As representações da “crise” da canção no projeto estético ideológico de Caetano Veloso: uma análise do álbum Circuladô Vivo (1992). Daniela Vieira dos Santos



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As representações da “crise” da canção no projeto estético ideológico de Caetano Veloso: uma análise do álbum Circuladô Vivo (1992).

Daniela Vieira dos Santos

Doutoranda em Sociologia pelo Programa de Pós Graduação em Sociologia da Unicamp. Bolsista da Fapesp. daniunesp@yahoo.com.br


Apontamentos para a análise da “crise” da canção enquanto representativa de projetos nacionais

Neste texto proponho-me a lançar as primeiras luzes em uma das hipóteses condutoras do meu projeto de doutorado em andamento, segundo a qual as representações da canção enquanto expressivas de projetos nacionais tenderam ao declínio a partir dos anos 70, legitimando – se, sobretudo, na década de 90 quando o processo de mundialização1 se consolida. Entretanto, essa hipótese mais ampla – (linha fundamental das questões sociológicas da pesquisa) – tem na produção musical de Caetano Veloso as suas pretensões empíricas. Através de uma abordagem sociológica e histórica da música popular, buscarei na canção do compositor baiano aspectos salientes dessa hipótese, particularmente, em algumas canções presentes no álbum Circuladô Vivo (1992).

Dito isso, vale acrescentar que a discussão sobre o “fim” da canção ganhou destaque em 2006 no jornal Folha de São Paulo pelo pesquisador de música popular brasileira José Ramos Tinhorão e, no mesmo ano, Chico Buarque expressou a este jornal a possibilidade do “fim” da canção no século XXI, gerando certa polêmica entre ele e o músico e intelectual Luiz Tatit. Segundo Tinhorão em agosto de 2004, “a canção acabou” devido ao rap e à música eletrônica. Já Chico Buarque, embora não afirme com veemência a “morte” da canção, declarou em dezembro do mesmo ano que o rap, de certa forma, coloca-se como a “negação da canção tal qual a conhecemos” e, desse modo, “talvez seja o sinal mais evidente de que a canção já era, passou” 2. Em 2006 numa entrevista realizada pela revista Trip, ao ser questionado se a “canção estaria com os dias contados”, Chico relativizou a questão, porém, ainda manteve a opinião de que algo tem se transformado. Assim, respondeu o músico:

É um assunto interessante. Um jornalista na Itália me perguntou uma vez se a música popular não seria um fenômeno restrito ao século 2º, assim como a ópera tinha sido restrita ao século precedente. Há vários indícios. Também não estou querendo jogar contra mim. Estou fazendo músicas novas e talvez sejam músicas tardias, não sei. Ou talvez eu já seja um sujeito tardio, do século passado. Mas é interessante, porque algumas coisas levam a acreditar nisso. É o caso da percussão em detrimento da harmonia e da melodia, do rap que é um pouco a negação da canção como a gente conhece. Também esta proliferação de revivals, de coletâneas, de besto f, esse anseio do público pelo velho, pelos standards. Seriam sinais de fim de linha da canção como modo de expressão? Talvez sejam, tomara que não.[...]. O rap já é um pouco isso. Também, não sei se o rap vai continuar imperando, e amanhã podem dizer que o rap foi uma moda do começo dos anos 20003.

O álbum lançado pelo compositor Tom Zé, Dança-êh-Sá ao vivo: O Fim Da Canção (2008) é outro indicativo concreto de que algo na canção popular tem se transformado. Ao indicar que estamos na fase da “pós-canção”, esse álbum rompe com o característico padrão de canção (letra e melodia), pois, não há letra nas músicas. Para além do sugestivo subtítulo, esse trabalho do músico baiano, devido às tecnologias digitais, foi lançado virtualmente pela Trama, ficando disponível a todos que quisessem fazer o download gratuito do CD.

