Análise dos filmes



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Pesquisa
O RÁDIO NO CINEMA BRASILEIRO
Profª. Drª. Doris Fagundes Haussen - PUCRS

A pesquisa O Rádio no Cinema Brasileiro traçou um panorama dos filmes com o rádio no enredo, procurando identificar o papel do rádio nas películas e a contribuição dos dois veículos de comunicação para a construção da identidade nacional brasileira. Neste sentido, foram identificados 109 filmes (indicados a seguir, no item “Descrição dos filmes”, com a relação dos mesmos, incluindo títulos, a indicação de gênero, sinopse, ficha técnica, descrição de como o rádio aparece no filme, elementos da identidade nacional presentes, horizonte de expectativas tecnológicas da sociedade , e relação das fontes de pesquisa dos filmes e vídeos). Conforme os procedimentos metodológicos utilizados, a seleção foi feita com base nos filmes que contivessem a palavra rádio no título ou que aludissem a este veículo na sua sinopse, além da indicação de professores de cinema e cineastas (é preciso destacar o importante auxílio do cineasta e professor Glênio Póvoas, da PUCRS, que indicou e cedeu vários filmes de seu acervo particular para serem analisados).

Quanto à década de produção dos filmes, constatou-se que de 2000 a 2007 houve a maior produção, com 33 filmes identificados, seguida pela década de 50, com 24 filmes. Na seqüência, a década de 90 com 14 filmes, seguida pela década de 80 com 13 filmes. Na década de 60 constatou-se 11 filmes, seguida pela década de 70 com 10 filmes produzidos. E as décadas de 30 e 40 tiveram dois filmes cada.

Quanto às décadas a que se referem os enredos dos filmes, 1950 conta com 28; os anos 2000, 18, a década de 70 apresenta 17 filmes, os anos 60, 14, os anos 80, doze, os 40, dez, os anos 90, oito, e os anos 30 dois filmes a seu respeito.

Quanto ao gênero dos filmes brasileiros que trazem o rádio no enredo, 51 são dramas, 35 comédias, 7 musicais, 9 documentários, dois policiais, dois de aventura, um de terror, um infantil e uma animação.

Quanto ao gênero e as décadas de produção, nos anos 30 foram produzidas duas comédias; em 40, dois dramas; nos anos 50, 16 comédias, cinco dramas e três musicais; nos 60, três dramas, seis comédias, um musical e um policial; nos 70, quatro comédias, dois dramas, dois musicais, um policial e um infantil; nos 80, dez dramas, um musical, um de aventura e um de terror; nos 90, oito dramas, três documentários e três comédias; e, de 2000 a 2007, 21 dramas, seis documentários, quatro comédias, uma aventura e uma animação.

Quanto aos diretores, aqueles que mais enfocaram o rádio na trama foram Watson Macedo, com seis filmes, Bruno Barreto com cinco e Nelson Pereira dos Santos com três, seguidos pelos diretores que produziram dois filmes com o rádio no enredo: Anselmo Duarte, Buza Ferraz, Cacá Diegues, Eurides Ramos, Fábio Barreto, Fernando Meirelles, Hector Babenco, Hugo Carvana, Ivan Cardoso, José Carlos Burle, Luiz Barros, Luiz Carlos Lacerda, Milton Amaral, Monique Gardenberg e Walter Salles. Os demais dirigiram um filme, cada um, com a presença do rádio. Watson Macedo dirigiu seus filmes entre 1952 e 1966 e Bruno Barreto de 1973 a 2004.

OBS: Os dados citados acima encontram-se no item “Tabelas com os dados dos filmes” (p.18-28).

Quanto aos períodos históricos a que se referem os filmes, de acordo com a classificação de Boris Fausto (2002), predominam os referentes ao Brasil Democrático (41 filmes), seguidos pelos do Regime Militar (37) e da Democratização (35), e por último os dedicados à Era Vargas (11). É importante salientar que alguns dos filmes remetem a mais de um período histórico.

No que se refere aos horizontes de expectativas tecnológicas da sociedade brasileira, conforme a classificação de Cunha (2001), predominam os filmes dedicados ao terceiro horizonte (1950-1975), seguido pelos do segundo horizonte (1925-1950).

OBS: A explicação sobre os períodos históricos e os horizontes de expectativas tecnológicas constam a seguir no item “Análise dos resultados” (p.4).

