Antropologia e Imagem Profa



Baixar 74.92 Kb.
Encontro24.12.2017
Tamanho74.92 Kb.


Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Centro de Ciências Sociais

Instituto de Filosofia e Ciências Humanas

Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais




Antropologia e Imagem
Profa. Clarice Peixoto

No de Créditos: 4 (quatro), 60 horas, 15 sessões

Período: 1º Semestre de 2010

Horário: Sexta-feira, 9h-13h

Local: Sala de Aula do PPCIS – 9017A
Ementa:

Este curso pretende discutir as principais questões relacionadas ao uso da imagem na pesquisa antropológica, enfatizando as dimensões teórico-metodológicas. Propomos uma introdução à história da antropologia audiovisual e às transformações contemporâneas que ampliaram suas possibilidades, e que levaram ao reconhecimento deste campo. Em seguida, o curso focalizará na construção e na interpretação de imagens nas pesquisas sociais a partir da realização de exercícios videográficos.


Avaliação:

Análise de filmes e textos, e um ensaio videográfico como produto final do curso.


Programa:

1º sessão – 19 de março

. PEIXOTO, Clarice. Antropologia e filme etnográfico: um travelling no cenário literário da

antropologia visual. Boletim Informativo Bibliográfico em Ciências Sociais/BIB, 48: 91-115, 1999.

. PINK, Sara. Agendas interdisciplinares na pesquisa visual: reposicionando a antropologia visual.



Cadernos de Antropologia e Imagem 21(2): 61-85, 2005.

Filmes: Encyclopedie audiovisuelle du cinéma, de Claude-Jean Philippe 



Les origines du cinéma: Marey, Muybridge, Regnault – cronofotografias

Buschmänner der Kalahari, Rudolph Pöch, 1907-09
2ª sessão - 26 de março

. MORPHY, Howard & BANKS, Marcus. Introduction. In Morphy and Banks, Rethinking Visual



Anthropology. London: Yale University Press, p.1-35, 1999.

. MACDOUGALL, David. The ethnographic imagination. In: MACDOUGALL D. Film, ethnography,



and the senses. The corporeal image. Princeton University Press, p. 211-263.

. CAIUBY NOVAES, Sylvia. Imagem, magia e imaginação: desafios ao texto antropológico. Mana

14(2): 455-475, 2008.

Filmes: Méliès, John Marshall...


3ª sessão - 9 de abril

. JAMESON, Frederic. Sobre o realismo mágico no cinema. In: JAMESON F., Espaço e Imagem. Teorias do pós-moderno e outros ensaios. Ed. UFRJ, p. 163-196, 2004.

. GONÇALVES, Marco Antonio. Filme-ritual e etnografia surrealista: Os Mestres Loucos de Jean Rouch; Ficção, imaginação e etnografia: a propósito de Eu, um Negro. In: GONÇALVES M-A., O Real Imaginado. Etnografia, cinema e surrealismo em Jean Rouch. RJ: Topbooks, p. 33-162, 2008.

Filmes: Os Mestres Louco e Eu, um Negro, de Jean Rouch


4ª sessão - 16 de abril

. HENLEY, Paul. Trabalhando com filme: cinema e perspectivas do trabalho antropológico. Cadernos de



Antropologia e Imagem 18(1): 163-188, 2004.

_______. Da negação: autoria e realização do filme etnográfico. In BARBOSA, A.; CUNHA E.; HIKIJI R. (orgs) Imagem-Conhecimento. São Paulo: Papirus, 2009.

. MACDOUGALL, David. Significado e ser. In BARBOSA, A.; CUNHA E.; HIKIJI R. (orgs) Imagem-Conhecimento. São Paulo: Papirus, 2009

Filme: Doon School, de David MacDougall


5ª sessão - 23 de abril

. DA-RIN, Silvio. A representação problemática; Considerações finais. In: DA-RIN, O espelho partido: tradição e transformação do documentário. RJ: Azougue editorial, p. 187-224, 2004

. SALLES, João Moreira. A dificuldade do documentário. In: MARTINS, ECKERT, CAIUBY

NOVAES, O imaginário e o poético nas ciências sociais. EDUSC, p.57-72, 2005.

. GAUTHIER, Guy. Le tournage, un regard et une éthique. In: GAUTHIER, Le documentaire, un

autre cinéma. Nathan Université, p.111-138, 1995.

Filmes: Hércules 56, de Silvio da-Rin e Santiago, de João Moreira Salles


6ª sessão - 30 de abril

. ALTHABE, Gérard. Lecture ethnologique du filme documentaire. In: L'Homme et la Société: Filmer le social, filmer l'histoire (14): 9-27, 2001.

DURAND, Jean-Pierre. Filmer le social? In: L'Homme et la Société: Filmer le social, filmer l'histoire (14): 27-44, 2001.

Filme: Qui a peur des Tsiganes romains?, de Evelyne Ragot e Leonardo Antoniadis


7ª sessão – 7 de maio

. GINSBURG, Faye. Não necessariamente o filme etnográfico: traçando um futuro para a antropologia

visual. In: ECKERT C., MONTE-MÓR P., Imagem em foco. UFRGS: ed Universidade, 1999.

. COSTA, Catarina Alves. Como incorporar a ambiguidade? Representação e tradução cultural na prática da realização do filme etnográfico. In BARBOSA, A.; CUNHA E.; HIKIJI R. (orgs) Imagem-Conhecimento. São Paulo: Papirus, 2009.

Filme: Senhora Aparecida, de Catarina Alves Costa
8ª sessão – 14 de maio

. PEIXOTO, Clarice. Caleidoscópio de imagens: o uso do vídeo e sua contribuição à análise das relações

sociais. In Feldman-Bianco, Bela e Moreira Leite, Miriam Desafios da imagem. Fotografia,

iconografia e vídeo nas Ciências Sociais. Ed. Papirus, p. 213-224,1998. 2ª ed. 2001.

