Axé music e a produçÃo musical na bahia contemporânea



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Música massiva na Bahia contemporânea: empreendedores institucionais entre mitos e world music
Resumo: O artigo analisa a Axé Music, gênero musical baiano contemporâneo, enquanto fenômeno organizacional impulsionador de uma nova atividade profissional no Estado, o editor musical, fato que já configura a Bahia como entre os mais destacados centros de gestão da obra musical. Apresenta, ainda, elementos na tentativa de desconstrução de três mitos evidenciados no gênero musical em questão: monocultura, baixa qualidade técnica e sua decadência. A metodologia utilizada privilegia a pesquisa de campo e a análise de conteúdo, tendo como meios de verificação e coleta de dados, entrevistas semi-estruturadas com músicos, técnicos, produtores e empresários musicais de Salvador.

Palavras-chave: Empreendedores institucionais; Música Massiva; Direitos Autorais; Música popular brasileira; Produção musical.

Introdução
Das surpresas e entusiasmo dos primeiros viajantes estrangeiros, passando pelas cantigas de capoeira e requebros da portuguesa/brasileira/hollywodiana Carmem Miranda, e chegando aos refrões pop´s da Axé Music, a Bahia (re)afirma sua inscrição e presença em parte considerável do cenário cultural internacional. Na MPB, sua presença é central, podendo ser percebida enquanto temática e inscrição vultosa de artistas e autores que a ela se reportaram. Numa perspectiva histórica, cantaram, compuseram e corroboraram com tal participação, nomes como Tia Ciata, Donga, Xisto Bahia, Dorival Caymmi, Assis Valente, Carmem Miranda, Ary Barroso, João Gilberto, Vinícius de Moraes, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Zé, Raul Seixas, Moraes Moreira, Maria Betânia, Roberto Mendes, entre outros.

Desta fonte diversa e multicultural, o surgimento de uma Bahia plural em sua produção musical contemporânea, com trânsito entre o samba-chula do Recôncavo ao Rock and Roll, de onde ainda se faz ouvir nas inúmeras cenas musicais soteropolitanas o grito Viva Raul! Bahia do século XXI, plural e plugada em links e wireless, mitos, refrões e cifrões, mas, também, em música, empreendedorismo institucional, criatividade, estratégias de mercado e profissionalização.

A partir de três mitos evidenciados no campo musical circunscrito ao Axé Music (monocultura, baixa qualidade técnica de músicos e profissionais e fim/decadência), o artigo analisa este gênero musical baiano enquanto fenômeno organizacional impulsionador de uma nova atividade profissional no Estado: o editor musical. Tal fato já configura a Bahia como entre os mais destacados centros de gestão da obra musical. Qualifica-se, neste trabalho, os artistas e empresários musicais em questão, a partir da noção de empreendedores institucionais desenvolvida por DiMaggio (1988), onde estes se configuram como agentes interessados em estruturas institucionais específicas, detentores de recursos que podem ser aplicados em regras já estabelecidas ou no apoio e/ou criação de novas instituições.

A metodologia utilizada privilegia a pesquisa de campo e a análise de conteúdo, tendo como meios de verificação e coleta de dados, entrevistas semi-estruturadas com músicos, técnicos, produtores e empresários musicais de Salvador.


Breve História da Axé Music
A breve história aqui apresentada deste gênero musical se justifica pela necessidade de contextualização, não se configurando como objeto central de análise, e procura evidenciar a década de 1980, enquanto temporalidade de legitimação dos chamados blocos de trio no carnaval soteropolitano – ampliando consideravelmente o alcance comercial e mercadológico deste – fato que possibilitou o surgimento de novos grupos, artistas e gêneros musicais.

Miguez (2002) sinaliza que os primeiros blocos de trio no Carnaval de Salvador surgem na primeira metade da década de 1970, a partir da iniciativa de jovens de classe média-alta da cidade. A expressão remete à substituição das atrações musicais tradicionais, tipo charangas e orquestras carnavalescas, pelo trio-elétrico enquanto palco móvel para apresentação de bandas e artistas locais emergentes.

