Arnaldo Antunes



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Olho do Diabo,

de Aguilar, IV Vídeo Brasil, 1986
Ele dá aula. Que mais eu posso dizer? Eu que nunca fui bom aluno de ninguém e estou aprendendo desde a barriga de mamãe. Anti-aula. Aguilar dá anti-aula. De se aprender sem aprender. Como se aprende a cair depois que já se sabe andar. Como quando trabalhei com ele no vídeo Sonho e Contra-Sonho de uma Cidade, nas performances e na Banda Performática.

Que as pessoas tímidas são os melhores atores. Na tela se revelam. Que a câmera pega uma aura que você não sabe que tem. Alquimia eletrônica. Que quando se está no auge do cansaço, depois de filmar horas e horas, aí às vezes saem as melhores coisas. Que você pode pisar no chão e isso não ser nada, ou pode pisar no chão e isso ser uma performance fabulosa. Dependendo da maneira como você faz. Assim você pode fazer qualquer coisa, mas também não pode. Você está livre, mas com o rigor absoluto da verdade/intensidade de cada gesto. E a beleza do lixo. E a repetição do perigo. E a descompartimentação, ou seja: contra a lei do olho sem ouvido, do ouvido sem tato, do tato sem sotaque e assim por diante. Ou seja: contra a lei da pintura sem música, da música sem gesto, do gesto sem cheiro, etc. E o profano sacralizado. E que a execução de um quadro pode durar três segundos mas conter três milênios de idéias. Que a cultura é uma prostituta, e é assim que Aguilar a trata. Bandidagem. Dashiell Hammett revisitado. E o não saber fazer potencializado pela coragem de fazer. E que o saber fazer que se repete e mostra só o que já sabe não interessa. E a atitude duchampeana dos mil projetos e esboços. Nada de obra acabada, sedimentada na crosta do reconhecimento público. Movimento inquieto, ebulição. E o resto que vá para os museus.

8 - Cabeça Dinossauro
texto escrito para programa (não editado) do show

de lançamento do LP Cabeça Dinossauro, 1986
Eu queria dizer que Cabeça Dinossauro é pra quem quer já. Urgência de vida. Cabeça Renascença para quem ainda pode esperar. Eu sou desafinado mas berro bem as palavras. Para transformá-las em coisas, em vez de substituírem as coisas. Cansado de quem usa as palavras para se lamentar do mundo. O que a gente não pode no mundo pode no som. Palavras transformadas em som. No que já são. Cabeça Barroca para quem tem sexo. Urgência de vida. Não dá a menor vontade de pertencer a essa entidade que chamam de rock nacional. Esse papo de querer saber se o rock é ou não é MPB (Música Pra Boi-dormir) já deu no saco. Os Titãs não estão mais agressivos. Sempre foram. Mesmo ao cantar uma canção de amor. Eu disse isso a vários repórteres e ninguém publicou. Preferem achar que jogamos fora o que fomos. Tem muitas coisas ainda por saber. Do homem das cavernas à Grécia foram milênios. Eu sou desafinado mas me entrego ao canto quando canto. E quem pega na criança?

9 - Banal


revista Reflexo n° 3, 1986
Eu estou tranqüilo na avenida paulista e me assalta um pensamento: E se me roubarem a carteira?

Eu estou sentado sossegado numa praça, e se me derem um tiro?

Meus caros, eu não estou nem aí.

Eu vou ficar andando na rua. Eu não deixo de andar na rua. Eu não vou sair da rua.

Quem é mais culpado pela vida besta, o medo de morrer ou o medo de sofrer?

Mundo perdido. Eles ficam curtindo o verde-amarelo do Roberto Carlos, a poesia do Affonso Romano e o programa da Hebe.

Já outro dia eu estou lendo o jornal e vejo o João Nogueira dizendo que "o rock está fazendo a mesma revisão que o PDS, que não é propriamente uma revisão, mas uma autópsia".