. NICHOLS, Bill. Como escrever sobre o documentário? In: NICHOLS, Introdução ao documentário.



Papirus ed, 2005.

Filme: Gisèle Omindarewa, de Clarice Peixoto


9ª sessão - 21 de maio

. Iniciação à linguagem videográfica: o espaço fílmico, composição da imagem: ver curso de video em oficina de imagem

. Iniciação à linguagem videográfica: o espaço sonoro
10ª sessão – 28 de maio

. Iniciação à técnica videográfica

. Primeiros ensaios videográficos
11ª sessão – 4 de junho

. Análise dos exercícios videográficos: filmes de 10min, sem edição.


12ª sessão – 11 de junho

. Análise dos exercícios videográficos: filmes de 10min, com edição.


13ª sessão – 18 de junho

. Análise dos exercícios videográficos: filmes de 15min, sem edição.

. Análise dos exercícios videográficos: filmes de 15min, com edição
14ª e 15ª sessões – 25 de junho e 2 de julho

. Apresentação dos ensaios videográficos: trabalho final


MACDOUGALL, David. The ethnographic imagination. In: MACDOUGALL D. Film, ethnography,

and the senses. The corporeal image. Princeton University Press, p. 211-263.
A metáfora visual

- inicia o capítulo dizendo que a antropologia não deixou de ter interesse no visual, sua questão tem sido a de o que fazer com ele. Vai então retomar um ponto dessa questão que permanece desde a história desse campo e que está associado à própria antropologia: o que fazer com aqueles que pertencem a uma cultura, mas que é pouco reconstituída/compreendida no ponto de vista do antropólogo.

- inspirada na zoologia, botânica e geologia, a antropologia usou a fotografia para acentuar exotismo dos povos além mar, mesmo nos primeiros filmes; no período colonial, ela serviu como instrumento para organizar a sociedade em tipos, criando modelos humanos que poderiam ser comparados e e classificados, como uma coleção de de botânica ou objetos.

- as fotografias foram instrumento fundamental para os teóricos do evolucionismo e dos posivistas: "objetivava"

- até os anos 1930, a fotografia foi exaustivamente usada nas etnografias, mas depois foi deixada de lado e seu declínio pode ser apontado no fato de que a antropologia visual surgiu muito cedo e herdeira de pressupostos teóricos – superioridade européia – que foram abandonados. Foi somente quando se percebeu que a vida dos povos podeeria ser expressiva por si só através das imagens, como nos primeiros filmes dos irmãos Lunière e os da expedição de Haddon, em 1898, que simplesmente mostravam.

- a partir daí, o autor apresenta duas chaves para a antropologia visual: a antropologia visual que estuda as formas culturais visíveis, que é uma extensão da percepção tradicional da antropologia para novas áreas temáticas; e a antropologia visual que usa os meios visuais para descrever e analisar a cultura e que propõe um corte mais radical com as formas do discurso antropológico.

- como antropologia das formas culturais visíveis, a antropo visual abraça a produção midiátia indígena como um fio paralelo das representações culturais,

- MacDougall vai então discutir a produção indígena, afirmando ssua posição intercultural e intertextual, tal como apresentada por Faye Ginsburg.

- fecha este ponto afirmando que existe uma enorme diferença entre usar e estudar o uso do visual, e há um importante elo entre eles. Antropo visual pode oferecer diferentes modos de compreensão, mas tb diferentes coisas para compreender.
Ampliando a antropologia

- nos últimos anos, é enorme o interesse antropológico nas emoções, tempo, espaço, corpo, sentidos, gênero e identidade individual e uma das travas para a sua exploração foi encontrar uma linguagem metafórica. Ora o visual tem essa capacidade de se expressar metafóricamente.

- o autor insiste que a antropo visual não se reduz ao visual em si mas a uma série de relações culturais embutidas e traduzidas pelo visual, e é a antropologia que pode ler alguns desses códigos e dar sentido de como as culturas expressam suas experiências sociais. E no filme, a metáfora está sempre presente no sentido de que o meio ambiente e imagens dosobjetos estão sempre associados a sentimentos, ações e pensamentos.

- ele apresenta aqui momentos emblemáticos da história da antropo visual: a transição da cronofotografia para o cinema, em 1895 e, em 1922, a produção de Nanook of the North e da publicaçãop dos Argonautas do Pacífico Ociental de Malinowski e o dia em Jean rouch decidiu, em 1950, jogar fora o seu tripé – câmera na mão! Aponta outros momentos importantes como a publicação de Balinese Character de Mead e Bateson, em 1942, e seus filmes. Um projeto inovador, que poderia revolucionar a antropo visual nesse momento, mas que não deslanchou. Só foi valorizado mais tarde, enquanto seus filmes, editados nos anos 1950, pelo seu didatismo (narração de Mead) e pela divergência de concepção entre Mead e Bateson, tb não fizeram escola: ele queria conduzir a pesquisa já analisando o significado da filmagem, ela queria filmar e depois analisar.

- o que não ficou resolvido é quando o visual pode desempenhar um papel mais produtivo na antropo como forma de investigação e de discurso.

- as implicações epistemológicas e metodológicas dessa questão são substanciais, pois envolvem a predominante dominação da oreintação antropológica como uma disciplina da palavra e faze repensar certas categorias do conhecimento antropológico à luz do que pode ser compreendido pelos significados não verbais.


A visão perdida da antropologia

- sobre a noção de "antropologia visual' – apareceu desde 1850, mas só se firmou quando apareceu publicada como título de livro, em 1975 – Principals of visual anthropology, de Paul Hockings!