Estimuladas e contratadas por empresários destes blocos carnavalescos, e, seguindo parâmetros estético-musicais apontados pelos Novos Baianos, Dodô e Osmar, Moraes Moreira, Pepeu Gomes, Armandinho, e da religiosidade e força percussiva apontada por blocos afro como Filhos de Gandhi, Muzenza, Badauê, Ilê Aiyê e Olodum, iniciou-se a formação de um relevante conjunto de novos artistas e estrelas de trio em Salvador, tais como Luiz Caldas, Sarajane, Ademar e Banda Furtacor, Virgílio, Jota Morbeck, Djalma Oliveira, Lui Muritiba, Daniela Mercury, Zé Paulo, Marcionílio, Banda Pinel, entre outros.

A estética musical herdada pela Axé Music é composta por diversos estilos e gêneros musicais locais e globais, como o frevo, o ijexá, o samba, o reggae, a salsa, o rock e lambada, entre outros. Percussão e guitarras – baianas, preferencialmente - temperavam o “caldeirão” de uma cidade que reverbera música e etnicidade. MOURA (2001, p.221) conceitua Axé Music, a partir desta pluralidade em sua gênese, como não sendo um gênero musical, mas “inteface de estilos e repertórios”.

Em 1985, Luiz Caldas lança o LP Magia, magistral registro comercial de um artista que logo alcançaria as paradas de sucesso de boa parte do Brasil com a faixa Fricote (Nêga do cabelo duro). Tendo como autores o próprio Luiz Caldas e Paulinho Camafeu, Fricote representava uma musicalidade baiana de entretenimento. A ampla receptividade da obra e deste artista com visual exótico reforçava as dinâmicas musicais locais já existentes em Salvador, tais como a musicalidade e a territorialidade dos blocos-afro – relevantes enquanto referência estética para autores, artistas e sociedade.

A intensa presença midiática de Luiz Caldas no cenário musical e sua associação, à época, com o jovem e promissor Bloco Camaleão; a ascensão dos blocos-afro espalhados pela cidade; o interesse e incursão das gravadoras no campo artístico local; o apoio de empresários e radialistas também locais, com relevante destaque para o proprietário de estúdio Wesley Rangel e o radialista baiano Cristóvão Rodrigues, respectivamente; o início de uma aliança entre artistas e as forças políticas, são apenas alguns elementos e indícios que corroboram, à época, com a situação privilegiada da Bahia no campo cultural e artístico nacional.

O novo cenário musical baiano de meados da década de 1980 necessitava de nome, paternidade e referências para registro. Convencionou-se, então, a partir de inscrições e iniciativas jornalísticas: Luiz Caldas, o pai; o LP Magia e a música Fricote, marcos iniciais. Vamos a eles: a expressão Axé Music é reforçada coletivamente a partir de textos e críticas do jornalista baiano Hagamenon Brito que procuravam negativar tal produção musical. Na relação inicial de seus primeiros artistas e a Imprensa, a diminuta compreensão acerca do gênero contemplava a dependência desta com o setor fonográfico nacional, e, quase sempre orientavam para a suposta ausência de criatividade e baixa qualidade técnica de seus músicos e intérpretes.

A correlação de forças midiáticas e musicais, à época, procurou, sem sucesso, ofuscar que na nomenclatura Axé Music, para além dos preconceitos e estereótipos, continha a possibilidade de fusão, do encontro entre estéticas e instrumentos musicais distintos: Axé, representando o afro, o tribal, o negro, o candomblé; Music contemplava o pop, o world music, neste caso, estilizado pelo encontro de guitarra e timbau, além da mediação pela voz em refrões fáceis e repetitivos.

Quanto à necessidade de instituir paternidade e referências, há controvérsias. Luiz Caldas, o álbum Magia e a obra Fricote não podem ser considerados marcos iniciais, mas indícios relevantes na historiografia da Axé Music, enquanto suas primeiras e magistrais referências mercadológicas. Deve-se considerar o caráter processual deste fenômeno, tal como Norbert Elias sugere: “(...) nada mais inútil quando lidamos com processos sociais de longa duração, do que a tentativa de determinar um começo absoluto” (Elias, 2001, p.234). Artistas atuais, à época, já se apresentavam e registravam lançamento de discos antes mesmo de Luiz Caldas – Chiclete com Banana, por exemplo, lançou em 1983 dois discos: Traz os Montes e Estação das Cores.