Esse diagnóstico de mudança e incômodo para os “ouvidos sensíveis”, bem como a intenção de problematizar a questão, é ressaltado em um “artigo - manifesto” intitulado “A morte e a morte da canção” publicado em 2005 por pesquisadores da UNICAMP e da USP, auto intitulado “Coletivo MPB” 4. Com esse artigo, baseado na declaração de Chico Buarque ao jornal Folha de São Paulo, os autores propuseram ao leitor a criação de um debate sobre a “morte da canção”, cuja resposta veio em outro texto intitulado “Chega de Saudade”. Na primeira intervenção, tais pesquisadores diagnosticaram que “a canção morreu duas vezes”: em 1964 ela sofreu uma “morte” política e quarenta anos depois foi de “morte morrida”. Porém, o interessante dessa argumentação foi o de compreender que o sentido da canção enquanto referência para um “ideal coletivo de transformação do país” se perdeu. E, diferente do que ocorreu há 40 anos, quando a MPB se consolidou em paralelo à rearticulação da indústria cultural brasileira, hoje a mudança da indústria cultural e do mercado fonográfico demonstra que “a canção continua sendo uma forma muito importante de expressar essas duas novas situações: a perda de um referencial coletivo de transformação; e a própria transformação do que se entende por cultura no Brasil”. De acordo com os autores, entre essas “duas mortes” tem-se a consolidação da indústria cultural como um sistema integrador de TV, rádio, indústria fonográfica e jornal. Portanto, “poesia cantada passou a não combinar mais com a face cada vez mais banal da indústria das mídias”. Eles questionam se “o que morreu não foi a canção tal como inventada nos últimos quarenta anos?”. Contudo, ao invés de colocarem o problema na “morte da canção”, os pesquisadores salientam a necessidade de compreender o significado da exacerbada segmentação de mercado inerente à afirmação da indústria cultural; assim dizem: “[...] o problema hoje não é de atestado de óbito, mas de compreender o que significa essa segmentação e como é possível encontrar, na sua lógica, as brechas para intervir” 5.

Essa temática, mas com um viés menos politizado, também foi alvo de discussões entre jornalistas e intelectuais em uma publicação do jornal Folha de São Paulo em julho de 2009 intitulada “Canto para quem?”. Segundo o jornalista Marcos Augusto Gonçalves “a idéia do fim da canção se inscreveria num contexto de esgotamento formal e de deslocamento de sua função social, num cenário em que se modificam parâmetros técnicos, culturais e ideológicos”. Para Luiz Tatit, no entanto, a canção continua “viva” e imperando mais do que nunca. Baseando-se na sua tese de que a canção nada mais é do que um “canto-falado”, ou seja, de que encontra-se a priori na fala, argumenta que “a canção não depende de instrumentos ou partituras para existir. Depende somente da fala”; então, “é mais fácil a música morrer do que a canção desaparecer” 6; argumento também defendido recentemente em uma matéria de divulgação do seu novo CD, em que reitera não existir “a possibilidade de a canção acabar” 7. Todavia, a hipótese deste trabalho de que a partir dos anos 70 as canções de Caetano já apontavam para a crise não leva em conta o esgotamento formal da canção. Dito de outro modo, embora a intenção desse estudo não seja o de pensar a canção enquanto forma e sim a representação da canção enquanto projeto nacional, essas fontes servem de inspiração para enfatizar que há uma mudança vigente no campo da música popular brasileira. Assim, utilizo-me das afirmações do próprio Tatit (2004, p. 227-228) para consubstanciar o meu argumento, pois, conforme o autor,

A partir dos anos 70 a música popular coloca-se como uma música sem fronteiras rítmicas, históricas, geográficas ou ideológicas. Os limites impostos pela censura ainda vigente [...], chegavam a prejudicar significativamente o trabalho de alguns compositores – o caso mais notório era o de Chico Buarque- mas ao mesmo tempo davam margem a uma série de manobras criativas que ludibriavam os encarregados [...]. De todo modo, a maior parte dos artistas já não se preocupava mais com censura ou com projetos estéticos ou ideológicos. Algo que era apenas incipiente na década anterior vinha se tornando gradualmente, o grande parâmetro para todas as produções: o mercado de consumo.

Nesse sentido, o termo “crise” e/ou “fim” da canção refere-se ao estado de crise pela qual ela se encontra, dentre outros aspectos, com as mudanças advindas com o processo de mundialização e, nessa linha, como tradutoras de projetos vinculados ao internacional-popular; aponta também para a possibilidade de classificar a produção musical de Caetano não em seus aspectos meramente formais e sim nas “lutas de representação” 8 em que as suas músicas se inscreveram no contexto do pós-AI5. Isso me conduz a um segundo ponto: a mundialização implicaria no “fim” da canção do artista? Dadas as mudanças históricas ocorridas no pós-tropicalismo, é visível que a canção tal como formatada no século XX passa a apresentar e/ou representar outras referências estéticas e ideológicas e assim, materializa-se através de novas perspectivas de atuação. Seja como for, compreendo que a discussão sobre o “fim” deve ser analisada com cuidado. As palavras do sociólogo Renato Ortiz (2000, p. 218) iluminam muito bem o debate ao dizer que:

A discussão sobre o “fim” do Estado-nação, da arte e do espaço, tomado ao pé da letra, pode nos confundir. Entretanto, como a polêmica sobre a religião, ela é significativa, pois aponta para o rearranjo das relações sociais. Não é tanto o desaparecimento dessas instituições que conta, mas o fato de elas traduzirem uma transformação social mais ampla. O “fim” é um sintoma das mudanças ocorridas em nível mundial. Dentro desta perspectiva, faz pouco sentido afirmar que “o espaço acabou”, ou “as fronteiras não existem mais”. Importa sublinhar, no seio das sociedades globalizadas, sua nova configuração.

