Ante-projeto: Curso de Bacharelado em Artes Aplicadas



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U
CONEP – UFSJ

Parecer No 005/2011

Aprovado em 23/02/2011

niversidade Federal de São João Del-Rei

UFSJ

Projeto Pedagógico de Curso



Artes Aplicadas


Bacharelado

Ênfase: Cerâmica – Curriculum 2009


O homem pensa porque tem mãos.”

(Anaxágoras)






O gráfico apresenta a estrutura pedagógica do curso cujo eixo principal é o trabalho nos ateliers, onde projetos integradores dos diversos saberes em diferentes níveis serão executados pelo aluno. O núcleo profissional determina a ênfase. Inicialmente será oferecida a ênfase em cerâmica, em função de recursos humanos e físicos disponíveis. Planeja-se uma expansão para um conjunto de ênfases afins, agrupadas sob a denominação artes do fogo, que deverá incluir então cerâmica, vidro e fundição (estanho, metais, ferro, etc.). Ênfase como movelaria, serralheria artística, joalheria e outras poderão ser incluídas posteriormente. A Conclusão do curso se dará mediante o cumprimento da carga horária obrigatória, bem como com a aprovação no Trabalho de conclusão de curso - TCC.



Gráfico atualizado em agosto de 2010



O Projeto Pedagógico do Curso de Artes Aplicadas – Bacharelado, com ênfase em Cerâmica passou a ser reavaliado, no primeiro semestre de 2010, pela equipe discriminada abaixo, resultando no presente documento.
Análise do Projeto Original:

Prof. Ricardo Coelho – DAUAP


Coordenação do Processo de Reestruturação:

Prof. Ricardo Coelho – DAUAP


Equipe de Reestruturação:

Profa. Zandra Coelho de Miranda – DAUAP (atual Coordenadora do Curso de Artes Aplicadas)

Prof. Ricardo Coelho (atual vice-coordenador do Curso de Artes Aplicadas)

Prof. Gedley Belchior Braga – DAUAP (membro do Colegiado de Curso)

Profa. Letícia Martins Andrade – DECIS (membro do Colegiado de Curso)

Profa. Marília de Carvalho Caetano Oliveira – DELAC (membro do Colegiado de Curso)

Francisco Alessandri Gonçalves de Andrade (membro discente do Colegiado de Curso)

Presidente da Comissão de Implantação do Curso:

Prof. Kurt Strecker – UFSJ/DEMEC


Concepção e redação do Projeto Pedagógico

Prof. Rogério Carvalho de Godoy – UFSJ/DEMEC e Superintendência de Desenvolvimento Científico e Tecnológico da SECTES-MG.


Prof. Kurt Strecker – UFSJ/DEMEC
Equipe de desenvolvimento do projeto:

Prof. Francisco José Figueiredo – UFSJ/DCTEF.

Prof. José Antônio da Silva – UFSJ/DCTEF.

Prof. Kurt Strecker UFSJ/DEMEC.

Prof. Marcos Sávio de Souza – UFSJ/DEMEC.

Prof. Rogério Carvalho de Godoy UFSJ/DEMEC e SECTES.

Sr. Marcelo Maia – designer – SECTES.
Colaboradores:

Prof. Antônio Carlos Guimarães Almeida – DEPEB

Prof. Benedito Anselmo M. Oliveira - DECAC

Prof. Bezamat de Souza Neto - DECAC

Prof. Geraldo Magela de Carvalho

Prof. Guilherme Resende – DELAC

Prof. José Tarcísio Assunção - DEPEL

Profa. Letícia Martins Andrade – DECIS

Prof. Lincoln Cardoso Brandão – DEMEC

Profa. Márcia Barreto Berg – DELAC

Prof. Marco Antônio Schiavon – DCNAT

Profa. Maria Rita Rocha do Carmo – DMATE

Profa. Valéria Maria Peçanha Valério de Barros – DECIS

SUMÁRIO
1 RESUMO DO PROJETO PEDÁGÓGICO DO CURSO 5
2 INTRODUÇÃO – JUSTIFICATIVA 7

2.1 Arte, artesanato, fazer artesanal 7

2.2 O surgimento de novas tradições de artesanato 9
3 Um curso universitário em Artes Aplicadas 13

3.1 Objetivos 13

3.2 Perfil profissional e competências 17
4 Estrutura pedagógica do curso 20

4.1 O Ateliê-oficina: a construção da obra, frente a um antigo estigma 20

4.2 Estrutura pedagógica 23

4.3 TCC – Trabalho de Conclusão de Curso 25

4.4 Atividades Complementares 29
5 Grade Curricular 31

5.1 Grade curricular por semestre 33

5.2 Unidades curriculares e carga horária por núcleo de aprendizado 37

5.3 Horas – aula por departamento em cada semestre do curso 40

5.4 Carga horária acumulada semestralmente durante implantação do curso 41
6 Estimativa de necessidade de professores e técnicos 42
7 Necessidades em termos de área física 42
8 IMPLANTAÇÃO DO NOVO PPC 50
9 SISTEMA DE AVALIAÇÃO DO PROCESSO ENSINO-APRENDIZABEM 51
10 Ementas das unidades curriculares 55
Anexo iii – cONDIÇÕES DE OFERTA E DE CADASTRO DO CURSO 100
1. RESUMO DO PROJETO PEDAGÓGICO DO CURSO


*considerar o acréscimo de 100 h de atividades complementares
QUADROS RESUMO DO CURSO
Curso: Artes Aplicadas: Ênfase - Cerâmica

Titulação: Bacharel em Artes Aplicadas: Ênfase - Cerâmica.

Vagas = 30 Período = noturno.

Oferecimento = Anual
Formas de Ingresso = Através de processo seletivo, conforme regras institucionais. O curso de Artes Aplicadas também aceita transferências internas e externas de acordo com a resolução interna para áreas afins e portadores de diploma de graduação. Em todos os casos, há prova de habilidades específicas.
Formas de Flexibilização curricular = as formas de intercâmbio existentes, atualmente, na UFSJ, como, por exemplo, PROGRAMA ANDIFES DE MOBILIDADE ESTUDANTIL e PROGRAMA DE INTERCÂMBIO INTERNACIONAL – PAINT são formas de flexibilização curricular possíveis aos alunos do curso de Artes Aplicadas, sempre considerando a aprovação, prévia, do Colegiado de Curso.

Resumo da Carga Horária por Núcleo de Aprendizado, Projetos e Trabalhos de Integralização de Conhecimentos e Atividades Complementares.





