'Cabra marcado pra morrer'



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GT 30: Sociología del arte y la cultura
Cabra marcado pra morrer?: Ferreira Gullar, engajamento, criação teatral e militância política no Brasil dos anos 1960.
Kátia Paranhos

Professora do Instituto de História e dos Programas de Pós-graduação em História e em Artes Cênicas/Universidade Federal de Uberlândia/UFU/Brasil. Pesquisadora do CNPq e da FAPEMIG.


Resumo:


Esta comunicação, fruto de pesquisa em andamento com auxílio do CNPq, aborda o tema do engajamento, de modo geral, levando em consideração a trajetória do dramaturgo Ferreira Gullar assim como o discurso produzido sobre os seus processos coletivos de criação e de pesquisa teórica. Ressalto ainda a produção do poema "João Boa-Morte, cabra marcado pra morrer", escrito no início da década de 1960, que deveria servir de narrativa para uma peça sobre a reforma agrária.
Palavras-chave: Ferreira Gullar; engajamento; dramaturgia.

Em 1977, Carlos Guilherme Mota, num estudo seminal, afirmou: “não será difícil imaginar que, numa futura história da cultura no Brasil, o autor de Cultura posta em questão venha a ser tomado como um dos protótipos de intelectual engajado [...]. A classificação um tanto difusa veicula, entretanto (ao menos), um dado concreto: a militância lúcida de Ferreira Gullar” (MOTA, 2008, p. 270).

 Nascido em São Luís-MA, em 10 de setembro de 1930, José Ribamar Ferreira – que só bem mais tarde se tornaria Ferreira Gullar – filho de Alzira e Newton Ferreira (quitandeiro) estreia como poeta com o livro Um pouco acima do chão, de 1949, publicado na terra natal. Luta corporal, de 1954, vem a ser o segundo livro do escritor, lançado no Rio de Janeiro, onde já está erradicado e desenvolvendo intensa atividade cultural. Em 1955, depois de trabalhar como redator no Diário Carioca, participa da elaboração do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil. O caderno fez parte da histórica reforma do JB, que introduziu grandes fotos e paginação vertical. O suplemento é um veículo para a divulgação do “Manifesto da poesia concreta brasileira”, que já passava a influenciar outras áreas, entre elas, o design e a música popular. Em 1958 lança o livro Poemas. No ano seguinte, escreve “Manifesto Neoconcreto”, que imprime um amplo debate na intelectualidade brasileira. O manifesto, também assinado por Amílcar de Castro, Aluísio Carvão, Franz Weissmann, Hélio Oiticica, Lygia Clark, Lígia Pape, Reynaldo Jardim e Theon Spanúdis, é publicado no Suplemento Dominical por ocasião da I Exposição Neoconcreta. Ali também foi publicado, em 1959, Teoria do não-objeto.

Na década de 1960, Ferreira Gullar parte para novas experiências. Ele foi convidado a dirigir, em Brasília, a Fundação Cultural, que até então só existia no papel. Com a renúncia de Jânio Quadros, em 1961, Gullar volta para o Rio de Janeiro e para o Suplemento e passa a atuar também no Centro Popular de Cultura (CPC).

Quando fui convidado pelo Vianninha para participar do CPC da UNE, estava rompido com a poesia neoconcreta e não tinha mais caminho. O Brasil fervia com a luta anti-imperialista e as reivindicações pela reforma agrária e me envolvi com essa luta (GULLAR apud AULA MAGNA DA UFRJ, 2006, p. 33).

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Foi também por sugestão dele [Vianninha] que escrevi o primeiro desta série de poemas de cordel, “João Boa-Morte, cabra marcado pra morrer”, que deveria servir de narrativa para uma peça, a ser escrita por ele, sobre a reforma agrária. A peça não foi escrita mas o poema foi editado, como folheto de feira [...] (GULLAR, 2009, p. 8).1

O personagem João Boa-Morte, de “João Boa-Morte, cabra marcado pra morrer”, trabalha sob más condições nas terras do Coronel Benedito. É expulso com a mulher e quatro filhos, após queixar-se e conclamar seus colegas para que se livrem do cativeiro. Vagando pelo sertão, não consegue emprego e um de seus filhos morre. Decide matar a família e cometer suicídio, mas é impedido por Chico Vaqueiro, que chega procurando levá-lo para a Liga Camponesa.2



