Auto-retrato coletivo de nardo germano: Poéticas de Abertura ao Espectador na [Des]Construção de uma Identidade Coletiva (1987/ )



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[AUTOR]RETRATO COLETIVO on-line

na [des]construção de uma identidade coletiva1



NARDO GERMANO1

Resumo: O texto trata dos conceitos de auteur en collectif e spect-acteur de Jean-Louis Weissberg, articulados na série Auto-Retrato Coletivo (1987-), em sua vertente digital produzida a partir de 2001. A disponibilização on-line de colagens de meus autorretratos acéfalos (Fotomática) com recortes de jornal constitui um repositório crítico da representação identitária oficial marcada por estigmas sociais. A abertura poética propõe dialogismo e polifonia, absorvendo alteridade identitária, expressões e pontos de vista através do envio de contribuições heteróclitas dos interatores (textos, desenhos e símbolos), fotos de partes do rosto e manipulação digital, expandindo e problematizando a identidade coletiva via web.

Palavras-chave: auteur en collectif, spect-acteur, interatividade, dialogismo, polifonia.


Introdução

A série Auto-Retrato Coletivo constitui-se de autorretratos híbridos entre o Indivíduo e o Coletivo. Organizada artisticamente como repositório crítico de uma identidade coletiva, questiona a construção identitária marcada por estigmas sociais. Nos ensaios fotográficos Auto-Objeto e Sujeitos, obras inaugurais da série em 1987, o tema da identidade coloca-se numa perspectiva marcadamente social. Auto-Objeto promove uma expansão de minha identidade individual para uma dimensão coletiva através da repetição e quantidade de meus autorretratos em fotos de documento do tipo Fotomática, com a transição do estúdio fotográfico para a cabine em espaço público. Sujeitos, composto a partir do mesmo processo fotográfico por um conjunto de colagens de autorretratos acéfalos com recortes de notícias, fotos e manchetes de jornal, amplia o leque social com a apropriação do repertório da mídia impressa e com a inserção de meus alter-egos masculino e feminino posando na cabine Fotomática, representados respectivamente pelo meu irmão gêmeo Agnus Valente e pela atriz Zilma Barros.

A forma de recepção desses dois ensaios fotográficos efetiva-se numa abertura de 1o grau, enquanto poéticas da obra aberta, explorando elementos de sugestão, estranhamento e distanciamento. Revelou-se a necessidade de redimensionar a obra com novas qualidades dialógicas e polifônicas, no sentido de instaurar aquela “pluralidade de vozes e de consciências independentes e distintas”2 de que nos fala Bakhtin, com uma questão de ordem autoral: variar os graus de abertura da obra para participação e interatividade (2o e 3o graus de abertura, cf. Eco3 e Plaza4) foi o procedimento adotado para alcançar uma identidade coletiva que não fosse fruto exclusivo de minhas inquietações e reflexões ou, como sublinha Couchot, de minha “autoridade” de artista5, mas que se ampliasse com a inserção de cada espectador no exercício operativo de sua formatividade, como proposto por Pareyson, enquanto pessoa “irrepetível em sua singularidade e no entanto infinitamente aberta a possibilidades que ela mesma vai descobrir”6, contribuindo com a alteridade, o dialogismo e a polifonia necessários para a constituição mais abrangente de um autorretrato coletivo.

A partir das imagens do ensaio Sujeitos, a nova fase de criação ampliou o corpus da série com a inserção de novas obras, entre elas as integrantes do núcleo de poéticas interativas: AlterEgo; andromaquia on-line; Doe Seu Rosto e o mais recente VideoSelf.


Interatividade: Novos Papéis Autor / Espectador



As estratégias interativas instauram uma nova “abertura dialógica”7 na série Auto-Retrato Coletivo, mediada corporal e instantaneamente no contexto das obras em movimento8. Investe-se numa abertura de 3º grau9, em processos de interatividade na relação homem-máquina das Novas Tecnologias de Comunicação.

Nesse contexto, a recuperação dos dados armazenados possibilita a escolha de elementos apresentados ao espectador de forma simultânea que “favorece uma arte da combinatória, uma arte potencial, em que, em vez de se ter uma ‘obra’ acabada, tem-se apenas seus elementos e suas leis de permutação definidas por um algoritmo combinatório”10, que condicionam a obra à ação do espectador, sem a qual “ela continua sendo uma potencialidade não-perceptível”11. Configura-se uma Poética da Ação, em que “o artista é o responsável pela idéia, pela narrativa, pelo conceito da obra, que engloba tanto a escolha dos elementos que dela tomarão parte, quanto o algoritmo combinatório, que circunscreve a seqüência de regras para o tratamento e arranjo desses elementos”12, numa mediação instantânea que viabiliza a exploração em tempo real.

No intuito de inserir o espectador na recriação, o artista engendra trocas recíprocas entre o espectador e a obra, cuja atualização pressupõe que a ação do espectador esteja vinculada ao repertório do artista, “ao estoque de símbolos conhecidos e por ele atualizados que determinam sua competência e sua performance em decifrar códigos e articular significações”13, denotando a necessária interpretação da obra para colocar-se no papel de interator. O dialogismo bakhtiniano no contexto interativo revela uma dinâmica dialógica de repertórios com a construção de significados pelo interator, longe de uma prerrogativa autoral “monologicamente fechada”14. Nessa perspectiva, “a obra não é mais fruto exclusivo da autoridade do artista, mas se engendra durante um diálogo em tempo real com o espectador”15, configurando-se esse “espaço intertextual, que constitutivamente a imagem interativa é”16 por sua vocação polifônica.