Sobre a temática preponderante, relativa à identidade nacional, de acordo com DaMatta (1986;2001), que analisa a sociedade brasileira sob o ângulo da casa, da rua e do trabalho, destacam-se os filmes que abordam a figura do malandro (35), da mulher (20), do herói (18), a religiosidade (11), o futebol (12), o bandido (11), o carnaval (6), o “caxias” (4). Sobressaem, ainda, filmes que tratam da política (16) e do rádio, este com um papel preponderante (15). É interessante registrar que os filmes que abordam o malandro, principalmente nas décadas de 50 e 60, vão sendo substituídos pelos que registram a figura do bandido, do marginal. Neste sentido, o primeiro é “Edu, coração de ouro”, de 1967. OBS: Na relação acima, alguns filmes abordam mais de uma temática, portanto a quantificação refere-se àquela que é preponderante.



Produção científica a partir da pesquisa:

A partir dos dados levantados ao longo da pesquisa e das leituras realizadas, foram produzidos cinco artigos, a seguir relacionados. Nestes artigos encontram-se as reflexões realizadas a partir dos dados coletados na pesquisa:

- O jovem tataravô - humor, rádio e imaginário da Guerra no cinema, apresentado no VIII Seminário Internacional de Comunicação promovido pelo PPG em Comunicação Social da PUCRS, em novembro de 2005, na PUCRS, tendo sido publicado nos Anais do evento e no livro organizado por Golin, C. e Abreu, J.B. Batalha Sonora. O Rádio e a Segunda Guerra Mundial. Porto Alegre, Edipucrs, 2006, p.173-182.

- O cinema brasileiro e o registro das expectativas tecnológicas radiofônicas (1930 à atualidade), apresentado no IV Colóquio Brasil-Espanha de Ciências da Comunicação, realizado em abril de 2006, na Universidade de Málaga, Espanha, tendo sido publicado na Revista E-Compós (Qualis A), número 5 de 2006 (www.compos.com.br)

- Cinema brasileiro: um olhar sobre a solidão e a nostalgia dos imigrantes alemães. Revista Fronteiras. Estudos midiáticos. Vol. IX, nº 2. São Leopoldo, Unisinos, maio/agosto, 2007. Este artigo, em sua versão em inglês:

-Brazilian cinema: a look at the loneliness of German immigrants, foi aceito no Congresso “Europe and its Others”, realizado na University of St-Andrews, Escócia, de 6 a 8 de julho de 2007 (programa na página www.st-andrews.ac.uk/modlangs/IECIS/ )

- A política nos filmes brasileiros: relações com a economia, a cultura e a identidade nacional, apresentado no GT Economia Política e Políticas de Comunicação, do Encontro Anual da Compós, de 13 a 16 de junho de 2007, na Universidade Tuiutí, Curitiba. (www.utp.br )

- Rádio e sociedade brasileira através do cinema (dos anos 40 aos 2000). Artigo apresentado no GT Mídias Sonoras com resumo publicado nos Anais do IX Seminário Internacional da Copmunicação, realizado na PUCRS, dias 7 e 8 de novembro de 2007. (www.pucrs.br)


Análise dos resultados:

O rádio foi a tecnologia de comunicação que percorreu todo o século XX, no mundo inteiro, tendo passado por diversas transformações em seu conteúdo e sua forma tecnológica. Seu desaparecimento foi anunciado várias vezes, principalmente quando a televisão se fez presente, em particular após os anos 60 e, novamente na atualidade, com o advento da internet.

É possível identificar na trajetória do rádio quatro fases, que podem ser chamadas de horizontes de expectativas, segundo Cunha (2001). A primeira situa-se entre 1890 a 1925, período em que não é considerado um meio massivo, e sim uma experiência de transmissão de sinais a distância. A pergunta que se coloca naquele momento, a respeito da tecnologia é: “como comunicar à distância?”. O segundo horizonte, de 1925 a 1950, é quando o veículo se organiza e se consolida como meio massivo, e a questão tecnológica é: “para que servem as invenções?”. O terceiro corresponde ao período de 1950 a 1975, quando finda o seu período áureo e sofre modificações para concorrer com a televisão, tornando-se portátil pela invenção do transistor. A tecnologia, neste período, aponta para as experiências das rádios piratas e livres, a segmentação de público (e de programação), possibilitada pela invenção do transístor e da Freqüência Modulada (FM) e impulsionada pela concorrência da TV, além de uma atenção ao público jovem. E finalmente o quarto horizonte, conforme a autora, inicia-se em 1975 e chega à passagem do século XXI, quando o veículo começa a se adaptar à tecnologia digital e à internet, num contexto de globalização da economia e mundialização da cultura.

