An actor prepares: the dynamics of the casting made by tv globo



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Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação

XXVI Encontro Anual da Compós, Faculdade Cásper Líbero, São Paulo - SP, 06 a 09 de junho de 2017

O ATOR SE PREPARA: a dinâmica da preparação de elenco realizada pela TV Globo 1


AN ACTOR PREPARES: the dynamics of the casting made by TV Globo

João Carlos de Oliveira Júnior 2


Resumo: Este artigo descreve como é realizada a preparação dos atores para telenovelas da Rede Globo. Como ponto inicial, traçamos um sucinto panorama sobre as técnicas de preparação de atores nascidas no teatro, necessário para o entendimento da abordagem dos instrutores de dramaturgia em seu trabalho na televisão. Da mesma forma, tratamos sobre as questões da mediação tecnológica e suas implicações no trabalho dos atores. Através de entrevistas realizadas com instrutores de dramaturgia, mediante convênio de pesquisa realizado com o projeto Globo Universidade, buscamos identificar as técnicas por eles utilizadas na preparação do elenco de telenovelas, tomando como base comparativa as técnicas de preparação de elenco advindas do teatro. Para tal, usa-se o conceito de evidência cunhado por Max Weber. Os preparadores estudados são Chico Accioly, Andrea Cavalcanti, Sérgio Penna e Rossela Terranova.
Palavras-Chave: Ficção televisiva seriada. Preparação de atores. Telenovela.
Abstract: This paper seeks to understand how the preparation of actors for Rede Globo’s telenovelas is carried out. As a starting point, we outlined a brief panorama about the techniques of actors’ preparation born in theater, necessary to understand the approach of the instructors of dramaturgy in their work on television. Likewise, we covered the issues of technological mediation and its implications on the actors’ work. Through interviews held with instructors of dramaturgy, through research agreement with the project Globo University, we aimed to identify the techniques used by them on the preparation of the cast of telenovelas, taking as comparative base the techniques of cast preparation in theater. To do so, it is used the concept of evidence coined by Max Weber. The coaches studied are Chico Accioly, Andrea Cavalcanti, Sérgio Penna and Rossela Terranova.

Keywords: Serial television fiction. Globo. Actors preparation. Telenovela.

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  1. Da gênese da preparação do ator

Tanto a atuação quanto a preparação dos atores para os diversos meios diferem entre si. Foi no teatro que “o verbo se fez carne” muito antes do surgimento da telona e da telinha. Em teatro, atua-se ao vivo para uma plateia e, caso não se trate de um monólogo, todos os atores se apresentam no mesmo palco e contracenam entre si; em cinema ou televisão, nem sempre o parceiro está presente em todas as tomadas, e atua-se para uma câmera muitas vezes disposta a palmos do ator.

“É claro que também o problema parcial da técnica do ator cinematográfico não pode ser por nós resolvido sem o conhecimento das contradições fundamentais que surgem no trabalho do ator teatral” (PUDOVKIN, 1956, p. 13). As técnicas de preparação foram, incialmente, concebidas para sanar as dificuldades dos atores no teatro. Em seguida, muitas delas foram adaptadas para o cinema, a fim de contemplar as necessidades da nova mediação tecnológica. Muito depois do surgimento da teledramaturgia é que se tem registro da preparação aplicada à TV. No Brasil, é em Malhação que reside o início dos trabalhos com preparação de atores na Rede Globo. Entre os anos de 1999 e 2003, Paloma Riani3 foi instrutora de dramaturgia da soap opera e a primeira a ocupar a função na emissora (SA FILMES, 2015).

Escrito por Denis Diderot4, Paradoxo sobre o comediante foi o mais famoso tratado de interpretação do século XVIII, e é aquele que, sem dúvidas, mais influenciou o teatro do início do século XX.. A tese desenvolvida por Diderot em seu paradoxo é inspirada nos ideais de Antonio Franceso Riccoboni5, para o qual, nas palavras de Carlson (1995, p. 153), “o ator que sentisse as emoções de sua parte seria incapaz de atuar. Deve ter por objetivo antes o de compreender cabalmente as reações naturais dos outros e imitá-los no palco mediante o total controle de sua expressão”. Embora controverso, o teorema apoia-se em questões naturalistas6 que buscam aproximar a representação dos modelos encontrados no cotidiano.


Nas teorias dramáticas de Diderot, o prazer prevalece sobre as regras e afirma-se que a fonte dele é a ilusão da realidade. Apesar de termos consciência de estar sempre em um teatro, a representação mais próxima da natureza nos agradará mais. O teatro moderno, contudo, diminui constantemente esse prazer pelos “exageros dos atores, seu vestuário bizarro, as extravagâncias de seus gestos, sua peculiar fala rimada e rítmica e mil outras dissonâncias”. (CARLSON, 1995, p. 148)
Embora as raízes do teatro moderno estejam diretamente ligadas ao setecentismo francês através da figura de Diderot, foi Stanislavski7 o primeiro a estruturar um sistema de trabalho aplicado às Artes Cênicas. O Sistema Stanislavski, como é conhecido, diz respeito a conjunto de técnicas que visam nortear o trabalho do ator e dar-lhe segurança durante o processo criativo.
Coube a Stanislavski a importante tarefa de sistematizar os conhecimentos intuitivos dos grandes atores do passado e de explicar ao ator contemporâneo como agir no momento da criação ou da realização. (GONÇALVES in STANISLAVSKI, 2002, p.8)

