Arnaldo Antunes



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Folha de São Paulo, 03/10/94
Depois da provocação grosseira e gratuita de Bruno Tolentino ao poeta Augusto de Campos, que respondeu com veemência, motivando mais duas séries de insultos do primeiro (uma nessa Folha, outra n' O Estado, em 17/09/94); brotam agora repercussões, como a intervenção de Marcelo Coelho (Polêmica reúne insultos e exibição erudita, Ilustrada de 23/09/94), que vem a público rapinar a "polêmica" para decretar a "decadência" e os "dias contados" do "formalismo dos irmãos Campos" — repetindo os mesmos preconceitos que estes enfrentam há 40 anos; vários deles compilados na colagem ready-made publicada em 1976 na revista Qorpo Estranho, sob o título de The gentle art of making enemies: "...muita algazarra e pouca fecundidade" (Gustavo Corção, O Estado de SP, 10/03/57), "...uma voluntária castração, que não parece levar a nada" (Antônio Houaiss, 1957), "...(a poesia concretista) emparedou toda uma geração, a partir de 1956" (Affonso Romano de Sant'anna, Veja, 16/07/76) etc.

Marcelo Coelho não surpreende, por já haver atacado a poesia de vanguarda diversas vezes em sua coluna semanal, sempre tão leviana quanto rapidamente; e por já haver demonstrado sua incapacidade para a análise de poesia em outras ocasiões, como por exemplo em seu artigo sobre Manoel de Barros. A partir do momento em que ele adentra agora a discussão para expor sua intolerância contra a poesia mais interessante que se tem feito por aqui (e não me refiro apenas à poesia concreta, mas também a inúmeros poetas que assinaram o protesto contra as ofensas do artigo de Tolentino, e que ele define como "um previsível grupo de admiradores de Augusto"), sinto-me motivado a responder, em parte por discordância com a sua concepção de poesia, em parte pelo desejo de afirmar a evidente diversidade de caminhos estéticos na produção poética de hoje, tão maior do que se quer fazer crer naquele artigo.

Colocando a máscara da isenção, Marcelo Coelho questiona os termos da polêmica. Condena o texto de Bruno Tolentino, considerando-o "repulsivo" e atribuindo-lhe "o gosto pela cafajestada". Ao mesmo tempo lamenta que este não tenha desferido seus golpes contra o livro Despoesia (título que omite, chamando-o de "recente coletânea de poemas de Augusto de Campos publicada pela Perspectiva"), ao invés de ter se voltado contra uma única tradução. Tal sugestão aparece estampada como segunda manchete de seu artigo: "Bruno Tolentino desperdiçou a oportunidade de criticar a esterilidade do concretismo ao atacar Augusto de Campos". Ao mesmo tempo em que diz ir contra o "tom do artigo de Tolentino", anseia por vê-lo aplicado em escala mais larga. Quer dizer: a "cafajestada" então não é condenável em si, mas dependendo de seu alvo? Está claro que sua intenção ali é forçar o processo que diz perceber: "que os dogmas, as idéias, a maneira de se ler poesia, características do concretismo, estão em decadência (...) que o formalismo dos irmãos Campos está com os dias contados".

O articulista se refere ao "concretismo" como se este se manifestasse ainda hoje sob a forma de um movimento. Acontece que no período em que isso ocorreu havia uma realidade cultural inteiramente diversa; um contexto ao qual fazia sentido responder sob a forma de uma articulação conjunta, com princípios estéticos e estratégias de ação comuns. Sem abrir mão do compromisso com a novidade, do rigor e das preocupações voltadas para a materialidade da linguagem, os poetas que fizeram o movimento da poesia concreta passaram há muito tempo a desenvolver obras individualizadas, sem o caráter coletivo de movimento que os uniu nos anos 50. Nesse sentido, não há só desinformação como um tanto de distorção, em negar suas conquistas de linguagem para além daquele momento, tratando indiferenciadamente poetas tão singulares como Augusto e Haroldo por "irmãos Campos", como se tal entidade existisse.