Apenas ao final da primeira fase é que o rádio inicia sua trajetória no Brasil. Em 1922 realizava-se a primeira emissão radiofônica oficial no País, com um discurso do então presidente Epitácio Pessoa, durante a exposição comemorativa do centenário da Independência no Rio de Janeiro, através de alto-falantes. Em 1919, no entanto, a Rádio Clube de Pernambuco já realizava experiências iniciais, e em 1923, instalava-se a Radio Sociedade do Rio de Janeiro, fundada por Roquette Pinto, e que se transformaria, em 1936, na rádio do MEC. As primeiras programações do rádio no Brasil tinham propostas educativas e culturais, como a da Rádio Sociedade do Rio de Janeiro.


“As condições sob as quais operava a Rádio Sociedade eram, na verdade, comuns às emissoras de então que, num primeiro momento, funcionaram mais como associações ou clubes seletos, onde ao ouvinte cabia também a função de programador musical. Com base nesses dados, torna-se evidente o papel do rádio naquela que podemos considerar a sua primeira fase no Brasil: um meio de comunicação voltado principalmente para a transmissão de educação e cultura”(Moreira ,1991: 16).

O mundo vivia a Primeira Guerra Mundial que marcaria uma mudança decisiva no campo radiofônico. Segundo Cunha (2001), em 1919, após o término da Primeira Guerra Mundial, é que os estudiosos começam a pensar em tirar proveito do que, até então, era considerado um “defeito grave” no rádio. O defeito era, neste horizonte, a possibilidade de captar com relativa facilidade as mensagens que, da estação emissora, eram endereçadas a um determinado destinatário. O Brasil vivia, então, um momento classificado por Fausto (2002) como o Período Republicano, marcado pela política do “café com leite”, com o predomínio político e econômico de dois estados, São Paulo e Minas Gerais, e pela imigração, e vigente entre o final do século XIX e 1930, com a chegada de Getúlio Vargas ao poder.

A segunda fase do rádio é caracterizada pela introdução da propaganda na programação radiofônica e pela consolidação do veículo como meio massivo. Conforme Cunha (2001), em 1930 existem aproximadamente 500 mil aparelhos. Pesados, volumosos, dependendo de eletricidade e antena, os rádios de válvula estão nas cozinhas ou nas salas de jantar, em geral sobre um guarda-louça ou uma prateleira. Desta forma, as informações chegam às famílias quando elas estão reunidas, normalmente, na sala principal da residência.

Na década de 1940, de acordo com Moreira (1991:24) “o quadro predominante na área da publicidade radiofônica sofre duas mudanças fundamentais: em março de 1940, a estatização da Rádio Nacional do Rio de Janeiro altera o equilíbrio de forças no rádio brasileiro”. A partir daquele ano, transformada em emissora estatal, “mas com o direito de continuar a veicular anúncios, a Nacional inicia, assim, a sua trajetória como líder de audiência”. Para a autora, o segundo fator decisivo para as mudanças ocorridas à época no rádio brasileiro foi a chegada, em 1941, de representantes do Birô Interamericano, que começa a divulgar no Brasil “o american way of life, ou seja, um estilo de vida compatível com o consumo de produtos tipicamente norte-americanos. A partir dessa experiência, os patrocinadores passam a ter suas marcas e produtos associados aos títulos dos programas”. Segundo Moreira, “a alteração ocorrida na programação radiofônica atingiu principalmente as radionovelas que – desde o inicio da década de 1940 – constituíam um dos grandes atrativos do rádio no País” (idem:25).