Eu, que sou um bom sujeito, gosto de samba, participei com os Titãs, na praça da apoteose, do fraterno show samba-rock, organizado pelo Waly Salomão, declarei no jornal que muita gente precisava "ouvir de perto a escola de samba da Mangueira pra ver o que é rock", tenho de agüentar essa?

O mundo antenizado já é ponto pacífico. A convivência não traumática com as diferenças. Em que tempo vivem esses caras?

Mas eu saio na rua. Vou continuar tomando chuva e pegando sol na rua.

Mesmo que um cara chamado Ronaldo Bôscoli guinche contra mim nas páginas de um jornal sensacionalista carioca, com a infâmia típica da ignorância.

Todo mundo sabe o que esses caras representam.

Tem gente que se preocupa: — Olha, eles estão se articulando de novo, os chato-boys, os reacionários, os populistas, os xenófobo-nacionalistas, os fascistas, os repressores, os recalcados, os auto-piedosos, os parasitas, os que querem tirar o carro da frente dos bois, os que vão sempre dizer que não têm culpa.

Mas a força não se tem à força, como sabia Yoda.

Como continua sabendo e ensinando Clementina de Jesus, janeiro de 1987, no programa Perdidos na Noite. Fausto Silva: — Dona Clementina, a senhora acha que o pagode agora tá voltando a fazer sucesso? Resposta: — Pelo menos aqui, sim. — Aqui: porque o público a estava aplaudindo de pé.

Depois cantou: "Não vadeia, Clementina / Fui feita pra vadiar / Vou vadiar, vou vadiar, vou vadiar".

Existe coisa mais subversiva do que essa música de três versos? Subversiva à direita, à esquerda, ao mito do trabalho, à ordem social, à linguagem do poder. Sarney diria: "Bakunin!". Mas contra o sol da pureza não há peneira ideológica.

Por isso eu fico na rua.

Por isso eu não fico trancado no armário esperando o dia seguinte.

Eu quero é ouvir as coisas mais básicas ditas na lata. É legal o Obina Shok cantar versos tão primários como "Vida é alegria / Vida me dá prazer / Vida é o amor". Faz lembrar o Jorge Ben que cantava: "Deus é a vida, a luz e a verdade / Deus é o amor, a confiança, a felicidade..." Muita gente há de achar banal. Pois é banal mesmo. Poderosamente banal.

A força se tem ou não se tem, como sabe He-Man.

Que ponte aérea poderia haver, que trouxesse um pouco dessa banalidade positiva a São Paulo e levasse um pouco de profundidade ao Rio?

A relação entre as feras: Bom dia, meu senhor, minha senhora, como vai, obrigado, me desculpe, dá licença, de nada.

A música dos carros toca para todos.

10 - Barulho e Música
suplemento Folhinha, Folha de São Paulo, 08/02/87
Barulho é música? Quem pode me dizer se barulho é. Música? E se as falas das pessoas falando forem. Canções? Velhas orelhas ouvem o rock e dizem: — Essa barulheira infernal não é. Música. Abaixe o volume! — berram as orelhas velhas. Mas não dá pra passar a vida ouvindo só canções de ninar. E se os carros nas ruas forem tão bons compositores quanto o vento nos bambus? E os sabiás? Música. Pode ser feita por alguém mas também se faz. Um compositor chamado John Cage disse: "Os sons que a gente ouve são. Música". O que a lavadeira faz com as roupas no tanque. O que o guarda noturno faz com seu apito. O que os dentes fazem com a batatas chips dentro da cabeça. O que fazem a chuva, o mar, a televisão, os passos, o piano, as panelas, os relógios. Tic tac tic tac. O coração. Bom bom bom bom. Uma música que não é brasileira, nem americana, nem africana, nem de nenhuma parte do planeta porque é. Do planeta todo. Fechando os olhos fica mais fácil da gente escutar. Ela.
11 - ABZ do rock
prefácio para o livro ABZ do rock brasileiro, de Marcelo Dolabela, Ed. Estrela do Sul, 1987
É muito difícil definir o rock hoje. Qualquer generalização classificatória parece insuficiente. O rock é um rio de muitos afluentes. Heavy rockabilly punk tecno hardcore pop rhythm and blues progressivo new wave psicodélico ye ye ye black metal and roll. Muitos grupos que se formam e/ou se extinguem diariamente. Fusões com reggae funk blues soul samba jazz. Nada disso satisfaz. Só uma coisa permanece e permite que continuemos chamando-o de. Uma coisa que não está no som. Está na sede.

