Chico Buarque e Ruy Guerra



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Chico Buarque e Ruy Guerra

CALABAR
O elogio da traição
Orelha(s)

Desde 1973, quando meu espetáculo foi traído e abortado pela repressão cultural, Calabar, de Chico Buarque e Ruy Guerra, me parece um dos instantes mais maduros e mais responsáveis da dramaturgia nacional. Há sensibilidade e inteligência na utilização da matéria história como instrumento capaz de instaurar uma conqüente reflexão que ultrapassa os limites de determinadas circunstância político-econômicas e amplia o debate ideológico de forma irônica, provocativa, apoiada em extrema e contagiante teatralidade, usando a postura crítica e a desmedida coragem de assumir o grotesco. Calabar desmistifica o conceito de traidor e a noção vazia e abstrada de traição. Questiona valores e revela contradições em visceral humor. É um texto “malcomportado”. E por isso estimula a elaboração de um espetáculo debochado,capaz de assumir a quase anarquia mas organizada colagem e a justaposição de imagens e épocas. Meu espetáculo de agora está bem distante da primeira versão: mudou o país, mudei eu, mudou o teatro brasileiro, mudou a forma de discutir uma temática que, infelizmente, permanece atual e vigente: traição e colonização. Antes eu havia optado por um historicismo crítico. Um painel didático dentro do qual a rede de traições, o que o texto propõe, aparecia como centro vital;hoje escolhi a reflexão sobre a História a partir de uma colagem mais aberta e mais provocante, misturando tempo e espaço, mergulhando mais fundo nas sempre claras contradições internas dos personagens. Não para tornar o espetáculo mais intimista, mas, ao contrário, para torná-lo mais exteriorizado, mais teatral, no sentido do circo popular. No fundamental, entretanto, nossa obstinada crença na libertação nacional e na unidade das forças democráticas contra o arbítrio e a violência faz com que nossos objetivos permaneçam a provocar o debate de idéias, a revolta dos sentimentos, a desconfiança pelo que nos é apresentado cotidianamente como “normal”, “certo”, “eterno”, “rotulado”.

Sabemos que o interesse dos dominadores é divulgar a mistificação. E desistimos de buscar a verdade, certos de que a sociedade precisa ser transformada.
Com calabar queremos divertir o público, espalhahndo pontos de interrogação, dúvidas e perplexidades. Surpreendendo pelo atualizado deboche crítico, fundado num confronto realista com temas essenciais de nossa existência de nação social-econômica-política culturalmente ainda colonizada num tímido mas empenhado esforço de construção de uma democrática cultura nacional-popular.
Fernando Peixoto, 1980

“E se vocês rirem de mim,

Se eu for alvo de chacotas e chalaças,

Se for ridículo na jaqueta de veludo

Ou nas cerolas de brim,

Ou porque falo tanto de caganeira e bacalhau,

É bom pensarem duas vezes, porque, ainda mesmo assim,

Com lombrigas dançando dentro da barriga,

Com Holanda, a Espanha e toda a intriga,

Eu sou aquele que, custe o que custar,

Acerta o laço e tece o fio

Que enforca Calabar ”



DO AUTOR

A banda: manuscritos de Chico Buarque de Holanda, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1966.

Benjamim, São Paulo, Companhia das Letras, 1996. Chapeuzinho amarelo, Rio de Janeiro, Berlendis & Verlecchia, 1994.

Estorvo, São Paulo, Companhia das Letras, 1991. Ópera do malandro, São Paulo, Cultura, 1979.

Gota d’água, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1993 (com Paulo Pontes).

Suburbano coração, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1989

(com Naum Alves de Souza).



Fazenda modelo: novela pecuária, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1997.

Chico Buarque

Ruy Guerra
Calabar
O elogio da traição
LETRAS
Chico Buarque e Ruy Guerra
MÚSICA Chico Buarque
30ª edição
CIVILIZAÇÃO BRASILEIRA
Rio de Janeiro

2005

COPYRIGHT © Chico Buarque e Ruy Guerra, 1997


CAPA
Evelyn Grumach
PROJETO GRÁFICO
Evelyn Grumach e João de Souza Leite
PREPARAÇÃO DE ORIGINAIS Antônio dos Prazeres

EDITORAÇÃO ELETRÔNICA Arte Line


CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO-NA-FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ
Buarque, Chico, 1944-
B93 1c Calabar: o elogio da traição / Chico Buarque e Ruy Guerra;

30ª ed. letras de Chico Buarque e Ruy Guerra; música de Chico Buarque. – 30ª ed. - Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2005. 112p.