Em 1941, a Rádio Nacional do Rio de Janeiro transmitia a primeira edição do Repórter Esso, informativo que permaneceu no ar durante 27 anos e que transformou o padrão dos jornais-falados, vigente até então no rádio brasileiro. A cobertura jornalística era voltada para a Segunda Guerra. Conforme Moreira, “no período anterior ao lançamento do Repórter Esso, o radiojornalismo brasileiro caracterizava-se pela ausência de um tratamento redacional específico para o veículo, ou seja, as notícias eram selecionadas e recortadas dos jornais e lidas ao microfone pelo locutor que estivesse presente no horário” (1991:26). Esta fase, com início em 1930, foi classificada por Fausto (2002) como a Era Vargas, assinalada por mudanças na legislação trabalhista e pela imposição do Estado Novo (1937-1945) comandado por Getúlio Vargas.

O período seguinte, denominado por Fausto (2002) de Brasil Democrático, estende-se de 1945 a 1964 e é marcado por altos e baixos. É a época de ouro do rádio, que termina com a implantação e o desenvolvimento da televisão. O Brasil vive um intenso período político, Getúlio Vargas volta ao poder, em 1951, através de eleições diretas, e passa a enfrentar grandes dificuldades, gerando-se uma crise com o acirramento da luta política. Em 1954 Vargas suicida-se e novas eleições ocorrem em 1955, quando chega à presidência Juscelino Kubitschek, com seu lema “50 anos em 5”. Nas eleições de 1960 vence Jânio Quadros (UDN), com o vice João Goulart (PTB). Jânio renuncia e João Goulart assume o governo com feições populistas. As Forças Armadas decidem derrubar Jango do poder e dão o golpe de Estado, terminando o período do Brasil Democrático e começando a fase denominada por Fausto (2002) de Regime Militar.

No campo da comunicação, para Zuculoto (2004:37) era um momento propício ao desenvolvimento do radiojornalismo, “já que se tratava de um período de atribulações políticas e o público estava ávido por notícias”. Com a chegada da televisão ao Brasil, o rádio sofre um declínio, perdendo audiência, elencos e contas publicitárias. De acordo com Moreira, “dadas as novas circunstâncias, o rádio brasileiro passou a carecer de readaptações e reformulações, a partir da metade da década de 1950”. Isto porque “como já não podia contar com um público cativo, o veículo de sucesso dos anos anteriores passou a procurar outras formas de identidade com o ouvinte. Ali começava a ser delineada a presente função do rádio: a de companheiro de qualquer cidadão” (1991:30).

O veículo modifica a condição da escuta, com a introdução do transistor. Segundo Cunha (2001), em 1962, praticamente todos os aparelhos fabricados são transistorizados. O transistor logo transforma o rádio em um meio individual, mudando também o uso social, pois cada um tem a possibilidade de andar com seu aparelho. A época também é marcada pela segmentação do público e a censura do governo militar.

A maior parte da quarta fase do rádio é marcada pelo fim ditadura no Brasil, no período assinalado por Fausto (2002) como Democratização, caracterizado por eleições diretas. Esta etapa é de grandes transformações tecnológicas e adaptações do veículo. Sem perder o seu formato original, as estações de rádio criam sites na Web. Para Cunha, “o meio alcança o século XXI encontrando o fenômeno da internet, capaz de colocar o mundo em rede e com grande poder de abrangência. As ondas radiofônicas, por sua vez, passaram a ser digitais e o rádio entendeu que deveria estar na internet”. Segundo ela “o tempo e espaço, assim, deixam de ser barreira, pois é possível ouvir uma rádio de qualquer lugar do planeta, no momento em que mais interessar” (2004:11). Conforme a autora, o desafio da permanência do rádio, ao longo do horizonte de expectativas da sociedade brasileira, tem sido vencido devido às características do veículo e às modificações tecnológicas e de conteúdo que tem introduzido.
Os filmes e as fases do rádio
Com a finalidade de verificar a participação do rádio na sociedade, relativa aos diferentes períodos da história brasileira, utilizou-se a classificação de Boris Fausto (2002). Como amostra, selecionou-se seis filmes que caracterizam os períodos propostos pelo autor. Na fase denominada de Era Vargas (1930-1945) situam-se dois filmes, Rádio Auriverde e A estrela sobe, sendo que este último também compreende parte do período Brasil Democrático (1945-1964). Deste período também fazem parte Escorpião Escarlate e A Hora Mágica. Por outro lado, Se segura malandro situa-se na fase do Regime militar (1964-1985) e Uma onda no ar enquadra-se no período da Democratização (1985 à atualidade).