O rock tem urgência de agora. Presentidade. Vitalidade que assassina a memória. Por isso é tão difícil catalogar. Dicionarizar. Compartimentar.

Ao mesmo tempo em que essa impossibilidade se exibe, sentimos que há uma tradição a não passar impune. Onde o passado vale por manter vivo o eterno presente. Só queremos que se faça uma cultura de rock no Brasil se for assim. Não para sedimentar, mas para clarear. Uma cultura que se mova com a mesma agilidade do seu objeto.

Acredito que esse álbum de retalhos verbetes lances insights drops, organizado pelo poeta Marcelo Dolabela, sobre o que houve/há por aqui, consegue isso. Não pelo poder paralisador da história, mas pela diversidade simultânea de seus agoras. Não pelo caminho em linha reta, mas pelo registro de seus desvios e fragmentos. Tentativa de fazer o possível, uma vez que o impossível é responsabilidade do som.

12 - O desafio da facilidade
Folha de São Paulo, 11/11/87
Quando Arrigo Barnabé surgiu com o LP Clara Crocodilo, em 80, ele se dizia preocupado em dar prosseguimento à linha evolutiva da canção popular, que vinha da Tropicália. Dava pra entender isso em um sentido determinado: o da aproximação do erudito com o popular. Realmente essa fusão se radicalizava em seu trabalho. Compassos irregulares transformados em ritmos dançantes. Atonalismo em música pop. Pound e Batman.

Mas a Tropicália apontava para registros múltiplos. Explorava diversas maneiras de empurrar os limites até onde a canção podia ir. "No pulso esquerdo o bang bang/...Mas meu coração balança um samba de tamborim". Não é a toa que o Tropicalismo não se limitou à ocorrência musical, manifestando-se em outras linguagens e adquirindo a proporção de movimento. Já Clara Crocodilo apontava uma direção bastante definida, para onde apenas um dos gomos do leque Tropicália podia ser lançado. Em outro gomo, por exemplo, estavam os primeiros LPs de Walter Franco, com procedimentos que apresentaram um terreno bastante fértil e até hoje pouco cultivado. Em outro, Jorge Ben, que introduziu radicalmente o verso livre e não rimado na canção popular do Brasil. E os trabalhos posteriores de Caetano e Gil. E outros. A partir da Tropicália, a diversidade se instituiu como uma realidade cultural. Diversidade de gêneros, cores e maneiras de tratar a questão da novidade/redundância na música popular. Assim, o trabalho de Arrigo me parecia limitado para abarcar a continuidade de uma tradição.

Muito desse impasse busca resoluções agora, em seu terceiro LP, Suspeito. Nele, Arrigo procura novos caminhos, abrindo possibilidades para além de um modelo que já dominava, e que tinha o risco de se repetir. Com essa busca ele estabelece também um diálogo mais essencial com a tradição tropicalista. Como não lembrar de Rogério Duprat, nos grandiloqüentes acordes que abrem o disco, soando como a trilha de um filme de ficção científica? Não identificado.

Suspeito abre com Êxtase. De cara, arranjo, melodia e letra parecem o hino de uma esquadrilha intergaláctica, referindo-se a batalhas espaciais: "Voar / Nessa guerra voraz / Viver, morrer / Lutar / No encontro fatal / Vencer, vencer...". Apenas a partir do sétimo verso notamos que se trata de uma batalha amorosa: "Conquistar você". Então mesclam-se os dois universos semânticos — da conquista espacial e da conquista amorosa: "Em nuvens de beijos...". O canto se torna declamado, encerrando com versos que parecem uma resposta ao Ultraje a Rigor: "Mulheres, bah! / Não gosto de mulheres! / Eu gosto de você / Só de você".