Evidencia-se o novo papel do espectador no contexto da interatividade, através do neologismo spect-acteur (espect-ator) de Weissberg, para quem a noção de ator


“remete diretamente à noção de ato, num sentido quase gestual, por oposição à apreciação mental. E o traço de união é essencial, pois ele acopla a função perceptiva “spect” (ver) ao acabamento do ato.”17
Em consonância com esse redimensionamento do espectador, minha presença autoral também é redimensionada para uma relação que encontro no conceito de auteur en collectif do mesmo Weissberg, cuja reflexão aponta-nos que
“mais do que um apagamento, é sobretudo uma hipertrofia da assinatura que se propaga. O contexto de hipermediação deveria acima de tudo incitar a pensar um conceito de autor em coletividade (e não de autor coletivo) que supera a recusa da individualidade em proveito de um reforço paralelo dos dois pólos.”18
Na discussão identitária de Auto-Retrato Coletivo, meu posicionamento enquanto autor em coletividade se exerce numa dinâmica com aquele spect-acteur na medida em que “o procedimento autoral inerente à poética da ação busca despertar o envolvimento e a operação do receptor a partir de uma condição precípua, que é a de ele descobrir-se a si mesmo19, numa perspectiva dialógica em relação à opressão e aos condicionamentos causados pelos estigmas identitários sobre as individualidades.
AlterEgo 20: Corpo Coletivo Virtual entre o Dialético e o Dialógico
Esta proposta poética configura o monitor como ambiente psicológico para uma metáfora da dialética ego/alter-ego. Num duplo cruzamento identitário, ofereço meu autorretrato como avatar para o “eu” do espectador explorá-lo interativamente como simulation de l’autre, compreendida por Weissberg no âmbito da representação como transferência da presença sobre uma matéria semiótica, como imagem teletransmitida21.

Propõe-se uma problematização dialética e dialógica do spect-acteur, cuja distinção fundamental consiste no fato de que enunciados contendo dois termos (ego e alter-ego) ou julgamentos opostos “podem ser reunidos como a tese e a antítese no enunciado de um mesmo sujeito, exprimindo sua posição dialética única sobre a questão”22; mas relações dialógicas somente se estabelecem em enunciados partilhados por dois sujeitos. Nesse caso, o meu autorretrato representa semioticamente a presença desse outro sujeito necessário ao interator para estabelecer uma relação dialógica.

Estruturado como hipermídia23, o primeiro nível da obra constitui um campo de possíveis a ser explorado pelo interator pela escolha seguida entre ego e alter-ego, atualizando suas aparições, conforme esta regra: à imagem recusada automaticamente impõe-se uma transição do código fotográfico ao informático, iconizando-a desde a negativação, a granulação até o pixelate, enquanto a escolhida permanece inalterada. Como as práticas comunicacionais interativas se desenvolvem “num intervalo que não é mais programado por um fluxo independente dos atores, mas que depende do jogo da interação”24, esse processo de iconização intenta prolongar a recepção, desautomatizar a percepção do interator e, por extensão, desautomatizar a sua ação25, seguindo a lógica “da temporalidade humana de compreensão, de questionamento, às vezes de dúvida, de decisão e finalmente de ação”26. A estrutura permite ao internauta organizar um discurso sequencial “que expressa sua intencionalidade, ou melhor, uma alteridade constituída”27 a partir do campo criado pelo artista, resultando num autorretrato híbrido.

Segundo nível - jogo de liberdades: o interator pode atuar na imagem, num compromisso de confirmar ou negar a representatividade, para si, do autorretrato obtido. A recriação da obra acontece pela ação sobre os vértices da moldura, por onde o interator distorce o autorretrato, esticando-o, invertendo-o, desdobrando-o em formas icônicas inesperadas, geradas no processo da digitalização do seu gesto e da transformação da imagem fotográfica. A noção de corpo-coletivo28, de Lygia Clark, atualiza-se em AlterEgo como um corpo coletivo virtual, com o meu autorretrato submetido à interação que se opera sob uma matéria semiótica, que pela iteração dos diferentes interatores em rede atinge uma dimensão plural, coletiva. O programa permite distorções tanto no sentido de reforçar o indicial, reconstituindo sua informação fotográfica, quanto no sentido de reforçar o icônico, conduzindo a imagem a uma configuração abstrata, constituindo-se como resultado de uma hibridização de discursos e linguagens, aqui correlacionada a uma das categorias básicas da linguagem narrativa elucidadas por Bakhtin, para quem a hibridização “é a mistura de duas linguagens sociais no interior de um único enunciado, é o reencontro na arena deste enunciado de duas consciências lingüísticas”29. A hibridização se efetiva pela compreensão da identidade do interator “como ponto de vista particular sobre o mundo e sobre si mesmo”30 para confluir numa hibridização de pontos de vista. O autorretrato interativo configura-se como um híbrido que se dialogiza interiormente: os pontos de vista sócio-linguísticos de autor e interator não se fundem “mas se justapõem dialogicamente” não alcançando “o diálogo individual, sensato, acabado e nítido”31, mantendo-se sempre em aberto.

