Bestiário mítico da amazônia brasileira: o vôo das matintas pereras em bragançA



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BESTIÁRIO MÍTICO DA AMAZÔNIA BRASILEIRA:

O VÔO DAS MATINTAS PERERAS EM BRAGANÇA

Depois de ter participado de uma mesa redonda sobre mitos amazônicos, organizado pelo Grupo de Pesquisa Narramazônia1, em que falei sobre a matinta perera e lancei o livro “Um memorial das matintas amazônicas” (2015), publicado pela Fundação Cultural do Pará, resultado do Premio Vicente Salles/ IAP, 2014, recebi o convite do para enviar um texto para o blog. “Não precisa ser inédito”, me alertaram os promotores, então, pensei que apesar de já ter escrito e publicado muito sobre a pesquisa de mestrado, inclusive em livro, conforme citei, alguns aspectos têm sido pouco explorados. Decidi falar sobre o processo de feitura da dissertação e tentar atar alguns nós nos punhos da rede, para que o balouçar pudesse ser mais seguro. E, assim, de alguma forma, contribuir com aqueles que buscam caminhos para se iniciar o percurso da pesquisa acadêmica.

Teço este artigo pela justificativa da dissertação, que chamei A concepção do Espetáculo e construí a partir de experiências pessoais e profissionais, depois apresento o que nomeei de A discussão da montagem e, por fim, a Bibliografia completa. Observem que a construção desobedece intencionalmente a forma (ou fôrma?) estabelecida pelo manuais de metodologia.






das importâncias e dos porquês da matéria popular
Prólogo

O percurso desta pesquisa é pleno de vozes que chegam de vários lugares e tempos. Os fragmentos de memória dos contadores de Bragança são recolhidos e misturados com outros. A dança das vozes andarilhas perscruta memórias que se individualizam no ato de contar e recriam ou atualizam a matéria tradicional.

A personagem escolhida para representar essas vozes do imaginário amazônico é a matinta perera. Encontrada com vestes e adereços semelhantes ou diferentes nos locais por onde passa, é presença marcante na região Norte do Brasil. Esse mito, que ora se configura como aéreo, ora como terreno, ora é invisível, toma os contornos da imaginação de quem conta, ouve ou vê, todavia no momento epifânico guarda singularidades: a matinta é uma aparição noturna, que marca presença por meio de um assobio desassossegador ou desafiador.

O corpus deste trabalho compõe-se de quatorze narrativas recolhidas em Bragança, pelo Ifnopap2, no período de 1993-95, que são analisadas em cotejo com outras publicadas em coletâneas de contos ou ouvidas e tem como chave para a leitura os contrapontos oralidade x escritura, imaginário x simbólico, memória x esquecimento, individual x coletivo.

Assim, a fabulação desta “Concepção do Espetáculo: das importâncias e dos porquês da matéria popular”pretende aproximar vida com experiência estética, por isso é constituída de fragmentos de um memorial de infância, de adolescência, de produtora, de espectadora, de professora e, consequentemente, assimila outros textos de cultura da minha memória afetiva, profissional e teórica. A construção textual se apropria de alguns elementos da linguagem dramática para enfatizar a passagem dos momentos narrados.
1o Ato

Cena 1. À minha frente um senhor magro, muito magro, de tez enrugada, pele mulata ressequida e os cabelos com alguns raios de lua, que a noite lhe deixou. As vestes explicam a origem: calça de tergal marrom desbotada e blusa quadriculada, também de tergal (daquelas que o tecido não ajuda a esconder o calor), os sapatos..., meus olhos não os alcançam. É com a voz pequena do marca-passo e dos mais de oitenta anos que explica a visita. (O gesto soa mais forte que as primeiras palavras). De debaixo do braço, tira um manuscrito, bem dobradinho e em papel almaço amarelado, com letras bordadas de antigamente e com borrões provocados, certamente, por respingos de alguma goteira. Os olhos do escritor faíscam quando tira da palma da mão e apresenta o texto do drama Amor Proibido ou Sangue do Meu Sangue3. O mago das palavras era seu Lourival Pontes e Souza. Agora, a voz fica mais forte ao contar a história de amor entre irmãos.


