Arnaldo Antunes



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Singing Alone,

de Arnaldo Baptista, 1996
Aqui tudo é vivo. Respira. Vibra. Tropeça. Descontrola. Ocupa o espaço com suas arestas. Nada é de plástico. Tudo é matéria orgânica.

Estou falando da pessoa, da música, do jeito, dos timbres, do sotaque de Arnaldo Baptista. E estou pensando isso enquanto reouço o Singing alone, remasterizado (com mais clareza em todos os detalhes). Depois de tanto tempo, é espantoso como ele se mantém potente e original, fora de qualquer padrão standard de sonoridade. Aqui tudo soa sofisticado e precário ao mesmo tempo. Sofisticadamente precário. Sem verniz.

Tocando todos os instrumentos, canal por canal, cantando meio em inglês meio em português, cruzando propositalmente alguns tempos (como a caixinha de música, o assobio e a guitarra em Bomba H sobre São Paulo), acentuando dinâmicas e variando planos de mixagem, Arnaldo produziu um disco que explora os limites daquilo que a gente se acostumou a reconhecer como a linguagem do rock and roll; elevando-a a um grau de inventividade ainda hoje surpreendente.

Um rock muito pessoal, contaminado de diversas informações sonoras, como não poderia deixar de ser para um ex-mutante mutante. De Satie a Stones, do blues à valsa, da moda caipira ao progressivo: "Tá pensando que isso é rock and roll?"



Singing alone é um disco em que tudo parece querer dizer: estou vivo. Todos os instrumentos tendem a aparecer, com autonomia. Não estão apenas acompanhando, mas comentando; fazendo o seu próprio discurso. Conjugam-se mas continuam íntegros, em seus contornos. A forma completamente inusual como a bateria é tocada, por exemplo — às vezes apenas uma peça, o contratempo ou o aro da caixa, de repente surpreendendo com uma virada de tambores, depois saindo, abrindo espaços, impondo dinâmicas que mudam a todo instante as dimensões do som.

E aqui desponta a impressionante qualidade melódica de Arnaldo, não só no canto, mas em cada frase desenhada no piano, na guitarra, no baixo.

Seu jeito de tocar e cantar me faz lembrar um pouco o Syd Barret, pós-Pink Floyd, pela crueza espontânea de suas gravações. E pela sensação de uma solidão profunda, que aqui soa sempre mesclada de auto-ironia ("Sei que o mundo está super-populado / Mas não há ninguém no meu quintal", ou "Hoje de manhã eu acordei sozinho / Pensei: preciso de dinheiro / Eu já não sei se você é o dinheiro", ou "Preciso achar logo outro cowboy / Ou até mesmo um bandido com quem possa conversar"), dissolvendo qualquer tentação mais dramática. E é justamente esse humor, essa leveza na tradução da barra pesada, que destila a comoção verdadeira que essas canções exalam.

Através desse disco, junto ao Lóki e aos discos gravados com a Patrulha do Espaço (o Elo perdido e o ao vivo Faremos uma noitada excelente...), podemos apreciar mais amplamente os desdobramentos desse fenômeno criativo e experimental que foram os Mutantes, e desvendar um pouco onde foi dar essa encruzilhada do tropicalismo com a tradição mais específica do rock, no talento de Arnaldo.

Além de tudo isso, podemos curtir e saudar sua volta nessa recente e emocionante regravação da Balada do louco, que não fica nada a dever para a versão original, no disco Mutantes e seus cometas no país dos baurets. Ao contrário, acrescenta uma série de novas entonações (como não destacar aqui a maneira trágico-irônica com que ele pronuncia "Sou Napoleão"?) que atualizam a canção de forma pungente.

Rebem-vindo, Arnaldo.

35 - Caligrafias
Folha de São Paulo, caderno Mais!, 23/06/96
A caligrafia sempre foi uma modalidade artística valorizada para as culturas orientais. Os chineses, japoneses e árabes a praticam há alguns milênios, acrescentando inúmeras sugestões de sentido à expressão verbal, através da disposição, curvatura, movimento, fragmentação e espessura dos traços. Esse terreno movediço entre as artes visuais e a arte do verbo não conta com a mesma primazia na tradição ocidental, com seus códigos alfabéticos. A criação de uma correspondência escrita dos sons da fala para os chineses, por exemplo, data deste século. Até então, sua escrita ideográfica sempre foi autônoma, em relação à pronúncia dos signos.