Na figuração digital, sujeito-imagem-objeto estão num grau de interdependências em que “a imagem interativa é o resultado da ação do observador sobre a imagem”32. Em AlterEgo, sendo a imagem o meu autorretrato, efetiva-se uma hibridação de identidades, uma “hibridação interformativa”, na conceituação de Agnus Valente, pelo exercício da alteridade do interator sobre minha imagem, numa “espécie de interformatividades em conflito”33 na perspectiva daquela “simulação do outro” já referida em Weissberg, em que as possibilidades de iconização e indicialização da imagem encaminham num extremo para a não-representação e noutro para a recuperação da informação fotográfica original. O spect-acteur atua sobre esse corpo-coletivo virtual aberto a manipulações que, em condição de fake picture34, é explorado artisticamente como fake identity - uma falsa consciência de identidade social submetida às subversões do indivíduo. No paradigma pós-fotográfico35em que está imerso, o interator discute a natureza da própria fotografia (de identificação social) na medida em que a “possibilidade de sua manipulação deixa de ser periférica e passa a ser um assunto central”36, conduzido pelo próprio interator.

Numa licença poética, pode-se dizer que em AlterEgo o espectador é convidado a dialogar com os elementos sócio-históricos de sua identidade no próprio bojo da “falsa consciência” identitária, encontrando na abstração e nas anamorfias uma oportunidade de questionar sua representação simbólica.


ANDROMAQUIA On-Line 37: Identidades Políticas
O título desta obra (gr. “combate de homens”) elabora um jogo de linguagem com meu nome, sugerindo, no encontro anagramático Nardo/Andro, um possível trânsito entre o indivíduo e o coletivo. Desdobramento da instalação participativa Cabeça Defronte, realizada em 2003, que propôs a pichação da parede principal da instalação como manifestação de um autorretrato coletivo, esta obra cria um ambiente que remete à diagramação das mídias jornalísticas, tendo como plano de fundo uma textura de papel jornal sobre a qual dispõem-se as colagens digitalizadas. Equacionando a estrutura guttemberguiana para um “direito de resposta” on-line, a obra convida o interator a se expressar no campo de formulário de opinião em aberto no recorte vazado do meu autorretrato acéfalo, numa potencial “cabeça coletiva”, um repositório ideológico para a polifonia a ser construída com o acréscimo das contribuições dos interatores que metaforicamente erigem uma cabeça pensante alimentada pelos diversos discursos dialógicos em confronto. O esquema de comunicação em estrela um/todos, majoritariamente praticado pelas mídias impressas, é substituído pelo esquema em espaço todos/todos do ciberespaço38, aplicando em certa medida “o indispensável desvio técnico para atingir a inteligência coletiva”39 em prol da construção de uma pluralidade.

O primeiro momento da obra efetiva-se pela exibição atualizada da “cabeça coletiva” com as intervenções enviadas pelos interatores. Recordando que os graus de abertura incorporam os graus anteriores40, apresenta-se um contexto que, numa abertura de 1o grau, sob o princípio de uma Poética do Estranhamento, a exibição dos textos, realizada com o deslizar da barra de rolagem, foi estabelecida seguindo o padrão da cronologia inversa de envio de dados pelos interatores. Desse modo, as réplicas antecedem o discurso do outro, criando zonas de ambiguidades e descontextualizações que intentam desautomatizar e/ou aguçar a percepção41 para uma “recepção ativa do discurso de outrem” – fator “fundamental também para o diálogo”42, segundo Bakhtin.

Além disso, na articulação desse possível diálogo entre as contribuições, destaca-se um procedimento da Poética da Sugestão, implementado “na intenção de perturbar o princípio de linearidade da linguagem”43, enfatizando o canal da mensagem: os diálogos intercalados, normalmente gerados por esse tipo de formulário, foram adotados na obra como mecanismo em potencial para “exercitar a habilidade decodificadora do receptor”44 na medida em que “os procedimentos não organizam as normas do repertório e os segmentos das perspectivas em uma seqüência previsível”, rompendo-se assim o “princípio da good continuation, pré-requisito dos atos diários de percepção” aos quais o receptor está habituado. Destaco “a relevância estética dos vazios”45 que o internauta é estimulado a preencher pela interpretação, para compreender o encadeamento dos diálogos alternados que compõem a “cabeça coletiva”, organizando-os mentalmente.

Nas margens laterais, as colagens digitalizadas dispõem-se na interface da obra em estrutura hipermidiática, numa abertura de 3o grau, de modo que o interator reorganize as combinações no monitor. Aqui, instado pelo jogo permutatório, o interator pode recombinar os sentidos que definem a obra pela atualização dialógica do campo de possíveis circunscrito pelo artista.

