação entre “aqui-lá” ofertada pelo uso da tecnologia fotográfica.

Esta visibilidade, resultante da captura automática, estabelece no imaginário social a idéia do registro automático da realidade, implicando na interpretação de um registro sem perda ou sem exclusão de informação visual. Desta forma, inicialmente a fotografia mostra o diferente, o desconhecido, o latente, estreitando relações entre ciência, técnica e indústria e ampliando em diferentes setores a forma de comunicação, seja na área social, artística ou científica.

Para pontuar as observações acima - relação local/global, inventário visual, identidade-documento e modernidade – optou-se por comentar sobre o trabalho fotográfico de Edward S. Curtis (1868-1952) intitulado The North American Indian. Composto por 20 volumes, publicado entre 1907 e 1930, retrata a cultura indígena na fronteira do México com os EUA e ao oeste do Mississipi. No prefácio do livro Los Indios de Norteamárica, Adam (2005) contextualiza a importância desta obra. Segundo ele, os jornais do século XIX descreviam detalhadamente as histórias de horror vividas pelos índios.

A comienzos de los años 70 del siglo XIX, los blancos masacraron tres millones de búfalos, el alimento principal de los indios de las llanuras ... pero no por puro capricho, como se suele decir. El único objetivo de esa acción fue conseguir que los índios murieran de inanición para impulsionar o “progresso de la civilización”, como comentó cínicamente el general Phillip Sheridan, el héroe de la guerra civil (Adam, op. cit., p. 23).

Curtis, nascido em Wisconsin e criado numa região onde se encontravam os Chippewas (Ojibwas) e Winnebagos deu início ao seu trabalho retratando os índios que habitavam algumas das reservas.

La idea de crear una amplia documentación sobre las tradiciones de las tribus indias en peligro de extinción le vino ya probablemente em 1903 ó 1904. Se trataba de plasmar, em textos y em imágenes, la historia de todas las tribus indias a las que pudiera llegar, su vida, sus ceremonias, leyendas y mitos (Adam, 2005, p. 12).

A forma de trabalho deste fotógrafo levanta algumas questões relativas a construção da representação identitária. Adam explica que “Curtis simpatizaba com los valores perdidos; por esta razon sus fotografias muestran un mundo índio que, a primeira vista parece no haber sido afectado por la civilización de los blancos” (Adam, 2005, p. 21). Tal abordagem se deve pela intenção de Curtis em “elevar” a cultura indígena a partir do registro de textos e fotografias, seguindo os títulos: Território e Vida; Usos e Costumes; Trabalho, artesanato e religião; Cerimônias; e Mitologia. Sua ação nega e ultrapassa a defesa de Roosevelt quando escreveu em The Winning of the West que “los índios eram mendigos vagos, sucios, borrachos, despreciados por los fontiersmen” (Adam, op. cit, p. 14).

Porém, vale ressaltar que quando Roosevelt tomou posse da presidência, parte para outra estratégia baseando-se no discurso de preservar a imagem do Oeste norte-americano, contanto com a imagem do fontiersmen e também dos índios (nativos). Esta construção de uma identidade própria, norte-americana, se fortalecerá com a produção de Curtis. Somado a isso, estas fotografias passam a ser inseridas no universo das artes. Adam explica: “Cuando Roosevelt tomo posesión de su cargo, participó en el desfile el otrora temido jefe Apache Gerónimo. El Presidente declaro las fotografias de Curtis como obras de arte. Prometió escribir um prólogo, dando así uma aprobación semioficial a esta magna obra” (Adam, op. cit., 15).

A proposta de Curtis em enfatizar nos 20 volumes o retrato dos índios como pessoas combativas, mas também amantes da paz com sua cultura familiar, jogos, música, vestimenta, rituais de nascimento e morte, atingiu a esfera artística, humanística e social, apesar dos etnólogos entenderem que suas fotografias eram demasiadamente artísticas e neste sentido eram incapazes de propor uma leitura adequada sobre a etnia (Adam, op. cit., p. 24). Ou seja, ao mesmo tempo em que Curtis tenta fazer um inventário do presente-passado dos nativos norte-americano, esta representação visual cultural ultrapassa o estatuto fotográfico documental inserindo-se no universo artístico.

Imagem 3) Os índios com sua roupa característica e atraente, formando grupos pitorescos. Aqui vemos um grupo de Sioux Oglala na reserva de Pine Ridge, Dakota del Sur, olhando para o vale de Wounded Knee Creek. [Planejando uma cavalgada - volume III (Curtis, 2005)].

Interessante notar que esta ambigüidade entre arte-documento, simulacro-realidade extrapola a intenção de uma “tradicional documentação” pelo fato do retrato passar pela elaboração ou simulacro de situações que retomam alguns usos de vestimentas ou utensílios em desuso na cultura daquele povo no momento em que foram fotografados por Curtis.

El fotógrafo pronto fue consciente de la influencia de la civilización sobre los indios, circunstancia que aceptó con dolor. Em algunas fotografías, por ejemplo, se pueden ver los imperdibles que empleó para sujetar las mantas en las que Curtis gustaba de envolver a sus modelos y de las que sobresalía el rostro de los retratados, fotogénico e marcado por las inclemencias del tiempo. Algumas de las mujeres no están vestidas ya con los tejidos tradicionales, sino que llevan vestidos de algodón de vivos colores. También se han conservado fotos retocadas para eliminar las referencias a la civilización (Adam, op. cit., p. 25).



Imagem 4) Manta de corvo. Nez Percé - volume III (Curtis, 2005).

Esta idéia de expandir a expressão fotográfica com intenções próprias à construção de uma identidade visual indígena, através do simulacro ou da negociação financeira que ocorria através do pagamento de 50 centavos de dólares por pose e até 500 dólares pelo registro das estátuas das “tartarugas sagradas”, exibe a complexidade sobre a práxis fotográfica e o estatuto da fotografia quando pensada como arte e documento no período moderno.

Referências bibliográficas
ADAM, Hans Christian. Edward S. Curtis y los indios de norteamerica. IN: Los Indios de Norteamérica. Ed. Taschen, 2005.
BORGES, Maria Eliza. História & Fotografia. Belo Horizonte: Autêntica, 2003.
CURTIS, Edsward S. Los índios de norteamérica. Ed. Taschen, 2005.
FABRIS, Annateresa. Fotografia: Usos e Funções no Século XIX. (Org.). São Paulo: Edusp, 1998.
FRIZOT, M. A New History of Photography. Frizot, M. (ed). Könemann VerlagsgesellschaftmbH, 1998.

NEWHALL, Beaumont. Historia de la fotografía. Barcelona: Ed. Gustavo Gili, 2006.

ROUILLÉ, André. A fotografia: entre documento e arte contemporânea. São Paulo: Ed. Senac, 2009.

SOUSA, Jorge Pedro. Uma crítica do fotojornalismo ocidental. Florianópolis: Letras Contemporâneas, 2000.


TURAZZI, Maria Inez. Poses e trajeitos: a fotografia e as exposições na era do espetáculo - 1839/1889. Rio de Janeiro: Rocco, 1995.

1 Outra invenção que repercutirá mudanças efetivas nos modos de olhar e nas formas de representar a sociedade será a comercialização do filme de rolo pela Kodak a partir de 1888, surgindo assim a prática fotográfica amadora.


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