Para as culturas ocidentais, apesar de contarem com os copistas medievais, com os mesósticos e cabalas, com capitulares decorativas, com Blake, com análises grafológicas e outras intervenções esparsas, a caligrafia não chegou a constituir uma linguagem e, muito menos, uma tradição. Muitas dessas manifestações criavam uma interferência mais ornamental do que propriamente isomórfica, em relação ao signo verbal e a seu referente.

A manuscritura passou a ser explorada criativamente com mais radicalidade a partir dos movimentos de vanguarda do começo do século. Marinetti, Tzara, Schwitters, Picabia, Apollinaire e Maiakóvski, entre outros, desenvolveram seus recursos expressivos, apesar desse uso ser minoritário ante à explosão tipográfica da época. Ao mesmo tempo, a poesia começava a assimilar aspectos inerentes à estrutura das línguas orientais — incorporando características analógicas à lógica discursiva ocidental, através de procedimentos como montagens, colagens e intervenções gráficas; subvertendo a estrutura sintática tradicional.

Sintonizada com as possibilidades de um raciocínio poético regido mais pela similaridade que pela contigüidade, e ao mesmo tempo influenciada por aspectos das artes visuais construtivistas, a poesia concreta dos anos 50 formalizou um projeto de inserção de visualidade na escrita que não fosse apenas ilustrativo ou ornamental, mas passasse a se incorporar estruturalmente à linguagem poética, ampliando sua capacidade significativa com a injeção de outros códigos.

Um precursor do uso da caligrafia na poética experimental brasileira foi Edgard Braga. Depois de acompanhar de perto o modernismo de 22, passando por várias fases diferentes, o velho Braga (cujo centenário de nascimento se dará no ano que vem) abandonou o verso e embarcou no movimento da poesia concreta nos anos 50, com Soma. Mas foi com Algo e Tatuagens, já nos anos 60/70, que ele passou a utilizar outros recursos: sobreposição de carimbos com diferentes gradações de tinta, raspagem da tinta no papel com estilete, poemas-objeto fotografados e, principalmente, garranchos, garatujas, rabiscos, riscos e pinceladas manuais que compunham, decompunham e sobrepunham palavras em novas situações de leitura.

Pode-se dizer que, de alguma forma, tais procedimentos inserem na escrita similares gráficos dos recursos entoativos da fala. Isto é, as sugestões de sentidos que as diferentes entonações de voz despertam num discurso obtêm equivalência nos tremores e movimentos da mão que traça o papel. Também o gesto, dado contextual relevante no acompanhamento da fala, tem na arte da caligrafia uma grande importância. É dele que brotam os ângulos e curvas, a consistência e textura do traço; pegadas de maior firmeza ou indecisão, precipitação ou lentidão, brutalidade ou leveza. Como nos quadros de Pollock, que se assemelham a grandes escrituras sem palavras, o gesto aqui não se encerra em quem o realiza — deixa marcas que carregam sua intenção, velocidade e desenho projetado no ar.

Diversos outros artistas vieram a desenvolver, no Brasil, as experiências da genericamente chamada poesia visual e, em particular, caligráfica. Muito desse trabalho teve registro, mais do que em livros, em exposições e nas revistas alternativas dos anos 70 e 80, como Navilouca, Artéria, Código, Pólem, Caspa, Muda, Kataloki, Imã, Bric a Brac, Atlas. Foi em algumas delas (como colaborador e, outras vezes, como editor) que Walter Silveira (sob a alcunha de Walt B. Blackberry) veio nos apresentando até hoje parte de sua produção gráfico-poética.

Temos agora a felicidade de contar com uma primeira reunião de alguns de seus trabalhos caligráficos no álbum Mein Kalli Graphycs — com seis pranchas soltas, impressas em serigrafia, em 80 exemplares numerados e assinados. A produção teve início em 87, com o auxílio de Ornar Guedes, que idealizou conjuntamente o projeto e iniciou sua impressão.