Palco: Sala do Grupo de

Cultura – Semec/Belém.



Época: 1984.

Platéia: Os doze membros do grupo em comoção



Cena 2. Sentada ao lado de minha mãe, assisto às personagens de seu Lourival a se movimentar num entrar e sair de cena. Purpurina, plumas, veludos e muito brilho vestem a realeza, os índios e o caçador; as chitas, as rendas e as fitas adornam os matutos, o pajé e as macumbeiras. Dona Julieta tonaliza o espetáculo do “Cordão de Pássaro Rouxinol


Palco: Teatro São Cristóvão.


Época: Idos dos anos 60

(Mês de junho).



Platéia: A torcida do cordão e público em geral.



Cena 3. A preparação do pássaro começa em abril e a dona Julieta do Rouxinol coordena todo o trabalho. Na infância, cresço com os três meses de ensaio do pássaro, que assisto às olhadelas escondidas com minhas irmãs. E, quando chega a época em que as personagens se fazem reais, nos enfileiramos espremidas para ver a saída de cada uma delas, atentando para o gesto, a maquiagem, as fantasias e os adereços. O tempo-espaço do trajeto é curtíssimo — da porta de entrada da casa da proprietária ao ônibus estacionado na rua — mas a ansiedade e a beleza o torna longo e se prolonga ainda mais nas redes e nos sonhos. A sede da espera maior era a passagem da protagonista, aquela que simbolizava a ave, o porta-pássaro. A Ana ou a Sônia — filhas mais novas da proprietária — traz a alegoria do grupo. Com cabelos tingidos de louro, armados em cachos e com uma maquiagem bem forte, ela desfila como rainha, com coroa (a gaiola onde guarda o pássaro empalhado, ou o objeto que o simboliza, presa na cabeça) e cetro. Meus olhos se enchem de inveja, um sentimento que penso ser só meu e que, hoje, descubro coletivo. Todas as meninas têm o mesmo desejo, todas queremos ser rainha.


Palco: A porta da casa na rua 14 de Abril, 1455.

Época: anos 60.

Platéia: Toda a vizinhança



2o Ato

Cena 1. Gravações de entrevistas com Albertinho Bastos3. Acompanho a trajetória do artista embevecido pela cultura popular vinda da terra, dos pais, da avó, da ama. Ouço corridinhos... e fados portugueses acompanhados pela guitarra do pai, escuto canções e narrativas francesas vindas da avó, deleito-me com as histórias das matintas, botos e iaras, de Maxica, a ama. Revejo amos e pastores ensaiados pela mãe, passeio às ruas e assisto a encenações da paixão de Cristo, nos palcos de Mosqueiro e de Belém4.


Palco: Coreto Euterpe - Praça da República (residência do ator, à época)

Época: Janeiro/1992.

Platéia: as muitas pessoas que freqüentavam o coreto (e que se fizeram coadjuvantes da cena).



Cena 2.

Recorte 1 - “Roubaram o menino Jesus”.

Fragmento da fala de uma pastorinha que desencadeia toda a movimentação cênica. Sou uma das personagens que sai à procura do santo perdido.


Palco: Igreja dos Capuchinhos

Salão Paroquial



Época: meados dos anos 60

Platéia: pais, amigos e paroquianos. Aplausos

Recorte 2


Nós somos as borboletas, que viemos bailar,

alegres e satisfeitas, nós queremos é cantar (em coro).

A borboleta amarela de todas a mais bela... (em solo).
Texto de um musical infantil de que participo, junto com mais três irmãs, encenado e cantado em festividades marcadas no calendário cristão, para um público sedento do que fazer.


Palco: Salão do Asilo Pão de Sto. Antônio

Época: anos 60

Platéia: velhinhos e freiras moradores do Asilo.