A principal acusação desse artigo se refere a uma suposta "esterilidade do concretismo" — já tantas vezes repetida e respondida desde os anos 50. Segundo ele, "só se fala, há muito tempo, em tradução; só se discute tradução, quase só se faz tradução. Isso é influência do concretismo — que assim disfarça a própria esterilidade". É curioso que tal colocação seja feita justamente no momento em que é lançado o Despoesia de Augusto de Campos — coletânea de 15 anos de produção poética (a última edição comercial de sua poesia, Viva Vaia, é de 1979). O próprio Augusto esclarece, em entrevista ao Jornal da Tarde (24/09/94): "Produzo pouca poesia. Cerca de dois ou três poemas por ano. Quero acreditar que isso provenha, em parte, de uma disposição de rigor, da idéia de uma 'arte de recusas'...". Mas "esterilidade" aqui não se refere apenas à escassez de produção. Aponta, em parte, para uma suposta impossibilidade de dar continuidade às experiências de linguagem lançadas pela poesia concreta — fragmentação de núcleos vocabulares; subversão ou, em alguns casos, eliminação da sintaxe; exploração de recursos não-verbais como forma de excitar outros níveis de significação do verbal, etc. Como justificar, nesse caso, o prosseguimento das experiências individuais de Augusto, Haroldo e Décio Pignatari em várias áreas (da tradução à prosa, da poesia visual ao vídeo, do CD às apresentações ao vivo, da holografia à computação gráfica)? E como justificar o trabalho de várias gerações de poetas que atuam com independência estética, frente a uma tradição que inclui a contribuição preciosa da poesia concreta em seu repertório de referências e procedimentos, dando desenvolvimento ao fértil campo de pesquisas ali aberto, não só na poesia visual como na sua contaminação em outras mídias; não só na arte do verso (agora um pouco mais acima do chão, como na parábola de Cage) como na prosa poética; não só na poesia como na música popular? Finalmente, se a acusação de esterilidade se refere ao tamanho reduzido de muitos poemas de Augusto de Campos (opção individual pela síntese; dizer o máximo com o mínimo), soará tanto mais descabida se colocada à luz da exuberância de um livro como Galáxias, de Haroldo de Campos.

Além disso tudo, ainda se reclama do exercício da tradução, como se ele pudesse impedir, ao invés de alimentar, a produção original de poesia. Como se ele em si (principalmente, a tradução criativa, ou "transcriação") não fosse produção original de poesia. Mas, para aumentar sua incoerência, em outro trecho de seu artigo, o crítico elogia como "mérito imenso" dos "irmãos Campos", "divulgar autores desconhecidos". Eu pergunto se é possível divulgar autores desconhecidos de outras línguas sem os traduzir.

Marcelo Coelho esbarra no procedimento redutor de tratar isoladamente forma e conteúdo, como se os poemas de linhagem construtiva, por recorrerem mais ostensivamente aos jogos formais, não se justificassem semanticamente. Assim, usa o termo "formalismo", fala em "confiança mística, irracional (...) nas coincidências sonoras, no significante", que a seu ver acarretaria em "desprezo pelo conteúdo". Acontece que a poesia é justamente o espaço de linguagem onde a forma significa; onde significante e significado se amalgamam um ao outro, indissociáveis. Onde a linguagem se desfaz de sua arbitrariedade na nomeação do mundo, para se conjugar às coisas numa relação motivada. Ou, como quis Octavio Paz: "...o lugar onde os nomes e as coisas se fundem e são a mesma coisa: à poesia, reino onde nomear é ser" (A Imagem, em Signos em Rotação). E isso não é privilégio de vanguarda ou retaguarda, mas uma condição de toda poesia. Augusto de Campos intensifica justamente essa "coisificação" da linguagem, atingindo alto grau de condensação de sentidos. Isso fica evidente nesse Despoesia, onde as múltiplas soluções gráficas também são usadas para ampliar os planos de significação.