Cabe aqui um parêntese: Ornar Guedes foi talvez o mais sofisticado artista gráfico que já conheci. Tinha um conhecimento raro da técnica serigráfica, e uma sensibilidade formal extremamente apurada. Em seu ateliê foram realizadas gravuras de inúmeros artistas plásticos. Também deve-se a ele a impressão de alguns trabalhos de poesia visual, como o belíssimo Ex-poemas de Augusto de Campos, e de alguns de seus poemas-objeto, em acrílico. Além disso, tinha seu próprio trabalho autoral, com um domínio extraordinário das combinações de cor na serigrafia. Sua paixão pela poesia o levou ainda a editar, com Gilberto José Jorge, o álbum Agráfica (87), todo de caligrafias, do qual participei, junto a Edgard Braga, León Ferrari, Júlio Bressane, Go, Décio Pignatari, Tadeu Jungle e o próprio Walter Silveira, entre outros. Com o precoce falecimento de Ornar, em 89, Mein Kalli Graphycs continuou a ser impresso por Teresa Guedes, sua mulher, que deu prosseguimento a diversos outros projetos da sua Entretempo Edições Serigráficas.

Apesar de composto de um número bastante reduzido de trabalhos (continua fazendo falta uma reunião mais ampla dos poemas e caligrafias de Walter publicados em revistas, tais como cuttings book, entanto..., circe grafitti/1984 d.C, cardiografia, pin up poems, fissuras, banheiro publyko: stylografico punk, etc), esse álbum se destaca, entre as edições de poesia visual, pelo capricho gráfico com que foi elaborado; desde o papel escolhido, os cortes, dobras, impressão e concepção da embalagem, assinada por Laércio.

Todas as seis gravuras que compõem o volume são poemas feitos de uma só palavra. A imantação poética se dá através das características gráficas: a forma do traçado manual e o uso surpreendente da cor. Em muitos deles está implícito um exercício de decifração. A leitura não é imediata. Mas, ao contrário das charadas que perdem o interesse quando matadas, é com a revelação que começa a graça e o jogo de sentidos desses objetos verbo-visuais. A partir do atrito entre o sentido dicionarizado do vocábulo e suas virtualidades semânticas exploradas pelos recursos gráficos. A novidade aqui está justamente nesse deslocamento que obriga a ler/ver, para além da leitura convencional, outras informações que as formas de inscrição oferecem.

Assim temos, por exemplo, em Overture's sign, a palavra "buceta", escrita na vertical, impressa em rosa "calcinha" sobre um fundo azul "calcinha", totemizada com diversas sugestões icônicas da fisiologia humana (não como uma composição uniforme, mas como um desordenado de associações abertas — o B seios, ou olhos; o U sorriso opondo-se ao C ombro, ou barriga; o ET coluna; etc). Essas sugestões só emergem devido à estilização gráfica da própria buceta no A final, destituído de seu traço horizontal (remetendo também a duas pernas — no que se assemelha ao ideograma chinês para homem) — onde acaba a palavra, começa a coisa. O ícone se repete também no plano tridimensional, pela dobra do papel (da buceta?), passando pelo centro das letras.

Em Nexo, a interação com o referente se dá pelo encontro dos 3 traços horizontais (aqui posicionados na vertical) do E com as pontas e o centro do X, que por sua vez coincide com a borda do O quadrado, para dentro do qual avança, fechando o desenho. Essa estrutura, que faz um certo "nexo" gráfico, se tensiona e questiona com o N inicial, cuja perna escapa à geometrização das outras letras.

Baifn 'blue, o único escrito na horizontal, lê-se pela metade: a parte de cima da palavra "anzol" é eliminada pelo limite físico do papel. Isso realça a representação icônica do objeto-anzol na perna do Z, que avança larga para a frente. Tal grafismo funciona como uma chave, permitindo-nos fisgar a palavra, semi-oculta pelo corte do papel. Temos aqui um fundo azul claro (água?, céu?), que se mantém até o meio da folha e depois vai escurecendo gradativamente até a margem de baixo. A posição superior e iluminada da palavra, impressa em prateado, nos remete a "sol", também pela rima, gerando novas associações semânticas.