Cena 3. Os toque-toques dos sapatos altos de lata de leite se misturam aos treque-treques das asas das borboletas de madeira desejadas e vendidas, aos domingos, na porta do Museu Paraense Emílio Goeldi (Mpeg) e aos corrupios que giram nas girândolas coloridas do Círio de Nazaré. Bem mais tarde, reenconto estes sonhos, pesquisados, catalogados e presos numa exposição de brinquedos populares4. A carícia ou o safanão da faca do artesão, no miriti, dão as formas despertadas na memória da menina.


Palco: Mpeg/Procissão do Cirio de Nazaré/Museu de Belém (Mubel).


Época: anos 60 e 80.


Platéia: crianças em visita ao Mpeg e à exposição do Mubel/Semec.


3o Ato

Cena Única.

Era uma vez um cavalo velho e uns cavalinhos. O cavalo velho estava cansado do esforço diário e os cavalinhos resolveram aposentá-lo. Construíram uma casa no fundo do quintal onde trabalhavam e lá instalaram o cavalo velho, recomendando que, ao precisar de alguma coisa, gritasse que eles, os cavalinhos, viriam correndo.

O tempo passou... A saudade e a solidão aumentavam a cada dia. O cavalo velho nada de dor sentia, nem de nada material precisava, a sua necessidade era ver os cavalinhos. Então, gritou:

- “Chega, meus cavalinhos, que estou morrendo; chega, meus cavalinhos, que estou morrendo; chega, meus cavalinhos...”

E os cavalinhos nem deixaram ele concluir a terceira chamada e “toque, rocotoque, tocoroque”, rapidamente, já estavam na casa do cavalo velho:

- “O que aconteceu, meu velho?” perguntaram preocupados

—“Nada, meus cavalinhos, é que eu estava com saudades e pensei que vocês haviam me esquecido”.

— “Mas, cavalo velho, nós estamos ocupados, trabalhando, só nos chame quando estiver precisando de verdade”.

Com esta recomendação, os cavalinhos retornaram ao trabalho cotidiano.

As folhas secam, caem e, novamente, a saudade explode no peito. E cavalo velho:

- Chega, meus cavalinhos, que estou morrendo; chega, meus cavalinhos, que estou morrendo; chega, meus cavalinhos, que estou morrendo...”

Agora, a terceira chamada se completava, mas os “toque, rocotoque, tocoroque...” ainda eram velozes.

— “O que está acontecendo, cavalo velho?” — indagaram os cavalinhos.

— “Saudades, meus cavalinhos. Pensei que vocês haviam me esquecido....”

— “Cavalo velho, nós já te dissemos para nos chamar, apenas, quando houver urgência da nossa presença”.

—“ Tá bom, meus cavalinhos, eu prometo não chamá-los mais sem razão”.

Já fazia muito tempo que esta cena acontecera. A chuva, que enlameara o chão, já cessara, e o calor estava tão insuportável quanto a saudade da distância dos cavalinhos, contudo, o cavalo velho havia prometido não chamar mais os cavalinhos em vão e assim o fez. Só que um dia a dor no coração aumentou, ele não aguentou e gritou :

- “Chega, meus cavalinhos, que estou morrendo...”

Repetiu a frase três, quatro, cinco vezes e nada dos “toque, rocotoque, tocoroque”.

Os cavalinhos, ao ouvirem a súplica, pensaram ser mais uma das artimanhas do velho para incomodá-los e continuaram seu trabalho no arado.

E o tempo ia se passando, sem os chamados do cavalo velho. Até que um dia..., os cavalinhos resolvem ir visitá-lo para ver como estava passando. Ao chegar na casa onde morava o cavalo velho, não ouviram barulho, nem qualquer outro sinal de existência. E ao procurá-lo, só ossos brancos encontraram.

A última chamada era verdadeira, entretanto, o cavalo velho os enganou tanto, que os cavalinhos não acreditaram no apelo e ele morreu sozinho.