Vou contar para vocês

Um caso que sucedeu

Na Paraíba do Norte

Com um homem que se chamava

Pedro João Boa-Morte,

Lavrador de Chapadinha:

Talvez tenha morte boa

Porque vida ele não tinha (GULLAR, 2009, p. 13).
Para Gullar, o importante naquele momento era que a poesia se comunicasse com o maior número possível de pessoas, mesmo que, para isso, a qualidade formal fosse sacrificada e ficasse em segundo plano. “São poemas [...] escritos muito mais com o propósito de contribuir para a luta política do que para fazer poesia. Certamente, vali-me da experiência que tinha com o verso rimado e a métrica” (GULLAR, 2009, p. 9).

Vamos mudar o sertão

pra vida deles mudar.

[...]

Enquanto Chico falava,

no rosto magro de João

uma luz nova chegava.

[...]

E assim se acaba uma parte

da história de João.

A outra parte da história

vai tendo continuação

não neste palco de rua

mas no palco do sertão.

[...] o caminho da vitória

está na revolução (GULLAR, 2009, p. 13).
Após um ano de CPC, Gullar é eleito seu presidente. Assim como ocorrera quando integrava o movimento neoconcreto, ele escreve, no auge da militância, um dos estudos teóricos mais importantes, que será uma referência para a compreensão do projeto cultural em jogo: Cultura posta em questão. O livro havia sido publicado pela União Nacional dos Estudantes (UNE) em 1963, mas teve sua edição queimada pelos militares após o golpe de 1964 e foi mais uma vez editado pela Civilização Brasileira, em 1965. São oito artigos em que o autor discute a necessária tomada de posição de intelectuais e artistas frente ao momento de radical transformação da sociedade.

Após o golpe militar de 1964, o grupo de artistas ligados ao CPC (posto na ilegalidade), reuniu-se com o intuito de criar um foco de resistência e de protesto àquela situação. Foi então produzido o espetáculo musical Opinião, com Zé Kéti, João do Vale e Nara Leão (depois substituída por Maria Bethânia), cabendo a direção a Augusto Boal. O espetáculo, apresentado no Rio de Janeiro em 11 de dezembro de 1964, no Teatro Super Shopping Center, marcou o nascimento do grupo e do espaço teatral que veio a se chamar Opinião. Os integrantes do núcleo permanente eram Oduvaldo Vianna Filho (o Vianninha), Paulo Pontes, Armando Costa, João das Neves, Ferreira Gullar, Thereza Aragão, Denoy de Oliveira e Pichin Plá.

Desse modo, em dezembro de 1964, com direção de Augusto Boal, estreava o Show Opinião (criação de Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e Armando Costa), uma referência no teatro brasileiro contemporâneo. O show foi organizado no famoso Zicartola – restaurante do sambista e compositor Cartola e de sua companheira Zica –, onde ocorriam reuniões de músicos, artistas, estudantes e intelectuais. Foi esse o ambiente catalisador da união de interesses de experientes dramaturgos e músicos, com diferentes estilos e atuações no campo cultural, que resultou num roteiro inédito: um espetáculo musical que continha testemunhos, música popular, participação do público, apresentação de dados e referências históricas, enfim, um mosaico de “canções funcionais” e de tradições culturais. Tanto o enredo quanto o elenco eram notadamente heterogêneos e talvez seja esse o motivo pelo qual o Opinião tenha começado sua trajetória com sucesso. O grupo privilegiou, desde a estreia, a forma do teatro de revista, numa mescla de apropriações e ressignificações do “popular” e do “nacional”, abrindo igualmente espaço para apresentações com compositores de escolas de samba cariocas.