Nas músicas que se seguem e compõem o lado A, Arrigo canta ineditamente limpo. Melodias tonais, canções de amor. Mas o mais comum ao ouvido comum soa incomum em Suspeito (armadilha que o próprio título sugere). Parece que a todo momento uma ação distanciadora o impermeabiliza contra as lágrimas fáceis. O que ocorre na verdade é o uso de um procedimento caro à Tropicália (e bebido por ela na fonte clara da Antropofagia de Oswald de Andrade): a paródia. É através da paródia que Arrigo contamina de estranheza a banalidade.

Mas não temos aqui uma paródia crítica, irônica, asséptica em relação ao objeto parodiado. Parece que, ao mesmo tempo em que parodia, Arrigo procura também proximidade, explorando o envolvimento sincero que aquela forma permite. Estaria assim mais próximo de Caetano em Saudosismo, do que do Língua de Trapo.

A paródia que apenas negativiza ironicamente seu objeto não se potencializa como a que alcança envolvimento, positivando aquilo que parodia assim como a si mesma. Essa positividade se reflete também nas letras, onde a primeira pessoa se coloca sempre como um sujeito potente: "Meu corpo é quente / Quero me dar a você / Tente / Tente / Tente" (em Amor Perverso); "Mas mesmo tentando não conseguirá / Não me desejar" (em Suspeito); "Quero ser paraíso e inferno" (em A Serpente).

Mas não há resposta fácil à pergunta: "Paródia de quê?". Com sutileza, Arrigo parece fazer uma paródia de sugestões, que aponta simultaneamente para várias referências. Assim, passeia por uma canção de amor que parece hino ou trilha de um seriado espacial, com citação de Maiakóvski (em Êxtase); por uma interpretação que varia entre a empostação e a gagueira, e um coro que aponta para velhos iê-iê-iês (em Amor Perverso); por uma balada romântica que remete àquelas coisas dos Mutantes (em Suspeito); por um dixie que lembra em momentos trilha de um desenho animado de Walt Disney (Mr. Walker e a Garota Fantasma).

Mas o lado A desse disco, de músicas aparentemente mais fáceis, soa mais áspero em meus ouvidos que o saboroso lado B, onde a criação se desparodia, se autentica, e as experiências se mostram despidas: as diferentes entonações e tempos para cada verso do genial rap O Dedo de Deus (com Mario Manga); a divisão quase silábica do refrão e das terminações de estrofes em So Cool (com Carlos Rennó); o arranjo de Já deu pra sentir (de Itamar Assumpção), que contrapõe duas leituras diferentes da música — uma orquestral (mais harmônica) e outra de banda (mais rítmica) — para as interpretações respectivas do próprio Arrigo e de Itamar Assumpção; a vinheta final que recupera um trecho de Suspeito, para dirigi-lo metalingüisticamente ao ouvinte, com um desprezo machadiano (do prefácio de Brás Cubas): "Tiau, trouxa!".

Desse lado ainda há Diabo no Corpo — a faixa que mais lembra o velho Arrigo, com aqueles naipes de metais e o canto sujo, entre entoado e berrado. E Uga Uga, que traz um texto anexo explicando: Como surgiu o Uga Uga. Nele, conta-se que a idéia da música surgiu de uma matéria de jornal de 79, sobre dois homens que haviam sido presos por uma tribo de verdadeiras bacantes amazônicas; um dos quais declarava que se a dança delas chegasse às cidades, os homens estariam perdidos, "pois as mulheres iriam mandar em tudo". Como não notar aqui o olho de Arrigo voltado para o Matriarcado de Pindorama que Oswald sonhou?