Nesse contexto, a Poética da Ação engendra-se de modo que “o receptor é muito mais construtor das possíveis ações do que dos sentidos possíveis da obra”46. Acompanhando o pensamento de Pierre Lévy, “o ato fundamental da recepção da obra torna-se a operação”, na medida em que coloca o interator numa posição em que ele “instancia uma matriz” virtual e operacional, atualizando-a a partir de sua multiplicidade pré-codificada; nessa condição, a ação e a responsabilidade do receptor na atualização da obra predominam sobre a busca de sentido da atividade hermenêutica: no campo dos possíveis da obra, “o sentido torna-se um possível, um objeto de primeira qualidade a partir de um poder de agir e decidir” – com a prioridade conferida às escolhas nesta etapa da obra, “o significado enquanto problema é que tende a desaparecer em proveito dos dilemas da ação” do interator47. Sem, contudo, obliterar-se: a atualização ancora-se no pressuposto de que a ação do espectador esteja vinculada ao repertório do artista (e dos demais interatores), “ao estoque de símbolos conhecidos e por ele atualizados que determinam sua competência e sua performance em decifrar códigos e articular significações por meio da operação de linguagens sobre linguagens”48, denotando que o espectador necessita interpretar a obra, inteirar-se das várias questões sobre identidade coletiva ali disponíveis para colocar-se no papel de interator.

No segundo momento da obra, a hipermídia torna-se uma possibilidade periférica de interação. O foco se desloca para o envio de dados a serem incorporados: agora o significado enquanto problema assume os dilemas da ação, privilegiando o potencial do ciberespaço para a constituição de sujeitos coletivos de enunciação49.

A conversão de aisthesis para poiesis permite ao interator inserir sua identidade na obra, na medida em que “a experiência da aisthesis pode, por fim, se incluir no processo de uma formação estética da identidade, quando o leitor faz a sua atividade estética ser acompanhada pela reflexão sobre seu próprio devir”, sua própria biografia, que na atividade poética altera o objeto estético na “concretização de sua forma e de seu significado”50. Viabilizando a manifestação de alteridades, as soluções poéticas acessíveis ao interator propõem-se no cruzamento do método dos limites, que privilegia o racional, e do método experimental, de tentativas e erros, que privilegia os sentidos51. Cabe ao interator enfrentar as regras não explicitadas na obra, entre o sensível e o inteligível, pelo espírito de descoberta e/ou pela capacidade para reconhecer estruturas. O campo do formulário (oito letras por linha, em fonte e tamanho padrão) cria condições para truncamentos e atomizações do texto, colocando elementos da Poética da Sugestão como uma das possibilidades de expressão do interator, na medida de sua capacidade de poiesis em articular este procedimento para expressar seu pensamento. Essa possibilidade, contudo, não impede a inclusão de textos analítico-discursivos, bem como o emprego do código do teclado para compor símbolos e desenhos, livremente.

Intencionalmente, a obra não exerce censura sobre os dados enviados. Fazendo eco às palavras de Lévy, ressalto que oferecer “a uma coletividade o meio de proferir um discurso plural, sem passar por representantes, é o que está em jogo, do ponto de vista tecnopolítico”52, para que a obra incorpore automaticamente a ação do interator, sua singularidade e os elementos heteróclitos de sua contribuição, sejam textos, desenhos, símbolos – artísticos ou não.

A instantaneidade tecnológica instaura uma metáfora da inclusão - social e digital, do indivíduo no coletivo, utopicamente ancorada no ideal de uma inteligência coletiva que o desafia como ser pensante. O princípio em pauta é o de “reconhecer que a diversidade das atividades humanas, sem nenhuma exclusão, pode e deve ser considerada, tratada, vivida como ‘cultura’”53. A junção das noções de identidade, inclusão e cultura redimensionam a discussão identitária numa perspectiva política: o indivíduo “entra em contato e compõe-se com outros cérebros, com sistemas de signos, de linguagens e de tecnologias intelectuais, participa de comunidades pensantes que exploram e criam mundos múltiplos”, nos quais “pluraliza sua identidade, explora mundos heterogêneos, é ele próprio heterogêneo e múltiplo, em devir, pensante”54.

Traduzindo sua identidade em termos “de informação, rumo à extensão tecnológica da consciência”55, o interator expõe-se nos formulários de opinião, criticando e submetendo-se à crítica, numa “co-produção de sentidos”56 on-line.


Doe seu Rosto57: Identidades Metonímicas
O público é convidado a doar a parte do rosto com a qual mais se identifica para o Auto-Retrato Coletivo e compor uma colagem digital de tom surrealista, encaixando o seu autorretrato no meu autorretrato acéfalo, adotado como torso comum para todas as colagens que integram a obra.

Realiza-se uma abertura ao espectador tanto em nível de participação como de interatividade, com predominância da abertura de 3o grau pois em ambas proposições o registro fotográfico é obtido com câmera digital ou webcam. Na proposição participativa, de caráter presencial, o público enquadra a parte de seu rosto no espaço vazado do autorretrato acéfalo acoplado ao visor giratório da câmera digital. O resultado desse encontro é um autorretrato mútuo, nascido de uma relação interpessoal, de um diálogo de poéticas ao vivo entre ambos – participante e propositor mediados pelo aparelho digital –, que debatem e definem ângulo, enquadramento, detalhes do rosto, motivações e história de vida, até a análise dos resultados e a contemplação estética do autorretrato final. Na proposição interativa, por sua vez, a telepresença ou presença à distância promove um compartilhamento de identidades entre artista e interator numa base semiótica, com o envio da imagem doada. Realizado em espaços e tempos distintos, o ato fotográfico em si não é compartilhado e o encontro dessas individualidades,mediado pela web, contemporiza-se na colagem digital on-line.