Considerando apenas os componentes sonoros do significante, sem atribuir qualquer importância aos aspectos visuais (apenas mencionando-os — como "experiências tipográficas" e, enigmaticamente [pois Augusto e Haroldo nunca trabalharam diretamente com manuscritura], como "caligrafias" — para associá-los a um "desprezo pelo conteúdo"), Marcelo Coelho acusa a "mania pelo trocadilho", como um dos "problemas da poética concretista" e como um de seus "critérios facilmente adaptáveis ao analfabetismo". O termo "trocadilho" parece se aplicar aqui, de forma pejorativa, às aliterações, paronomásias, anagramas e outros jogos sonoros de que a função poética se utiliza para gerar aquela "permanente hesitação entre som e sentido", a que Valéry se refere. Assim nomeando, tenta diminuir e invalidar toda pesquisa poética que associe similaridades fonéticas a ambigüidades semânticas. Na verdade, "trocadilho" poderia corresponder ao uso da função poética fora da poesia, como no, citado por ele, "I like Ike". Mas, afinal, o que faz a poesia ser poesia, além do uso, com maior incidência, da função poética, precisamente definida por Jakobson? É justamente uma questão de finalidade — a propaganda quer vender o produto; o panfleto político visa o voto, ou a formação de uma determinada consciência; a linguagem cotidiana faz uso dela para agilizar a comunicação em algumas situações. A poesia não visa nenhuma finalidade prática exterior à sua manifestação; tem uma finalidade em si, que Pound definiu como "nutrição de impulsos": "Parece-me bastante possível sustentar que a função da literatura como força geratriz digna de prêmio consiste precisamente em incitar a humanidade a continuar a viver; (...) em nutri-la, e nutri-la, digo-o claramente, com a nutrição de impulsos" (Como ler, em A arte da poesia).

O artigo de Marcelo Coelho acusa a "poética concretista" de desprezar "tudo o que de secreto e sensível possa haver no entendimento poético do mundo". Ora, qualquer entendimento poético do mundo passa pela linguagem; aliás qualquer entendimento do mundo passa pela linguagem. Não existe pensamento sem ela. Portanto o corpo a corpo com essa matéria é inerente à produção poética. De que serviria obscurecer essa relação? Que qualidade seria capaz de vincular maior subjetividade ("secreto") a maior sensibilidade ("sensível"), se, na verdade, a eficiência de uma mensagem poética depende justamente, em grande parte, de sua clareza, de sua precisão, de sua justeza na "aplicação da palavra à coisa" (Pound)?

Quanto à questão da sensibilidade em si, faz lembrar a velha cantilena que a opõe à atividade cerebral, separando categorias que, tanto no plano estético como no fisiológico, se completam, se traduzem, se alimentam mutuamente. Augusto de Campos toca a questão, com clareza, no poema coraçãocabeça, de 1980 (presente em Despoesia):


cor(em(come(ca(minha)beça)ça)meu)ação cabe(em(não(cor(meu)ação)cabe)minha)ça
O artigo de Marcelo Coelho tenta enquadrar o contexto poético da atualidade na ótica de uma polaridade que já não abrange suas manifestações. Não dá para reduzir os caminhos da poesia, como se eles estivessem sendo monopolizados por grupos como "os irmãos Campos" e os "que são contra os irmãos Campos". Transferir relações de poder comuns à área política ou às batalhas comerciais para a vida estética incorre em perigosa generalização. Nosso momento histórico-cultural não reflete a necessidade nem a possibilidade de movimentos coletivos que apontem o futuro numa única direção. Multiplicaram-se os meios, os procedimentos e as formas de enfrentar a questão da novidade frente à tradição. A poesia brasileira avança para muitos lados, e muito desse avanço se deve ao trabalho que Augusto de Campos vem fazendo por ela, há tantos anos.

28 - Era tudo sexo


prefácio para o livro Era tudo sexo, de Mônica Rodrigues Costa,

Ed. Maltese, 1994
O que faz um registro pessoal de vida vir a ser poesia?

Essa é a primeira questão que me desperta este livro, tão explicitamente ligado à experiência íntima quanto elaborado formalmente, com seus cortes secos alinhando colagens de referências díspares (nomes de ruas, frases impressas nas paredes do metrô, notícias de jornal, recortes rápidos da cidade, nomes de pessoas, marcas de produtos, objetos cotidianos, etc), que interagem com precisão rítmica e semântica.

A resposta, nesse caso, talvez esteja associada à conquista de um sotaque próprio, marcado pela enumeração entrecortada, onde o corpo do poema se abre aos objetos do mundo, para expressar o universo emocional. Sem derrapar para a lassidão confessional, comum aos poetas que supõem que à poesia bastem os sentimentos, esse sotaque vai se afirmando como linguagem a cada poema, com a fluência tão natural de seus ritmos irregulares, com suas subversões sintáticas instaurando quebras na linearidade discursiva, suas assonâncias entrelaçando delicadas correspondências de som e sentido, suas montagens cinematográficas, sua despontuação.