A diversidade de gêneros e tratamentos para cada música nesse Suspeito parece um desafio novo para Arrigo. Evolução ou mudança de lente? De qualquer forma, ele parece ter compreendido que a novidade tem muitas faces, e que algumas podem ser fáceis.

13 - Fatalidade
catálogo da mostra José Agrippino de Paula,

MIS e Galeria Fotóptica, São Paulo, 1988
Qualquer ato tem fatalidade. Pôr a cabeça na gola do casaco e trepar com a Merlin Monroe. Os livros de José Agrippino de Paula me causam a impressão de que a literatura pode realmente ensinar algo à vida. Talvez pela sua prosa quase poesia, mas nem tanto pelo absurdo apresentado com naturalidade. Um pouco pela desestruturação do tempo cronológico, mas não só pela intersecção do mítico com o cotidiano, ou pelo que há de infantil e onírico em sua maneira de formular linguagem. O que mais me marcou ali foi o fato de que qualquer ato é fatal. Parir e guerrear, sentir ciúmes e tomar café, conversar e caminhar — se equivalem ali, porque qualquer ato é. Ali (fatalidade sintática) e na vida, como deve ser.
14 - Sentidos em todos os sentidos
jornal Nexo, junho de 1988
Para quem faz rock nos anos 80, está acabando esse papo de vestir uma canção com a roupa do arranjo. Cada vez mais, o som que se toca pertence ao canto que se canta. A estrutura "canção" foi abalada por uma maior proximidade entre criação e execução. Em diversas bandas, as músicas são feitas em cima de um som que já está sendo tocado. Já não se diz "vamos interpretar uma música", mas sim "vamos fazer um som".

A crise da canção tem diferentes sintomas. A incorporação do berro e da fala ao canto; o estabelecimento de novas relações entre melodia e harmonia; o reprocessamento e colagem de sons já gravados; os ruídos, sujeira, microfonias; as novas concepções de mixagem, onde o canto nem sempre é posto em primeiro plano, tornando-se, em alguns casos, apenas parcialmente compreensível; a própria mesa de mixagem passando a ser usada quase como um instrumento a ser tocado. Tudo isso altera a concepção de uma letra entoada por uma melodia, sustentada por uma cama rítmica-harmônica. O sentido das letras depende cada vez mais do contexto sonoro.

Essa totalidade que o rock vem impondo, entre o que se consideraria "canção" e "acompanhamento", se amplifica na relação entre o som e as manifestações que o cercam. O rock (considerado no sentido mais amplo do termo) não é música para ser apenas ouvida. É música associada a dança, cena, atitude, performance, comportamento.

Hendrix punha fogo na guitarra. Esse fogo está lá, no vinil.

Em uma das peças de Home of the Brave, Laurie Anderson instalou terminais de bateria eletrônica em diversas partes do corpo (calcanhares, joelhos, pulsos, cotovelos). Ao dançar, tocava esses pontos e produzia, com a própria dança, o som que a fazia dançar. Laurie Anderson inserindo no universo pop um procedimento cageano.

Essa soma de linguagens não nos é estranha. A música, aqui, está apenas cumprindo sua adequação a uma época em que os laços entre os sentidos estão sendo reatados.

Estranho paradoxo: A mesma era das especializações, que radicalizou as divisórias na produção, gerou, no campo das artes, a interação simultânea de códigos. Surgiram o cinema, a TV, a arte ambiental, os happenings e performances, ready-mades, poemas-objeto, holografias. Na música pop, surgiram os clips. Nos estudos de linguagem, a semiótica. Simultaneidade de sentidos. Assobiar chupando cana.

O rock, assim como as manifestações artísticas que efetivam a interação de códigos, parece nos remeter, dentro do mundo tecnologizado, a um estado mais primitivo. Como nas tribos, onde a música, associada à dança, cumpre sempre uma função vital — religiosa, curativa, guerreira, de iniciação ou para chamar chuva.

Essa inocência já foi perdida (o tempo do homem criou a música para ser ouvida, as artes plásticas para serem vistas, a arte para representar a vida). Mas temos outras.