Nas duas proposições, contudo, a questão identitária é subvertida: o caráter indicial da fotografia é proposto como experiência não-indiciária, inviabilizando a conexão com a fotografia criminalística ou de documentos. A proposição transfere para o público a prerrogativa dos critérios identitários adotados, abrindo espaço para uma pluralidade de motivações que varia desde a busca de inclusão social ou a recuperação da auto-estima, até a manifestação de uma subjetividade narcísica ou de uma mítica pessoal. O registro de cada olho, boca, nariz, corresponde antes a um olhar, um sorrir, uma expressão, uma intenção, uma circunstância, enfim, uma história. Proponho uma transferência da noção estatística de identidade para a constituição de uma ânima, uma identidade metonímica que resgate, na ênfase da parte pelo todo, pars pro toto, uma história identitária pessoal no cruzamento do autorretrato intimista com o coletivo, revertendo assim o processo estigmatizante da identidade do indivíduo no corpo social.

Pela dupla proposição de abertura, a obra instaura uma síntese entre a Poética do Jogo e a Poética da Ação58, em que a performance do interator é registrada e se transfere em definitivo para o corpo da obra. Cabe ressaltar que mesmo na situação on-line, diante do computador, o interator também realiza essa mediação corporal, recordando que os níveis de abertura comportam os níveis anteriores. Propõe-se o espírito de ludus na performance corporal, pelo reconhecimento e cumprimento das regras do jogo, embasado no método dos limites inerente à identidade metonímica proposta. Para inserir uma parte do rosto no diminuto recorte vazado da imagem, o participante/interator realiza uma performance que se desenvolve numa conjunção dos princípios do jogo estabelecida na constituição do binômio agôn/mimicry: nesse momento, o indivíduo exerce suas habilidades físicas e motoras, relacionadas ao princípio agôn, para cumprir o impulso fundamental mimicry, enquanto imitação de si como outro59, colocando-se diante da objetiva e incorporando uma expressão que julga representá-lo, segundo a sua concepção de si mesmo, experimentando uma problemática que transcende a aparência. Barthes a descreve em A Câmara Clara:


“Ora, a partir do momento em que me sinto olhado pela objectiva, tudo muda: preparo-me para a pose, fabrico instantaneamente um outro corpo, metamorfoseio-me antecipadamente em imagem.[...]

Sem dúvida é metaforicamente que extraio a minha existência de fotógrafo.[...] Mas como aquilo que eu gostaria que fosse captado é uma textura moral fina, e não uma mímica, e como a Fotografia é pouco subtil, salvo em muito bons retratistas, eu não sei como agir do interior sobre o meu aspecto.[...] Presto-me ao jogo social, poso,[...] mas esta mensagem suplementar não deve alterar em nada [...] aquilo que sou, para além da efígie.”60

Em 1987, experimentei a dubiedade do impulso mimicry durante os registros fotográficos na cabine Fotomática, na origem do projeto Auto-Retrato Coletivo:
“Subjetividade posando. Jogo mútuo de aparências: a fisonomia informa sobre o Ser, atribuindo-lhe um caráter. Concentro-me. ‘Faço-me’ diante da objetiva. [...] O flash destrói a mímica. Em prol da objetividade.”61
Nessas duas situações, o indivíduo está movido pelo impulso mimicry enquanto imitação de si mesmo como outro. Contudo, as duas experiências acontecem às cegas, num contexto em que é necessário exercer metaforicamente o papel de fotógrafo, ou como nomina Barthes – operator, para projetar a construção de si mesmo, o spectrum, no ato do registro fotográfico62. O ensaio Auto-Objeto é constituído por um conjunto de autorretratos cegos, resultantes dessa antítese fundamental entre spectrum/operator.

No contexto da fotografia digital, destaca-se o diferencial da experiência do impulso mimicry vivenciado em Doe seu Rosto: não é mais metaforicamente que o participante e o interator exercem sua experiência de fotógrafos pois a instantaneidade do sistema vence a limitação do autorretrato cego das câmeras convencionais. Os autorretratos digitais viabilizam uma autorreferência imediata no que concerne a expressões, ângulos e enquadramentos, pois a imagens retornam em tempo real no monitor, colocando o interator conscientemente na ambivalência identidade/alteridade pela síntese entre spectrum/operator.

Do mesmo modo, o efeito de luz-através torna-se de fundamental importância, pois a luz elimina os fatores “de tempo e espaço da associação humana [...] criando a participação em profundidade”63. O caráter ucrônico e a ubiquidade promovem um mergulho ontológico em que a imagem retornada no monitor projeta-se no olho do próprio autorretratado: numa retroalimentação, potencializa-se uma consciência de si em profundidade, colocando em xeque a falsa-consciência imposta socialmente.