Núcleo / Atividade



Carga horária


NF – Núcleo de Fundamentos

576

NAD – Núcleo de Arte e Design

828

NGE – Núcleo de Gestão e Empreendedorismo

252

PC – Núcleo Profissional

792

Subtotal: carga horária de unidades curriculares

2.448

TCC – Trabalho de Conclusão de Curso

216

SUBTOTAL: unidades curriculares + TCC

2.664

Atividades Complementares

100

TOTAL DE HORAS DO CURSO

2.764

Tempo mínimo de integralização do curso: 4 anos = 8 semestres.

Tempo máximo de integralização do curso: 6 anos = 12 semestres.
Os quadros das páginas 33, 34, 35 e 36 definem a forma de progressão do aluno ao longo do curso, estabelecendo pré-requisitos e co-requisitos para todas as disciplinas, bem como do Trabalho de Conclusão de Curso (TCC).

Durante o oitavo semestre do curso, o aluno deverá cumprir as horas de orientação visando a realização e apresentação de seu Trabalho de Conclusão de Curso, cujo propósito é a avaliação da autonomia conceitual e/ou expressiva do aluno, mediante a livre articulação dos conteúdos desenvolvidos durante todo o curso. Os detalhes sobre o trabalho de Conclusão de Curso estão descritos no item 4.3 deste documento. O item 4.4 descreve detalhadamente as Atividades Complementares.

Este curso está associado a projetos de pesquisa/extensão que se encontram em desenvolvimento na instituição, conforme demonstrado no documento anexo sobre o Programa de Tecnologias Mínero-Cerâmicas para Inclusão Social.

2. INTRODUÇÃO – JUSTIFICATIVA
2.1 Arte, artesanato, fazer artesanal
Este projeto nasceu e evoluiu muito naturalmente das atividades e da criação em 2004, com incentivo e apoio da SECTES1, do Centro de Tecnologia para a Produção Artesanal, o CTPA, no âmbito da UFSJ. Desde o início do processo de discussão dessa proposta, e mesmo antes, quando dos seminários promovidos pelo CTPA, que a definição, ou melhor, a distinção entre as categorias arte, artesanato, manufatura, artes aplicadas, artes decorativas tem gerado um debate constante. E isto ocorre não só no âmbito interno da UFSJ, mas também no âmbito da sociologia e da antropologia cultural, quando se debruçam sobre a questão da arte popular, folclore e seus limites com relação a uma arte mais erudita, de um lado e com relação à manufatura ou “industrianato”, de outro. A questão não é simples, como diz Canclini :
O que é arte não é apenas uma questão estética: é necessário levar em conta como esta questão vai sendo respondida na interseção do que fazem os jornalistas e os críticos, os historiadores e os museógrafos, os marchands, os colecionadores e os especuladores. Da mesma forma, o popular não se define por uma essência a priori, mas pelas estratégias instáveis, diversas, com que os próprios setores subalternos constroem suas posições, e também pelo modo como o folclorista e o antropólogo levam à cena a cultura popular para o museu ou para a academia, os sociólogos e os políticos para os partidos, os comunicólogos para a mídia.2

De outro lado, o estabelecimento da pequena manufatura e da produção artesanal como segmentos profissionais significativos e a proposta de um curso de bacharelado em artes aplicadas são questões importantes e atuais, uma vez que a atividade artesanal voltou a ser uma possibilidade concreta de geração de renda em uma sociedade que tem passado pela crise do desemprego, sobretudo estrutural, advindo dos métodos e automações da globalização. Como toda crise, esta pode significar oportunidades e, ao que parece, a retomada do trabalho artesanal e atividades produtivas de atelier ou pequenas manufaturas estão sendo bem mais do que simplesmente um recurso temporário de economia informal para desempregados. Os pequenos empreendedores que estão tendo sucesso no aproveitamento desta oportunidade são aqueles que, de um lado, são capazes de renovar no que diz respeito a exigências tecnológicas e mercadológicas, mas que, de outro lado, são capazes de manter ou recriar, ou mesmo criar, uma matriz cultural e estilística com a qual conseguem imprimir uma identidade cultural ao seu fazer, como sendo artesanal e/ou “tradicional” ou autêntico ou artístico. Como nos diz Silvano Gianni, ex-presidente do SEBRAE:

O mundo não vive mais no paradigma industrial da produção mecanizada em larga escala de bens de consumo de massa de baixo valor agregado. A tendência da economia mundial, hoje, é de que bens industrializados se tornem rapidamente “commodities”, cuja materialidade pouco importa. Há uma culturalização do mercado: vendem-se hoje, mais do que coisas materiais, as experiências simbolicamente associadas às mesmas. Se “bem cultural é aquele em que o significado é mais importante que a utilidade”, hoje praticamente todos os bens são “bens culturais”: a marca vale mais do que o tênis ou o jeans, a grife mais do que os óculos, o design mais do que a cadeira.

No mundo globalizado, reconfigura-se a relação cultura / modo de vida, rearticula-se a dialética entre diversidade e universalidade. De uma produção em massa que tratava de criar, por bem ou por mal, mercado de massa para sua oferta de produtos padronizados, chegamos à era da busca dos nichos de procura, de segmentação dos mercados, das demandas específicas pelo que é original e autêntico. Nesse novo contexto a produção e a recepção cultural assumem novos papeis. E com isso, o artesanato só tem a ganhar.3