- para ele, a antropo visual emergiu nos anos 50 depois de mudar o foco dos documentários, e da ficção, e mesmo da antropologia, que preparou o caminho para uma retomada. Mas, o vazio de 4 décadas deixou sua marca na disciplina.

- ao longo de sua história, a antropo visual começou como documentação, absorveu elementos do cinema documentário para produzir filmes etno, que se desenvolveram com abordagens diversas: didática, observacional, participativa e reflexiva. Na sua última incarnação, ela redescobriu a fotografia, assimilou a produção da mídia indígena e ainda apontou para as diversas formas da cultura visual. Ou seja, a antropo visual seguiu a trajetória da antropologia – ambas aceitando e questionando as abordagens modeladas nas ciências naturais e, mais tarde, adotando perspectivas variadas: psicológica, narrativa, política e fenomenológica. Afora isso, ela se tornou auto-consciente e desenvolveu seu próprio discurso metacomunicativo.

- na antropo visual, o marco da mudança de percepção do uso da imagem surgiucom Rouch, Marshall, Gardner e outros. Se no início era usada para documentar e ensinar, com eles as imagens expressavam o ponto de vista daquele que as produzia, além de abrir espaço para a participação e o ponto de vista da pessoa filmada.

- no ítem "aprendendo como olhar", MacDougall retoma os debates abertos no livro de Hockings, distinguindo 2 tipos de pensmento: os que vêem os filmes como método para adquirir informações e os que, como Rouch, que acredita ser um modo de gerar novo tipo de conhecimento.

- o livro é um marco na disciplina, que passa a ser considerada como tal: mostrando a diferença entre "seeing" que é uma forma passiva de visão num snetido impessoal e "looking" que é seletivo, atividade intencional e busca um sentido. Olhar/look com a câmera é ver/see com alguma intenção e deixar um traço deste processo nas imagens.
A imaginação cinemática

- quando os antropólogos pararam, mais ou menos, de usar imagens não foi somente porque perderam as razões do poder da imaginação visual, mas porque eles ainda não tinham encontrado o significado da expressão visual com as suas novas experiências.

- o que chama de "imaginação cinemática" envolve o desejo de criar um espaço interpretativo para o espectador. No livro de Malinowski, os Argonautas, a imaginação preenche a lacuna da experiência e da descrição. É o potencial de imaginação que permite ao leitor conectar palavras e frases do próprio texto com imagens gerais que ele evoca.

- a câmera transforma as condições imediatas da experiência, fazendo presente as imagens das pessoas que estão fisicamente ausentes, preenchendo a visão pelo acompanhamento de sons e outras sensações.

- cinema de Rouch e de Marshall – nara a inserção dos dois no cine etno – ambos não antropólogos no início, e o cine participação, compartilhar.
Epílogo

- Rouch e Marshall abriram espaço para outra possibilidade de realização de filmes etno que não didáticos. Abriram novos caminhos e novos interesses: Marshall gestos e comportamentos, Rouch encontro de zonas culturais, as ambiguidades do pós-colonialismo, as tensões etc

- com eles, um novo tipo de visão foi criada pelo filme etno.


JAMESON, Frederic. Sobre o realismo mágico no cinema. In: JAMESON F., Espaço e Imagem. Teorias

do pós-moderno e outros ensaios. Ed. UFRJ, p. 163-196, 2004.

GONÇALVES, Marco Antonio. Filme-ritual e etnografia surrealista: Os Mestres Loucos de Jean Rouch;

Ficção, imaginação e etnografia: a propósito de Eu, um Negro. In: GONÇALVES M-A., O Real



Imaginado. Etnografia, cinema e surrealismo em Jean Rouch. RJ: Topbooks, p. 33-162, 2008.

MORIN, Edgar. A realidade semi-imaginária do homem. In: MORIN E., O cinema ou o homem

imaginário. Lisboa: Relógio d'Água eds, p.229-247, 1997.


  • a influência do surrealismo na obra de Rouch

  • Jameson trata de "realismo mágico", concepção na perspectiva antropológica e deslocado para o cinema: características = encantamento visual, fascinação pela imagem em seu presente temporal.

  • Cinema-nostalgia: filme histórico pós-moderno, gera imagens e simulacros do passado para produzir uma situação social na qual a historicidade ou as tradições de classe se enfraquecem: um pseudo-passado > a imagem é consumida depois de transformada em uma mercadoria visual, a história com brechas permitindo ao espectador questionar : Filmes latino-americanos como ex. e literatura francesa séc.19.

  • Características do cinema realista mágico são diferentes do cinema- nostalgia, mas ele é depedente de uma matéria-prima histórica na qual a disjunção está estruturalmente presente: superposição de camadas do passodo dentro do presente (realidades indígenas, era colonial, guerras etc).

  • A história percebida diferente das cronologias do romance histórico bem como dos instantâneos ilustrativos do cinema-nostalgia > função política e ideológica.

  • Ler final p. 192

  • MORIN: o psiquismo do cinema elabora a percepção do real e segrega o imaginário > desenvolve um sonho consciente e um sonho organizado > 'tela é o lugar onde opensamento-ator eo pensamento- espectador se encontram e revestem o aspeco material de um acto" (Epstein)

  • O filme representa e significa, abarca o real, o irreal, o presente, o vivido, a recordação e o sonho, a um nível idêntico e comum; o cinema é montagem, "trucagem". " As imagens por si só, nada são; só a montagem as converte em verdade ou mentira". O fato de haver imagens históricas não significa que ocinema seja reflexo da história; é quando muito, historiador; conta história que vem a ser tomadas pela história.