Rádio Auriverde reflete com clareza o período da Segunda Guerra mundial, a participação do Brasil no conflito e a possibilidade técnica do rádio em transmitir na clandestinidade, através de ondas curtas. Ao mesmo tempo traz elementos da cultura brasileira, como a música de Carmen Miranda e o humor característico do brasileiro. A estrela sobe, por sua vez, embora o enredo inicie na década de 60, situa-se mais especificamente nos anos 40, remetendo à juventude da personagem principal.

Sobre a programação radiofônica desses anos, Sola Pool (1992:87) lembra que:


As radionovelas ou shows de variedades, ainda que ruins, também eram bastante melhores do que a média do que se podia ver no teatro de bairro realizado por grupos itinerantes, na ópera local ou nas salas de espetáculos; as cadeias de rádio ofereciam a possibilidade nacional de poder escolher. Sem dúvida, melhor ou pior, o rádio era diferente. Estava em casa; era ideal para o sítio isolado ou para o igualmente isolado habitante urbano, para quem os seus vizinhos eram estranhos. Era uma atividade individual ou familiar, e não compartilhada com a comunidade ou a igreja.
A sociedade brasileira desse período elaborava a incorporação das novas tecnologias (cinema e rádio) ao seu cotidiano. Sevcenko (1999:38) salienta o fato de que a população brasileira do início do século XX, em sua maioria, analfabeta, teve que dar um grande salto para se ajustar a uma nova ordem, “centrada nos estímulos sensoriais das imagens e sons tecnicamente ampliados”. Para o autor,
Expostas de um lado às pressões de um mercado intrusivo e de outro às intervenções das elites dirigentes, empenhadas em modelar as formas e expressões da vida social, as pessoas e grupos se viram forçados a mudar, ajustar e reajustar seus modos de vida, idéias e valores sucessivas vezes.
Nesse período, Getúlio Vargas, em seu primeiro período (1930-1945) governava o país e influenciava fortemente o rádio, e também o cinema, através de sua política para os meios de comunicação, que incluía a regulamentação da publicidade, o incentivo ao cinema de propaganda e o controle da informação divulgada. Para isto, contava com a ação do DIP – Departamento de Imprensa e Propaganda, criado em 1939. Em sua organização, o DIP incluía uma Divisão de Radiodifusão e outra de Cinema e Teatro, e, todos eles sofriam a ação da censura do governo (Haussen, 2001).

Vargas, no entanto, mantinha um bom relacionamento com os artistas populares, por ter sido autor do Decreto Legislativo (ainda como deputado estadual pelo Rio Grande do Sul, em 1928) que estabelecia o pagamento de direitos autorais por parte das empresas que atuassem com música. Além disso, tinha um bom entendimento desta relação, conforme suas próprias palavras:

O anedotário do meu povo foi meu guia, indicando-me o caminho certo através do sorriso amável e do suave veneno destilado pelo bom humor dos cariocas ... foi este respeito profundo à inteligência popular que criou a identidade de nossos espíritos e a comunhão entre a ação do governo e a vontade do povo (Vargas in Skidmore, 1969:61).
Este, portanto, era o “espírito” da época em que se desenrolam os dois filmes analisados. Os outros dois, Escorpião Escarlate e A Hora Mágica já se situam nos anos 50 e se inserem na fase Brasil Democrático (1945-1964), conforme a categorização de Fausto (2002), e no terceiro horizonte de expectativas tecnológicas, (1950-1975), de acordo com Cunha (2001).

Os dois filmes, em que o rádio tem um papel central, abordam a questão da fantasia relativa a personagens novelescos. Em O Escorpião Escarlate, os personagens da radionovela ganham vida através da imaginação da ouvinte, e em A Hora Mágica, os atores dão vida a personagens da radionovela policial. A curiosidade é o que o próprio personagem do mordomo da novela vive às voltas com as suas fantasias folhetinescas, ou seja, a ficção dentro da ficção. Os dois filmes retratam, portanto, o envolvimento da sociedade brasileira com o rádio, através de suas novelas, mostrando a importância do veículo no imaginário da época. Da mesma maneira, refletem uma certa ingenuidade da sociedade de então.