A indicação de outro signo a partir de um primeiro ocorre também em attachment, com "amarra" — palavra que se dobra sobre si mesma separando sua metade "ama", que passa a ser lida na direção oposta a "rra". Entre essas duas metades, fecha-se um espaço em vermelho, onde parecem copular os traços internos do M com a curva entre os Rs. A oposição "ama"/"amarra" gera uma leitura quase irônica, reforçada pelo aspecto kitsch dos laços que envolvem os As.

Em Vision about Basho, impresso em preto sobre fundo preto, temos uma versão visual do célebre hai kai de Bashô sobre o salto da rã na água, já vertido para o português por Paulo Leminski ("velha lagoa/ o sapo salta/ o som da água"), Haroldo de Campos ("o velho tanque/ rã salt'/ tomba/ rumor de água"), Décio Pignatari ("velha/ lagoa/ uma rã/ merg uma rã ulha/ águaágua") e já inclusive transposto para o código visual, na tradução intersemiótica de

Júlio Plaza. Walter parece resgatar a repetição "águaágua" da tradução de Décio, usando a própria repetição da letra A na palavra água, disposta como se representasse os dois momentos da rã — antes e depois do salto. O acento e o U sugerem movimento (no ar e na água), ao passo em que a perna do G se abre entre os dois As, como a borda do tanque. O processo metonímico (a parte pelo todo) que caracteriza alguns desses trabalhos (o A-buceta, o Z-anzol, etc.) ocorre aqui em outro nível — entre a palavra ("água") e o contexto subentendido que a envolve (o hai kai de Bashô). A impressão em preto sobre preto parece sugerir o desaparecimento da rã — leitura na qual a superfície impressa do papel se confunde com a superfície da água, que a escrita turva com um quase imperceptível rumor; rastro de linguagem.

E, finalmente,...in totem, que reproduz a palavra "taboo" espelhada, num diálogo de muitas cores. A construção de verdadeiros totens verbais, como em overture 's sign, com a palavra "buceta" e em "nexus", com "nexo", se explicita aqui, fazendo uso da expressão de Oswald de Andrade (do Manifesto Antropófago): "...A transformação permanente do Tabu em totem". Impossível não ler, devido à junção física das três primeiras letras de "taboo" e ao espelhamento que inverte sua ordem de leitura, a palavra "bat". A referência ao mamífero voador cego, noturno, que se orienta por radares, gera um paradoxo para com os inúmeros planos cromáticos, que desfazem a relação letra/fundo, trocando de posição em suas duas metades espelhadas. Os duplos OOs (olhos?, ecos?), soltos do resto da palavra, reduplicam-se numa intersecção dos reflexos, podendo ser lidos tanto na vertical como na horizontal. Todos esses sentidos (tabu/totem, morcego/cores, radar/linguagem) parecem trançar uma rede de interpretações, que se ergue apenas por integrar-se à sua configuração material — de traço, gesto e tinta.




Walt B. Blackberry, mais do que representar semelhanças físicas para com os objetos abordados, recria processos, estruturas e relações cognitivas que dissolvem a arbitrariedade do signo lingüístico, poetizando o código, a partir de suas mínimas partículas.

Letra motivada. Cor semantizada. Ideogramas da língua portuguesa.

36 - Entre


prefácio para o livro Rente, de João Bandeira,

Ateliê Editorial, 1997
Entre os múltiplos caminhos das formas poéticas no Brasil, hoje, João Bandeira atua tanto na especificidade do verbal como nas suas virtualidades em direção a outros códigos. Entre a música e o desenho das palavras; sondando seus limites e possibilidades materiais.

Conjugando o trânsito entre registros variados (do tom mais grave ao sotaque coloquial, do quase hai-kai à quase ode, do verso à colagem ready-made, da caligrafia ao tipo expandido no computador, da fragmentação tipográfica de vocábulos ao poema seqüencial entre páginas) a uma intensa consciência de linguagem, Bandeira produz uma poesia capaz de síntese, de susto, densidade.