Esta narrativa ouço, ainda pequena, de minha avó materna e, repetidas vezes, de minha mãe. Era uma forma de acalentar ou acariciar uma prole numerosa, ensinar as primeiras lições de ética e demonstrar a nobreza dos sentimentos humanos. O conto continua contado na família. Assisto a três gerações de contadores e ouvintes. O reconto pode ter variado, entretanto guarda, na essência, a estrutura matriz da fábula: a discussão sobre a velhice, a solidão e a mentira.

As histórias ecoadas da infância ouvem ecos de outras infâncias, se fazem matéria da sala de aula e rola a discussão sobre o caráter pedagógico da literatura infantil. Os cordões de pássaro, bois-bumbás, pastorinhas, malhações de Judas me ajudam a conversar sobre jogos dramáticos e teatro popular. O miriti constitui-se em material para as aulas de plásticas. As cantigas populares entram na discussão da música produzida para a criança. A experimentação do popular alia-se aos rudimentos de técnicas multimídias. Objetos produzidos pela indústria cultural para a infância são analisados em cotejo com o artesanal. Memória, tradição, imaginário, modernidade, era industrial são colocados em pauta. Não busco definições precisas, mas intento uma reflexão sobre a perda ou não da aura, que pode se operar na passagem do artesanal para o industrial5.



Epílogo

Estes fragmentos narrativos brotam da memória individual e reportam-se à experiência de um pretérito longínquo ou mais recente. O prazer e a dor da escritura nascem da lembrança presente que se coletiviza. A memória, portanto, é social. Por mais individual que possam ser os sentimentos advindos do ato de rememorar, ela traz marcas de momentos vividos em uma determinada fase da História e em um determinado contexto espacial. Os trajetos coletivos, retalhados e coletados constituem a individualidade.

E, quando falo em memória, estou também me referindo ao esquecimento, duas forças que se completam. Memória e esquecimento, segundo Platão, que acredita no processo reencarnatório, ligam-se às cosmologias e às escatologias. A rememoração do passado necessita do esquecimento presente, o agora morre para se reviver o ontem. Ninguém pode alcançar o reino das sombras sem ter bebido as águas da fonte de Lethes, sem ter perdido a lembrança e a consciência. A memória é fonte de imortalidade, é força da qual depende o destino das almas após a morte, ligada à historia mítica dos indivíduos, às transformações advindas de reencarnações sucessivas oferece aos mortais o meio de atingir o fim do tempo, de colocar um termo no ciclo das gerações. As águas do esquecimento apagam nos que reencarnam, a lembrança do mundo e das realidades celestes às quais a alma se aparenta. Lethes, pois, não é símbolo de morte, mas de retorno à vida, à existência no tempo. Assim, Vernant (1990 p.115-6) ajuda a compreender esses processos no mundo platônico.

Outra idéia de Platão, sobre memória x esquecimento, é a imagem do Bloco Mágico, um símile do aparelho mental humano, onde se armazenam ou não, os acontecimentos da vida:

É um presente da mãe das Musas, Mnemosyne, e que, todas as vezes que nós queremos nos lembrar de algo que vimos ou ouvimos, ou pensamos, temos esse bloco sob nossas sensações e nossas concepções, e aí as imprimimos, como gravamos o carimbo de um anel. E o que foi assim impresso nós lembramos e sabemos, durante o tempo que a imagem permanece na cera; enquanto que o que se apagou ou o que foi impossível gravar, nós esquecemos e não sabemos. (Platão apud Menezes, 1995 p.132).
No plano da narração, da poesia popular, a dupla memória x esquecimento também anda junta, sua oposição é aparente, explica Jerusa Pires Ferreira (1991 p.14):

Numa grande medida, essas oposições são instrumentos conjuntos e indispensáveis em projetos narrativos que dão conta de eixos do conflito. Há também o caso de, no corpo da própria narratividade, formarem-se núcleos em que lembrar é um fluxo, um processo, uma razão de ser e o ato de esquecer se faz o pivô daquilo que se desenvolverá, detonando uma série de transformações ou a transformação.