Mas não só a junção de música e teatro tornou o Opinião uma referência. Sua relevância histórica se evidenciou, entre muitos motivos, graças ao momento no qual foi gerado: a estreia do show ocorreu quando o golpe militar ainda não completara um ano de vida e é tida como a primeira grande expressão artística de protesto contra o regime. Também chama atenção a configuração geral do espetáculo que, em forma de arena, não dispunha de cenários, somente de um tablado onde três “atores” encarnavam situações corriqueiras daquele período, como a perseguição aos comunistas, a trágica vida dos nordestinos e a batalha pela ascensão social dos que viviam nas favelas cariocas, tudo isso, acrescente-se, regado a música que visava alfinetar a consciência do público. O repertório, embora fosse assinado por compositores de estilos diversificados, percorria uma linha homogênea de contextos regionais, concedendo-se amplo destaque a gêneros musicais como o baião e o samba.

O sentimento de transformação política está presente em todo o corpo da peça. Suas origens musicais, o passado dos integrantes no cenário de oposição e intervenção política, bem como as particularidades dos atores estreantes, tornam-se intrigantes peças de um complexo quebra-cabeças que faz desse espetáculo uma importante referência na trajetória engajada do teatro brasileiro. Segundo Gullar, o show musical era “bem-humorado, engraçado, irreverente, que colocava as questões políticas mas de uma maneira muito discreta” (GULLAR apud COUTINHO, 2011, p. 156).

Depois do sucesso do show Opinião, uma nova produção entrava em cartaz, no dia 21 de abril de 1965, o espetáculo Liberdade, liberdade, coletânea de textos de autores sobre o tema, reunidos por Flávio Rangel e Millôr Fernandes. Em fins de 1965, com Brasil pede passagem, elaborado por todos os integrantes do grupo, é repetida a fórmula da colagem. No entanto, nesse caso, o espetáculo é proibido.

Em 1966, com a direção de Gianni Ratto, a peça Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come (de Ferreira Gullar e Oduvaldo Vianna Filho) é encenada pelo grupo no Rio de Janeiro, e conquista os prêmios Molière e Saci. É interessante registrar que o “bicho” dá início à coleção Teatro Hoje, da editora Civilização Brasileira, coordenada por Dias Gomes.

Utilizando linguagem e temas da literatura de cordel, o espetáculo narra em versos a saga de um camponês, Roque, que, à semelhança de um João Grilo (de o Auto da compadecida), supera suas muitas vicissitudes com inventivas estratégias de sobrevivência – mostrando que a “engenhosidade popular” é capaz de resistir aos golpes dos poderosos.

Cabe registrar que a peça utiliza canções largamente. Os diálogos são escritos em versos de sete sílabas, o metro de eleição do cordel, ou, mais raramente, de cinco. O uso do verso dá inúmeras oportunidades a jogos verbais nos quais a fala de uma personagem pode ligar-se à de outra pelo ritmo ou pela rima. A música interage com a cena, resume-a ou explica-a.

Apesar de a peça ser um sucesso de crítica e de público, não deixa de receber um julgamento desfavorável de certos setores da esquerda. Houve, por exemplo, quem a visse como “um tratamento romântico da malandragem” e cumprindo uma tarefa limitada, mesmo que importante: “a de gratificar emocionalmente uma pequena burguesia democrática machucada pela decepção e sentimento de impotência” (MACIEL, 1966, p. 295). Para Ferreira Gullar, o Grupo Opinião conseguiu fazer “teatro político” de “alta qualidade”. No caso, então, de o “bicho”, a seu ver ele se “tornou uma obra prima do teatro brasileiro” (GULLAR apud COUTINHO, 2011, p. 225).

No ano seguinte o mesmo grupo encena, também no Rio, a peça A saída? Onde fica a saída? (de Ferreira Gullar, Antônio Carlos Fontoura e Armando Costa), com a direção de João das Neves. “Por você, por mim”, poema de Gullar sobre a guerra do Vietnã, é publicado em 1968 com o texto da peça Dr. Getúlio, sua vida e sua glória, escrita em parceria com Dias Gomes e montada nos teatros Opinião e João Caetano, no Rio, sob a direção de José Renato.