Uma poesia de pausas. Onde o ar entre as palavras faz atentar para cada sentido que passa à procura de um sentido que passa por outro sentido que. Quase pousa. É assim que leio esse Rente, onde os cortes rítmico-sintáticos impõem deslocamentos que refratam diferentes significações.

É assim que leio a substantivação do verbo ser em ";"; a linguagem fazendo o que faz o "véu de noiva" — desfazendo-se, indo caindo até o vale abaixo (em lá); o sonho ambíguo da lagoa ou da montanha em a montanha insone; a inserção gradativa do humano na natureza em manhã, cujo tom faz lembrar o outro Bandeira, em sua simplicidade complexa; os ecos sinestésicos do "sol" e do "verde", que se tocam e separam através de seus verbos

(em sol); o entrelaçamento de oxímoros (rosto / reflexo, "raiva solar"/"contentamento estrelado", "rugas" / "franzir do cenho", "en-tre-vistas" / "dando na vista") sintetizados pelo deslocamento da tônica na paronomásia "hábito" / "desabita-o", em olho com; os ready-mades visuais, onde o jogo de sensos se faz a partir de um olhar que recorta e transforma os objetos do mundo; o irônico laconismo gráfico das reticências encerrando o volume.

Com caráter acentuadamente melódico, que ressoa, no plano semântico, em sensíveis associações de imagens; João Bandeira produziu um livro claro e enxuto — sem sombras nem sobras. Assim ocorre, por exemplo, em parece mínimo, onde a equação "compará-la à orquídea" se compacta no termo "compartida", ao passo em que "mínimo" se desdobra em "mim". Ou no fragmento de Noite, onde as aliterações reforçam a idéia de vivificação da matéria inanimada. Ou ainda na elaborada rede de rimas internas com dança de tônicas ("oscila", "Cila", "Ávila", "sibila", "pálida") em quando você passa, que traz ao corpo fônico do poema o próprio "sibilar" referido, presentificando a ação narrada.

E assim que leio, releio, paro, reparo na poesia arejada desse livro, dividido em cinco partes, em cada uma das quais a função poética parece tender mais a uma das outras funções da linguagem, compondo um prisma que explora diferentes soluções formais para se adequar à expressão de cada tema. Essa interação alcança, por vezes, um alto grau de isomorfismo entre a linguagem e seu referente, como em lá, onde os fragmentos de palavras "abrindo o vale" perfazem o traçado da cascata; ou como na última parte do livro, mais explicitamente marcada pelo uso de elementos visuais.

Uma linguagem à flor da pele (a flor, a pele)

da linguagem

das coisas.


37 - Vida ou vida
Suplemento Literário, n" 48, Secretaria de Estado

da Cultura de Minas Gerais, junho de 1999
Faz dez anos que Leminski se foi.

Dez anos voam.

E a falta que ele faz como criador, agitador cultural e amigo, fica pousada. Dilata-se, de tempo em tempo, a cada releitura de seus livros.

Leminski continua a nos surpreender. Novas mensagens vão chegando aos poucos. Vivas.



Metaformose, por exemplo, é para mim um banho, um deslumbre, uma coisa do nível do Catatau — pela densidade, misto de rigor e pique, achados e perdidos de invenções poéticas, de um fôlego que não deixa baixar a bola do começo ao fim. Inclassificável como gênero (narrativa ou reflexão? poema em prosa ou ensaio? ficção ou texto didático?). Impressionante pelo fato de não ter sido publicado em vida — o que de alguma forma revela as dúvidas, sempre tão presentes em Leminski, sobre o valor real de cada rebento seu..."Tudo o que eu faço / alguém em mim que eu desprezo / sempre acha o máximo".

E essas surpresas percorrem também La vie en dose, O ex-estranho, Winterverno. Como surpreenderam e continuam a nos re-surpreender seus caprichos, relaxos, catatau, vidas, distraídos, polonaises, venceremos, anseios, agora, crípticos, é que são elas, minifestos, etcéteras — tantos e tanto.