  • P. 232 O cinema participa de 2 universos – o da fotografia e o da pintura n]ao realista. Respeita a realidade da ilusão ótica, mopstra as coisas separadas e isoladas pelo tempo e pelo pespaço, aspecto 1º do cinematógrafo/fotografia animada e corrigir a ilusão ótica pelos processos da pintura naïve: plano americanos, grandes planos, serve-se de plongées e contre-plongées. A maior parte dos meios de expressão do cinema correspondem, no universo da fotografia, às mesmas necessidades expressivas da chamad pintura primitiva.

  • O cinema: a penetração do espírito humano no mundo se mostra inseparável de uma eflorescência imaginária: tudo penetra em nós, se conserva, se antevê e comunica por meio de uma série de imagens impregnadas de imaginário, que nos envolve e nos alimenta. E seus mitos se fundem em "realidade", que exprimem a realidade vital primária do homem.

  • O que dá origem à visão mágica do mundo, ao sistema de participações afetivas, é a realidade biológica do homem, indivíduo autodeterminado e microcosmo indeterminado.> essa contradição entre o ser real e a sua necessidade real tempor unidade o homem concreto > não se pode dissociar o imaginário da "natureza humana" – do humem material.

  • É por se um espelho antropológico que o cinema reflete, necessariamente, as realidades práticas e imaginárias, as necessidades, as comunicações e os problemas da individualidade humana doseu século. Assim, os diversos complexos de magia, da afetividade, de razão, de real que compôem a estrutura dos filmes, nos conduzem aos complexos sociais contemporâneos e aos seus componentes, aos progressos da razão do mundo, à civilização da alma, às magias do séc. 20, herança das magias primitivas e fixação fetichista da nossa vida indivisual e coletiva.

  • Há predominância da ficção ou da fantasia realista sobre o fantastico e o documental

  • A antropologia do imaginário leva-nos ao âmago dos problemas contemporâneos; o cinema é um espelho e uma máquina > reconstitui o universo máginco onde reinam a ação à distância, a ubiquidade, a presença-ausência, a metamorfose > máquina geradora do imaginário, veio satisfazer as carências imaginárias, suscitar a industria do sonho.


GAUTHIER, Guy (1995). Le tournage, un regard et une étique. In Le documentaire, un autre cinéma. ed. Nathan, cap. 7, pp 111-137

      • a autenticidade da filmagem é a questão central do doc e ela é está diretamente associada ao espectador que nada pode dizer sobre os métodos de filmagem, principalmente, quando se trata de cinema narrativo. Ainda que realista, como dizia Jean Renoir, o realismo se adapta bem aos atores e cenários.

      • 1ª crítica se baseia no fato de que um ator pode desempenhar muito bem vários papeis, mas no doc a ética é fundamental: ela é a base da confiança que o espectador deposita no cineasta, ainda que ele se pergunte se o que viu é, de fato, verdade.

      • 2ª crítica: absurdo seria renunciar aos testemunhos autênticos sob o pretexto de que poderiam ser substituídos por atores ou outros, pois os filmes doc só funcionam porque estão pautados na criatividade individual e na busca da verdade. Por ex. a narração, usada antes do som direto, foi muito acusada de manipular as imagens. O comentário/narração off se tornou um exercício literário: muito enfático ou muito “raso, monótono”; ela mais destrói do que reforça o impacto das imagens. Melhor que fica à distância.

      • Sobre a foto de Robert Capa = incógnita se a foto foi montada ou não. Com a morte de Capa, ela virou mito e suspense. Uma foto, como um filme, só pode ser percebida na sua função: de realidade histórica ou contemporânea ou de transposição no imaginário (um filme ficção). A mesma foto, testemunha do fato pode se tornar emblema. Esta foto de Capa deve seu sucesso à sua publicação posterior na revista americana Life.

      • Como o repórter ou jornalista, o documentarista não deve deixar suspeitas.

Filmagem, um encontro

      • Momento decisivo, não garante a qualidade de um filme mas a autenticidade de sua relação com o real. Não garante o acesso ao real, mas dá conta de uma vontade de aceder. Ele não é fuga do imaginário que se insinua a todo momento, na escolha do enquadramento, mas ele controla um imaginário que o cinema romanesco acaba impondo como substituto da realidade. É uma maneira de viver filmando, o que não impede de sonhar.

      • Sobre doc, Joris Ivens diz : “não se deve ilustrar a autenticidade superficial dos fatos, é preciso ir mais fundo. Isto é, encontrar verdadeiramente o homem. E para obter a confiança dos homens que lutam, devemos lhes dizer porque estamos fazendo esse filme. Para quem é o filme...” (p.117).

      • Jean Rouch: “completamente contra a equipe, por múltiplas razões. O operador do som deve compreender a língua das pessoas filmadas: é assim indispensável que pertença à etnia filmada e que seja cuidadosamente treinado para este trabalho. Com o som direto, o realizador tem que ser o operador da câmara. E só o antropólogo sabe quando, onde e como filmar, ou seja realizar. Finalmente, e este é o argumento principal, o antropólogo devera passar longo tempo no campo antes de começar a filmar.” É da intimidade e da longa observação que o documentarista retira a qualidade do seu olhar.

      • Postura do antropólogo-cineasta: discrição, passar desapercebido mas presente > arte do mimetismo.

O conhecimento, a paciência e o instante

      • Podemos pensar que acaso é quem dita certas coisas, basta se deixar levar a “intuição do instante”, posto que fez trabalho campo; Mas nem sempre. Em geral, o documentarista traz consigo um conhecimento, uma experiência, idéias e mesmo seu imaginário mistificador. Ele tem a mentalidade do autentico descobridor, aquele que está pronto, face ao desconhecido, a calar seus preconceitos, suas convicções. Ou seja, ter o verdadeiro espírito cientifico ainda que muitos cientistas não o tenham freqüentemente. A experiência do documentarista é insubstituível.