Os poemas de Mônica são construídos com rastros. Cacos. Fragmentos superpostos do que se pode ouvir, ver, pegar com a mão. Antes da matéria se prestar à metáfora, ela se mostra em si. Bruta. Irrompendo o fio condutor do discurso numa erupção de linhas cruzadas; interferências de diferentes territórios semânticos, que se atritam na mesma medida em que convergem para expressar sentidos comuns, com diferentes gradações de proximidade/transitividade em relação aos contextos situacionais onde irrompem.

Como, por exemplo, em o que existe 2, onde o zoom vai se abrindo — da "prateleira / gaveta, cabide" onde fica "a camisa / que você escolheu / vestir pra me ver", passando pelo "rosto do carteiro / o taxi, o aeroporto" até dissipar o foco (em busca de outro nível de definição) em associações mais rarefeitas como "vento, maré, travessia / flores, deuses, oxum / o que faz você suspirar?".

Ou como em modelo-padrão, onde em meio à enumeração de objetos encontrados numa bolsa ("telefone anotado / no talão de cheques", "maço amassado / de cigarros", "pente de osso", "poemas recortados/ do jornal", "trabalho escrito para exu", "a carteirinha do clube",'entre outros), que corresponde à ação sugerida no primeiro verso ("procura coisas na bolsa dela"); insere-se "uma marca de nascença", que corresponde a outras ações ("observa seu rosto", "desliza as mãos no seu corpo") introduzidas no decorrer da lista, ampliando e confundindo os diferentes planos da colagem. Em decorrência dessa abertura, diversos termos passam a pender, ambíguos, entre as duas condições possíveis (na bolsa ou no corpo?) — "um troço qualquer", "algum indício / prova de amor / sinal de vício", "dígitos de sua presença", "diafragma/com diâmetro exato" — condição que vincula o corpo a seus pertences (signos), remetendo, como tantos outros poemas, ao Era tudo sexo que nomeia o livro.

Esse procedimento atinge seu ápice no poema final, onde os mais imprevistos objetos ("loja de brinquedos", "adesivos de geladeira", "buraco na camada de ozônio", "Piseis Austrinus", "explosão de infra-vermelho", "zoológico na fumaça do cigarro", etc); dos mais distantes ("galáxia PKS 2155-304") até os internos ("prótese dentária", "peito de silicone"), adentram o poema, junto a uma reiteração constante do sentido da frase inicial — "Suma da minha vista". O paradoxo (quanto mais se exorciza, mais a matéria, descontrolada, invade) vai se acirrando no decorrer do poema, em ritmo obsessivo, até sua sintética forma final, que mixa a condição dentro/fora à contradição invasão/expulsão: "madeira atacada de cupim/ saia fora de mim".

Com um coloquialismo singular, onde ecoam o ambiente urbano; a arte pop; a poesia beatnik; a tecnologia; a poesia modernista, principalmente o tom ao mesmo tempo despojado e grácil de Pagu — os poemas de Mônica guardam um sabor trágico, implacável, de tratar a própria vivência com cruel sinceridade.

E sintomático que o título Era tudo sexo seja tirado do único poema do livro que se utiliza do tempo verbal no passado, opondo-se a todos os outros no presente (com algumas inserções no modo subjuntivo). A exceção passa a estampar a capa do volume, quase como forma de desdizer o seu interior. Na verdade Era tudo sexo é um livro de poemas de amor. Que prova, por sua capacidade de transformar a experiência de vida em experiência de linguagem, a possibilidade da potência dos poemas de amor. Desse contraste, a frase-título ironicamente põe-se em crise, em seu sentido negativo, ligado ao clichê da oposição entre amor e sexo (era tudo apenas sexo), e deixa entrever outro sentido, ligado à incorporação do sexo à

vida (tudo é também sexo). Aqui, por extensão, o sexo se volta à própria poesia, ligando o desejo do corpo à consistência da linguagem.

"O que faz você suspirar?"
29 - ISSO (para Tunga)