Se já não há como entender as canções de Caetano inseridas em projetos nacionais, a questão é a de saber se ainda existem projetos que as orientam e quais seriam esses projetos. Construídas essas hipóteses iniciais de trabalho, tomo como pressuposto que existe um elemento norteador em suas canções, porém, não mais de cunho nacional. Com isso, ocorre uma reordenação dos valores culturais.

Caetano: do projeto nacional tropicalista de nação ao internacional popular?

Sem a intenção de me alongar no impacto do movimento tropicalista para a consolidação e a abertura do campo da MPB, é preciso exprimir – em linhas gerais – os aspectos estético-ideológicos desse movimento para estabelecer os significativos pontos de encontro e/ou de fuga entre a empreitada tropicalista de Caetano, ou melhor, o seu projeto tropicalista de nação com o “projeto” ligado ao internacional-popular, a fim de colocar em pauta a referida reordenação dos valores culturais neste contexto mundializado da cultura (música). Caetano, um dos ícones da música popular brasileira, ganhou projeção no âmbito efervescente dos festivais dos anos 60 que marcaram e tensionaram a produção musical, na medida em que, também, contribuiu à consolidação de um mercado de bens simbólicos no Brasil. Como é sabido, junto a Gilberto Gil, Tom Zé, Os Mutantes, Rogério Duprat e outros, ele obteve destaque no movimento conhecido como Tropicalismo.

Como descrito por estudiosos da música popular, a formação do campo musical (MPB) na década de 60 esteve marcada por grandes impasses e contradições. Entretanto, havia um ideário comum na produção musical: projetos e concepções vinculados a uma política cultural nacional-popular. É possível observar nos anos 60 que a brasilidade colocava-se ao debate musical como a representação dos anseios nacionais e populares, problemática já presente no início da década com a atuação político-cultural dos Centros Populares de Cultura da UNE, postos na ilegalidade com a implantação do golpe militar9. Porém, as fartas discussões sobre a “brasilidade” nos anos 60 vincularam-se, ao mesmo tempo, ao engajamento político e à inserção da Indústria Cultural que se instituía10. “Este foi um dos paradoxos da grande popularização da música nacionalista, no imediato pós-golpe, e uma das variantes que marcaram o nascimento da MPB renovada, consagrada na era dos festivais” (NAPOLITANO, 2001, p. 53). Porém, a proposta estética dos tropicalistas – de abertura musical11, provocou a ruptura de certos cânones que tinham sido incorporados na música popular brasileira. Nesse compasso, o movimento tropicalista ganhou notoriedade por romper com as estruturas da música popular, engendrando misturas e mudanças de ordens estéticas e comportamentais. Diante disso, eles podem ser vistos como os que perceberam a crise da cultura nacional-popular e propuseram saídas criativas – (até certo momento!) – em meio à emergência da Indústria Cultural12.

O movimento não deve ser pensado através de um único prisma, isto é, de modo homogêneo como se todos os seus integrantes partilhassem das mesmas idéias, ainda que o comum espírito de renovação estética estivesse presente entre todos os seus membros. Baseando-me na classificação do Tropicalismo empreendida por Luiz Tatit, para quem existiram dois "Tropicalismos": o primeiro em 1967 e 1968, denominado como a fase "intensa" (ou explícita) do tropicalismo, caracterizada pelo ímpeto de romper esteticamente com a ordem estabelecida pela MPB dos anos 60, “a partir de composições que buscavam misturar os gêneros, épocas e instrumentos musicais”; como exemplo: Tropicália, Panis et Circencis, Proibido Proibir, Batmacumba etc. E o segundo chamado de fase "extensa" (ou implícita), em que predominou o projeto tropicalista de fazer a "música de rádio" do Brasil nos anos 70. Nessa época Caetano Veloso e Gilberto Gil deixaram de ser tão “radicais” no sentido estético (musical) gravando canções como Não Identificado, London London, Você Não Entende Nada etc. A produção de Caetano na chamada “fase intensa do tropicalismo”, em especial as do LP Tropicália e Araçá Azul nos servirão como parâmetros para a análise do disco de 1992.