A atividade artesanal, com agregação desses valores culturais e autenticidade, tem duas formas de se apresentar: ou já existe como tradição conservada por mestres e passada de mestre a aprendiz4; ou, em outros casos, a “tradição” é recente e foi uma construção de um grupo social que conseguiu reavivar saberes antigos ou que foram capazes de se apropriar de saber e de fazeres trazidos por mestres de outras paragens. Esta apropriação é bem mais que cópia, é de fato uma reconstrução sócio-cultural. No caso da tradição preservada, temos os exemplos da tecelagem em tear e dos santeiros na região das Vertentes. No caso da criação de novas tradições podemos citar, pelo menos, três exemplos em nossa região: o estanho em São João del Rei, a movelaria em Santa Cruz, Tiradentes e Prados e o artesanato diversificado mas com unidade estética do povoado do Bichinho, próximo a Tiradentes. Na verdade, esta tarefa de re-inventar ou construir tradição e cultura não é apanágio nacional: Eric Hobsbawn e Terence Ranger, no seu livro A Invenção das Tradições (Paz e Terra 2002), contam-nos que:
Nada parece mais antigo e ligado a um passado imemorial do que a pompa que cerca a realeza britânica em quaisquer cerimônias públicas de que ela participe. Todavia, segundo um dos capítulos deste livro, este aparato, em sua forma atual, data dos séculos XIX e XX. Muitas vezes, “tradições” que parecem ou são consideradas antigas são bastante recentes, quando não são inventadas.
Mais adiante, no mesmo livro, Hugh Trevor-Roper, no capítulo sobre a Tradição das Terras Altas da Escócia (Highlands) diz o seguinte:
Hoje em dia, onde quer que os escoceses se reúnam para celebrar a sua identidade nacional, eles a afirmam abertamente através da parafernália nacionalista característica. Usam saiote (kilt), feito de um tecido de lã axadrezada (tartan) cuja cor e padrão indicam o “clã ” a que pertencem, e quando se entregam ao prazer da música, o instrumento utilizado é a gaita de foles. Tal parafernália que eles reputam muito antiga é, na verdade, bem moderna. Foi desenvolvida depois e, em alguns casos, muito depois da união com a Inglaterra, evento contra o qual constitui, de certo modo um protesto. Antes da união esses acessórios realmente já existiam sob uma forma rudimentar; naquele tempo, porém, eram vistos pela grande maioria dos escoceses como um indício de barbarismo: o distintivo de montanheses velhacos, indolentes, rapaces e chantagistas, que representavam para a Escócia civilizada e histórica mais um inconveniente do que uma ameaça. Até mesmo nas terras altas (highlands), ainda naquela forma rudimentar, aquela parafernália era relativamente nova: não constituía característica original nem distintiva da sociedade montanhesa.

Acreditamos que o mercado de “kilts”, “tartans”, gaitas de fole e roupas com padronagens tradicionais seja um excelente negócio para muitos escoceses, hoje em dia, que devem embalar essas mercadorias em uma aura de lendas e mitos, além do plástico-bolha, naturalmente. São essas tradições conservadas, re-avivadas ou mesmo re-inventadas que vão se estabelecer de fato e com sucesso no mercado de bens culturais. Torna-se, portanto, muito importante estudar essas novas “tradições”, uma boa parte delas com menos de 60 anos na nossa Minas Gerais. Ao que parece, o segredo da autenticidade desses novos fazeres está na forma da apropriação social e coletiva do fazer e na criação, pela reconstrução -- quase sempre, mas não necessariamente -- coletiva, dessa misteriosa identidade estética chamada estilo, que dá aos objetos exatamente a autenticidade e o valor cultural a que se referiu Silvano Giani. Existe mais um elemento importante para o surgimento dessas tradições: o mercado. Esses movimentos, pelo menos em torno a São João del Rei, não foram gratuitos, mas surgiram dentro da intensificação do turismo (a descoberta de Tiradentes pela Rede Globo, o programa da Estrada Real, o projeto Trilha dos Inconfidentes e outros) e também pela criação de instituições que têm facilitado a venda para o mercado interno mais longínquo e mesmo para o mercado externo (Mãos de Minas, SEBRAE, Projeto APEX, por exemplo). Cidades da nossa região como Resende Costa, Santa Cruz de Minas, São Tiago, Prados e Tiradentes são bons exemplos de economia revivificada, em parte, por causa do florescimento da atividade artesanal ligada ao turismo.



2.2 O surgimento de novas tradições de artesanato

Como fazer surgir uma atividade artesanal de qualidade, em um lugar onde não existe? Pela observação no âmbito da UFSJ, constatam-se duas formas de surgimento e/ou de ativação do artesanato:

- A atividade já existia de forma latente, como bem de cultura de uma dada comunidade, e é ativada, geralmente pelo surgimento de possibilidades comerciais ou pela promoção por parte de organismos estatais ou ONGs. Exemplo é a cerâmica do Vale do Jequitinhonha; de origem indígena, ela foi re-ativada na década de 60 pelo aparecimento da CODEVALE e de outras entidades e pessoas, que passaram a promover e a comprar as peças dos artesãos. Esses começam a diversificar a produção e inovar no que diz respeito a formas e cores5. Mas não inovaram muito no que diz respeito ao processo tecnológico (exceção de Da. Isabel, de Santana do Araçuaí, uma verdadeira artista que criou escola), que é praticamente o mesmo em todo o Vale e Minas Gerais, tendo sua raiz nos hábitos indígenas e também nos fabricantes de telhas portugueses que aqui arribaram durante a colônia. Do mesmo modo, a re-apropriação em termos modernos da cerâmica marajoara por artesãos do Pará está se tornando uma fonte de renda significativa. A fabricação de biscoitos, atividade tradicional em São Tiago, MG, foi reativada pela consolidação de canais de comercialização estabelecidos com os grandes centros, principalmente Belo Horizonte, e hoje se constitui numa das principais atividades econômicas do município.

- A atividade é introduzida por um mestre que se estabelece num dado momento no local. Os seus aprendizes, depois de algum tempo abandonam o mestre e abrem negócios próprios utilizando, multiplicando e, às vezes, modificando (em geral, muito pouco) os procedimentos e tecnologia aprendidos na oficina do Mestre. Neste caso, é muito interessante observar que o nível de exigência e sofisticação das peças do mestre pode se difundir estabelecendo o padrão, alto ou baixo, de realização. Este é o caso, por exemplo, da produção artesanal – hoje na verdade uma rede de pequenas empresas – em estanho, produzido em São João del Rei, introduzida pelo inglês John Sommers, antiquário, que estabeleceu um alto padrão de acabamento e de design nas suas peças. Esses padrões foram difundidos e são mais ou menos atendidos pelas diversas oficinas de estanho que se estabeleceram em São João del Rei, a partir da oficina-mãe. Durante muito tempo, a maior parte das firmas mais ou menos copiava o que havia sido feito na oficina-mãe. Hoje, com a evolução e por necessidade de mercado, algumas firmas de estanho se uniram para promover novos tipos de peças, chegando até a contratar profissionais de design em Belo Horizonte.

A movelaria no estilo em que se expandiu nos últimos anos em Santa Cruz de Minas, Tiradentes e São João del Rei, embora existisse antes de forma menos intensiva e mais tradicional, inspirada nos móveis das igrejas, teve um salto qualitativo quando do aparecimento do Sr. Paulo Boujanik, um Iugoslavo, conhecido como “ Paulo Francês”. Este profissional se estabeleceu em Tiradentes, na década de 60, com uma indústria de móveis, os quais comercializava em Teresópolis e Petrópolis. Ensinou a vários aprendizes as técnicas de pátina e envelhecimento de madeiras e pintura com flores e outros motivos decorativos, inspirados na decoração folclórica européia de móveis (rosemaling, norueguês; zhostovo, russo; e bauern, alemão). Esses motivos foram modificados pelos artesãos, sofrendo influências locais e do barroco mineiro, formando um estilo que se firmou no mercado e sustenta, hoje, um número expressivo de famílias6.