Hendrix punha fogo na guitarra.

Esse fogo está solto.

15 - Sentidos simultâneos


Folha de São Paulo, 28/04/89


Augusto de Campos está dizendo cada vez mais com cada vez menos. Essa é a notícia. Para quem está por fora.

Digo isso sob o impacto do poema que estampa a capa do seu  margem da margem, recém-lançado pela Cia. das Letras. Quem está por fora não precisa comprar o livro. Basta ir até a livraria e movê-lo em diversas inclinações. A versão holográfica dá ao poema profundidade e multiplicidade de cores, o que reforça sua condição natural, onde diversas leituras possíveis ocorrem simultaneamente na mesma estrutura.

Além do fato quase inédito de termos uma holografia na capa de um livro (só precedido, que eu saiba, pela revista Super Interessante — um coquetel de curiosidades científicas, que aplicou o holograma de um cavalo-marinho na capa de um de seus números, ano passado), há o fato inusual de se ilustrar a capa com um poema. Ironicamente, muita gente ainda compra livros pela capa. "Não se vende".

A condensação de sentidos chega ao máximo, nesse poema de três enunciados (não me vendo / não se venda / não se vende), ao mesmo tempo aglutinados pela eliminação dos espaços entre as palavras e fragmentados pelos cortes delas entre as linhas.

Com apenas 3 letras variantes ("m" pelo "s", transformando o pronome "me" em "se", e "o" pelo "a" e pelo "e", sucessivamente, transformando o verbo) em 3 enunciados de 10 letras, obtemos uma complexa estrutura onde 3 pessoas verbais (singular) e 3 sentidos (a princípio) se intrincam em diversas possibilidades de leituras. O 2o e o 3o enunciados trocam a 2a pela 3a pessoa conforme o verbo considerado (vender ou vendar). No 1o enunciado as duas leituras coincidem na 1a pessoa, mas acrescenta-se o gerúndio de "ver". Apenas com o verbo "vender" temos as três pessoas apresentadas na ordem respectiva (1a, 2a e 3a). Talvez por isso se capte mais diretamente esse sentido, ficando os outros a serem descobertos numa segunda mirada. Assim, várias opções proporcionam diferentes possibilidades de leitura. Há também leituras em profundidade, como por exemplo (pegando o 1o enunciado): "não me vendo (ver), não me vendo (vendar) e não me vendo (vender)". Na realidade são leituras simultâneas. Sintagmas embutidos no mesmo enunciado. Como aquelas bonecas russas de madeira, umas dentro das outras.

Todos esses sentidos parecem se completar numa mesma reflexão, de clareza arrebatadora, onde não se ver corresponde (ao preencher o mesmo espaço sintático) a ver (não se vendar). Ver com olhos limpos, sem o obstáculo-eu intermediando a relação. Essa antítese encontra sua síntese na manutenção de uma integridade — não se vender.

Pensando o poema em seu aspecto metalingüístico, notamos a coerência de suas colocações em relação à postura crítica que Augusto e a poesia concreta vêm assumindo há tempos: a negação da poesia confessional, que se coloca como expressão de um "eu", pela afirmação da poesia enquanto expressão da linguagem (não se ver); o "ver com olhos livres" de Oswald (não se vendar); a defesa da poesia difícil, da tradição de radicalidade, contra o consumismo fácil (não se vender).

Nesse sentido, o poema se integra adequadamente ao título do livro (À margem da margem), num contexto onde muita poesia diluída, de cunho confessional, é comercializada sob a égide da marginalidade.

Há dois tipos diferentes de ambigüidade em poesia. Um se refere à abertura do discurso como um todo, em relação às diversas interpretações cabíveis ao receptor. Outro, que vemos aqui, é o uso de uma ambigüidade do próprio código (palavras homônimas), atribuindo-lhe sentido poético; motivando uma coincidência arbitrária. É claro que esse segundo tipo lida de uma maneira mais estrutural com a língua. Em vez de trabalhar apenas a horizontalidade (extensão sintática) e verticalidade (dimensão metafórica), Augusto passa a trabalhar a profundidade; a tridimensionalidade da linguagem.