"Não fosse... / e era quase"

Leminski se debatia nas fronteiras entre arte e vida. Sua utopia: "vai vir o dia / quando tudo o que eu diga / seja poesia". Caso de apego profundo e amoroso à palavra — sede de sua água, fogo de seu ar.

O tom de grande parte do que ele produziu nos coloca numa intimidade conspiratória que não é comum de se ter. Como se nos piscasse o olho, por entre as linhas, identificando sempre algo em comum. Essa crença — a de que cada leitor era um comparsa, cúmplice, parceiro — parece ter alimentado o sotaque tão pessoal de sua poesia ou prosa.

Exercitava estranheza e naturalidade; faces de um mesmo rosto.

As gírias, as expressões coloquiais, as fagulhas da contra-cultura conviviam, com ou/e sem conflitos, com o rigor construtivista, a consciência de linguagem e a precisão e síntese apreendidas nos hai-kais, no zen, no judô.

Antes de tudo poeta, sua inquietude o levou a se aventurar na música popular, na prosa, nos ensaios, nas traduções, nos grafismos, na poesia visual, no jornalismo, nas telas de vídeo ou de cinema, nas edições de revistas; assim como Torquato Neto (que desafinava o "coro dos contentes", enquanto Paulo fazia "chover" no seu "piquenique") e outros de sua geração ("pertenço ao número / dos que viveram uma época excessiva", escreveria ele no poema Coroas para Torquato).

Ou talvez essas modalidades todas fossem apenas outras formas dele praticar a poesia.

Segundo por segundo. Inspiração por expiração.

Tinha que pegar o cara pelo colarinho. Tinha que sacudir o cara. Tinha que pegá-lo pelo estômago.

Duelava com as teclas da máquina de escrever.

Cada letra um tiro. Um beijo.

Um desafio, um desejo.

Para ele era vida ou vida (Cruz e Souza, Bashô, Jesus, Trotski). Não fazia poesia para comentar a vida, mas para estar vivo.

"Não fosse isso / e era menos"

Agora, após dez anos que ele se foi, vamos vivê-la.
38 - Na pressão
release para o disco Na Pressão, de Lenine, 1999
E não é que ele conseguiu?

Depois de um disco tão impressionante como O Dia Em Que Faremos Contato, Lenine vem agora com essa barbaridade (no bom e novo sentido) que é Na Pressão. No alto e bom som.

Como se, contato feito, ele prosseguisse viagem rumo à síntese; a uma definição maior de sua linguagem, que confirma e ao mesmo tempo vai além. Aprimora.

A combinação acústico-eletrônica (violão, percussão + sampler, programação) continua gerando frutos originais, surpreendentes. O swing com peso. Os arranjos-colagens, onde os sons gravados entram e saem na edição, mudando a cada momento as texturas e as relações de espaço, sem romper o transe.

A profundidade — Música em 3 dimensões. Sons ao longe e sons que batem de frente na testa. Não só por sua colocação na mixagem, mas principalmente pelos timbres trabalhados. Alguns massa compacta, de socar com a mão. Outros zumbindo em torno da cabeça. E outros ainda vindo por detrás, empurrando as pernas, terremoto obrigando a dançar. Etc. e tanto.

Se no disco anterior tínhamos A Ponte, ligação entre dois pontos; temos agora A rede, onde os pontos e conexões se multiplicam.

A junção, num mesmo signo, desses dois universos — o artesanal (rede de balançar, rede de pescar) e o cibernético (rede de transmitir informação) — "meu tao e meu tão" —, expressa muito do princípio criativo de Lenine. "Natural analógico e digital". "Astronauta Tupi" na aldeia global.

Também em forma de "rede" se desenvolvem algumas letras de Na Pressão, com o entrelaçamento sonoro das palavras desdobrando relações de sentido. Principalmente nas duas únicas assinadas pelo próprio Lenine — Jack que Soul Brasileiro ("...do tempero e do batuque / do truque do picadeiro / do pandeiro e do repique / do pique do funk rock / do toque da platinela...") e Meu Amanhã (Intuindo o TU) ("minha meta, minha metade / minha seta, minha saudade / minha diva, meu diva / minha manha, meu amanhã"), onde é inevitável, com a sugestão composta pelas rimas em ã e pelo desenho melódico característico, a lembrança do nome de Djavan.