Um processo semelhante está acontecendo com a serralheria artística, escultura em madeira e outras atividades que tiveram seu centro irradiador na Oficina de Agosto, estabelecida na década passada no “Bichinho”, ou Vitoriano Veloso, vila situada no município de Prados, pelo artesão-antiquário conhecido como Toti. Hoje, o Bichinho é uma próspera e sofisticada comunidade com artesãos estabelecidos comercializando suas peças localmente ou atendendo encomendas de outros centros.

No que diz respeito à cerâmica brasileira, o caso mais célebre é o da cidade de Cunha, situada no topo da Serra do Mar, nordeste do Estado de São Paulo. No outono de 1975, Alberto Cidraes, um arquiteto português que havia morado e feito cerâmica no Japão, junto com Toshiyuki e Mieko Ukeseki (casal japonês de ceramistas, amigos de Alberto) e outros companheiros, encontraram-se por acaso com a irmã do Prefeito de Cunha. Eles obtiveram por empréstimo, por intermédio dessa senhora, o que restava do prédio do matadouro municipal. Neste local foi construído o primeiro forno noborigama (forno japonês de várias câmaras, capaz de queimar uma quantidade significativa de peças em alta temperatura) do Brasil. Isto significou a vinda para o Brasil da tecnologia da queima de cerâmica vidrada em fornos de lenha de alta temperatura. O matadouro transformou-se num verdadeiro atelier-escola de ceramistas. Hoje na cidade, existem cerca de 5 fornos noborigama e pelo menos uma dezena de ateliers de cerâmica, utilizando outras técnicas.7 O turismo e boa parte da economia circulam em torno da visita aos ateliers e da venda da cerâmica.

Enfim, é interessante observar que a indução de uma atividade artesanal passa pela existência de um “know how”, de uma tecnologia, conhecida pelo Mestre, que a repassa a seus aprendizes no estilo das guildas ou corporações de ofício medievais. O polo irradiador é sempre um saber magistral (a palavra é aqui tomada em seu primeiro sentido estrito: saber de Mestre) e um fazer persistentes, e não uma proposta organizativa ou econômica que, na verdade, sucedem ao saber-fazer. Essa tecnologia implica em conhecimento de materiais, equipamentos e processos, além de conhecimentos estéticos, de “design”, e também de mercado. É esta a tecnologia que permite construir, a partir das matérias primas, os objetos artísticos e/ou artesanais e vendê-los. Uma importante característica desses pólos é a persistência, no tempo, dos mestres ou das tradições e uma atividade em torno ao fazer, enfim, uma práxis persistente. Ações pontuais inovadoras de curto fôlego (por mais bem feitas que sejam), sem apoio local e constante não levam ao estabelecimento de um fazer artesanal na comunidade. Este fato tem sido demonstrado pela ineficácia de algumas ações de ensino (cursos curtos de 40 a 80 horas) pontuais realizadas com recursos do FAT, em todo o país e na própria região feitos pela UFSJ.



3. Um curso universitário em Artes Aplicadas
3.1 Objetivos
A primeira questão que se coloca: é possível, através da educação, que o Estado intervenha fazendo o papel do Mestre em um fazer artesanal sofisticado e de qualidade? Ou seja, é possível estabelecer uma oficina-escola na qual as diversas tecnologias necessárias ao ofício sejam introduzidas juntamente com padrões de qualidade, habilidades e atitudes que permitam o fazer e também favoreçam o empreendedorismo e o associativismo A tradição das escolas de artes e ofícios indicam que as instituições e universidades podem ter um papel importante neste mister: a Bauhaus, na Alemanha; a Fundação Ricardo do Espírito Santo Silva, em Portugal; a Ecole des Arts Decoratifs de Strasbourg, na França; o Liceu de Artes e Ofícios em São Paulo, são exemplos. Reforçando ainda mais, mesmo as corporações de ofício européias e americanas atuais, com vasta tradição, se atualizam e buscam o apoio tecnológico de universidades e instituições. Por exemplo, a Sociedade Americana de Cerâmica (American Ceramic Society, ACERS) congrega, ao mesmo tempo, artesãos ceramistas (“studio potters”, a maior parte formados em universidades e alguns com cursos de pós-graduação ) e cientistas; ela tenta estabelecer canais entre as duas comunidades e possui publicações para atender aos dois segmentos. Os esmaltes artísticos artesanais são, hoje, calculados pelos ceramistas em seus estúdios, utilizando-se de programas de computador criados nas universidades, que combinam fórmulas moleculares de materiais disponíveis, sujeitos a análises químicas complexas; tudo isto para obter vidrados que são fundidos a temperaturas pré-estabelecidas e com características de cor, textura e transparência determinadas.

Ethos, saber, habilidades, sensibilidades e tecnologias para fundamentar e induzir o fazer artesanal de qualidade artística: o que se coloca como o desafio é conhecer (pesquisa - tecnologia) processos, fazeres, história e habilidades e implantar um pólo irradiador (ensino-pesquisa-extensão) que, de forma sustentada e sustentável promova, além do saber, a formação de cultura estética, sensibilidade, habilidades e atitudes profissionais, empreendedoras e organizativas que induzam o surgimento de aglomerados produtivos locais de qualidade, ecologicamente corretos, sem deixar se perder as características próprias do fazer artístico/artesanal (empreendimento autônomo, pequena escala, domínio de toda a cadeia produtiva, estabelecimento de estilo próprio, identidade cultural, nicho de mercado, etc.).

Esta é, sem dúvida, tarefa de uma escola onde Mestres possam ser encontrados em seu lavor mais essencial.

