Canto litúrgico na pós-modernidade



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CANTO LITÚRGICO NA PÓS-MODERNIDADE



Jaci Maraschin
  1. INTRODUÇÃO




Vocês sabem, o meu jeito é fazer com que as idéias apareçam.

Mas logo que aparecem procuro fazê-las desaparecer.

O jogo sempre foi assim.

Estritamente falando, nada permanece a não ser certo senso de atordoamento,

diante do qual nada se pode fazer.
Jean Baudrillard
Este estudo sobre o canto litúrgico na pós-modernidade dá-se, naturalmente, no contexto cultural do Brasil no início do século vinte e um e em relação com a igreja cristã. Digo, “naturalmente”, porque estou escrevendo pensando no que acontece e no que pode acontecer em nossa terra. Não que o canto litúrgico se limite a essas contingências. Há canto litúrgico cristão em todas as partes do mundo. Mas nem todo canto litúrgico é cristão. Aqui mesmo em nossa terra não seria difícil encontrar bons exemplos desse tipo de canto em comunidades de outras religiões. Espalhadas por nosso território florescem sinagogas, mesquitas, terreiros e outros centros de atividade religiosa. Conhecemos monges budistas e adeptos de Krishna. O acervo musical desses agrupamentos religiosos é muito rico. Não caberia, no escopo deste estudo, o tratamento de sua história e prática. Pretendemos, portanto, limitar a pesquisa e a reflexão ao âmbito da igreja cristã. Mas, mesmo assim, temos consciência dos problemas existentes para caracterizar esse tipo de canto litúrgico por causa da diversidade de tendências, estilos, interesses e manifestações encontradas. Essa dificuldade é bem acentuada em nosso país por causa da multiplicação de denominações evangélicas e de novos movimentos populares de espiritualidade pentecostal ao lado de novas expressões estéticas tanto entre católico-romanos como entre protestantes.
O termo “pós-modernidade” também se presta a equívocos. Não pretendo gastar muito tempo para discuti-lo. Quero apenas esclarecer o que entendo por essa expressão usada e abusada em nossos dias principalmente nos meios acadêmicos. Pressuponho que os leitores tenham certo conhecimento do debate em andamento e me perdoem por não repetir aqui o que quase todos sabem. Apenas quero me situar e, ao mesmo tempo, situar minha pesquisa e reflexão. Negativamente, eu diria que “pós-modernidade” não designa a nossa época em contraposição à “modernidade”. Nossa cultura dominante e nossas maneiras de pensar e de agir são “modernas”. E são modernas no sentido em que , no âmbito do pensamento, dependem da lógica e da metafísica, e no contexto da vida prática, da tecnologia, da ciência, do mercado e da política liberal ou neo-liberal. A modernidade criou a globalização e se vale de poderosos instrumentos de comunicação e de aliciamento ( ou propaganda) como a televisão, o cinema e a Internet entre outros. Positivamente, considero a “pós-modernidade” apenas tímida tendência capaz de florescer no meio desse denso matagal da modernidade e dar frutos entre os espinhos da racionalidade técnica. Sendo apenas tendência, ela não pode ser compreendida como programa ou partido. Por outro lado, as tendências “tendem” para alguma coisa. E essa tendência inclina-se para o pensamento crítico e para a liberdade da criatividade. Não é de admirar que as manifestações mais veementes da pós-modernidade estejam aparecendo no limitado mundo da arte. A arte, no entanto, faz parte da vida e toca no que mais nos concerne como seres humanos, a sensibilidade. Nesse sentido, a pós-modernidade volta-se para o corpo e pertence ao corpo. Não é que os “modernos” não se tenham interessado pelo corpo. Talvez valha a pena ressaltar, como exemplo da diferença, a maneira como esse corpo é considerado e vivido na modernidade e na pós-modernidade. Por causa da forte influência da metafísica grega, a modernidade trata o corpo como se fosse mero invólucro de algo mais importante do que ele, alma ou espírito. A pós-modernidade tende a acentuar o corpo como totalidade humana, sem se preocupar com o que pudesse estar debaixo dele. E se os “modernos” perguntarem aos “pós-modernos” o que está debaixo do corpo, a resposta seria, certamente, “nada”. Como antologicamente nos ensinou Mark C. Taylor, tudo é pele e se arranharmos a pele encontraremos debaixo dela novas camadas de pele. Trata-se, naturalmente, de engenhosa metáfora. Está na linha do pensamento de Sartre que, sem se dar conta, antecipava essa tendência em sua monumental obra O ser e o nada .