Poéticas em Coletividade: Identidades Utópicas, Identidades Abertas

Com as estratégias de interatividade em Auto-Retrato Coletivo, a série tornou-se receptiva às predisposições e aos pontos de vista do público, incorporando-os como signos (de identidade) que compõem o próprio objeto artístico. A inclusão do espectador, de sua poética, opinião e expressão, contribui para a expansão desse autorretrato coletivo num corpus construído em coletividade. A abertura de 3º grau realizou-se com o concurso das Poéticas da Ação e do Jogo. O método permutatório, dos limites, as Poéticas da Sugestão, do Estranhamento etc, recorrentes na produção das obras que originaram a série, são também elementos para a elaboração de uma poiesis dos espectadores – o que me leva a cunhar, a partir do conceito de auteur en collectif, a noção de Poétique en collectif, ou seja, Poética em coletividade (ou Poética em coletivo, para os amantes dos galicismos). E se lembrarmos que Pareyson opta por grafar “Poéticas” (no plural) em oposição à Estética (no singular)64, então podemos pensar em termos de Poéticas em coletividade (também no plural), reforçando a noção de dialogismo e polifonia que é o fundamento de todo o meu projeto.

Nessa confluência de pluralidades, redimensionam-se minha presença autoral e minha poética pessoal, colocadas em coletividade. Meu autorretrato coletivo não descarta identidades nem proclama a morte do autor: há que se considerar o compromisso ético deste auteur en collectif para empreender novas proposições nascidas das contribuições dos spect-acteurs, efetivando-as de forma autêntica ao agregar e validar a polifonia de alteridades como exercícios de criação artística, consciência crítica e transformação.

A série propõe-se como obra transformante, quando o indivíduo é instado a assumir a posição de sujeito de sua própria identidade num entorno relacional de alteridades com as quais dialoga por meio de exercícios de “ação”: escolher entre ego ou alter-ego e distorcer um corpo coletivo virtual na obra AlterEgo; enviar seu ponto de vista para a “cabeça coletiva” de Andromaquia On-Line; realizar um autorretrato metonímico adotado como forma extra-oficial de identidade, na obra Doe seu Rosto; ou ainda perscrutar sua própria face com a câmera de vídeo em VideoSelf - obra mais recente que se integra à série, trazendo a performance viva do interator.



Instaura-se uma experiência problematizadora que propõe o livre encontro de idéias e sentidos numa perspectiva dialética do ideológico e do utópico65, quando exerce a crítica negativa ideológica simultaneamente com uma prática positiva como decifração de impulsos utópicos, aqui encetada com as estratégias de abertura ao espectador. Prospectivamente em aberto, o atual corpus artístico da série configura um campo amplificado de vozes, uma polifonia de idéias e discursos dialogizados como signos de identidades plurais, em constante movimento e transformação. Nesse sentido, Auto-Retrato Coletivo reelabora continuamente seu repositório crítico de uma identidade coletiva que, em sinergia com os novos procedimentos de abertura da obra à recepção, se constitui simultaneamente como um repositório utópico de identidades abertas.
Nardo Germano

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1 NARDO GERMANO é artista multimídia, Mestre em Artes pela ECA/USP com a dissertação “AUTO-RETRATO COLETIVO: Poéticas de Abertura ao Espectador na [Des]Construção de uma Identidade Coletiva”, 2007, com orientação de Monica Tavares. Atualmente é doutorando em Poéticas Visuais com orientação de Carmela Gross, e integrante do grupo de Pesquisa “Poéticas Digitais” coordenado por Gilbertto Prado, ambos na ECA/USP.

E-mail: nardogermano@uol.com.br



1 Este artigo apresenta reflexões de minha atual pesquisa de Doutorado e corresponde em partes à minha dissertação de Mestrado, sobretudo ao Capítulo 3. Germano, Nardo. Auto-Retrato Coletivo: Poéticas de Abertura ao Espectador na [Des]Construção de uma Identidade Coletiva. São Paulo, ECA/USP, dissertação de Mestrado, 2007, pp. 120-169.

2 Bakhtin, Mikhail. La Poétique de Dostoievski, édition du Seuil, 1970, p.32 (t.a.)

3 Eco, Umberto. Obra Aberta, Coleção Debates, São Paulo, Editora Perspectiva. 1988.

4 Plaza, Julio. “Arte e Interatividade: autor-obra-recepção” (2000) in: ARS 2, Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes ECA/USP, 2003. Acessado em 25/06/2009 .

5 Couchot, Edmond. “O tempo real nos dispositivos artísticos” in Leão, Lucia. Interlab : Labirintos do Pensamento Contemporâneo, São Paulo, Iluminuras, 2002, p. 101.

6 Pareyson, Luigi. Estética – Teoria da Formatividade. Rio de Janeiro, Petrópolis, ed. Vozes, 1993, p.176.

7 Bakhtin, Mikhail. La Poétique de Dostoievski, édition du Seuil, 1970, p.347

8 Tavares, Monica. A Recepção no Contexto das Poéticas Interativas. S.Paulo, SP. Tese de Doutorado ECA-USP. 2000, pp.93-101 Refiro-me à distinção de Tavares entre participação mediada corporal, automática e instantaneamente, esta última no contexto das poéticas interativas.pp.74-101

9 Plaza, Julio. “Arte e Interatividade: autor-obra-recepção” (2000) in: ARS 2, Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes ECA/USP, 2003. Acessado em 25/06/2009 .