Nesse período de resistência, Ferreira Gullar participa da Revista Civilização Brasileira (RCB) por meio da seção de artes plásticas. Mas, diferentemente do que ocorrera nos anos do suplemento do JB, não é como crítico de arte, mas como teórico da cultura que ele marca a sua presença na revista. Nos números 5, 6, 7 e 8, ele publica o ensaio “Problemas estéticos numa sociedade de massas” e, nos números 21 e 22, “A obra aberta e a filosofia da práxis”, ambos incluídos logo depois no livro Vanguarda e subdesenvolvimento. Nesse trabalho, Ferreira Gullar põe à prova o “novo” como parâmetro exclusivo e universal para a crítica de arte e para a cultura em geral, e o desafio de lidar com a indústria cultural e a sociedade de massas num lugar como o Brasil. Vanguarda é um livro escrito no calor de uma intensa batalha:


No período do CPC eu escrevi Cultura posta em questão, onde eu colocava o problema da cultura popular, no período do Grupo Opinião eu escrevi Vanguarda e subdesenvolvimento, que é um livro em que eu reconsidero as questões colocadas em Cultura posta em questão, que é um livro muito radical, muito impregnado da experiência e da visão do CPC. Já no curso desses anos eu tinha elaborado mais o meu trabalho de poeta e aquilo em que o CPC tinha errado – que era ter subestimado a qualidade em função da coisa política – eu, no meu trabalho de poeta, decidi corrigir. No Grupo Opinião nós procuramos corrigir isso também, tentando aliar a problemática social e política a uma qualidade artística, literária, estética. Pois bem, então isso durou, no que diz respeito à minha experiência, até 1970, quando fui obrigado a abandonar a vida legal. Então eu fui para a clandestinidade; vivi um ano na clandestinidade e em 71 saí clandestinamente do país e fiquei fora até 1977 (GULLAR apud PEREIRA e HOLLANDA, 1980, p. 68).3
Para Carlos Guilherme Mota, Vanguarda aponta que o cerne da questão é político:

[...] toda arte é política e deve levar em conta essas questões, até porque arte é forma de participação. [...] No fundo, Ferreira Gullar permanece pensando numa rígida sociedade de classes (que não é a mesma coisa que sociedade de massas...). De qualquer forma, foi uma abertura do marxismo ortodoxo à época, pouco plástico para o confronto com Eco, com os estruturalismos, com o concretismo, com Marcuse (MOTA, 2008, p. 279. Os grifos são do autor).


Naquele momento, Ferreira Gullar quer enfrentar, ao mesmo tempo, a contracultura, o formalismo das vanguardas internacionais e as concepções adornianas sobre a indústria cultural. Para tanto, ele dialoga com Arnold Hauser, Ernest Fischer, Jean Paul Sartre e Georg Lukács – clássicos dos estudos literários que, durante aqueles anos, experimentavam um grande prestígio (ver GULLAR, 2002). Evidentemente, ao mesmo tempo, o seu trabalho individual expressava um grupo com o qual compartilhava (ou não) debates, desejos e sonhos.

Sobre esse tema, intelectuais e formas de leitura, considero interessante destacar que, na década de 1960, o modelo de intelectual engajado estava em voga, em diferentes países, o que levava, em muitos casos, a uma verdadeira cisão fáustica: ou estava engajado no processo histórico ou se “esvaziava” em artifícios formalistas. Ferreira Gullar utilizava os textos de Sartre exatamente para entender o lugar do intelectual na sociedade e a sua relação com o público. Vale lembrar aqui uma passagem de Terry Eagleton. Ao discutir o autor como produtor, ele se baseia nos trabalhos de Walter Benjamin que, por sinal, foi traduzido no Brasil pela primeira vez pela Revista Civilização Brasileira:


O artista verdadeiramente revolucionário, portanto, nunca se ocupa apenas com o objeto artístico, mas com os meios da sua produção. O “engajamento” não se limita à apresentação de opiniões políticas corretas pela arte; ele se revela no grau em que o artista reconstrói as formas artísticas à sua disposição, transformando autores, leitores e espectadores em colaboradores (EAGLETON, 2011, p. 112).
O intelectual Ferreira Gullar prima pelos versos, pelas rimas, pelas ideias afiadas e pelos textos dramatúrgicos:
Antes de entrar para o CPC eu era apenas um espectador e um leitor de teatro. O teatro me fascinava, mas eu não tinha o conhecimento de dramaturgia. Quando entrei para o CPC, me envolvi com teatro; depois ajudei a criar o Opinião, onde faria a minha primeira peça. Aliás, o trabalho no Opinião foi um verdadeiro aprendizado: eu acompanhava os ensaios, discutia as cenas e aí consegui realmente dominar a técnica da dramaturgia, o instrumento da linguagem teatral mesmo. [...] tenho outras peças, algumas que nem dei por terminadas. Uma delas foi lida recentemente num ciclo que o grupo Casa Grande organizou. Chama-se Mal chegava a primavera. É uma história que se passa nos últimos dias do governo Allende. [...] Tenho outras prontas: uma peça com estrutura de cordel e outra sobre os dias em que estive preso na Vila Militar, uma peça tragicômica (GULLAR apud CADERNOS DE LITERATURA BRASILEIRA, 1998, p. 50-51).

Aliás, convém registrar que, no entendimento de Dias Gomes, desde Anchieta — “nosso primeiro dramaturgo [e] também o nosso primeiro autor político” (DIAS GOMES, 1968, p. 13) —, teatro e política estão umbilicalmente ligados à questão da função social da arte. A defesa do engajamento, portanto, parte do princípio de que os autores que falam sobre a realidade brasileira (sob diferentes óticas) são engajados. Isso significa dizer que o teatro é uma forma de conhecimento da sociedade. Assim, mesmo quem se autoproclama não engajado ou apolítico, na verdade, assume uma posição, também, política.

Por sinal, ao se referir aos diferentes gêneros literários, Benoît Denis salienta que o teatro é um “lugar” importante do engajamento; é exatamente aquele que propicia as formas mais diretas de interação entre escritor e público: “através da representação teatral, as relações entre o autor e o público se estabelecem como num tempo real, num tipo de imediatidade de troca, um pouco ao modo pelo qual um orador galvaniza a sua audiência ou a engaja na causa que defende” (DENIS, 2002, p. 83).

Engajamento “político” ou “legítimo”, como lembra Eric Hobsbawm, (1998, p. 146) noutro contexto, “pode servir para contrabalançar a tendência crescente de olhar para dentro”, no caso, “o autoisolamento da academia”, apontando, por assim dizer, para além dos circuitos tradicionais. A chamada “tomada de posição”, seja ela qual for, é exatamente a que procura exprimir a noção de “engajamento”, ou seja, do autor como figura que intervém criticamente na esfera pública, trazendo consigo não só a transgressão da ordem e a crítica do existente, mas também a crítica da sua própria inserção no modo de produção capitalista, e, portanto, a crítica da forma e do conteúdo de sua própria atividade. Por isso, dramaturgos como Ferreira Gullar, que falam sobre a realidade brasileira, podem ser considerados engajados.

Arte e política se misturam e se contaminam, negociando continuamente a resistência e a gestão daquilo que é em relação ao que pode vir a ser, pondo em tensão o que está “dentro” e o que está “fora” do sistema instituído. Ferreira Gullar, por meio das peças teatrais, funde diferentes expressões, imagens, metáforas, alegorias e outros elementos que, em conjunto, compõem um cenário significativo de articulações de um modo de pensar e agir, uma visão do mundo. Esse resultado reitera a noção de que as formas e produções culturais se criam e se recriam na trama das relações sociais, da produção e reprodução de toda a sociedade e de suas partes constitutivas. Afinal, “as histórias nunca ocorrem no vácuo, é claro. Nós nos engajamos no tempo e no espaço, dentro de uma sociedade em específico e de uma cultura maior. Os contextos de criação e recepção são tanto materiais, públicos e econômicos quanto culturais, pessoais e estéticos” (HUTCHEON, 2011, p. 54).