Como morte momentânea, o lapso dá lugar ao fluxo da vida, fragmenta para refazer, para retornar vitalizado. As fagulhas da memória espalhadas pelo vento são coletadas e estudadas por pesquisadores das mais diversas áreas, em espaços e tempos diversos.

Perrault, na França do século XVII, registra as histórias contadas pela ama de seu filho e as adapta aos salões da nobreza. Os irmãos Grimm, na Alemanha do século XIX, percorrem o país, coletam e reescrevem narrativas ouvidas da boca dos camponeses. Ao mesmo tempo, Andersen, na Dinamarca, conta e escreve contos de fadas, baseados em textos populares e na sua própria vida. Teófilo Braga (1867) coleta contos tradicionais do povo português. No século XX, Calvino recolhe fábulas italianas.

No Brasil, Câmara Cascudo, o mais representativo pesquisador e compilador do acervo de narrativas populares, publica vários livros sobre as vozes andantes. Em nível regional ou local, Vera Felício coleta e estuda as narrativas do vale do Jequitinhonha (MG), Lisana Bertussi em Caxias do Sul (RS) ouve os causos do boi voador, Altimar Pimentel relata as lendas de árvores e de plantas na Paraíba, Mário Leite escuta versões do mito do minhocão em Cuiabá, Jerusa Ferreira conta e analisa os tecidos faústicos nordestinos, Betty Mindlin registra e traduz os contos recolhidos em tribos indígenas.

Na Amazônia, encontro os primeiros registros datados do final do século passado e do início do contemporâneo. Cito, entre outros compiladores, Sant’ana Nery (1884), Juvenal Tavares (1897), Acrísio Mota (1908), José Coutinho de Oliveira (1916), Osvaldo Orico (1937), Francisco Peres de Lima (1934?). E nas últimas décadas, Walcyr Monteiro (1993), Ararê (1995), Yara Cecim (1984), Mário Monteiro (1964), Canuto Azevedo (1976), Altino Brasil (1978), Mário Feio (1995), Regina Pesce (1993), Henrique Uggé (s/d), e os índios Diakuru & Kisibi (1996) e Pãrõkumu & Kehiri (1995).

Em nível institucional, a Secretaria de Cultura do Estado do Pará inicia uma pesquisa de relatos de reminiscência negra e da lembrança da Cabanagem através do Projeto Jornadas Paraenses, em 1990, mas não consigo reencontrar os resultados da matéria coletada. A Universidade Federal do Pará compreende a importância da literatura oral e se lança na busca do material, através do Projeto Integrado “O Imaginário nas Formas Narrativas Orais Populares da Amazônia Paraense”6.

2. a Discussão da Montagem
O movimento da escolha: do encontro à entrega.
O reconhecimento do material. No primeiro momento do deste projeto de pesquisa, penso em coletar as narrativas populares orais em asilos de Belém e ter o mapa do Estado desenhado pela procedência da memória dos velhos que ali residem. Mas, ao conhecer o corpus do Programa Ifnopap, percebo a riqueza das fontes orais e opto pela supressão da etapa da recolha. Então, passo à leitura do material já coletado: uma primeira olhada da fruição, sem muita preocupação acadêmica. Depois passo a assinalar a produção coletada e registrada em Bragança, Altamira, Castanhal, Marabá e Belém, nos anos de 1993 a 1995. Nesta etapa, li 259 narrativas recolhidas em Bragança, 120 em Altamira, 62 em Marabá, 48 em Castanhal, 39 em Abaetetuba, 27 em Belém, num total de 555 contos que o, ainda, projeto oferece naquele momento.