O fato mais marcante, entretanto, para esta suposta “paternidade”, é que em 1986, o álbum Magia atinge a marca de 120 mil cópias vendidas, e a exposição midiática e musical de Luiz Caldas, à época, representava novas possibilidades para a indústria fonográfica nacional que, prontamente, se voltaria para a mais nova produção musical soteropolitana. É neste contexto que surge e se substancializa no cotidiano da cidade, expandindo-se mais tarde para boa parte das rádios do país, a música Faraó (autoria de Luciano Gomes), elencando o Olodum e seus ensaios no Pelourinho, como vitrine de músicas, artistas e compositores emergentes. Nestes ensaios, artistas e autores, apresentavam e experimentavam suas músicas, em busca de legitimação popular. A ocorrência de tal aceitação representava alcançar outras etapas da produção musical que desembocaria em profissionais como o produtor musical Wesley Rangel e o radialista Cristóvão Rodrigues.

Neguinho do Samba, percussionista experiente e responsável pelos arranjos percussivos da banda Olodum, apresentava boa parte de suas “experimentações” sonoras, fundindo o samba-duro baiano e o reggae jamaicano, chegando às células rítmicas do samba-reggae – base rítmica predominante e característica da Axé Music.

Neste sentido, Gilroy (2001) reflete acerca da modernidade a partir das culturas do Atlântico Negro, caracterizada pelo seu aspecto híbrido, e não restrito a etnicidade e nacionalismo. A Axé Music pode ser incorporada às reflexões deste autor, assim como, alguns elementos de sua gênese – por exemplo, o fenômeno disseminador dos blocos afro soteropolitano -, como mote, ou, sendo a estas pertencentes. Parte considerável de artistas da Axé Music procurou se desvencilhar desta temática, enquanto outros a tomaram como temática central de seu repertório.

Lima (2002) corrobora com esta discussão, a partir de três exemplos soteropolitanos emblemáticos - Ilê Aiyê, Olodum e Timbalada -, afirmando existir entre estes, trajetórias discursivas distintas envolvendo música e etnicidade. A ampla atuação nacional e internacional do Grupo Cultural Olodum realçou e impulsionou sua dinamicidade e complexidade organizacional, dialogando tradição e modernidade a partir de ideais vinculados à etnicidade, e, em especial, aos dilemas e dramas do afrodescendente baiano e brasileiro, como observou Dantas (1994).

Acerca da percussão enquanto elemento da Axé Music, ainda hoje se pode perceber a predominância desta nos blocos afro, blocos de trio, artistas e bandas responsáveis pela música dos blocos de corda - ainda que alguns blocos afro tenham se aventurado e solidificado experiências percussivas a instrumentos harmônicos e melódicos. Um dos principais precursores desta transformação, o bloco Ara Ketu, chegou a ser acusado e criticado por se distanciar dos seus elementos e objetivos iniciais, como num processo acentuado de descaracterização registrado por Guerreiro (2000).

As transformações não estavam restritas ao universo da Axé Music, mas à própria cidade... A década de 1980 não apresentou somente o início da aparição midiática e estruturação empresarial do gênero em questão, mas o início de um conjunto de transformações socioeconômicas e culturais no Estado, tais como os primeiros anos de atividade do Complexo Petroquímico de Camaçari; da implantação de Shoppings Centers; do maior complexo de comunicação do Estado (Rede Bahia); da aparição e fortalecimento de grandes organismos empresariais carnavalescos, chamados blocos de trio (Miguez, 2002); do surgimento dos blocos afro e ampliação de suas atividades, contando, inclusive, com registros fonográficos; de encontros musicais inusitados até então, como o Concerto da Orquestra Sinfônica da Bahia com o Afoxé Filhos de Gandhi - fruto de provocações e reivindicações de artistas e compositores baianos; de Carlinhos Brown e seu Vai quem Vem, grupo que se desdobraria posteriormente, em sua perspectiva musical e multi-étnica intitulada Timbalada.