Jornal da Tarde, 5/11/94

a queda dos dentes de leite,

o oco do sino,

a sinédoque, o sem nome do que é

(o buraco),

o botoque na boca,

a dor

(o adorno),



o buraco do lábio onde o botoque cabe,

a boca do sino

(mais espaço entre a perna e o tecido),

o que faz fazer sentido,

o osso,

o espaço entre o pé e o passo



(quanto mais perto do olho menos se vê),

as pedras do chocalho,

o chacoalho dos transportes terrestres sobre as pedras,

o coalhar do leite,

a queda dos dentes,

o desmame

(o desmesmo),

a amnésia cotidiana,

o oco da caixa craniana,

o ovo do sino

(o badalo),

a sombra do símbolo,

a lembrança da silhueta do semblante,

o silêncio dos pêndulos,

o silêncio de todas as coisas que dependem de tempo,

a transparência das pálpebras,

a letra agá,

o desagá,

o lapso entre a gagueira e o eco,

a bomba agá,

a desagregação das células,

o nunca entre uma verdade e a verdade,

o nunca entre as idades,

o aqui do corpo

(o agá da hora),

o oco do coco,

a engrenagem de "uma só peça,

a cópula de um só corpo,

o oco da cabaça

(a água),

o aquilo,

o cabaço da cabeça,

o cérebro do sexo,

o excesso do zero,

o si do sino,

ei no,


no translation

(a mensagem de si para si),

a circuncisão,

o siso, o apêndice

(o que se diz sobre o que se disse),

a repetição,

o pênis,

a repartição dos genes,

a extração do minério,

o funeral do membro amputado,

o apartar depois do amolecimento,

a contração do parto,

o contra-contrário,

a anti-antítese,

o duelo dos elos,

o des-destino

(o oco da sina),

o embalo que nina,

o soco do sono,

a queda dos ossos no leito,

o nunca entre o cansaço e a preguiça,

o menos do badalo maciço no pouco do sino,

o nunca entre os sinônimos,

os nomes do anônimo,

o furo,

o cu do escuro,



a cova do vivo,

o cu do vácuo,

o cadáver futuro

(a fartura),

o olho da agulha,

o espaço entre o olho e a coisa

(o tempo preenchido),

o corpo prenhe,

o ubre cheio,

o desmaio do meio,

o black out do leite no seio,

o cadáver prematuro

(a fratura),

o agora fora de seu agouro,

o oco de fora

(o eco do sino),

o si fora de si,

o ultra-som do raio x,

a casca (da casca),

a hóstia,

a ostra

(a crosta da pérola), a última pétala da primavera,



a boca banguela,

o casco da caravela,

a outra margem do mar,

(a marca) da marca,

o oco do signo,

a queda do dente de luto,

o novo continente,

o velho conteúdo.



30 - O amor



Folha de São Paulo, 12/06/95,

caderno Cotidiano, especial para o dia dos namorados

O amor, sem palavras. Ou. A palavra amor, sem amor. Sendo amor, ou. A palavra ou. Sem substituir nem ser substituída por. Si, a palavra si, sem ser de si gnada ou gnificada por. O amor. Entre si e o que se. Chama amor, como se. Amasse (esse pedaço de papel escrito amor). Somasse o amor ao nome amor, onde ecoa. O mar, onde some o mar onde soa. A palavra amor, sem palavras.


31 - O receptivo


prefácio para o livro Todas as letras, de Gilberto Gil,

organizado por Carlos Rennó, Companhia das Letras, 1996
Uma vez Gil me disse que havia jogado o I Ching fazendo a seguinte pergunta: "O que é que sou eu, afinal?". A resposta do oráculo recaiu no hexagrama n° 2, todo formado de linhas abertas — "O receptivo", que tem como imagem "a terra" e como atributo "a devoção".

A nitidez daquilo me impressionou, por ser tão próximo da forma como o reconheço, como o reconhecem, como vemos que ele próprio se reconhece. Talvez isso seja o que seja ser alguma coisa — o ponto onde todos esses olhares convergem.

Na verdade, a questão parecia se referir ao mais íntimo de seu íntimo. Mas em Gil isso não difere em nada da maneira como ele soa publicamente, de forma explícita, a cada canção, a cada verso de cada canção, a cada palavra de cada verso ou declaração; em cada palco, acorde, atitude.

Gil é o receptivo. Luz onde as sombras se assentam, e que lhes dá contorno. Clareza que abraça o mistério sem temor. O maleável. "Transcorrendo, transformando, tempo e espaço navegando todos os sentidos". A natureza, o princípio feminino ("a porção melhor que trago em mim agora"), o que recebe.

É assim que as palavras se articulam nos encadeamentos rítmicos, melódicos, semânticos de suas canções. O "abacateiro" que atrai "acataremos"; "bárbara bela" que se torna "barbarela", ali onde jeca total vê "Gabriela"; o vermelho da rosa no sorvete; o sonho e o fim do sonho ao mesmo tempo dissolvendo a noite e a pílula, da "boca do dia" à "barriga de Maria"; a "dura caminhada" na "cama de tatame"; o "baú de prata" porque "prata é luz do luar"; o "adeus" se dirigindo à "deusa", com o deslocamento cinematográfico do "a"; o tempo que vai e onde vai dar, menina, do perpétuo socorrei.