O Brasil desse período era novamente governado por Getúlio Vargas, agora como presidente eleito, e vivia um momento diferenciado daquela primeira etapa, com novas dificuldades e outra inserção no contexto mundial. O rádio, como aponta Cunha (2001), vivia o seu terceiro horizonte de expectativas, em que a televisão já dava seus primeiros passos e começava a fazer parte do cenário dos próprios filmes. Em A estrela sobe, por exemplo, o enredo inicia com a atriz principal nos anos 60, em um programa de auditório de televisão, selecionando candidatos. O que a remete ao início da sua carreira, nos anos 40, no rádio.

O filme Se segura malandro situa-se nos anos 70, já no período denominado por Fausto (2002) de Regime militar (1964-1985) e no terceiro horizonte de expectativas tecnológicas, conforme Cunha (2001). Uma rádio clandestina faz uma sátira da sociedade carioca (e brasileira) através da sua programação, e há uma crítica à falta de trabalho e de oportunidades, indicando o momento que vivia o país. Por outro lado, a repórter que percorre a cidade de bicicleta em busca de notícias, indica as novas possibilidades tecnológicas de mobilidade do rádio. A participação da TV em uma cobertura jornalística também mostra a importância do novo veículo na sociedade nacional.

O último filme analisado, Uma onda no ar, insere-se no período de Redemocratização (1985-2000), proposto por Fausto (2002), e no quarto horizonte de expectativas tecnológicas, conforme Cunha (2001). Trata-se de uma emissora comunitária, clandestina, que quer ser a voz dos excluídos da favela, reforçando a análise de Cunha sobre a proliferação deste tipo de emissora, no mundo inteiro, nesta fase. O motivo seria a possibilidade tecnológica e o período vivido pela sociedade brasileira que buscava romper com todos os tipos de cerceamento às liberdades, após o período ditatorial.

Analisando-se, assim, os dados aqui levantados, pode-se concordar com DaMatta (2001, p. 120), quando diz que o Brasil é uma “sociedade interessante”. Para o autor,

ela é moderna e tradicional. Combinou, no seu curso histórico e social, a religião e as formas econômicas mais modernas. Tudo isso faz surgir um sistema com espaços internos muito bem divididos e que, por isso mesmo, não permitem qualquer código hegemônico ou dominante. Assim, somos uma pessoa em casa, outra na rua e ainda outra no mundo. (...) A esfera de casa inventa uma leitura pessoal; a da rua, uma leitura universal. Já a visão pelo outro mundo é um discurso conciliador e fundamentalmente moralista e esperançoso. Entre essas três esferas colocamos um mundo de relações e situações formais. São as nossas festas e a nossa moralidade, que se fundam na verdadeira obsessão pela ligação. E não poderia deixar de ser assim numa sociedade tão tematizada pela divisão interna.
Pode-se dizer, deste modo, que os cineastas nacionais, através dos filmes (com a participação do rádio) aqui analisados apreenderam esta atmosfera e reproduziram o imaginário presente. Os dados da pesquisa comprovam: grande parte dos filmes das décadas de 50 e 60, por exemplo, abordam a questão da malandragem, do “jeitinho brasileiro” como uma qualidade a explorar. Sobre a malandragem DaMatta (2001, p.105) considera que “antes de ser um acidente ou mero aspecto da vida social brasileira, coisa sem conseqüência, é um modo possível de ser. Algo muito sério, contendo as suas regras, espaços e paradoxos...”.

As películas da década de 90, no entanto, já mostram a transformação do “malandro” em “marginal” e abordam o tema da violência que se instaura no país. Da mesma forma a questão da mulher, que nos filmes da primeira metade do século é tratada de uma forma bem diferente dos da década de 90. E, nos filmes analisados nesta pesquisa, o rádio atua ou como suporte da trama ou como um ator principal, auxiliando a contar estas histórias.


Algumas considerações
A análise dos filmes com o rádio no enredo revela um amplo panorama da sociedade brasileira, ao longo do século XX. Os períodos apontados por Boris Fausto (2002) desta trajetória do país são perfeitamente identificados nas películas. Da mesma forma, alguns dos horizontes de expectativas tecnológicas propostos por Cunha (2001) também são possíveis de ser detectados nos filmes analisados, que se situam no segundo e no terceiro períodos registrados pela autora.