A segunda questão que se coloca: a formação deste tipo de profissional, o Bacharel em Artes Aplicadas, é ou não apropriada à atividade universitária? Esta questão, na verdade, está contida no debate conceitual do que seja o fazer artesanal e artístico e seus limites, e também está mergulhada na névoa que envolve a fronteira entre Mestre Artesão e Artista. Ninguém tem dúvidas que a formação do artista (música, artes plásticas) é mister da universidade. O artista realiza, na maioria dos casos, uma atividade manual, em geral refinada, e a partir de conhecimento, tecnologia, cultura e sensibilidade específicas, desenvolvidas e apuradas geralmente em cursos universitários. No que diz respeito ao artesão, a questão se torna complicada pela enorme latitude do que se chama fazer artesanal. O trabalho dito artesanal vai desde a confecção caseira de objetos simples feitos nas horas livres por donas de casa e trabalhadores até, no outro extremo, a manufatura de objetos sofisticados e que necessitam de conhecimento e tecnologia superiores, além de habilidade e unidade de design. Este último, por exemplo, é o caso de um jogo de cerâmica de alta temperatura, exclusivo, produzido para um hotel ou restaurante de luxo, ou a criação de uma faca ou de uma espada forjada em aço especial (com metalurgia e tratamento térmico adequado), com cabo lavrado em osso desidratado ou madeira preciosa8. Isto quando se fala de objetos que não tem a pretensão de ser objetos de arte. No entanto, o termo artesanato passa também pelo fazer de artistas, mestres de ofício que se tornaram artistas conhecidos, como é o caso de algumas ceramistas do Vale do Jequitinhonha, de Cunha ou do Nordeste (Da. Isabel, Mestre Vitalino), ou santeiros de São João del Rei, cujos trabalhos podem ser melhor descritos como esculturas dignas de figurar em qualquer galeria de arte, e que têm representado o Brasil em feiras de arte/artesanato mundo a fora.

A resposta à indagação feita se encontra na definição do tipo de Mestre Artífice que se quer formar. Existem algumas vertentes do artesanato que não são, claramente, para a universidade e existem outros tipos de fazeres artesanais que exigem saber, cultura, habilidade e sensibilidade que justificam sua abordagem em nível universitário. Apesar de todo o debate, a necesssidade da formação universitária para o perfil do profissional proposto como abaixo, é evidente e justificada. O perfil foi aceito por consenso, no âmbito do CTPA, como sendo o perfil oportuno para um profissional que atenderia a duas necessidades:


  1. Atender a segmentos específicos de mercado interno e exportador, nos quais existem espaços para colocação de bens de consumo exclusivos, produtos de um lavor de caráter artesanal e/ou artístico, que implique construção de estilo e/ou resgate de valores estéticos tradicionais e, se possível, com o uso intensivo e inovador de tecnologia;

  2. de profissionais capazes de executar, orientar e assessorar ONGs, prefeituras e órgãos públicos municipais, estaduais e federais em políticas públicas de fomento e implantação de cooperativas e/ou agregados produtivos locais, centrados na produção de base artesanal.

Para o profissional que se deseja, existem a oportunidade, a necessidade e as condições internas para formação. No entanto, o debate e os preconceitos que giram em torno às questões teóricas relativas à arte-artesanato poderiam paralisar o processo de criação de um curso que, aliado às atividades do CTPA, pode vir a significar uma contribuição importante para o desenvolvimento e valorização do fazer artesanal em Minas Gerais. Por isto, muito embora o termo artes aplicadas tenha um sabor um tanto inusitado, enquanto título superior no Brasil, a formação universitária se justifica pela exigência de um nível formativo mínimo que implica:




  1. Autonomia intelectual, isto é, capacidade de buscar, aplicar e mesmo produzir conhecimento e tecnologia na sua área;

  2. Capacidade criativa, o que exige treinamento em observação, apropriação e transformação teórica e prática de elementos conceituais e naturais;

  3. Sensibilidade estética e habilidades corporais específicas e próprias de cada mister;

  4. Responsabilidades social e ecológica, visando uma economia solidária e um compromisso com o futuro da sociedade nos seus diversos aspectos, inclusive no que diz respeito à integração e harmonia com a natureza.

Na Europa, o nome correto para o curso seria Bacharel em Artes Decorativas9; categoria que é bem conhecida e define o tipo de profissional que queremos formar. No Brasil o conceito, assim nomeado, já não é tão bem estabelecido e os cursos de formação de Decoradores e Designers, de uma certa forma, interferem com ele. Por isto, decidiu-se pelo nome Artes Aplicadas que, na verdade, é aceito em nível internacional.

Mas, aplicadas a que? A matéria tem sido desde sempre o continente da especialidade do mestre artífice, e já existe um mundo de possibilidades em um único tipo de material:


  • cerâmica; o barro, o material mais antigo trabalhado pelo homem na formação de suas peças de mesa, pisos, azulejos e peças de adorno e hoje utilizado também na estrutura de microchips e revestimentos de naves espaciais (há que se lembrar que, tecnicamente, o gesso, o vidro e o cimento são materiais cerâmicos);

  • o metal trabalhado como matéria de fundição nas ourivesarias, nas oficinas de estanho ou de sinos ou estatuária (bronze); ou como matéria de conformação a frio e a quente, seja na forma de perfis e longarinas, como nas serralherias artísticas, seja na forma de folhas como nas pratarias e funilarias;

  • o vidro, seja nas peças fundidas e sopradas do tipo de Murano, seja nas peças moldadas em formas (“fusing”, “pate de verre”), seja nas bijouterias e jóias, seja nos vitrais que têm sido parte da arquitetura desde a Idade Média e que não são muito utilizados em nosso país exatamente pela falta de profissionais;

  • a madeira, seja esculpida e materializando a fé e as crenças como o fez Aleijadinho e ainda fazem os santeiros da nossa região, seja na forma de móveis e objetos de adorno como fazem muitos artesãos na região de Santa Cruz, Tiradentes e Prados;

  • a pedra seja na cantaria das cornijas e fachadas barrocas, adornos e mesmo peças estruturais em arquitetura, seja na estatuária , seja no fabricar panelas, pias e objetos em pedra sabão;

  • polímeros, que se tornam cada vez mais uma opção, seja em si mesmos seja formando compósitos com outros materiais como o pó de pedras e rejeitos de indústrias.

É interessante notar que os cursos de Engenharia de Materiais se subdividem também em habilitações (diplomas) tendo em vista os materiais: cerâmicos, metálicos e poliméricos. É, portanto, impositiva a exigência de opções ou habilitações definidas, uma vez que é impossível formar um profissional proficiente em todas as técnicas e materiais. Isto cria dificuldades porque as exigências de professores, laboratórios e oficinas se diferenciam de acordo com os materiais. Devemos, portanto, iniciar por aquilo que atende ao mercado e às tradições e anseios da comunidade regional e mineira e, ao mesmo tempo, implica um mínimo de capacidade interna já instalada na Universidade.