Tudo parece fazer sentido na medida em que deixa o sentido se fazer. O casual aberto ao intencional aberto ao casual, como círculos concêntricos se expandindo a partir da pedra, atirada com mira sobre a água sem alvo. Água cristalina não porque reflete, mas porque corre. Onde a limpidez do sentido vem de sua adequação ao ritmo, à linha melódica; clareza vindo da fluência. Cadência.

Como na letra de Batmakumba (parceria com Caetano), que condensa tantos significados enquanto parece estar apenas traduzindo onomatopaicamente a batida do tambor. Ali onde a fala da tribo também faz dançar.

Gil deixa que as palavras se digam, se liguem umas às outras, imantadas pela música, para dizer o que ele tem a dizer.

Que baixe o santo, que a musa cante, que o vento sopre, que desça a inspiração, que se creia na idéia de inspiração. Que se cumpra o pedido da "deusa música", e se deixe "derramar o bálsamo, fazer o canto cantar o cantar". Que o destino e a vontade, ação e inação, coincidam, colidam no mesmo gesto. "Mesmo porque tudo sempre acaba sendo o que era de se esperar". Que haja fé, sem esforço, pois nenhum esforço possível pode gerar a fé. Que a raiz seja a antena e o cesto a parabólica. Que descobrir seja inventar e que a meta dessa "metade do infinito" seja "simplesmente metáfora".

Essa entrega, esse espírito aberto ao mundo, essa leitura pessoal da exigência de cada circunstância e sua transformação em auto-exigência, como traço da personalidade de Gil, acabaram se traduzindo, sem paradoxo, em intervenção radical, convicta, afirmativa das questões que foram compondo seu ideário. Gil teve sempre a coragem de dizer as coisas em que acreditava nos momentos precisos. Seja ao cantar "miserere nobis", ou "o melhor lugar do mundo é aqui e agora", ou "manda descer pra ver Filhos de Ghandi"; ou "quanto mais purpurina melhor"; ou ainda "sou um punk da periferia", assim, na primeira pessoa—tocando pontos nevrálgicos de contextos muitas vezes adversos, aos quais respondeu com integridade e paciência. "Eu não sou essa quietude, eu sou a minha quietude, não a deles", afirmava ele em 79, em entrevista ao Folhetim.

Sua quietude inquieta deu conta de abordar e abraçar, com lucidez visionária, questões tão diversas como a contra-cultura, o sincretismo religioso, a negritude, a valorização da informação cultural africana e oriental entre nós, a ecologia, a política, a tecnologia, o carnaval, a macrobiótica, a cultura pop, a ciência, a meditação, as relações familiares, as relações de amor e amizade, as relações sociais, as relações de trabalho, a ancestralidade, o mundo moderno e a consciência primitiva — em formas que transitam livremente entre o baião, o funk, o rock, o afoxé, o samba, o reggae etc. e ao mesmo tempo sem ser nada disso; cumprindo apenas o sotaque particularíssimo de seu violão.

É assim que Gil foi construindo seu nicho de linguagem. Seria pouco apontar o quanto a moderna música popular do Brasil deve a ele tudo que conquistou em termos de construção, acabamento e atitude. Melhor notar o quanto nele se aprofundou a afinidade com a natureza da própria música. Pois não há como não pensar que essa reverência é uma condição dela; que a relação de qualquer um com a música é a de um ser receptivo. E por isso Gil é esse banho, essa aula, essa tradição viva; não pelo que fez, mas pelo que faz. Pela capacidade de manter potente sua linguagem, atualizando fisicamente o passado, a cada nova onda que ele espraia de seu convés, até banhar nossos pés, na praia.

32 - Casulo
texto para o catálogo Casulo, de Edith Derdyk, 1996
Quando você tenta vedar um pacote aberto de biscoitos torcendo a parte vazia para que os biscoitos não murchem, ele inicialmente fica tensionado na posição em que você o coloca. Mas com o tempo o plástico enroscado vai cedendo mais e mais, desdobrando-se à força da própria matéria, rebelde à forma a que foi imposto, até se abrir, deixando inevitavelmente os biscoitos amolecerem. Ele não recupera mais a forma original, embora tenda a isso; mas também não se mantém no ponto de torsão em que o colocamos. Resulta uma forma híbrida entre a nossa vontade e a vontade do plástico.