10 Machado, Arlindo. “Hipermídia: O Labirinto como Metáfora” In: Domingues, Diana. A Arte no Século XXI: A Humanização das Tecnologias. SP, Editora unesp, 1997, pp.145-146

11 Couchot, Edmond. “O Tempo Real nos Dispositivos Artísticos” In: Leão, Lúcia (org). Interlab: Labirinto do Pensamento Contemporâneo. Fapesp/Iluminuras, 2002, p.104

12 Tavares, Monica. “O Pacto de Leitura das Poéticas Interativas” ” in: Anual da Compós, 2004. p.4

13 Tavares, Monica. “O Pacto de Leitura das Poéticas Interativas” in: Anual da Compós, 2004, p.6

14 Bakhtin, Mikhail. Questões de Literatura e de Estética (A Teoria do Romance), S.Paulo, Ed.Unesp, 4a edição, 1998. p.103

15 Couchot, Edmond. “O Tempo Real nos Dispositivos Artísticos” In: Leão, Lúcia (org). Interlab : Labirintos do Pensamento Contemporâneo, Fapesp/Iluminuras, 2002, p.104

16 Tavares, Monica. A Recepção no Contexto das Poéticas Interativas. SP.Tese Doutorado ECA-USP.2000,p.152

17 Weissberg, Jean-Louis. “Retour sur Interactivité” In: Présences à Distance.

(t.a.)

18 Weissberg, Jean-Louis. “Retour sur Interactivité” In: Présences à Distance.

19 Tavares, Monica. “O Pacto de Leitura das Poéticas Interativas” in: Anual da Compós, 2004, pp.9-10 (grifo meu)

20 AlterEgo é um ensaio de autorretrato interativo realizada entre 2003/2005 e está disponível desde 2003 para interação no site oficial e também na exposição virtual Úteroportanto Cosmos desde abril de 2005 no site e também no no FILE MEDIA ART 2006

21 Weissberg, Jean-Louis. “Les Paradoxes de la Téléinformatique” In: Présences à Distance.

(t.a.)

22 Bakhtin, Mikhail. La Poétique de Dostoievski, édition du Seuil, 1970, p.347. (t.a.)

23 Landow, George P. The Definition of Hypertext and Its History as a Concept. Para Landow, “hipertexto denota um meio de informação que conecta informação verbal e não-verbal”, não fazendo distinção entre hipertexto e hipermídia. Neste texto, os termos são empregados nessa acepção, seguindo a premissa de Tavares sobre a imagem interativa como campo intertextual.

24 Weissberg, Jean-Louis. “Les Paradoxes de la Téléinformatique” In: Présences à Distance.

(t.a.)

25 Estabeleço uma analogia com o “estranhamento” de Chklovski (vide Chklovski, V. “A Arte como Procedimento” in: Toledo, Dionisio de O. (org.). Teoria da Literatura: Formalistas Russos. Porto Alegre, ed. Globo, 1a ed. 1973).

26 Weissberg, Jean-Louis. “Les Paradoxes de la Téléinformatique” In: Présences à Distance.

(t.a.)

27 Tavares, Monica. A Recepção no Contexto das Poéticas Interativas, SP,Tese Doutorado ECA-USP.2000, p.139

28 Clark, Lygia. Lygia Clark, Rio de Janeiro, edição Funarte, 1980, p.41

29 Bakhtin, Mikhail. Questões de Literatura e de Estética, SP, Ed.Unesp, 4a ed, 1998. p.156.

30 Bakhtin, Mikhail. La Poétique de Dostoïevski, édition du Seuil, 1970. p.82 (t.a.) Para encetar esta reflexão, estabeleço a correlação autor/personagem e autor/espectador tendo em mente a postura de Dostoievski em relação ao seu herói

31 Bakhtin, Mikhail. Questões de Literatura e de Estética (A Teoria do Romance), S.Paulo, Ed.Unesp, 4a ed, 1998. p.158

32 Couchot, Edmond. “Da Representação à Simulação: Evolução das Técnicas e das Artes da Figuração”. In: Parente, André (org.) Imagem-Máquina: A Era das Tecnologias do Virtual, R.J., Ed. 34, 1993, p.46

33 Valente, Agnus. ÚTERO portanto COSMOS: Hibridações de Meios, Sistemas e Poéticas de um Sky-Art Interativo. SP, Tese de Doutorado, ECA/USP, 2008, p.220

34 Machado, Arlindo. Máquina e Imaginário: o desafio das poéticas tecnológicas, SP, Edusp, 1a / 2a ed.1993/1996, p.54

35 Santaella, Lúcia e Nöth, W. Imagem: cognição, semiótica, mídia. SP, Iluminuras, 2a ed. 1999, p.166

36 Fadon, Carlos apud Santaella & Nöth. Imagem: cognição,semiótica, mídia.Iluminuras, 2aed.1999,p.185

37 ANDROMAQUIA On-Line é um autorretrato interativo (2004/2006) e foi inaugurado em 20.maio, na Virada Cultural SP2006, na exposição CYBER-ARTE, com obras de Regina Silveira, Carmela Gross, Julio Plaza e Agnus Valente.