Por outro lado, destaca-se o fato de o cinema abordar o rádio em seu período áureo, dos anos 40 e 50, bem como o dos anos 70 e 80, com o fenômeno das rádios piratas e livres. No entanto, no levantamento realizado dos 109 filmes, o cinema ainda não chega a registrar o rádio dos anos 2000, incorporando as novas tecnologias ligadas à digitalização e à internet.

Neste sentido, pode-se concordar com Sarlo (1997:132), quando se refere às experiências com as tecnologias e o seu significado (tanto técnico quanto mítico):

a aura técnica é um fenômeno novo, que se produz apenas quando uma área da tecnologia está suficientemente próxima para que outra pareça distanciada e inalcançável. Nesta defasagem entre o efetivamente incorporado à vida cotidiana e o que é apenas uma promessa, instala-se a imaginação ficcional, à qual interessam menos as explicações detalhadas dos processos do que o relato do que estes processos tornarão possível quando os dominemos por inteiro.


Ainda segundo a autora (p.134), o continuum fonografia-rádio-cine-televisão (e acrescentamos agora a internet) “tem uma base no realmente produzido e uma tensão em relação ao que ainda não existe como possibilidade real dentro dos marcos tecnológicos de cada época”. Assim, em relação aos filmes analisados, constata-se que este continuum pode ser encontrado nos seus enredos, naquilo que já foi efetivamente incorporado ao imaginário coletivo, e no que há de expectativas. Da mesma forma que a sociedade brasileira é captada, o desenvolvimento das tecnologias de comunicação também pode ser percebido em sua trajetória. Cinema e rádio unem-se, nestas produções, contando histórias tanto do cotidiano da sociedade nacional como do desenvolvimento de suas tecnologias e da apropriação e o uso das mesmas pela comunidade.

Ao longo de sua trajetória, os filmes brasileiros com o rádio em seu enredo trazem implícitos, os horizontes de expectativas tecnológicas relativas ao veículo radiofônico. Os dois meios de comunicação nascem num período próximo, de grandes e inúmeras invenções no final do século XIX e início do século XX, como destaca Sarlo (1997), num período em que se estabelece a aura tecnológica como o “maravilhoso moderno”.

Em sua trajetória inicial, o cinema foi uma arte popular, freqüentada por grande número de espectadores. Em seu estudo, Flichy (1993) mostra como nos Estados Unidos, durante o cinema mudo e também no início do falado, o seu público era popular. A partir dos anos 50 é que ele vai ter na classe média os seus espectadores, principalmente devido ao acréscimo dos preços das bilheterias. No Brasil, é a partir de 1941 que a produção cinematográfica vai tomar impulso com a criação da produtora Atlântida, que passa a produzir três filmes do gênero “chanchada” (em geral paródias dos filmes de Hollywood, com linguagem popular) por ano, e da Vera Cruz, em 1949, que buscava desenvolver um pólo cinematográfico em São Paulo. Segundo Ortiz (1988:42), para se perceber como o panorama estava se alterando, “basta lembrar que entre 1935 e 1949 tinham sido produzidos, em São Paulo, somente seis filmes”. Com a criação das duas produtoras, “entre 1951 e 1955 foram realizados 27 filmes em média, por ano”.

Tanto o cinema como o rádio, em seu início, foram populares. O cinema brasileiro, ao longo de sua história, tomou um rumo mais de elite, considerando a totalidade de seus filmes, embora ainda tenha alguma produção com aquelas características. Já o rádio, à exceção da fase de experimentos pioneiros, que exigiam aportes financeiros mais elevados, sempre foi popular, até pelas suas características e possibilidades tecnológicas de menos custos. Na atualidade, devido a estas mesmas características, e à segmentação tornada possível pela sua evolução tecnológica, o veículo oferece programação para interesses de públicos diversificados.

De qualquer forma, os dois veículos, a seu modo, registraram a evolução da sociedade brasileira. No caso do presente estudo, tendo-se por base as expectativas registradas, pode-se constatar que o cinema tem utilizado o rádio tanto para ambientar o conteúdo dos seus roteiros como para expressar os horizontes de expectativas em relação à tecnologia radiofônica. Isto, na maioria das vezes, não de maneira explícita, mas na sutileza das histórias contadas, confirmando a tese de Sarlo (op.cit.:134) de que “os desejos e as fantasias tecnológicas são capazes de transbordar sobre a vida cotidiana”.



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