O canto faz parte da vida do corpo. É com o corpo que cantamos. E só cantam os corpos vivos. Cantamos porque respiramos e o canto é o corpo cantando. Parodiando os filósofos poderíamos indagar, “por que o canto e não antes o silêncio?” Quando falamos a respeito de canto não estamos nos referindo apenas à música mas também às palavras cantadas. No canto, pois, unem-se música e poesia. O poder avassalador da música tem atraído para sua órbita diversas outras manifestações da arte como, por exemplo, a dança, o teatro, o cinema e, como vimos, a poesia. Richard Wagner, no século dezenove, pretendeu criar o que lhe parecia ser “arte total” com suas óperas nas quais o drama, a poesia, a dança e as artes visuais se reuniam sob o poder mágico da música. A idéia de canto, muito embora relacionada com palavras, pode prescindir delas. Não foi sem profunda intuição que Felix Mendelssohn-Bartholdy criou engenhosamente suas “canções sem palavras”. Onde teria se inspirado? Olivier Messiaen, por exemplo, sentiu-se atraído pelo canto dos pássaros e dedicou boa parte de sua vida captando essas canções naturais, catalogando-as sempre deslumbrado pela sua beleza e criatividade. As canções dos pássaros eram também “canções sem palavras”. As Bachianas brasileiras n. 5, de Villa-Lobos exemplificam o uso de sons vocálicos, além das palavras, pela voz humana como que transformada em canto de pássaro. Coisa que também Rakhmaninov já havia experimentado na sua conhecida Vocalise. A história da música oferece inúmeros exemplos desse procedimento.
Mas voltemos à intrigante pergunta filosófica: “Por que o canto e não antes o silêncio?” que bem poderia ser enunciada de outras maneiras. Em vez de “canto” poderíamos empregar o conceito “música” ou “ruído”. Neste caso, a palavra “silêncio” substitui o vocábulo “nada” no campo da filosofia. Por outro lado, na experiência da composição musical o silêncio sempre foi considerado importante ingrediente. Muito embora John Cage tenha concebido uma “peça” musical constituída apenas pela contagem de determinada duração de tempo destituída de sons, intitulada 4´33”, os silêncios acabaram quase sempre contados com certa exatidão na música em geral. Na verdade, a tentativa de Cage não passou de mero ser de razão mais ou menos como sua outra proposta para a execução de uma peça capaz de durar alguns séculos ( exatamente 639 anos!). Lembremo-nos, no entanto, que o próprio Cage costumava cantar suas canções mesmo quando sua voz não soava como seria desejável. Assim, temos a música e o canto e, também, o silêncio. A resposta dos artistas à pergunta proposta acima não é a mesma dos filósofos, uma vez que o silêncio faz parte do canto e o canto do silêncio. Mas, nem por isso, deixa de existir certa relação entre uma coisa e outra. Na pergunta filosófica, “Por que o ser e não antes o nada?” o “nada” não é considerado razão para o existência do ser e dos seres. Trata-se, antes, de indicação do caráter misterioso da existência. Eu diria que o silêncio, por sua vez, também não pode ser considerado fundamento do ruído. Mas a relação termina aí. O caráter misterioso do canto ( e da música) não se origina no silêncio muito embora transpareça no encontro dos sons com sua ausência.
John Cage escreveu instigante autobiografia publicada em 1991 pela Southwest Review. Conta aí seu interesse em introduzir o silêncio em sua música. Parecia-lhe “certo fundamento, por assim dizer, propício ao crescimento do vazio”. Concluiu mais tarde que o silêncio não era acústico. “Tratava-se de mudança de mente, retorno”. Dedicou-se a explorar essa possibilidade. Na verdade, empenhou-se na busca da “não-intenção”. Ele desenvolveu também o conceito de música tão livre quanto possível: “ Abandonei as estruturas em favor do processo considerando-a não mais mero objeto com partes, mas sem começo, meio ou fim. Música como condição atmosférica”. Mas, por que estou me referindo a John Cage? Talvez porque ele foi o mais acabado exemplo de artista e músico pós-moderno. E, também, porque não se pode conceber o canto sem o silêncio com o qual joga. As palavras ou sons vocálicos desenvolvem-se sobre o cenário do silêncio. Na verdade, sempre começam do silêncio e sempre terminam nele. Deslizam na sua superfície e nele se ocultam.

Quando Heidegger discute a relação entre o nada e o ser e pergunta por que o ser e não antes o nada, apenas se surpreende com a gratuidade das coisas para se deslumbrar com elas, brotadas como flores nas planícies do nada. Ora, talvez nos seja possível transpor esse deslumbramento para a experiência de cantar quando o mais natural seria o silêncio.




  1. CANTO LITÚRGICO E LITURGIA



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