      • O doc deve convencer pela forma, cinematográfica evidentemente, mas pela força da sua relação com o real. Reportagens x docs

O documentarista, espectador engajado

      • Freqüentemente se contesta a filmagem como testemunho, em razão dos seus limites dos quais alguns são evidentes por conta da natureza da própria imagem que nem sempre vai além das aparências. O testemunho escrito, ao contrario, apesar da qualidade das descrições, só expressa o visível de forma aproximativa. Ex. de escritores (Balzac, Proust, Zola) que apesar de talentosos e dos seus esforços, dissolvem muitas vezes o “quadro que estão pintando” (figurativo).

      • A freqüência prolongada aos lugares e com as pessoas, que se expressa pela longa duração da filmagem (Flaherty, Rouquier, Perrault) ou pelo conhecimento do campo (filmes africanos de Rouch), leva ao conhecimento maior das pessoas e situações, ainda que não chegue a estabelecer o nível de generalização da analise escrita.

      • A entrevista rápida, do tipo “micro-calçada”, dá a impressão de que só recolhemos informações superficiais, enquanto a escuta atenta e prolongada (difícil para o cinema avant 1960), pode produzir comentários que vão muito além da ‘imagem”. O recurso cada vez mais freqüente aos especialistas – por melhor que sejam estão submetidos às condições do oral e limitados pelo tempo – é feita em detrimento de uma escuta prolongada das pessoas filmadas, que sempre tem algo a dizer. Filmes que só podiam se expressar pela imagem visual (À Propos de Nice, J.Vigo, 1930), a narração do próprio autor ou o comentário de um cúmplice de talento (Ernest Hemingway em Terre d’Espagne, J.Ivens, 1937; Jacques Prévost em Aubervilliers, Eli Lotar, 1945, e outros) iam mais longe na expressão de uma sensibilidade, de uma relação com o real e mesmo na analise do que o fazem muitos especialistas cuja pressa é a linha mestra. O que o direto trouxe, é o aprofundamento do vivido, a possibilidade de transferir a palavra aos atores da historia, que não são atores de filmes.

      • Com isso, a filmagem de um doc toma tempo e o cineasta usa muita pelicula/cassete vídeo para chegar a gravar o suficiente para a edição final. E assim, um método de investigação, uma forma de obter confiança para além do banal.

      • Sobre escolha do que filmar e como (p. 126): ex de Perrault, Wiseman e Depardon que sabem esperar horas pelo momento de filmar, até que aconteça alguma coisa. Depardon, em Délits Flagrants (1994), decidiu colocar sua câmara, fixa, para registrar uma cena que deveria ser animada, resolvendo assim a exigência de não ser pego desprevenido e de satisfazer o desejo de estética e o que é imperativo do doc, não refazer ou recomeçar uma tomada. Ou seja, não é somente uma escolha estética.

A mise en scène do doc

  • Discute o termo, originário do teatro, e mais apropriado à ficção posto que ligado a uma trabalho artístico preciso que foi criado: cenários & cenas. Para o doc, prefere o termo criado por Chevallier – mise en situation porque lida com personagens, situações e cenários reais.

  • Para Depardon, o fundamental é que o documentarista ache o bom lugar, o seu lugar. No seu caso, é quase observacional > Delits Flagrants, Urgences

  • Obs. para os docs que usam entrevistas/depoimentos e inserem documentos e fotos, principalmente docs históricos, Gauthier prefere chamar de mise en scène documentário

  • Debate Godard, Leacock e Rouch sobre a forma de filmar: para Leacock Rouch filmava por filmar, para Godard Leacock busca o real a todo preço, sem saber bem o que filma > câmera cândida.

  • Mise en scène doc > ainda que o personagem se "coloque em cena", não é a mesma coisa desempenhar o seu próprio papel ou de uma outra pessoa: cabe ao cineasta decidir se quer que o personagem seja ele próprio – versão do doc – ou um personagem saídoda sua imaginação – versão romanceada.

  • Como o cineasta não está em todo lugar, a toda hora, ele lança mão de imagens de arquivo, fotos, docs, entrevistas com testemunhos para reconstituir um acontecimento.


Da reconstituição e da premeditação

  • Reconstituição dentro dos limites da realidade vivida - Nanook, por ex. –são dispositivos que ampliam as possibilidades do direto, mas que precisam ser transparentes. Se Flaherty tivesse somente seguido Nanook, o filme não teria existido dadas as condições de extrema precariedade da filmagem. Sua intervenção deve, contudo, ser relativizada: Nanook existiu, o cotidiano Inuit tb.

  • A questão: os personagens existem para além do filme? Tudo depende do que pensa o espectador!

  • O reality-show é o ex. do não respeito a essa regra.

  • O que fica: o documentarista não pode ser um passante, ele deve viver/conhecer profundamente, as pessoas que filma.




  • sobre o pagamento aos personagens > eles perdem o direito à sua imagem, que é reconhecido por lei, torna-se um ator – definido pela remuneração que recebe para desempenhar um papel.




  • Sobre Rouch e o cinema africano: os africanos o acusavam defazer um cinema para os europeus, não para os africanos. Ousmane: o colonialismo se apoiou na antropologia... Mas, Rouch escutou outros africanos, principalmente seus amigos.


DA-RIN, Silvio. A representação problemática; Considerações finais. In: DA-RIN, O espelho partido: tradição e transformação do documentário. RJ: Azougue editorial, p. 187-224, 2004


  • Emergência da auto-reflexão no doc é a grande contribuição do cinema etno > necessidade dos documentaristas encontrarem respostas para as modifs que as filmagens – equipe etc – provocavam na realidade filmada, a invasão de privacidade, a dimensão subjetiva do cineasta, as responsabilidades frente ao publico, etc.