Moura (2001) sinaliza parte destas transformações enquanto modernização da cidade de Salvador, sendo, inclusive, motivo e tema para outras formas de visibilidade e inscrição no/do carnaval soteropolitano, assinalando a força relacional deste enquanto experiência social comunitária que se estende aos novos modelos de convivência urbana contemporânea. Para Miguez (2002), a década de 1980, então, se configura enquanto consolidação do mercado de bens simbólico-culturais no Brasil, iniciado nas duas décadas anteriores e, no caso Bahia, duas dinâmicas se consolidam, prioritariamente, na formatação e legitimação da Axé Music: os blocos afro (estética e temáticas) e os blocos de trio (mercado).

Na década de 1990, é este mercado que ativa seus mecanismos, personagens e teias midiáticas, e eleva a Axé Music, e seus principais interlocutores, ao topo das paradas musicais nacionais, reposicionando no tabuleiro competitivo da indústria fonográfica o gênero sertanejo, logo, configurando-se alvo dos interesses das gravadoras majors em atividade no país.

Entretanto, ainda hoje, não raro, a constante presença e legitimação da Axé Music no cenário musical local e nacional é marcado por dissensões e mitos – estes, compreendidos enquanto idéias não correspondentes com a verdade do fato social. Dentre os mitos, neste trabalho, destaque para o da monocultura, da suposta baixa qualidade técnica e de sua tão propagada crise/decadência/desaparecimento.


Mito I – Monocultura da Axé Music
A compreensão de que a produção musical baiana atual é restrita ao Axé Music é equivocada (Quadro I), e, não raro, amparada no desconhecimento da relevante diversidade presente no campo musical baiano. Ora silenciosa, ora invocando os meios de comunicação, parte considerável da diversa produção musical baiana é exportada diariamente, seja na virtualidade, seja nas remanescentes lojas de CD´s e DVD´s, ou nos inúmeros shows e participações de artistas baianos que se apresentam fora e dentro da Bahia.

Composta por inúmeros artistas esteticamente vinculados ao mundo do Rock, Reggae, Forró, Samba, Samba Junino (semelhanças rítmicas ao Samba Duro de bairros como o Engenho Velho de Brotas), Pagode, Partido Alto, MPB, Salsa/Merengue, Jazz, Erudito e Pop, a Bahia dialoga sua textualidade e inscrição no competitivo campo das marcas, a partir da relação tradição e modernidade. É bem verdade que, dentre inúmeros gêneros e estilos musicais, é a Axé Music o maior exemplo de estruturação e organização empresarial, mas não o único. Monocultura pressupõe unidade e ausência de outros discursos e elementos estéticos – não sendo este, o caso da Bahia. A Bahia, e em especial Salvador, congrega produção e fruição de inúmeros gêneros musicais.


Quadro I – Shows/Eventos em Salvador
Bairro Espaço/Casa de Show Gêneros Musicais

Rio Vermelho


Boomerangue

Casa da Mãe

Tom do Sabor

Espaço Jequitibar/Varanda do SESI

Borracharia

All Music Bar

The Twist Pub

Sitorne

MPB, Salsa, Forró, Pop, Rock, Reggae, Eletrônico, outros.



Paralela

Bahia Café Hall

Wet’n Wild

Parque de Exposições



Axé Music, Pagode, Sertanejo, Salsa, Forró, Pop, Rock, Reggae, Eletrônico, Gospel, outros.

Comércio

Museu du Ritmo



Axé Music, Pop Rock, MPB.

Orla

Mamagaya

Beach Beer


Pagode, Axé Music, outros.


Avenida Contorno


Bahia Marina

Cais Dourado



Axé Music, Pop Rock, MPB.

Ribeira

Marina da Penha

Pagode e Arrocha.


Barris

Beco de Rosália

MPB.

Pituba

What’s Up

Rock It

Pra Começar



Hit Music Bar

Pop Rock, Forró, Reggae.


Barra


Club Lotus

Bohemia

Eletrônico, Forró, Pop Rock, Axé Music.