Outras ênfases podem e devem ser implantadas na medida em que a universidade obtiver recursos humanos e físicos e, também, de acordo com as necessidades levantadas na comunidade. Por exemplo, podem vir a ser oferecidas ênfases tais como fundição/serralheria artística; vidro; madeira/movelaria, etc. Para isto, no entanto, é necessário o estabelecimento de infra-estrutura física e de pessoal segundo um planejamento estratégico que minimize custos de infra-estrutura e maximize o atendimento às necessidades sociais. Uma proposta é estudar a implantação, a mais curto prazo, de um conjunto de ênfases em torno das artes do fogo (cerâmica, vidro, fundição), que estão presentes na região10 e que possuem uma superposição com a cerâmica no que diz respeito a necessidades de infra-estrutura e conhecimentos, o que pode minimizar custos e maximizar o aproveitamento de pessoal, equipamentos e oficinas.

3.2 Perfil profissional e competências

Assim, esta é a proposta:



Curso de Artes Aplicadas – Bacharelado com Ênfase em Cerâmica.
A ênfase inicial em cerâmica se deve às atividades nesta área que já vêm sendo desenvolvidas na UFSJ, no âmbito do CTPA, e nos trabalhos que o Programa Mínero-Cerâmico para Inclusão Social (ver documento anexo) já vem desenvolvendo com ceramistas de todo o estado de Minas Gerais, particularmente do Vale do Jequitinhonha. O curso completaria o tripé ensino-pesquisa-extensão, uma vez que pesquisa e extensão nesta área da cerâmica já se vêm fazendo no Laboratório de Caracterização de Materiais Cerâmicos da UFSJ, LCMC.
Perfil profissional do Bacharel em Artes Aplicadas
Essas características fundamentam os núcleos pedagógicos comuns e devem ser atendidas por todos os profissionais formados, qualquer que seja a ênfase escolhida. O objetivo é formar um profissional autônomo e/ou de execução de políticas públicas nas áreas de artesanato e pequenas manufaturas, com:


  1. conhecimentos, unidade curricular e habilidades que lhe permitam projetar e produzir objetos artesanais e/ou artísticos de qualidade;

  2. conhecimentos de História da Arte e dos Objetos que lhe permitam avaliar e comparar soluções e propostas estéticas bem como qualidade, técnicas utilizadas e dificuldade de execução de objetos utilitários e/ou decorativos;

  3. sensibilidade e capacidade artística e estética para observar e registrar formas na natureza e no seu ambiente, utilizando, de forma estilizada ou não, as informações plásticas observadas, na sua atividade;

  4. capacidade de usar mídia eletrônica para pesquisar informações, estabelecer redes de relacionamento e promoção de seus produtos;

  5. capacidade de usar mídia eletrônica e ferramentas digitais para design e projeto de peças, ambientes, plantas, etc.

  6. capacidade de fazer pesquisa aplicada no que diz respeito a sua área de atuação, adaptando e/ou desenvolvendo tecnologias para produção de seus objetos;

  7. conhecimentos sobre propriedades e qualidades estéticas e funcionais de objetos, utilizando esses conhecimentos no design dos seus produtos;

  8. capacidade de avaliar tendências de mercado de forma a tomar decisões conscientes quanto à colocação de seus produtos;

  9. capacidade de se articular e se organizar no âmbito do seu segmento profissional, contribuindo para construção de uma economia solidária e cooperativista;

  10. capacidade de empreender, instalar e gerir pequenos negócios ou manufaturas de produção/venda de objetos artesanais de qualidade;

  11. conhecimentos e habilidades que lhe permitam o projeto e instalação de oficinas/ateliers para produção de objetos artesanais dentro de sua especialidade;

  12. capacidade de desenvolver consciência e respeito pelas tradições regionais, nacionais e internacionais do seu fazer;

  13. desenvolvimento de consciência ecológica de forma a impactar o mínimo possível o meio ambiente em suas práticas e trabalhos;

  14. capacidade de estudar e apreender elementos do Patrimônio Cultural Internacional, Brasileiro e Mineiro, em particular, tendo conhecimentos de sua história e origens;

  15. capacidade de acompanhar os desenvolvimentos em sua área e buscar educação continuada.

Conforme já foi dito, é impossível formar um profissional com essas características em todos os campos da atividade produtiva ou proficiente em todos os tipos de materiais, por isto, a proposta é estabelecer um curso de Bacharelado em Artes Aplicadas com ênfases específicas. Todos os profissionais teriam uma formação básica em desenho, design, arte, cultura brasileira, empreendedorismo, cooperativismo e gestão de pequenos negócios, além de fundamentos de ciências, engenharia, comunicação e inserção digital. E cada ênfase teria um conjunto de unidades curriculares e ateliers específicos de sua área.

A implantação do Curso de Artes Aplicadas de forma concomitante com o Curso de Arquitetura da UFSJ é uma oportunidade muito feliz uma vez que toda a área de desenvolvimento de desenho, design, uso de midia eletrônica, raciocínio e sensibilidade espaciais podem ser desenvolvidos em conjunto e várias áreas e laboratórios podem e deverão ser compartilhadas.
Características específicas para o Bacharel em Artes Aplicadas – ênfase em Cerâmica:
Profissional capaz de:


  1. especificar, planejar, instalar e operar equipamentos em um atelier ou pequena manufatura de cerâmica;

  2. desenvolver conhecimentos sólidos de matérias primas cerâmicas suas características, tratamento e uso para pequenos empreendimentos;

  3. observar, fazer prospecção qualitativa, caracterizar, avaliar e utilizar matérias primas in natura, regionais e locais;

  4. conhecer técnicas para a formulação e fabricação de massas e barbotinas;

  5. ter competência, unidade curricular e habilidade para projetar e conformar objetos cerâmicos, usando técnicas de modelagem manual, em torno de oleiro, formas de gesso e outras;

  6. formular, produzir e aplicar esmaltes cerâmicos de alta e baixa temperaturas;

  7. formular, produzir e aplicar engobes, terra sigillatas e barbotinas vitrificáveis para queima única;

  8. utilizar técnicas de decoração e pigmentos cerâmicos;

  9. projetar, construir e utilizar fornos cerâmicos com o uso de diferentes formas de energia (glp, gás natural, lenha, eletricidade, óleo combustível);

  10. projetar, produzir e avaliar objetos cerâmicos de qualidade, sendo capaz de julgar técnica e esteticamente a forma, textura, adequação, funcionalidade e qualidade das peças produzidas.