  • Seleciona 2 ou 3 documentaristas para discutir essas questões e suas escolhas narrativas.

  • Arthur Omar, em Congo Da-rin discute a representação, narração e a estratégia do cineasta na recusa de inserir documentos sobre a congada. O filme se inscreve na perspectiva de Vertov: profusão de imagens,repetição, fragmentação e descontinuidade: momtagem disruptiva-associativa, intenção pedagógica.

  • Athur Omar, trabalha suas imagens não como réplicas do real, mas como matérias de expressão para permitir novas significações. Trata-se de um método original de questionar o realismo e o caráter documental da imagem fotográfica, apontando para a distância entre a experiência empírica e a experiência-cinema. Seus filmes são de consumo difícil, frustram expectativas e exigem que o espectador decifre, interprete a realidade > uso de efeitos especiais ostranenie (justaposição de imagens), estroboscópio (recurso a luz para controlar a velocidade).

  • Jorge Furtado: Ilha das Flores > doc educativo (inserção de mtos documentos, fotos, filmes de época) até a sequência final, qdo o estilo muda, o comentário se adensa, da comédia passamos ao drama, da paródia ao doc propriamente dito. Ainda assim, essa sequência final está inscrita na tradição doc: um argumento sobre o mundo, a imagem-doc, a finalidade social, o esquema-particular-geral e o humanismo griersoniano.

  • Sua principal caraterística auto-reflexiva está contida na paródia do doc expositivo ao longo da 1ª parte, a serviço de uma estratégia narrativa que busca a empatia pelo humor, para desferir o golpe na sequência final: "para convencer o público a participar de uma viagem por dentro de uma realidade horrível, eu precisava enganá-lo. Primeiro, tinha que seduzí-lo e depois dar a porrada", Furtado.

  • Da-Rin faz uma crítica ao recurso da autoridade profissional ou acadêmica para suprir o filme de determinadas informações: dar chancela ao filme.

  • A Matadeira . busca de respostas estéticas coerentes com o cinema-espetáculo, narrativa que o sustenta > fascinação pelo cinema como usina produtora de signos.




  • Da-Rin: a consciência de que verdades não se imprimem mecanicamente em imagens não significa que o único destino destas seja o de remeterem apenas a si mesmas, como uma coleção de signos desenraizados do mundo histórico, todos equivalentes em valor simbólico.




  • A crença em algum tipo de verdade sobre o mundo social e histórico constitui o horizonte remanescente da tradição do doc.


ALTHABE, Gérard. Lecture ethnologique du filme documentaire. In: L'Homme et la Société: Filmer le social, filmer l'histoire (14): 9-27, 2001.
Prefácio, Larry Portis

> O cinema pode falsificar nossa percepção da realidade, mas ele tb pode contribuir para formar um olhar mais informado e mais lúcido. Esse n. da revista L´Homme et la Société é dedicado ao uso da imagem: como a sociedade pode se "documentar" graças ao cinema?



> O objetivo dos documentaristas é essencialmente pedagógico: informar, esclarecer, das uma visão de um fenômeno ou de um sujeito preciso. Assim, o trabalho com cine é próximo do das c. sociais > um trabalho epistemológico para lucidar os fundamentos do real, pois vivemos em um mundo no qual a linha que separa a realidade da ficção desaparece cada vez mais. Entre os "docudramas", 'reality shows" etc. precisamos fazer um enorme esforço de reflexão para não nos perdermos no vasto terreno do falso-verdadeiro e nas ilusões proporcionadas pela industria audiovisual.
Lecture ethnologique du filme documentaire, Althabe.


  • Os problemas da realização de um filme etno são semelhantes aos da fabricação de um texto antropológico. A partir dessa afirmação, o autor começa a refletir sobre algumas das questões suscitadas.

  • novas técnicas de gravação romperam, a partir dos anos 60, com o lugar do cineasta na realização do filme: antes da câmera mais leve e do som sincronizado etc, ele era mais soberano na relação com os sujeitos. Com novos equipamentos ele pode se envolver com eles e, estes, podem assumir a narração por meio das técnicas de entrevista.

  • Ruptura observável por meio da articulação de 3 momentos da fabricação do filme: a pesquisa anterior, a filmagem e a montagem/edição.

  • Althabe apresenta alguns precursores do cine doc que consideram a MONTAGEM etapa principal: Para Vertov, a montagem é a operação criativa do filme, nela se introduz coerência e não na relação com os sujeitos e as situações.

. Buñuel, ao montar Terre sans pain, retira as cenas filmadas sobre festas, e lugares aquáticos para mostrar a terra árida e o povo sofrido

  • muitas vezes, é o comentário que dá sentido às imagens.

  • Antes de 60, a montagem era uma operação autônoma e dominante, livre para minupular as imagens. Claro que isso não desaparece depois, mas a partir daí as condições técnicas permitem que o cineasta faça uma escolha.

  • Flaherty e Nanook (1922) e o Homem de Aran (1934) são referências do cine doc, no entanto, são reconstituições e Flaherty ainda que tenha filmado a sociabilidade dos pescadores da Irlanda, optou por só montar as cenas de trabalho, o confronto do homem com a natureza. Então por que os documentaristas clássicos o tem como pai fundador? Talvez porque a filme é construído a partir da relação que tinha com os Inuit. Mesmo com câmera precária e autonomia de 2min, ele fabrica seu filme através da reflexão que emerge do encontro com os sujeitos.