Jardim dos Namorados



Madrre

Forró, Axé Music, Pop, Funk, Pagode, Eletrônico, MPB.

Boca do Rio


Empório

Forró, Pagode e Axé Music.

Garibaldi



Estação Ed Dez


Pagode, Forró, Axé Music, Pop Rock e Gospel.


Campo Grande



Concha Acústica do TCA


MPB, Reggae, Axé Music, Forró, Rock, outros.



Itaigara

Parque da Cidade

MPB, Reggae, Rock, Forró, outros.

Fonte: Pesquisa de campo do autor realizada entre os meses de fevereiro e março de 2010.

O quadro acima contempla bares, restaurantes, estacionamentos adaptados para eventos musicais, casas, parques de exposição, entre outros, e a diversidade não pode ser aplicada somente aos gêneros musicais, mas ao próprio conceito e estética destes locais de apresentação. Uma borracharia, por exemplo, é destaque na noite do bairro Rio Vermelho, com repertório variando do Rock ao Eletrônico.

Por outro lado, a maior publicização do Axé Music e seus elementos simbólicos podem conferir à Bahia sentidos do Pop - de popular -, massiva e carismática, onde os registros do percussionista do Olodum erguendo o instrumento de percussão com as cores da África já não mais lhe pertencem... Configura-se enquanto arquivo sempre disponível a downloads, evidenciando e disseminando a marca de um Estado com produção musical diversificada que, não raro, agrega e agrada, fixa e desloca constantemente sentidos identitários, (re)orientando olhares, sensações, experiências e as próprias (re)significações identitárias (Hall, 1999; Canclini, 2003).

Sendo assim, a Axé Music, enquanto produção simbólica, corrobora com a inscrição do produto Bahia mundo afora, como é comum em outras territorialidades que articulam elementos e feixes constitutivos de seu patrimônio cultural como estratégia de atratividade e mercantilização de produtos turísticos formatados, dinâmicos e globalizados. Para Ianni (1999, p. 124), a obtenção de renda mediante negociação do seu espaço, das suas culturas e produções simbólicas, além de provocar deslocamentos, integra-se ao contemporâneo, onde:


Em todas as esferas da vida social, compreendendo as empresas transnacionais e as organizações multilaterais, os meios de comunicação de massa e as igrejas, as bolsas de valores e os festivais de música popular, as corridas automobilísticas, as guerras, tudo se tecnifica, organiza-se eletronicamente, adquire as características do espetáculo produzido com base nas redes eletrônicas, informáticas, automáticas, instantâneas e universais.
Eis, então, que a telemática1 e as convergências em redes eletrônicas realçam o poder do simbólico contemporâneo, contribuindo para configurar o âmbito das políticas neoliberais. Nesta lógica, no campo baiano, são inúmeras as iniciativas governamentais não somente relacionadas à Axé Music, mas a outros gêneros. Da extinta Secretaria de Cultura e Turismo do Governo do Estado da Bahia, até 2006, projetos como o Emergentes da Madrugada, Bahia Singular e Plural, Sons da Bahia, permitiram o registro fonográfico de boa parte desta diversidade cultural do Estado. Entretanto, se inscrevem como fatos pouco publicizados e disponibilizados eletronicamente, reforçando a idéia de monocultura.

A visibilidade, mais uma vez, no caso da Bahia, ressalta apoios do Estado aos seus artistas, uma vez que, não raro, dada à força midiática e massiva de seus repertórios e incursões, estrelam campanhas publicitárias estratégicas que destacam as potencialidades culturais e naturais do Estado para seus principais centros emissivos de turistas. Música e etnicidade como elementos simbólico-culturais, mas também fatores motivacionais de deslocamento turístico.

É o mercado do entretenimento, da indústria cultural centrada especialmente em Salvador e seu Recôncavo, que corroboram com os alinhaves identitários, tanto no sentido dos arcabouços sociológicos quanto naquele dos temas econômicos. Em outras palavras, que Bahia é esta, capaz de competir com transnacionais da indústria fonográfica, por exemplo, tensionando a partir de uma produção musical e fruição estética próprias? Novos e velhos vetores de sentido (Norberto Silva, 2003) se inscrevem, e são estimulados, junto ao imaginário nacional e internacional acerca do lócus e ethos Bahia.