Temos exemplos desse procedimento pincelados na poesia de todos os tempos, mas quase sempre como momentos de tensão dentro de um contexto maior, como Gregório de Mattos, na primeira estrofe do soneto Aos mesmos sentimentos — "Corrente, que do peito destilada, / Sois por dous olhos despedida; / E por carmim correndo dividida; / Deixai o ser, levais a cor mudada". Temos aqui a tensão presente na palavra que abre o poema ("corrente"), com os sentidos opostos de prender e jorrar conjugados. A ambigüidade do homônimo aponta um conflito, que parece referido, nos versos seguintes, em expressões como "correndo dividida" e "cor mudada".

Mais recentemente, temos exemplos em que a simultaneidade de leituras é alcançada no poema todo, como Décio Pignatari em Contribuição a um alfabeto duplo (1968):

onde dois textos são obtidos através do uso de palavras paronomásticas, com a fusão tipológica das variações.

Temos também esse poema de Walter Franco, publicado na revista Artéria, n° 2 (1976):

o

ab



surdo não

h

ouve


onde a espacialização permite que, no mesmo espaço sintático da óbvia frase "o surdo não ouve", se superponha uma espécie de comentário desta ("o absurdo não houve"), levando a obviedade a tal extremo que alcança a estranheza.

Mas nesses dois poemas, foram necessárias alterações tipográficas e espaciais para se criar a simultaneidade dentro do mesmo sintagma. No de Augusto, temos as três leituras num estágio anterior, pela coincidência dos verbos homônimos nessas conjugações. A manipulação do autor parece menos explícita. E os recursos tipográficos, espaciais e holográficos são usados para expandir ainda mais essa profundidade paradigmática que os enunciados em si já apresentam.

Com exceção do início e fim do poema, nenhum "verso" começa ou termina no princípio ou fim de uma palavra. Sempre passando, fragmentando-as em locais diferentes, num fluxo ininterrupto, sem pausas.

Augusto apresenta aqui um procedimento que vem usando em alguns de seus poemas, como o quasar (75), memos (76), afazer (82), poesia (88). O mesmo número de dígitos em cada linha, a formação de uma figura geométrica — uma regra arbitrária que gera sugestões de sentidos imprevistos, sujeitos ao acaso. Os cortes em pontos diferentes das palavras, amalgamadas pela eliminação dos espaços entre elas, nos sugerem, ludicamente, diversas leituras outras, que piscam, subliminares, à passagem dos olhos. Algumas podem ser mais pertinentes que outras, ou mais previstas. O que importa é a maneira como um procedimento de rigor matemático gera múltiplos sentidos livres, sugeridos, não estáticos.

Assim, entre outras palavras ou partes de palavras, temos (para ficar só no sentido horizontal - esq. p/ dir.): "end" (2a e 5a linhas), "seven" (3a linha), "even" (5a linha); o plural de "não" (4a 1.); "anão" (4a 1.), a sugestão dos pronomes "meu" (1a 1.), "seu" (3a I.) e "eu" (5a 1.), pela semelhança, no tipo escolhido, entre o "v" e o "u". Relevantes ou não nos sentidos previstos do poema, os signos eclodem.

Ainda dentro desse espírito lúdico que o poema sugere, podemos inserir pequenas alterações para obter outras leituras relevantes. Por exemplo: cambiando a letra "e" por um "o" na 1a linha e incluindo um acento no segundo "e" da 3a, obtemos: "não movendo não se vê", ou: "não movendo não se vê nda" ("nda"— abreviação de "nada"), indo até o início da 4a linha. Mera manipulação arbitrária, mas não deixamos de obter um texto que aponta para a crise do sentido estanque, unívoco. Talvez uma das chaves para a compreensão do poema, cuja versão holográfica também nos conduz ao movimento físico do objeto.