  • ROTEIRO: questão do roteiro previamente elaborado: no doc não há invenção e o roteiro é preparado ao longo do encontro com as pessoas durante as filmagens e isto é fruto da pesquisa anterior e da filmagem. Daí a aproximação com a abordagem antropológica que visa a produção de sentido produzida na negociação entre o antropólogo e seus interlocutores. No doc, o cineasta faz um roteiro progressivamente.

  • As formas de fazer são diferentes. F. Wiseman descarta qq pesquisa anterior, contudo passa tempo com as pessoas, esperando a hora de filmar. Para ele, o imprevisto é fundamental e o problema é como organizá-lo no filme.

  • Um roteiro se constrói em torno de 2 eixos: a história na qual o espectador entra no filme e o personagem & espectador: a simpatia/antipatia que o espectador nutre pelo personagem: ele se sente próximo ou o rejeita. Aqui tb ele apresenta alguns cineastas e seus procedimentos (pg.15), afirmando que não importa se pesquisam antes ou não, se lêem sobre aquela situação social ou não, o importante são as relações que cria com as pessoas.

  • Fundamental é que a filmagem seja um encontro e a montagem esteja subordinada à ela. Depardon insiste na forma de não aparecer no quadro para que as pessoas fiquem indiferentes a sua presença; Wiseman se impregna das imagens ao longo de meses e o filme surge aos poucos; Rouch faz da câmera um ator, mostra a presença do cineasta através das imagens e da relação que cria com as pessoas filmadas.

  • Cita exemplo da dupla participação do cineasta em Quem tem medo dos ciganos romenos?, de Ragot e Leonardo Antoniadis: a relação com a família de Gheorge, as trocas – intervenções administrativvas e grana, a recusa de um deles em ser filmado porque não uma das tentativas de Leonardo para agilizar os papéis não deu certo.

  • ENTREVISTA: uma ruptura no cotidiano e a vontade de explicitar sua história ou a situação filmada. A entrevista surge na filmagem ou é pensada (roteiro) antes da filmagem.

  • Os filmes de memória usam muito porque necessitam reconstruir o passado através dos testemunhos.

  • FILMES DEMEMÓRIA:

- o cinema se torna o produtor da memória > quando o doc tem por objeto remeter às imagens realizadas anteriormente pelo cineasta > feed back

- doc que usa imagens produzidas por outros como a TV, mostrando seus equívocos e o que chama de "ilusão realista": Funk Rio e imagens do arrastão.



  • O ESPECTADOR NO FILME: o cineasta cria as condições que permitem ao espectador se envolver no filme e, de certo modo, ser protagonista: simpatia/antipatia, próximo/distante.

  • Om as novas tecnologias virtuais, o espectador pode passear na imagem, ser um ator da história encenada.

  • FILME DOC E REPORTAGEM TV. Por meio da elaboração de um texto fundamentado na articulação das imagens e das falas, os documentaristas propõem um sentido sobre o mundo que vivemos e, ao mesmo tempo, nos ajudam a criticar o que nos é proposto, sobretudo, pela tv cujas imagens devem bastar por si só para revelar a realidade e sem crítica a forma de registro e divulgação, enqto o doc tem na alteridade o seu referente, e cujas imagens tem um sentido para além delas.


DURAND, Jean-Pierre. Filmer le social? In: L'Homme et la Société: Filmer le social, filmer l'histoire (14): 27-44, 2001.


  • sociólogo do trabalho, sua análise faz remissão às imagens produzidas pela ergonomia e docs sobre o trabalho > metodologia.

  • Vídeo é instrumento de prod. de conhecimento, de metodologias empregadas, de epistemologia. Discute então as diferenças entre a prod. do texto escrito e do vídeo científico com vistas à difusão do conhecimento adquirido: registrar o real, divulgar os resultados científicos. Mostrar as potencialidades do vídeo em relação à escrita.

  • REGISTRO DO REAL: retoma a questão da montagem: filmar situações sociais com a intenção de registrar testemunhos para alimentar a memória social – operadores de Albert Khan. Sem a intenção do registro objetivo do real para fins bem definidos, a subjetividade do cameraman fica explícita em vários elementos – imagem, som, personagens, e escolha de enquadramentos.

  • Com o vídeo, o pesquisador não pode esconder a relação com as essoas filmadas como no texto escrito, ainda que se procure cortar o indesejável na montagem. No vídeo as armadilhas são múltiplas.

  • Trata-se, então, de ilustrar uma afirmação/tese, de provar sua veracidade ou simplesmente de contextualizá-la?

  • VÍDEO COMO PRODUTOR DE CONHECIMENTO: se a câmera capta tudo, ela tb seleciona o que convém. De um lado, a cãmera fixa o que está no quadro, o que é mais eficaz que a observação, de outro, ela permite a leitura do "real" quantas vezes se fizer necessário à análise. Ela apresenta o gesto e a fala em continu. Assim, a câmera mostra para demonstrar.

  • Mas, como o pesquisador seleciona as imagens do "real" e determina o ritmo que quer apresentá-las/divulgá-las, esta seleção é subjetiva. Para o autor, a montagem é o momento principal da construção do sentido no filme, tanto pela forma quanto pelo ritmo e sobretudo, pela seleção dos planos e das falas.

  • CONTEXTO DA FILMAGEM: o vídeo registra o contexto da ação filmada, mesmo que o videasta não queira. Para se livrar do contexto, é preciso fazer planos bem fechados, o que lea a perguntar sobre a veracidade dos fatos.

  • Diferente do texto, o vídeo exige um tratamento diferente da realidade porque mostra a sua nudez. Assim, o pesquisador não pode mais manter um tratamento á distância dos seus sujeitos; ele convida seus sujeitos a participarem, estimula posto nenhuma pesquisa em c.sociais se faz sem o consentimento dos sujeitos, com ou sem vídeo.