Enquanto grande parte dos músicos “lutava” para levar adiante a política cultural do nacional-popular, Caetano Veloso – ainda que advindo dessa tradição – mostrou-se crítico ao nacional-popular. Mesmo com os olhos, sobretudo, voltados ao Brasil, o compositor vinculou-se em fins da década de 60 ao que chamamos de uma cultura internacional-popular. Entretanto, essa postura crítica ao nacional-popular apresentou-se de forma mais enunciativa a partir da década de 70. Por isso, observo que a produção de Caetano exprimia em fins da década de 60 um projeto tropicalista de nação, entendido aqui como uma maneira de expressar o Brasil realçando e exagerando nas suas contradições, explorando dos ruídos, da fragmentação, enfim, de aspectos notadamente experimentais, além de vê-lo inserido como parte integrante da modernidade capitalista. A canção Tropicália (1968) é exemplificativa desse projeto. Ao longo da década de 70 Caetano mantém como linha condutora o projeto tropicalista, basta lembrar o experimentalismo do LP Araçá Azul (1972) e da tentativa de retomada da “Tropicália” já em meados da década com o show Doces Bárbaros (1976). Contudo, nesse período, há em várias das suas canções um tom de erotismo como no disco Bicho (1977), cujas canções como Tigresa, O Leãozinho, Odara são bons exemplos do decréscimo da canção como representativas de projetos nacionais.

No contexto da década de 90, em que a cena musical é marcada pela sua “efetiva globalização, com a constituição de um ‘sistema aberto’ de produção, baseado na inovação tecnológica e na terceirização das atividades” (VICENTE, 2002, p. 270), os segmentos musicais privilegiados nesse contexto de mundialização da cultura são o “popular romântico, o sertanejo, o rock e a música infantil” (Idem, p. 96). O BRock, segundo Zan (2001, p. 116-117), expressa a consolidação de uma cultura de massa no país, “associada à intensa urbanização, à formação de uma sociedade de consumo, à expansão da indústria cultural e à inserção do país no processo de mundialização da cultura”. Todavia, com a decadência antes do final da década de 80, esse gênero acabou “sobrepujado por mais um ciclo de revigoramento do romantismo e, imediatamente depois, pela explosão da música sertaneja” (VICENTE, 2002, p. 122). Em meados da década de 90 o “segmento sertanejo” começa a entrar em declínio e surge no mercado “uma nova modalidade de samba, identificada como ‘pagode’ ou ‘neo pagode’, que incorpora elementos das baladas românticas da Jovem Guarda, do sertanejo romântico e até mesmo da música negra norte-americana” (ZAN, 2001, p. 118). Em todas essas manifestações há referências mundializadas, mostrando as estreitas articulações que, dentro do processo de mundialização da cultura, tendem a se estabelecer entre o local e o global (Idem, p. 03).

Feito esse panorama da década de 90, pela análise preliminar do álbum Circuladô Vivo compreendo que ele mantém a estética tropicalista do autor, porém, reconciliada com as demandas do mercado. Ocorre no álbum a nítida vinculação de alguns aspectos do projeto passado do tropicalismo aos preceitos de uma cultura internacional-popular. É um notável produto de divulgação composto por 19 canções, em sua maioria já presente em trabalhos antigos e que fizeram sucesso. A Tua presença morena, canção que abre o disco, foi composta em 1975 para o LP Qualquer coisa. Ainda que com um novo arranjo, no qual o som do berimbau é manifesto na introdução, a letra expressa erotismo, característica predominante do compositor a partir da década de 1980. Já a segunda música Black or White exprime qual a referência do pop utilizada por Caetano no contexto de mundialização da cultura. Se em fins da década de 60 o experimentalismo e as inovações dos Beatles pós Sgt. Pepper foi o referencial, na década de 90 o rei do pop Michael Jackson é interpretado pelo músico. Contudo, a canção do americano é colada a Americanos em que o compositor expressa radicalidade no discurso proferido. Depois de Um Índio, música originalmente apresentada no LP Bicho de 1977, tem-se a canção que dá título ao disco: Circulado de Fulô que aponta para as contradições de Caetano dado o seu caráter experimental, a mistura timbrística, rítmica e instrumental, em meio a outras canções com arranjos mais modestos. Terceira Margem também prima pelo experimentalismo de modo mais intenso do que a canção antecedente – pelo menos na introdução. Depois, há a regravação de Jokerman, canção de Bob Dylan. As sete últimas canções do álbum são, em grande parte, canções de grande sucesso de Caetano. Contudo, não aquelas legitimadas no chamado “projeto intenso do tropicalismo”, mas as que obtiveram notoriedade, sobretudo, na década de 80: Você é linda, O Leãozinho, Debaixo dos Caracóis de Seus Cabelos, Os Mais Doces Bárbaros – canção que apontou para a inserção da vitória dos “baianos” na década de 70, Chuva, Suor e Cerveja, em ritmo animado de Carnaval para “levantar” a platéia; e ao final da canção ocorre um longo solo de guitarra com citações distorcidas de Brasileirinho, bastante explicativa para legitimar o Brasil como país do carnaval. E para finalizar o disco fecha com a emblemática Sampa, elucidativa da estratégia do compositor em terminar o show – visto que o disco é ao vivo – com um famoso hit sobre as contradições da cidade de São Paulo. A escolha do repertório, além de apontar para a crise da representação da canção como expressiva de projeto nacional, ilumina a tese de que encontra-se nesse disco a mistura tropicalista, porém, sem o impacto e nem a radicalidade do projeto estético e ideológico de fins dos anos 60.