Os contos de assombração, incluindo visagens, encontros com a morte e, principalmente, as histórias da moça do táxi são os de maior recorrência na grande parte dos municípios visitados. Os depoimentos em forma de histórias de vida, o cotidiano da cidade, as festas de santo, fatos inusitados, como o do crime da mala, e

outras passagens históricas dos municípios aparecem como segunda maior recorrência. Contos de fada, piadas e adivinhas, mesmo com um percentual reduzido, não deixam de aparecer neste corpus. Salpicados de matizes regionais, alguns contos, considerados nacionais, surgem com grande expressividade. Entre eles, curupiras, lobisomens, gente que vira bicho, fogos-fátuos, mães-d’água, além de anhangás, capelolos e pés de garrafa, estes últimos especialmente em Marabá. Na mítica amazônico-paraense, quase sempre protagonizados por pescadores e caçadores, estão as matintas, os botos, as cobras-grandes ou cobras norato e os ataídes.
A definição por Bragança. O movimento das mãos abandona o olhar panorâmico e tecla um zoom em direção ao alvo. Do close ao detalhe da boca dos contadores de Bragança, que me fazem revisitar a Bragança de outrora. As palmeiras imperiais beirando o rio Caeté, a igreja de São Benedito, o Rex7, o trapiche dos passeios e das atracações dos barcos montam o cenário para a entrada das marujas em cena. É mês de dezembro, o mês das festividades de São Benedito, um dos cultos mais antigos da cidade, criado pelos escravos, em 1798. A festa, de caráter profano e religioso, inicia-se bem antes do mês natalino, com as esmolações e ladainhas que circulam as regiões circunvizinhas em busca de donativos para o ritual, que tem o período marcado entre os dias 18 e 26. A programação consta do novenário, da procissão, da lavagem da igreja, da marujada. Diferente do auto dramatizado da tragédia marítima da Nau Catarineta, conhecido em todo Brasil, a marujada caracteriza-se pela dança marcada por um grupo de pau e corda. A capitoa e a subcapitoa comandam um espetáculo de alta poeticidade, numa ritualística de fé e de anéis cravados de tradição. A plasticidade do cenário alia-se ao figurino dos participantes — as marujas de blusa branca, saia vermelha ou azul e chapéu enfeitado de espelhos, plumas e fitas coloridas, descendo pelas costas; os marujos, personagens coadjuvantes, usam calça e camisa branca – e a movimentação cênica dá-se por conta da dança, centrada no motivo musical do retumbão. A festa evolui com almoços, leilões e muita dança – retumbão, mazurca, valsa e o tradicional xote bragantino.

Os visitantes participam do espetáculo com a ajuda das marujas e marujos que lhes ensinam os passos. A noite avança... Em outras épocas, o apito do trem zune, anuncia a partida e indica o final da festa, nesta, é o cessar do luzir dos flashes das câmeras fotográficas ou das filmadoras e o acionar do stop dos gravadores que definem o tempo do acontecimento. Os registros audiovisuais guardados em arquivos especiais e os registros (re)velados na memória ficam na recordação, no sentido primeiro da palavra de voltar ao coração, simulacros de uma realidade construídos pela ação da técnica ou pelo subjetivismo do imaginário.

Agora, a cidade visitada é a Bragança da mitopoética. Como em todas as manifestações culturais, as vozes espelham mesclas dos que pisaram este pedaço de solo amazônico: primeiro os Caeté (caa = mata, y = água, eté = verdadeira, grande) da nação Tupinambá; em seguida, os brancos – inicialmente trinta casais açorianos enviados pelo Governador Mendonça Furtado e, posteriormente, os espanhóis; por último vieram os negros, em proporção muito menor que os demais (Silva, 1981 p.12-3). No século XX, o processo migratório intensifica-se com implantação da Estrada de Ferro Belém-Bragança (1908-1965) e a chegada de um grande fluxo de pessoas, especialmente nordestinos.