SALLES, João Moreira. A dificuldade do documentário. In: MARTINS, ECKERT, CAIUBY

NOVAES, O imaginário e o poético nas ciências sociais. EDUSC, p.57-72, 2005.


LINS, Consuelo e MESQUITA, Claudia. Filmar o real. Sobre o documentário brasileiro contemporâneo. Zahar, 2008.

  • se propõem a fazer uma breve reflexão sobre a recente produção documental brasileira, iniciando com rápida história que deferencia a forma de realização do documentário antes e depois dos anos 60, privilegiando a análise de docs pós 1990 e que foram exibidos em salas ou TV. Nessa seleção, optaram por filmes nos quais identificam recorrências, características novas, formas representativas.

  • Tratam das diferenças entre essas abordagens no cap. 4.

  • Final dos 90, alta produção de docs, maior atenção do público, tecnologia digital, edição virtual (permitem a realização sem equipe, só). Docs que marcaram esse final de década: Notícias de uma guerra particular, Santo Forte, Nós que aqui estamos por vós esperamos: momento marcante tb propiciado pelas leis do Audiovisual e Rouanet e por novas modalidades de formação e inclusão: Programas do MINC – Revelando Brasis, DOCTV.

  • Um equívoco na nota p. 14: estatísticas de produção a partir do É tudo verdade... Se inicialmente só aceitava película, as inscrições eram menores, como dizem, e não é possível deduzir daí um alto crescimento dos docs a partir do dito festival.

  • Destacam alguns pontos para análise:

  • Filmes sobre a violência urbana, abordando questões sobre pobreza, tráfico de drogas e armas: Notícias de uma guerra particular, Tropa de Elite, Cidade de Deus. Ônibus 174, que tem alcance social e político e tratam de subjetividades.

  • Santo Forte difere e inaugura o estilo entrevistas e de estética minimalista: sincronia imagem/som, sem trilha sonora, imagens de cobertura e ausência de narração over – vez nota p. 18. Proposta Coutinho: encontro com o "outro", filmar a palavra do outro e sua transformação diante da câmera. A partir desse filme, Coutinho decide filmar em espaço restrito que permite relações próximas e extrair visões de mundo.

  • No que seria o 4º cap., elas discutem o doc dos anos 60 – doc moderno – realizados sobretudo pelos cineastas do Cinema Novo > doc social que aborda questões das classes populares no Brasil: uma crítica ao sistema político e econ. Intenção é dar "voz ao outro" > falas que ilustram teses ou argumentos elaborados antes da realização do filme > filmes "sociológicos" como diz Bernardet > que diferem do cine verdade francês e do cine direto americano, pois não aboliram a narração over onisciente e onipresente > a forma moderna do doc brasileiro trabalha a interação e a observação, mas não descarta a narração > a "voz do saber" : o cineasta intelectual que interpreta e aponta soluções para as questões sociais.

  • A presença da entrevista (p.27): a proposta de dar "voz ao sujeito" supera outras formas de abordagem: ex. Morro da Conceição: filme sobre memória individual e de um lugar, e o tempo de narração dos personagens: fotos, casos, silêncios criam imagens do passado.

  • Bernardet: crescimento do doc brasileiro desde anos 90 não significa "enriquecimento da dramartugia e das estratégias narrativas", mas uma repetição do modo televisivo que não pode prescindir das entrevistas > "sistema único" dominado pelo verbal, pouca observação de situações sociais em transformação, repetição da configuração espacial, ausência de relações entre os personagens e dominância temática da experiência "do outro de classe" > pobres. Bernardet se interessa mais por filmes que mostram a crise do sistema das entrevistas, como A margem da imagem, de Evaldo Mocarzel.

  • Sobre observação e tempo: Justiça > o mais destacado filme de observação, invisibilidade da filmagem, filmes de João Salles criaram temporaliadades raras no doc brasileiro > privilegia o plano-sequência e montagem sensível às digressões temporais > momentos banais, sequências onde "nada" acontece, momentos entre atos: Futebol, sobre o jogador Paulo César Caju, Nelson Freire. Diferente de Coutinho, seu cinema mostra que os personagens não precisam ser bons contadores de história, seus filmes mostram uma observação incomum no doc brasileiro.

  • Doc e auto-representação: filmes que tem como objetivo estimular as representações dos sujeitos sobre sua experiência > objeto clássico dos docs convencionais e provocam reflexões sobre o cinema doc: O prisioneiro da grade de ferro, vídeo realizado pelos detentos de Carandiru, antes da implosão. P.40

  • Doc e mídia: relação contraditória, tensa e cheia de nuances > a partir de 80, os docs mostram imagens da da violência e da probreza: prostituição, favela, meninos de rua etc, imagens que passam a interessar mais o público, entramos na cultura de massa televisiva > 2 aspectos: instrumento de formação e de reconhecimento.

  • Filmar hoje, (p.46-48) é entrar em um turbilhão de imagens, no fluxo midiático de representações: ex. Ônibus174 (temática ejornalismo) de um lado e Edifício Master de outro: deslocamento social (classe média) e novo efeito de narrativa da mídia: reality shows e exposição da intimidade.

  • Até aqui os filmes citados se identificam no enfoque: temas com recorte mínimo abordando experiências individuais e valorização da subjetividade, não mais as generalizações anteriores, são experiências únicas, singulares.

  • Doc subjetivo: experiências dos cineastas postas em imagem: Passaporte Húngaro, 33, Rocha que voa

  • Dispositivos documentais, dispositivos artísticos (p.56)







©ensaio.org 2017
enviar mensagem

    Página principal