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FONTES

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1 Segundo Renato Ortiz (2000), o processo de “mundialização da cultura” ocorre através do cotidiano, compondo a formação de uma “cultura internacional-popular cujo fulcro é o mercado consumidor. Projetando-se para além das fronteiras nacionais, este tipo de cultura caracteriza uma sociedade-global de consumo, modo dominante da modernidade-mundo” (Idem, p. 111). Com esse movimento, não só os objetos culturais perdem as suas “raízes”, mas também as suas referências culturais. A reflexão sobre a mundialização da cultura traz, de certa forma, uma contraposição à idéia de cultura nacional (Idem, p. 116). Nessa perspectiva, perdemos a instância de uma identidade nacional e nos “encontramos diante de uma memória coletiva internacional- popular” (Idem, p.117), cuja permanência na sociedade de consumo ocorre pelas “referências culturais mundializadas” (Idem, p.126). Os símbolos de identidade passam a ser guiados pela instância mercadológica e, dessa maneira, “memória nacional e consumo se entrelaçam”, enfraquecendo as fronteiras nacionais, pois, “a globalização acentua a erosão do monolitismo simbólico. Nem mesmo os ideais nacionalistas possuem mais a dinâmica que os caracterizavam. A coesão nacional quer se queira, ou não, é de alguma maneira minada pelo avanço da modernidade-mundo” (Idem, p. 135).

2 Essas referências podem ser encontradas em: . Consulta realizada em 10/09/2008.

3Referência disponível em: http://www.chicobuarque.com.br/texto/mestre.asp?pg=entrevistas/entre_trip_0406.htm>. Consulta realizada em 10/09/2008. (grifo meu).

4 O “Coletivo MPB” é composto pelo Professor Dr. José Roberto Zan, do Depto de música do Instituto de Artes da UNICAMP; Marcos Nobre – Professor Dr. de Filosofia da UNICAMP; Henry Burnett – compositor e pós- doutorando da USP; Rúrion Soares Melo – músico, compositor e doutorando em filosofia na USP.

5 Cf. “A morte e a morte da canção”, por Coletivo MPB. In: http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/2691,1.shl. Consulta realizada em 12/09/2008.

6 Essa citação foi retirada da matéria escrita por ANTENORE, Armando.

Uma tarde no... Enterro da canção. Ela está morta. Então avisem o Luiz Tatit. In: Revista Bravo, dez. 2005. Também disponível em: . Consulta realizada em 10/09/2008.



7 Cf. PRETO, Marcus. “Luiz Tatit refuta o ‘fim da canção’ em novo álbum. Folha de São Paulo. Ilustrada, 07 de abr. de 2010. Consulta realizada em 22 de maio de 2010.

8 Tanto o conceito de representação quanto o de lutas por representação baseiam-se em Stuart Hall.

9 Cf. MARTINS, Carlos Estevam, História do CPC. In: Arte em Revista, n.3, 2 março de 1980; SP: Kairos; MARTINS, C.E. Anteprojeto do Manifesto do CPC. In: Arte em Revista n.1 Janeiro-março de 1979, SP: Kairos; RIDENTI, Marcelo. In: Em Busca do Povo Brasileiro, 2000; HOLLANDA, Heloísa Buarque. In: Impressões de Viagem: CPC, Vanguarda e Desbunde, 1960/70, 1980.

10 Sobre o processo de implementação da Indústria Cultural no Brasil conferir: ORTIZ, Renato, 2001.

11 Cf. FAVARETTO, Celso. 1996.

12 Cf. NAPOLITANO, M. 2001, p. 17; VASCONCELLOS, Gilberto. 1997, p. 51.


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