“O período colonial brasileiro é a raiz da formação cultural, sob alguns aspectos bastante comprometida com estereótipos semeados pela ideologia da colonização” (Loureiro, 1995, p.29). O processo de colonização européia procura recalcar os traços nativos e negros e espalhar, por meio da propagação da Fé e do Império, o lema “Um só Deus, um só Rei, uma só Língua”. Por isso, invadem a terra e instituem brigadas colonizadoras, usam como instrumental o teatro jesuítico e o arremedo do código lingüístico nativo, causam terror e culpa entre os “pecadores”, transformam as personagens do mundo mítico indígena em demônios, vestem os santos dos negros com os cetins da Igreja Católica. O resultado da experiência deriva de duas operações: a de subtração dos elementos não-brancos e a de soma dos elementos índios-afros, movimento que constitui o conceito de cultura brasileira. O etnocentrismo europeu não é de todo vitorioso, mas o quinhão lusitano sobrepuja.

As marcas deste percurso miscigenatório e de dominação são evidentes. A festa de São Benedito, criada pelos negros em louvor ao santo padroeiro, está completamente assimilada pela cultura cabocla; no bairro da Aldeia, que pode ter a conotação dos sítios indígenas ou dos lugarejos portugueses, os casarios de feições européias convivem com uma arquitetura de resoluções amazônicas; a vila Caeté, de nome indígena, passa a se chamar Bragança, nome de santo português (Nossa Senhora do Rosário de Bragança), como a cidade lusitana. Em relação aos mitos, o lobisomem, de origem européia, assume ares de sonho, vira lobisonho e sofre os mais variados tipos de metamorfose – homens ou mulheres transformam-se em bode, porco e onça –e despreza a própria etimologia do nome: lobo + homem. A nativa matinta tem ares das bruxas do mundo medieval. O saci e o curupira, de origens diversas, aglutinam-se em um mito com as mesmas características e compleições. Esta leitura, da predominância do elemento étnico, é minada de complicações e não se incorporará à tônica da análise textual.

Antes de seguir pelos caminhos imaginários do mundo natural, esclareço que das 259 narrativas recolhidas na cidade pólo da zona bragantina e arredores, elimino, a priori, os textos não-narrativos (13) e aqueles cuja fragmentação não deixa a leitura fluir e que o discurso trava a compreensão temática (09). Posteriormente, abro mão das adivinhações (02), piadas (12), fábulas (10), depoimentos (30), assombrações, principalmente o culto aos mortos (52), e dos contos de fada (22). Encaminho minha escolha para os ditos contos míticos, aqueles que Câmara Cascudo (1983) classifica como primitivos e gerais, secundários e locais. Enquadram-se na primeira categoria os curupiras, os lobisomens e as mães-d’água. Os demais, na segunda categoria, que o autor chama de locais, mas prefiro chamar de regionais, pois, por exemplo, o boto é uma personagem que navega nos rios amazônicos, ao passo que o ataíde só se atola na lama bragantina. O primeiro é um mito regional, o segundo, um mito local; é apenas uma pontuação que atenta para o afunilamento.

Então, numa segunda instância, opto por organizar as narrativas míticas a partir do elemento de composição natural, pois, apesar de entender que esses formadores míticos se entrelaçam num movimento contínuo e interdependente, percebo a possibilidade de perscrutar o som mais forte desta ou daquela matéria elementar.

Assim, a imagética do fogo expressa-se nas histórias de alucinação, em que as personagens alumbram-se com o fogo-fátuo (06). O componente ar surge nas aparições das bruxas e narrativas de pessoas que se metamorfoseiam em aves e encontram-se singularizadas na figura da matinta perera (26). As águas são marcadas pela presença de botos (10), iaras (07), cobras-grandes (04), ataídes (06). Na terra habitam seres como curupiras (33), lobisomens (12), gente que vira bicho (27): porco (03), cachorro (03), cobra (03), onça (06), outros animais terrestres (12).

Como falo anteriormente, algumas personagens mencionadas pertencem a mais de uma esfera, todavia há, em geral, um elemento predominante: a matinta, por exemplo, às vezes está na água, e até transita no fogo, mas sua matéria fundamental é a aéreo-terrestre.



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