O mito da monocultura pode estar atrelado à força política, econômica e empresarial dos principais artistas deste gênero baiano, ressaltando a tensão existente entre tradição e modernidade no Estado. No aspecto político, se articulou relações, benefícios e interesses com governantes e meios de comunicação. O carnaval soteropolitano, por exemplo, vem passando por complexas modificações de modo a atender interesses dos gestores culturais vinculados à iniciativa privada, no campo música, mas também do trade turístico responsável pelos empreendimentos hoteleiros da Orla – no carnaval, Circuito Osmar. O tradicional e gratuito encontro de trios da Praça Castro Alves não mais existe, e o histórico circuito do Campo Grande apresenta sinais de decadência e de pouco interesse dos principais artistas.

A concentração econômica dos principais artistas da Axé Music no carnaval soteropolitano é considerável. Bandas e artistas como Ivete Sangalo, Asa de Águia e Chiclete com Banana, individualmente, são representantes empresariais de inúmeros shows, blocos e camarotes.

Para J.R., produtor da banda Rapazzolla, sobre a diversidade musical soteropolitana e organização empresarial da Axé Music, comenta:


[...] o Axé é a grande referência musical atual da Bahia, mas sabemos que existem outros ritmos acontecendo na cidade. Viajamos toda semana, mas, em Salvador, freqüentamos eventos de outros gêneros, e sempre divulgamos isso nas entrevistas. (...) A produção de uma banda de Axé Music é muito organizada. Mais até que o Pagode, por exemplo. Posso falar porque trabalhei como produtor de pagode por dez anos.
Não obstante, Salvador, a partir de iniciativas de artistas e da própria sociedade civil, vem apresentando inúmeros eventos relacionados a outras musicalidades. Tanto quanto o Axé Music, o Rock é merecedor de destaque frente a sua estética e organização.

Dedicação, profissionalismo e amor ao Rock, fizeram surgir na cena soteropolitana a Associação Cultural Clube do Rock da Bahia – ACCRBA -, em 1991. Exemplo emblemático no Brasil, esta associação sem fins lucrativos atua incisivamente na produção e organização de eventos culturais, prestação de serviços em forma de cooperativa, captação de convênios e assessoria junto às bandas de rock. Pioneira dentre as associações de Rock no Brasil, é de sua responsabilidade ações que se solidificam na realização do Primeiro Festival de Rock do Carnaval do Brasil (1994); Primeiro Dia Municipal do Rock do Brasil – 28 de junho, em homenagem a Raul Seixas -, através da Lei 5404/98.

Caracteriza-se, ainda, pela articulação e intransigência quando o assunto é desrespeito ao Rock no Estado, assim como, quando se trata de reivindicar maiores espaços para este segmento. A ACCRBA possui site, rádio/podcast, comunidade virtual de relacionamento, msn, fotolog, vídeos no youtube, grupos de discussão na rede, entre outros. Dentre suas realizações, destaque para o Palco do Rock - realizado no Carnaval de Salvador, bairro de Piatã, onde freqüência superior a oito mil pessoas por ano.

A receptividade do Reggae e do Forró na Bahia, por exemplo, despertou o surgimento de eventos específicos e inúmeras bandas destes gêneros com relevante diversidade, inclusive. Bandas e artistas com repertórios que transitam entre o tradicional reggae - raiz, ou reggae roots -, aos mais híbridos, com destaque para Edson Gomes, Sine Calmon, Diamba, Adão Negro, Massai, Palmares, Mosiah, entre outros.

O Forró também soube consolidar seu cast de artistas e agenda de contratantes. Dentre as bandas baianas, destaque para Estakazero, Colher de Pau, Adelmário Coelho, Flor Serena, Virado no Mói de Coentro, A Volante do Sargento Bezerra, Cangaia de Jegue, Sobe Poeira, Forrozão Du Karai, Tio Barnabé, são exemplos verossímeis de que outros gêneros musicais se estruturaram, estética e mercadologicamente, em paralelo à Axé Music, e se fazem presentes na mídia.



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