38 Lévy aponta essa distinção entre o telefone e a TV, um/um e um/todos, respectivamente, em oposição às possibilidades do ciberespaço, como dispositivo de comunicação estruturado pelo esquema em espaço todos/todos. Essa comparação parece-me igualmente válida em relação à imprensa. Vide: Lévy, Pierre. A Inteligência Coletiva: por uma antropologia do ciberespaço, São Paulo, Ed. Loyola, 4a ed, 2003, p.63-64

39 Lévy, Pierre. Cibercultura, São Paulo-SP, Ed. 34, 1999, p.130

40 Plaza, Julio. “Arte e Interatividade: autor-obra-recepção” (2000) in: ARS 2, Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes ECA/USP, 2003. Acessado em 25/06/2009 .

41 Chklovski, V. “A Arte como Procedimento” in: Toledo, Dionisio de Oliveira (org.). Teoria da Literatura: Formalistas Russos. Porto Alegre, ed. Globo, 1a ed. 1973

42 Bakhtin, Mikhail. Marxismo e Filosofia da Linguagem São Paulo, Hucitec, 6a edição, 1992 p. 146.

43 Tavares, Monica. A Recepção no Contexto das Poéticas Interativas. SP,Tese Doutorado ECA-USP.2000,p.51

44 Tavares, Monica. A Recepção no Contexto das Poéticas Interativas. SP,Tese Doutorado ECA-USP.2000,p.50

45 Iser,W. “A Interação do Texto com o Leitor” in: Lima, L.C.(org)A Literatura e o Leitor. RJ, Paz e Terra, 1979,p.110, p.89

46 Tavares, Monica. A Recepção no Contexto das Poéticas Interativas. SP, Tese Doutorado ECA-USP.2000,p.100

47 Lévy, Pierre. A Máquina Universo. Porto Alegre, Ed. artmed, 1998, pp.53-55

48 Tavares, Monica. “O Pacto de Leitura das Poéticas Interativas”, in: Anual da Compós, 2004. p.6

49 Lévy, Pierre. A Inteligência Coletiva: por uma antropologia do ciberespaço, SP,Ed.Loyola,4a ed. 2003, p.67

50 Jauss, Hans Robert. “O Prazer Estético e as Experiências Fundamentais da Poiesis, Aisthesis e Katharsisin: Lima, Luiz Costa (org.)A Literatura e o Leitor.R.Janeiro,Paz e Terra,1979,p.82

51 Plaza, J & Tavares, M. Processos Criativos com os Meios Eletrônicos: Poéticas Digitais. SP, Hucitec, 1998, p.97 e 103

52 Lévy, Pierre. A Inteligência Coletiva: por uma antropologia do ciberespaço, SP,Ed.Loyola,4aed2003, pp.65-66

53 Lévy, Pierre. O que é o Virtual? São Paulo-SP, Ed. 34, 1996, p.120 (grifo meu).

54 Lévy, Pierre. A Inteligência Coletiva: por uma antropologia do ciberespaço, SP,Ed.Loyola,4aed.2003,p.135

55 McLuhan, Marshall. Os Meios de Comunicação como Extensões do Homem (Understanding Media), S.Paulo, Ed.Cultrix, 5a ed., 1979, (tradução: Décio Pignatari) p.23

56 Forest, Fred. Pour un Art Actuel – L’art à l’heure d’Internet. Paris, L’Harmattan, 1998, p.130..

57 Doe Seu Rosto/Give Me Your Face é um auto-retrato simultaneamente participativo e interativo. A proposição interativa foi concebida em 2001 e apresentada on-line pela primeira vez em 2003, permanecendo disponível no meu site oficial. A proposição participativa foi inaugurada em 2006, na Pinacoteca Benedicto Calixto, Santos, e em 2008, engajou-se ao projeto Sabadania, da Secretaria de Justiça e do Centro de Integração da Cidadania de São Paulo.

58 Tavares, M. A Recepção no Contexto das Poéticas Interativas. SP. Tese Doutorado ECA-USP.2000, pp.76-85, pp.95-101

59 Caillois, Roger. Les Jeux et les Hommes: Le masque et la vertige. Paris, Gallimard, 1958, pp.55-57, pp.145-158 e p.64

60 Barthes, Roland. A Câmara Clara. Lisboa, Edições 70, Col. Arte e Comunicação, vol.12, 1981 ,pp.25-27

61 Germano, Nardo. “Identidade Coletiva em Auto-Objeto” (1987) in: Auto-Retrato Coletivo: poéticas de abertura ao espectador na [des]construção de uma Identidade Coletiva. São Paulo, dissertação de Mestrado ECA/USP, 2007, p.184.

62 Barthes, Roland. A Câmara Clara. Lisboa, Edições 70, Coleção Arte e Comunicação, vol.12, 1981 pp.23-24.

63 McLuhan, Marshall. Os Meios de Comunicação como Extensões do Homem, SP, Ed.Cultrix, 5ª ed., 1979, p.23

64 Pareyson, Luigi. “Estética e Poéticas” in: Estética – Teoria da Formatividade. R.Janeiro, ed. Vozes, 1993, pp.297-300

65 Jameson, F. O Inconsciente Político – a narrativa como ato socialmente simbólico. SP, Ed.Ática, 1992, p.304.





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