Oswald de Andrade, em A Crise da Filosofia Messiânica, espécie de versão filosófica da Antropofagia, expõe o que acredita ser "a formulação essencial do homem como problema e como realidade": "1o termo: tese — o homem natural / 2o termo: antítese — o homem civilizado / 3o termo: síntese — o homem natural tecnizado".

A resultante dessa equação pode caracterizar bem o som de Lenine que, assim como Chico Science, mas de maneira muito própria, conjuga essas pontas ("pontes") — raízes e antenas. A zabumba e a programação de ritmo. Modernidade radical relendo a tradição. Alta tecnologia em prol da pulsão mais primitiva.

Em 1977, Caetano Veloso citou, numa entrevista ao extinto tablóide Aqui São Paulo, uma declaração de José Agrippino de Paula, em que este dizia: "Ah, o Oswald de Andrade já disse tudo! Agora a gente precisa viver o que ele disse".

Eu acho curiosamente reveladora essa colocação, porque é exatamente isso que parece ter sido feito pela Tropicália, em relação à Antropofagia. Muitas coisas que se apresentavam como projeto na visão de Oswald foram digeridas e viraram ação, processo, atitude, quarenta anos depois, com o movimento tropicalista. Caetano chegou a declarar, na época (em conversa com Augusto de Campos, registrada em O Balanço da Bossa e Outras Bossas): "o Tropicalismo é um neo-Antropofagismo".

Algo semelhante vem ocorrendo com essa rapaziada dos anos 90 — Lenine, Chico Science e Nação Zumbi, Cadinhos Brown, Mundo Livre S.A., Otto, O Rappa, Pedro Luís e a Parede, entre outros. A ruptura dos limites entre gêneros e repertórios transformada em vida. O trânsito livre entre as diferenças instituído como uma realidade cultural, a partir da qual se cria.

(Jorge Benjor, com a mais genuína fusão de samba e rock, e os Novos Baianos, nos anos 70; os Paralamas do Sucesso, nos 80; entre outras coisas, como os próprios trabalhos posteriores dos tropi calistas, já apontavam para essa incorporação orgânica da diversidade.)

Se Caetano cantou, no futuro da terceira pessoa: "Um índio descerá de uma estrela colorida brilhante", Lenine o cita agora (em parceria com Carlos Rennó), cantando, no presente da primeira pessoa: "Sou o índio da estrela veloz e brilhante" — em Tubi Tupy, que aponta também para o Manifesto Antropófago ("Tupi or not tupi that is the question"), em seu título.

Uma tradição potente pede uma atitude potente frente a ela.

É sintomático desse contexto, o fato de Lenine abrir Na Pressão com Jack Soul Brasileiro, sua homenagem a Jackson do Pandeiro. Ao pegar como ícone aquele "que fez o samba embolar / que fez coco sambar", que fez a gafieira virar um forró, que misturou chiclete com banana (cultura de exportação, vide Oswald), ele esclarece logo de cara que sua intenção trafega num território mestiço.

E é com traços de samba coco funk maracatu embolada rock balada rap repente baião, filtrados num caldeirão muito pessoal (quem mais poderia ter a brutalidade tão particular da sua pegada no violão, peso com swing?), que Lenine vai elaborar o seu caldo.

Está tudo lá. Os barulhos dos trabalhadores na obra. O acordeão de Dominguinhos. Os carros na rua. A profusão de ritmos nas mãos de Marcos Suzano e Naná Vasconcelos. O gemido do balanço da rede. Os baixos, guitarras, rugidos e distorções do produtor Tom Capone. A sandália havaiana riscando a areia da pista do arrasta tecno. O coro dos Raimundos. O samba em Tel Aviv. O ronco da máquina. Pedro Luís e a Parede. A rabeca de Siba. O gemido da ema. A Banda de Pife de Caruaru. O apito da panela de pressão. Etc. e tão.

Ouvi-lo dá vontade de fazer música, como todas as boas coisas do ramo.

Dançá-lo lhe faz jus.

39 - Celebração do desejo


texto para catálogo da exposição

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