4. Estrutura pedagógica do curso
“O homem pensa porque tem mãos.”

(Anaxágoras)



4.1 O Ateliê-oficina: a construção da obra, frente a um antigo estigma
A proposta pedagógica do curso busca estabelecer o conjunto de competências, habilidades e atitudes necessárias para formar o profissional delineado. As competências estão estabelecidas no perfil do formando, os problemas que se põem neste curso são principalmente os relativos a habilidades e atitudes.

Quanto a isto, é preciso recuperar um pouco da história: desde sempre, em nosso país, existe um preconceito contra o trabalho manual, o famoso bacharelismo.

O Prof. Bezamat de Souza Neto, em sua tese de mestrado sobre o artesanato no Brasil 11, Cap. III: Do Artesanato no Brasileiro, pag. 54, assim discorre, sobre este preconceito:

Pela nossa raiz ibérica (último bastião do Catolicismo de então), aqui não chegou, por transplante ou por herança, uma tradição artesanal fértil e de consistência urbana, mas sim os restos de um feudalismo acobertador de uma sociedade indecisa entre o passado e o futuro, em que a ausência do princípio de hierarquia e a exaltação do prestígio pessoal com relação ao privilégio modelaram em nossas raízes uma "certa repulsa pelo trabalho regular e as atividades utilitárias, de que decorre por sua vez a falta de organização, porque o ibérico não renuncia às veleidades em benefício do grupo ou dos princípios.” 12Valores estes que deram por conseqüência,

uma economia indefinida, nem inteiramente feudal e nem inteiramente capitalista, mas um misto de medievalismo, modernismo, feudalismo e mercantilismo, um feudalismo desprovido de espírito medieval, e um mercantilismo a que faltaria o verdadeiro espírito do capitalismo. 13
E que nos leva a pensar que todo fruto de nosso trabalho ou de nossa preguiça parece participar de um sistema de evolução próprio de outro clima e de outra paisagem.

A primeira forma de exploração da terra (e da gente) do Brasil pelo colonizador ávido por riquezas (um capitalismo comercial em expansão) constitui, principalmente, no comércio de madeiras extraídas pelos índios e trocadas com os portugueses pelos mais variados objetos e utensílios. Soma-se a esse quadro uma abundância de terras férteis e ainda mal desbravadas que fez com que a grande propriedade rural aqui se tornasse a verdadeira unidade de produção. E assim, por longos anos, por aqui se plasmou uma sociedade rural, plantada no latifúndio das sesmarias, dos engenhos, das fazendas de gado - células geradoras de uma economia auto-suficiente, de subsistência ­que proporcionou o desenvolvimento da indústria doméstica como base da produção manufatureira.

Era insuficiente toda a mão-de-obra disponível para desbravar, construir e cultivar a terra imensa, determinando o fluxo abundante da escravidão africana (recurso este, velho conhecido dos colonizadores).

O compromisso que aqueles colonizadores que para cá vinham, com a única intenção de enriquecer o mais rápido possível, assumiam com o Reino: "Juro que não farei nenhum trabalho manual enquanto conseguir um só escravo que trabalhe para mim, com a graça de Deus e do Rei de Portugal"14demonstra que o próprio Reino tudo fazia para impedir a dignificação da atividade manual e nos dá a dimensão e a profundidade das marcas deixadas nas atividades artesanais no Brasil pelo projeto de colonização português. E uma vez que os braços se recusavam às atividades manuais (mas nem por isso ou apesar disso não deixassem de buscar o enriquecimento por meio delas) eram os negros cativos que, praticando os mais diversos ofícios, ganhavam para os seus donos o pagamento recebido pelos serviços que executavam, havendo entre eles os que se obrigavam a uma contribuição para o senhor, diária ou mensal, cabendo-lhes a sobra do ganho com que, mais tarde, conseguiam (talvez) comprar a alforria. Eram esses os chamados negros de ganho e que o testemunho de John Luccok, cronista da época, nos diz que "deu isso motivo a que surgisse nova classe social, composta de pessoas que compravam escravos para o fim específico de instruí-los n'alguma arte útil ou ofício, vendendo-os em seguida por preço elevado, ou alugando seus talentos e trabalhos."15



"Assim, qualquer pessoa com fumaças de nobreza podia alcançar proveitos derivados dos trabalhos mais humildes sem degradar-se e sem calejar as mãos."16

Mais adiante prossegue o Professor Souza Neto


Esse recurso ordinário, negros de ganho, foi também um sério impecilho à constituição, entre nós, não só de um verdadeiro Artesanato, mas ainda de artífices suficientemente habilitados para trabalhos que requerem vocação decidida, autonomia e um longo aprendizado.
Assim, os ofícios passaram a ser 'coisa de escravos' ou 'repartição de negros' e, por uma inversão ideológica, os ofícios mecânicos passavam a ser desprezados, como se houvesse algo de essencialmente aviltante no trabalho manual, quando a exploração do escravo é que o era. Para o objeto da exploração escravista, não poderia haver, por certo, motivo algum para valorizar o trabalho naquelas relações. A quebra das relações pela fuga do domínio do senhor, inaugurando uma 'vida livre', era uma solução freqüentemente procurada. Mas, o trabalho continuava sendo definido como um castigo e o ócio, um alvo altamente desejável. Quando libertos, de fato ou de direito, os ex-escravos procuravam sobreviver nas condições materiais do escravo, trabalhando o menos possível. O resultado foi um generalizado preconceito contra o trabalho manual. Mostrar-se livre era distanciar­-se o mais possível do lugar social do escravo."17

Quem sabe não foi daí, a partir dessa "liberdade", em favelas e guetos, que nasceram o samba e outras manifestações filhas de um fundo de quintal, do ócio e da alegria de ser livre.

No entanto, havia ofícios cujo exercício não convinha aos artesãos fossem confiados a escravos. Quando isso acontecia, as corporações faziam normas rigorosas impedindo ou, pelo menos, desincentivando o emprego de escravos como oficiais e, em decorrência, procurava-se branquear o ofício, dificultando-o a negros e mulatos.

Creio que já foi usado o suficiente do trabalho do Prof. Sousa Neto para estabelecer a tese do estigma que reveste, até os dias de hoje, o trabalho manual em nossa sociedade. Este estigma, de alguma forma, ainda sopra nos arraiais acadêmicos: trabalho manual, trabalho experimental, ainda é, por muitos, considerado inferior ao trabalho teórico. Escapam deste estigma alguns cursos universitários tradicionalmente ligados às artes ditas finas: música, pintura e, em parte, a escultura. Mas, mesmo nesses casos, a pressão para obtenção de títulos de mestre e doutor tem atingido alguns artistas professores que, no afã de elaborar teses de mestrado e doutorado, deixam de ser mestres-artistas e se transformam em professores-historiadores e críticos da arte, trazendo como conseqüência falhas no ensino com relação ao fazer artístico.