Os trabalhos mais recentes de Edith Derdyk ostentam esse embate pendular entre a energia potencial (acumulada na matéria; o pacote de biscoito com a extremidade enrolada) e a energia cinética (que se transforma em movimento; o plástico se desenroscando, no decorrer do tempo). Plástico (branco ou transparente) enrolado enrolado enrolado, amarrado amarrado amarrado com linha preta, depois dobrado e reamarrado e reenrolado até o excesso. Depois cedendo e tendo um ponto exato de seu desdobramento fixado com mais e mais costura e congelado com resina transparente; somado a outro rolo que se enrosca nesse e adquire outra forma, que é amarrada e costurada, e entre eles se abrem vãos que levam os olhos a labirintos internos que parecem querer desenroscar-se o tempo todo. A um ponto em que a forma consumada parece ao mesmo tempo a que se dá a esses rolos plásticos e a que eles atingem, dentro das possibilidades que almejam, quando tendem à distensão. Submetendo a "moldagem" às potencialidades da matéria no espaço/tempo.

Começou com o papel se rasgando. Após desenhar por muitos anos, depois também de desenhar com a linha (somando o sentido material ao seu uso — linha feita de linha) como se bordasse a superfície do papel, Edith começou a abrir cortes, recheando-os de linha preta, num gesto paradoxal — rasgar para aparecer a costura por baixo do rasgo (não a costura do rasgo, mas uma costura sob o rasgo), como suturas cirúrgicas nas camadas de pele mais profundas. Resultava em sugestões orgânicas, muitas vezes sexuais (bocetas, rasgos, rachas; a obscenidade de pelos internos sob a pele imberbe e branca do papel). Aí esses rasgos foram inchando, como se os pontos inflamassem. As chagas que Edith abriu de repente se tornaram tumores, com relevos cada vez mais acentuados. Bulbos escuros que saltavam de dentro da pele translúcida e delicada do papel de arroz, com suas linhas escuras guardando algo prestes a vazar. Como se os papéis fossem corpos vivos, de dentro dos quais, dependendo da profundidade do corte, vísceras teriam de saltar.

E a matéria, já não se contendo, saiu para fora do plano. É impressionante como, no trabalho de Edith, é clara essa passagem do bi ao tridimensional. O que era desenho foi aos poucos (e diversos trabalhos ilustram as gradações dessa progressão) se tornando escultura ou instalação, por uma necessidade natural do próprio uso da matéria. Da saturação dela no plano, surge o relevo, como um feto (e a imagem do feto vai permanecer sugerida nesses trabalhos, onde a resina-placenta entra como um novo elemento que ao mesmo tempo sedimenta e deixa ver a torsão — de plásticos, linhas, papéis amassados) em crescimento. O que continha parece dilatar cada vez mais, sob a pressão de um volume que vai se acentuando mas continua contido, aumentando a energia acumulada (quanto maior a energia potencial, mais prestes de se transformar em energia cinética).

O casulo não se rompeu, o pus não vazou, o feto não nasceu. Estão agora cada vez mais perto de sua explosão, por isso passaram a independer do papel; do plano; da concepção daquilo enquanto desenho. E foram para o ar. Alcançaram dimensões maiores e passaram a dialogar com o espaço. Ganharam leveza, sem perderem a tensão.

O plástico, em algumas de suas variações, foi o material escolhido para abarcar o anseio que decorreu quando esses abcessos incharam a ponto de não caberem mais pendurados numa parede. As costuras passaram a envolver longos rolos de plástico. Como veias ou intestinos se enrascando, sempre brancos ou transparentes, ou explorando as múltiplas colorações entre o branco (ou os brancos) e as transparências. E as linhas pretas de diferentes espessuras, obsessivamente acumuladas em vários níveis de costura, impondo dobras ao plástico, como camadas sucessivas de um corpo que parece querer sair, mas que é na verdade feito dessas mesmas camadas.

Num gesto inverso à ironia de Christo, que envolve grandes monumentos já existentes, o interior dos casulos de Edith parece ser composto de sua própria superfície. Como um embrulho que embrulhasse o próprio embrulho, sem segredos ocultos, órgãos internos, ou biscoitos para serem conservados.