Em 1977, Glauber Rocha – no jornal Folha da Manhã – considerou Gullar um maldito e o comparou a Rimbaud e Artaud, “malditos franceses”, e mesmo ao simbolista Augusto dos Anjos. Glauber clamava pelo homem que “ateava papo às ventas, carnes, cortavas veias”. No artigo, o cineasta urrava de satisfação ao observar o literato a cuspir as “grandezas e misérias de um terceiro mundo que pulsava debaixo das vitrines do juscelinismo” (ROCHA apud FEITOSA; MOREIRA NETO, 1980, p. 23). “São coisas da vida/são coisas da vida” (GULLAR, 1966, p. 113). Como diz o poeta, “sei que a vida vale a pena/embora o pão seja caro/e a liberdade pequena” (GULLAR, 2004, p. 83).


BIBLIOGRAFIA

AULA MAGNA DA UFRJ. (2006). Rio de Janeiro, Coordenadoria de Comunicação/Divisão de Mídias Impressas/UFRJ.

BOSI, Alfredo. (2004). Melhores poemas de Ferreira Gullar. 7. ed. São Paulo: Global.

CADERNOS DE LITERATURA BRASILEIRA – FERREIRA GULLAR, n. 6. (1998). São Paulo, Instituto Moreira Salles.

COUTINHO, Lis de Freitas. (2011). “O Rei da Vela” e o Oficina (1967-1982): censura e dramaturgia. São Paulo, Dissertação (Mestrado em Comunicação Social) – Escola de Comunicações e Artes. Universidade de São Paulo.

DENIS, Benoît (2002). Literatura e engajamento. Bauru: Edusc.

EAGLETON, Terry. (2011). Marxismo e crítica literária. São Paulo: Editora Unesp.

FEITOSA, Dinacy Corrêa; MOREIRA NETO, Euclides Barbosa. (1980). O teatro na obra de Ferreira Gullar: dois enfoques. São Luís: UFMA.

GULLAR, Ferreira. (1966). Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come (em parceria com Oduvaldo Vianna Filho). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira.

_______________. (2002). Cultura posta em questão / Vanguarda e subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: José Olympio, 2002.

_______________. (2009). Romances de cordel. Rio de Janeiro: José Olympio.

HOBSBAWM, Eric J. (1998). Sobre história. São Paulo: Companhia das Letras.

HUTCHEON Linda. (2011). Uma teoria da adaptação. Florianópolis: Ed. da UFSC.

MACIEL, Luiz Carlos. (1966). O bicho que o bicho deu. Revista Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, n. 7, p. 289-298.

MOTA, Carlos Guilherme. (2008). Ideologia da cultura brasileira (1933-1974): pontos de partida para uma revisão histórica. 3. ed. São Paulo: Ed. 34.

PEREIRA, Carlos Alberto M e HOLLANDA, Heloisa Buarque de. (1980). Patrulhas ideológicas, marca reg.: arte e engajamento em debate. São Paulo: Brasiliense.



1 Os outros poemas são: “Quem matou Aparecida? História de uma favelada que ateou fogo às vestes”, “Peleja de Zé Molesta com Tio Sam” e “História de um valente”. Ver GULLAR, 2009.

2 Ferreira Gullar foi o narrador do documentário Cabra marcado para morrer e teve importância fundamental para o diretor Eduardo Coutinho, já que o roteiro do filme foi baseado em obra homônima de sua autoria, o cordel João Boa-Morte, cabra marcado para morrer. Nesse filme, Gullar narrou a história de um lavrador, João Pedro Teixeira, assassinado em 1962. Ele era integrante das Ligas Camponesas em Sapé, na Paraíba. Era um docudrama dentro da linha do cinema direto documental, proposto na época, e um filme engajado na luta campesina, nas reformas de base com a luta pela terra contra os latifúndios.

3 Em 10 de março de 1977 Ferreira Gullar retornou ao Brasil, sem emprego, com o Poema sujo debaixo do braço. Aos poucos retomou suas atividades de crítico, poeta, jornalista e dramaturgo. Publicou em 1978 o ensaio Uma luz do chão e a peça Um rubi no umbigo. Em 1979, com a direção de Bibi Ferreira, Um rubi foi encenada no Teatro Casa Grande, no Rio de Janeiro. Cabe registrar que o texto dramatúrgico foi escrito em 1970 e lido apenas por Vianninha e Paulo Pontes.



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