Será que o nosso mais famoso pianista, Nelson Freire, ao dar um concerto de piano, no Metropolitan Music Hall em Nova Yorque, não está fazendo também um trabalho manual? Quantas horas de trabalho físico para treinar e desenvolver o corpo e a relação corpo-mente-sensibilidade são necessárias para formar um bom pianista ou violinista? Quantos anos de aprendizagem para que um bom artífice seja capaz de levantar, no torno, uma peça de cerâmica que tenha proporções, elegância e acabamento, sem ser pretensiosa? Que o digam os Mestres Zen Japoneses, quando escolhem as peças cerâmicas para a Cerimônia do Chá. Parafraseando Pascal, poderíamos dizer que o corpo tem razões que a razão desconhece, e uma escola de bons artífices, assim como uma escola de bons músicos e bons pintores, tem necessariamente que promover o treinamento de habilidades corporais e das relações corpo-mente-sensibilidade-imaginação, junto com o desenvolvimento do conhecimento conceitual e da capacidade pesquisa. A destreza, o senso de proporção, a familiaridade com os materiais, a sensibilidade para cores e formas, a capacidade de olhar, de ouvir e de sentir, todas essas são habilidades cuja formação só se faz numa longa prática e através de uma das mais antigas relações pedagógicas da humanidade: a relação Mestre-Aprendiz, estabelecida no atelier ou oficina, na atividade viva do fazer e do criar. Acrescente-se a isto a unidade curricular e a organização no trabalho, o cuidado e o uso adequado das ferramentas e máquinas; a capacidade de instalar e manter equipamentos; a consciência ecológica no que diz respeito ao uso de matérias primas e disposição de rejeitos; os cuidados com a ergonomia e os aspectos sanitários da oficina-atelier; a economia e o julgamento diuturno dos custos dos materiais e tempos. Todas essas são atitudes/conhecimentos necessários e que também são aprendidos, ou melhor, apreendidos e/ou aperfeiçoados no fazer com o Mestre. Retomar esta relação Mestre-aprendiz é uma das propostas deste curso, daí que na maioria dos semestres está prevista uma oficina/atelier onde o aluno deve trabalhar junto a Mestres nas diversas atividades necessárias à sua formação como um profissional capaz de fazer, de transformar e de construir, e não só capaz de falar ou pontificar sobre o assunto18. Assim, a avaliação nas oficinas-ateliers incluirá obrigatoriamente avaliação de trabalhos concretos realizados pelo aluno.

Esta estrutura de atelier-oficina deve também permitir a introdução de uma prática muito comum em escolas de arte na Europa: a figura do Mestre ou Artista visitante. È o convite para a estadia semestral ou anual de Mestre de Ofício ou Artista conhecido, que durante o tempo de estadia desenvolve um atelier-oficina com um grupo de alunos, com os quais trabalha na elaboração de obras dentro do seu estilo e usando suas técnicas. Este intercâmbio, de preferência de nível nacional e internacional, é extremamente importante para elevar e enriquecer o capital cultural de mestres e alunos, prevenindo contra o provincianismo, que algumas vezes é confundido com originalidade ou singularidade. Singularidade se constrói, com muito trabalho e talento, na tensão entre o particular e o universal, e não pelo caminho fácil da xenofobia.





    1. Estrutura pedagógica

O curso será desenvolvido em parceria com o Curso de Arquitetura e Urbanismo porque, conforme mostra a figura abaixo, o relacionamento das atividades características de profissionais de ambos os cursos com a sociedade, mercado e meio ambiente se faz através de projetos baseados em conhecimentos de áreas afins, a saber: de um lado tecnologia que tem muito a ver com engenharia mecânica e engenharia dos materiais, particularmente materiais cerâmicos (tijolos, cimento, concreto, vidro, etc.) e de outro lado os conhecimentos de formas, volumes, estruturas, design, tecnologia de computação gráfica e estética do e no espaço.

Assim sendo, várias unidades curriculares e laboratórios de ensino serão comuns, principalmente nos semestres iniciais do curso, quando se quer que o aluno adquira conhecimentos e fundamentos de desenho, design, computação gráfica e sensibilidade para formas, volumes e suas representações.



Estrutura do Curso

A estrutura pedagógica será baseada em cursos e ateliers-oficinas que permitam não só a formação teórica, mas também, a formação de habilidades, destrezas e atitudes essenciais a um profissional que, na verdade é um artífice com capacidades criativa, tecnológica e mercadológica e também com sensibilidade e cultura artísticas. A figura abaixo mostra a estrutura pedagógica.

A A

A avaliação do curso e de seu projeto pedagógico é feita anualmente através de discussões qualitativas no âmbito do colegiado e de assembléias gerais de professores e alunos do curso, que tem seus resultados registrados em atas. Com a progressão das turmas, o número de alunos passa a inviabilizar esta prática direta de avaliação, e pensa-se em implantar formulários de avaliação específicos para este fim.





*considerar o acréscimo de 100 h de atividades complementares

Os conteúdos estão divididos em 3 núcleos básicos e comuns a todas as ênfases e mais um núcleo profissional específico para a ênfase na qual o candidato estará se diplomando. Em cada núcleo teremos unidades curriculares práticas e teóricas.


4.3 TCC –
Trabalho de Conclusão de Curso

- Objetivo Geral

Avaliar a autonomia, as qualidades expressivas da produção plástica e a consciência crítica do aluno em sua capacidade de articular e operacionalizar conceitos e processos trabalhados nas diversas disciplinas e laboratórios do curso.


- Objetivos específicos

- Incentivar a pesquisa de caráter prático e teórico no campo da cerâmica;

- Aguçar a consciência crítica em torno dos processos criativos;

- Desenvolver a autonomia expressiva por meio da execução de projetos autorais em processos cerâmicos visando à atuação do aluno como profissional nos campos da Arte, do Design e do Artesanato;

- Perceber e discutir os tênues limites entre os conceitos de Arte, Design e Artesanato no cenário histórico e no contexto presente;

- Reavaliar a acepção pejorativa do termo artesanato em função de uma análise mais complexa da latitude deste conceito no campo da expressão e da cultura contemporânea.


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