Aplicando, por coincidência, uma direção de leitura semelhante à que Augusto propõe a Roberto Schwarz, em seu pós-tudo (o artigo está no livro) — do início do poema, descendo verticalmente da última letra da palavra "não", até a 3a linha, e prosseguindo na horizontal — temos ainda outra leitura, pertinente ao sentido geral do poema: "Não deven". Esse anagrama ("devem" — inversão de sílabas e contraste semântico com "vende") amplia as possibilidades de leitura, apresentando também uma ambigüidade, relativa a "dívida" ou a "dever".

Num vôo ainda mais distante, podemos ler, na última linha, por associação paronomásticas, uma outra dica possível, coerente com o espírito desse À margem da margem: "invente".

16 - Olhar do artista
convite da exposição Olhar do Artista, MAC, São Paulo, agosto de 1989
Quando o MAC me convidou para organizar essa mostra a partir do vasto material de seu acervo, meu desejo inicial foi o de selecionar não obras acabadas, mas esboços. Queria uma exposição que fosse marcada pelo signo da precariedade. Rascunhos, exercícios, anotações rápidas, presença viva do acaso, indefinição de registro específico. Obras em que o processo de criação é mais aparente, ou quando esse processo se torna o próprio objeto estético. O processo, o projeto, o projétil — como os cadernos de anotações de Beuys. Minhas escolhas tomaram antes essa direção, do que a de um rigor crítico que pudesse eleger um paideuma (injustificável diante das limitações de meu repertório), ou do que a conjunção de diferenças justificada apenas por um sentido de gosto pessoal.

A rarefação das cores, a ausência de telas, o predomínio de trabalhos em papel, a busca pelo vazio — são algumas marcas dessa exposição; sintomas desse rastreamento por não-obras, ou quase-obras. Nem todos os trabalhos escolhidos se enquadram inteiramente nesse conceito. Mas de uma maneira ou de outra o tangenciam. Quando a simplicidade é sinônimo de sinteticidade — como nas formas de Arp; ou nos cortes de Fontana, onde o gesto destruidor constrói com uma limpeza admirável. A escassez de elementos, convergindo para o branco do papel — como nos traços de Mira Schendel (representada também com sua série em letraset, onde respiram lacônicas pontuações), ou na geometria irregular das pinceladas orgânicas de Amilcar de Castro. A ação do acaso nos rasgos e sobreposições da colagem de Schwitters, onde o verbal também atua — Duke Size.

A precariedade é também uma precariedade de registro. Poemas de Mira? Partituras musicais de Berard? Escritura de Bissier? Trabalhos inclassificáveis enquanto gênero. Códigos que se resvalam. Kandinsky e Miro com seus universos icônicos. O olho que olha, o olho que ouve, o olho que lê.

E também o olho que compreende com a pele. Flavio de Carvalho, precursor da performance; da obra fora da obra, contaminada de vida; do uso do corpo e do comportamento como objetos artísticos. Com a série Minha mãe morrendo, onde o desenho está mais próximo que nunca da experiência. Traços rápidos para retratar as rugas. Rabiscos vivos registrando o momento radical da morte. Nesse sentido, também não poderia faltar Hélio Oiticica, que desertou da pintura para a construção de seus ambientes, bólides, parangolés. Os trabalhos de Hélio pertencentes ao acervo do MAC são dois metaesquemas, que precedem essa produção mais radical, mas representam etapa importante de sua trajetória.

Finalmente, não resisti à tentação de confeccionar um ideograma espacial, associando, por oposição, a escultura do futurista italiano Boccioni (Desenvolvimento de uma garrafa no espaço) à de Calder (cujas formas dialogam com as de Arp e Miro). O peso e a leveza. A escultura de Boccioni depositada no solo com sua base larga e a sinuosidade aérea de Calder. A cor densa do bronze de Boccioni, com seus vincos brutos, ante o amarelo, preto, vermelho e branco pintados nas finas chapas do móbile de Calder. O olho tátil.

17 - Big Bang


release para o disco

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