São inúmeros os exercícios descritos pelo autor ao longo de sua trilogia8. Stanislavski foi o responsável pelo que hoje é conhecido como realismo psicológico. O conceito mais importante desenvolvido por Stanislavski, e do qual derivaram diversos outros métodos, é a memória emocional. O termo é encontrado originalmente na teoria do psicólogo francês Théodule Ribot9. Embora seu método tenha sido fortemente disseminado pelos aspectos da psicotécnica, “na década de 1930 ele [Stanislavski] passou da ênfase na análise psicológica para o que chamava de ‘método das ações físicas’” (CARLSON, 1995, p. 314). Embora cada aspecto tenha sido tema de dois dos volumes de sua famosa trilogia, o próprio Stanislavski encara as ações físicas como um desdobramento da psicotécnica.

Na década de 1920, a companhia de Constantin Stanislavski fez uma turnê pela América, deixando todos entusiasmados com o novo sistema. Entre os mais notórios seguidores do Sistema Stanislavski estavam Lee Strasberg e Sanford Meisner10 – os quais haveriam de criar novos desdobramentos do Sistema Stanislavski.
A preparação do ator, por quase uma geração prevaleceu a tese mais psicológica de Strasberg como base do “método” americano, então geralmente aceito como o corolário fiel da abordagem stanislavskiana. [...] O objetivo do método é tornar os recursos do ator acessíveis a ele próprio, de modo a ter à mão o equipamento mental, físico e emocional para responder a quaisquer demandas. (CARLSON, 1995, p. 368-369)
Strasberg afirma em Um sonho de paixão (1990, p.15) que Método é um desdobramento das técnicas levantadas por Stanislavski, que acrescenta novas proposições às quais seu percussor não foi capaz de responder. “O próprio Stanislavski nunca expôs completamente os procedimentos a improvisação, do trabalho com objetos imaginários e da memória sensorial. E foi nessas áreas que o Método apresentou contribuições significativas” (ibid., p. 118).

Outro brilhante aluno de Boleslavski foi Sanford Meisner. Ao lado de Lee Strasberg (e outros), Meisner foi um dos fundadores do Group Theatre – responsável por disseminar as ideias de Stanislavski nos Estados Unidos após Boleslavski. Embora tenham participado dos primeiros estudos sobre o Método, cada um dos professores do Group Theatre desenvolveu uma técnica própria. Dennis Longwell11 (MEISNER; LONGWELL, 1987, p. XIV) opina que a abordagem de Meisner sempre lhe pareceu “a mais simples, mais direta, menos pretenciosa e mais eficaz12”. Meisner define a preparação como sendo o “dispositivo o qual permite que você [ator] inicie sua cena ou peça em um estado de vivacidade emocional. O propósito da preparação é que você não comece num estado de vazio emocional” (ibid., p. 78).

Ainda na cena americana, Viola Spolin13 vê na improvisação um meio para superar as dificuldades de relacionamento das pessoas com o mundo. “Ela reconhece que a base da criatividade é a liberdade pessoal, combatida pelo ‘autoritarismo que tem mudando de rosto ao longo dos tempos, passando do rosto do pai ao rosto do professor e, atualmente, ao da estrutura social como um todo’” (CARSLON, 1995, p. 407). Para ela, a busca de uma nova realidade espontânea e natural constitui a essência do teatro. Sobre os jogos, a autora afirma:
O jogo é uma forma natural de grupo que propicia o envolvimento e a liberdade pessoal necessários para a experiência. Os jogos desenvolvem as técnicas e habilidades pessoais necessárias para o jogo em si, através do próprio ato de jogar. [...] A ingenuidade e a inventividade aparecem para solucionar quaisquer crises que o jogo apresente. [...] Isso torna a forma útil não só para o teatro formal, como especialmente para os atores interessados em aprender improvisação. [...] O jogo é psicologicamente diferente em grau, mas não em categoria da atuação dramática” (SPOLIN, 2001, p. 4-5).

Longe dos palcos americanos e atuando numa linha oposta a Stanislavski, vemos Jerzy Grotowski14. Os estudos de Grotowski tendem ao que ele chamava de teatro pobre – um teatro cujas raízes se firmam no trabalho do ator em detrimento a todos os agentes externos que formam a unidade teatral. Neste ponto, cenário, iluminação, figurino, efeitos especiais, etc. são renunciados em prol de uma atividade focada no corpo do ator como instrumento central da performance teatral:


“Em primeiro lugar, tentamos evitar o ecletismo, resistir ao pensamento de que o teatro é uma combinação de matérias. [...] Em segundo lugar, nossas produções são investigações do relacionamento entre ator e plateia. Isso é, consideramos a técnica cênica e pessoal do ator como a essência da arte teatral (GROTOWSKI, 1992, p. 13-14)

A partir disso, Grotowski buscava formar um tipo de ator que “deve ser bem preparado, física e vocalmente, num estilo antinaturalista em que a dinâmica o ritmo sejam rigidamente controlados, forçando o corpo a uma expressividade que parece transcender os limites naturais” (CARLSON, 1995, p. 443). Entre os anos de 1959 e 1966, Grotowski elabora aquilo que chamou de treinamento do ator.





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