Ao independerem do papel, nesse salto para o espaço, o lado de dentro e o lado de fora de suas peças viraram a mesma matéria, que envolve e é envolvida. Nos espaços internos que se abrem, entre as dobras e curvas dos rolos plásticos amarrados, o olho visita cavernas feitas da mesma substância que se vê no seu exterior. Plástico e linha recheados de plástico e linha. Branco e preto recheado de branco e preto. E o "querer se desdobrar" do plástico sendo a condição de sua forma adquirida, com excessivas camadas de costura, que por sua vez tendem a ceder. Contenção de forças que transforma matéria inanimada em corpo vivo, o tempo todo não se movendo por um triz.




33 - Desorientais
prefácio para o livro Desorientais, de Alice Ruiz,

Ed. Iluminuras, 1996
Uma faísca um pingo uma semente um grão uma lágrima um átomo um átimo um piscar de olhos uma célula um ácido uma sílaba um transistor um chip uma estrela um cristal. Um objeto concentrado não é um objeto qualquer. Quando olhamos ouvimos pegamos cheiramos provamos é como se nunca houvéssemos olhado ouvido pegado cheirado provado daquela forma e quando olhamos ouvimos pegamos cheiramos provamos de novo é como se nunca houvéssemos olhado ouvido pegado cheirado provado daquela forma outra vez, e assim por diante, sempre a questionar nossa percepção das coisas, revelando muitas vezes o que já estava na cara, abrindo frestas de infinito na realidade cotidiana, com aquela lente microscópica ou telescópica no lugar do olho, ou com zooms repentinos de um a outro campo ("entre uma estrela / e um vagalume / o sol se põe") ou tempo ("era rio / agora avenida / rio da vida"). Apesar de estar usando aqui metáforas visuais, importa frisar o fato desses hai-kais estarem caracteristicamente marcados pela sinestesia, animando-nos muitas vezes os laços e atritos entre os sentidos ("noite no Sana / o cheiro de açucena / é nosso lume"; "vento seco / entre os bambus / barulho d'água").

É assim que Alice Ruiz vem nos proporcionando lampejos de intensidade concentrada, de uma forma muito peculiar, isto é, com muita naturalidade, isto é, sem forçar a barra, isto é, pisando um terreno que ela conhece como conhece, como se diz, a palma

de sua mão, e essa quiromancia geográfica da sensibilidade foi desvendando e carregando de sentidos as linhas e rastros, com tal profundidade, que a fatura desses mínimos denominadores comuns (estrelágrimas, planegotas, sementélites) passou a se dar com cada vez mais intimidade formal.

Como alguém que cuida há anos do seu jardim dos fundos, podando limpando semeando regando um espaço que se vai dominando sem domar, e de cujo contato diário horário minutário segundário brota uma sabedoria acerca de cada um daqueles caules, ramos, folhas e outras exuberâncias da cor mais verde que existe. Desde "nada na barriga / navalha na liga / valha" (primeiro hai-kai de Alice que li, e que me impressionou de cara pelo poder de síntese e interação sonora-semântica), Alice vem regando e podando (quem não sabe que um objeto concentrado é fruto tanto de adição quanto de subtração?) essas surpresas e o que transparece após esses anos de cultivo é a tranqüilidade de quem está "em casa" com uma espécie particular de expressão formal — extremamente difícil e cheia de armadilhas, há que se dizer; uma delas a própria aparência de facilidade que os hai-kais, por sua necessária simplicidade, costumam denotar.

Alice soube cavar uma maneira pessoal de se relacionar com essas formas mínimas, sem perder o gosto pela brincadeira zen, mas sem também vulgarizá-la com exotismo ou fascínio hipertrofiado — daí seu desafio quase provocativo de nomear o conjunto de Desorientais.

Que mais teria eu a dizer de um livro de hai-kais com esse título? Que acrescentar a esses poemas que, por si mesmos, falam tanto com tão pouco? Meios imóveis de locomoção no espaço/ tempo ("até onde a vista alcança / tudo pertinho / a quilômetros de distância"). Instantâneos que assustam com serenidade (fim de

tarde / depois do trovão / o silêncio é maior"). Multiplicadores de sentidos ("por você / eu esperava / por mim não"). Ideogramas recortados na realidade ("varal vazio / um só fio / lua ao meio"). Deshorizontes.

34 - Singing alone


release para a reedição em CD do disco

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