ISBN 85-200-0137-8
1. Teatro brasileiro (Literatura). I. Guerra, Ruy, 1931-. II. Título.
46-1029
CDD - 869.92

CDU-869.0(81)-2


Todos os direitos reservados. Proibida a reprodução, armazenamento ou transmissão de partes deste livro, através de quaisquer meios, sem prévia autorização por escrito.
Direitos desta edição adquiridos pela EDITORA CIVILIZAÇÃO BRASILEIRA
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Impresso no Brasil

2005
Sumário


A roda viva de Calabar: Dialética da traição — Chico/Ruy 7
Duas vezes Calabar — Fernando Peixoto 13
Uma reflexão sobre a traição — Fernando Peixoto 17
Ficha técnica do primeiro espetáculo 25
Ficha técnica da nova versão 27

A roda viva de Calabar: Dialética da traição


CHICO. Há uma diferença de seis anos de Roda viva para Calabar. Para mim, nessa faixa de 20 a quase 30 anos a gente muda muito. Calabar é um trabalho bem mais elaborado. Roda viva foi escrito, assim, em um mês, um mês e pouco, e praticamente remontado e reestruturado. Calabar, nós começamos a fazer em agosto/setembro do ano passado, foi um ano de trabalho, de mudar no meio, começar tudo de novo. Não que a gente tenha entregado o texto fechadíssimo. É um trabalho mais denso, e, por outro lado, também é um trabalho que exigiu pesquisas. É um tema histórico. Não é um tema de televisão como Roda viva, um tema de experiência pessoal. E depois, é um trabalho feito de parceria, o que já muda muita coisa. É um trabalho totalmente diferente. Inclusive a montagem de Fernando Peixoto é bastante diferente da do José Celso, apesar de o Fernando ter trabalhado muito com ele. É outro tipo de teatro: aquele tipo de teatro de agressão não é a intenção do Fernando, aquele negócio de entrar no meio do público... só tem é um boi que voa...
RUY. A montagem do Fernando é uma coisa mais clássica, mas vai desde o Teatro de Revista até Planchon, se quiser. Não há um interesse em revolucionar o teatro. Pelo contrário, a interpretação é marcada num sentido assim bem quadrado.

CHICO BUARQUE E RUY GUERRA
CHICO. E também naquela época alguma coisa era possível: uma liberdade de improvisação. Tinha horas, em Roda viva, em que o personagem podia fazer o que queria. Ele falava o que bem entendia, dedicava o espetáculo a quem queria, xingava os caras, ao Vinícius, por exemplo. Eu, quando assistia a peça, era pichado sempre. Então, hoje não pode mais fazer isso, quer dizer, o sujeito tem que seguir direitinho o texto. A única coisa que tem é que são duas peças de teatro. Mas eu também já trabalhei com o teatro, desde o começo, desde a música para o poema de João Cabral, e fiz outras músicas para o Oficina. Meu trabalho sempre foi muito ligado ao teatro.
RUY. Antes de Calabar, a gente se preocupou mais com a traição; parece que Calabar veio com a preocupação da traição. E a traição é um negócio que a gente pode bater em muitos níveis. Pode bater num nível inteiramente metafísico. Pode bater num nível inteiramente circunstancial. Pode bater num nível ideológico. E é evidente que, para nós, não interessa discutir a traição de uma forma absoluta, porque a traição é um tema filosófico. Eu acho que a traição é um negócio que está patente no mundo moderno: o conceito de traição, o conceito de fidelidade. Você pode citar Jane Fonda, pode citar a fidelidade ao poder do Nixon (que não quer dar as fitas). Onde é que está a traição, no eleitorado dele, ou não?
CHICO. Inclusive me lembro de que nessa época eu estava escrevendo. A gente começou a escrever. Tinha aquele episódio da Jane Fonda, por exemplo, que a gente comentou, até: você não vai colocar a Jane Fonda na peça, vai? Mas, mais ou menos, foi isso: um senador, não sei que, e quiseram processar a Jane Fonda por crime de alta traição.
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RUY. No comportamento dela em relação á guerra do Vietnã, não é? Então a traição... ou a fidelidade, hoje, é um negócio que você encontra em todas as áreas de comportamento. Se você quiser debater num nível até pessoal, você encontra um conceito de traição. Então, a partir daí, colocamos a matéria. É difícil, portanto, de ver a gênese da coisa: se a gente buscou Calabar para debater a traição, ou se o Calabar justamente nos proporcionou o debate. Não é, pois, uma idéia primeira a partir da qual você desenvolve. É um conjunto de coisas. O que se debate também em Calabar, não explicitamente, mas obrigatoriamente, é o conceito de Pátria. Porque é coisa fundamental da época. Quer dizer: naquela época, tínhamos os brasileiros, os portugueses, os espanhóis, os holandeses, aquela confusão toda. Havia uma série de divisões internas. Mathias representa toda uma.
De ”Cala Boca, Bárbara”, entrevista de Chico Buarque e Ruy Guerra, editada pelo DCE-PUC, Rio de Janeiro, 1973.
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Duas vezes Calabar
(datas)
Fim de junho de 1973: Chico e Ruy me procuram em São Paulo. Trazem o texto de Calabar e a proposta de assumir a direção do espetáculo. Já havia muitos anos de amizade antes disso, mas partimos para uma verificação crítica mútua: Chico e Ruy foram para o Teatro São Pedro assistir um espetáculo meu, Frank V de Dürrenmatt, enquanto eu fui para o bar Riviera ler o texto deles. O acerto foi selado na Baiúca. A peça estava liberada pela censura federal desde abril. Nas semanas seguintes, fui para o Rio: acertamos os produtores, Fernando Torres e Fernanda Montenegro, e todos juntos acertamos a equipe de produção.
Dia 25 de julho concluímos os últimos detalhes, marcamos a estréia para novembro. Em agosto iniciamos a fase de preparação e escolha de elenco.
Em setembro e outubro ensaiamos em Ipanema.
Dia 30 de outubro entramos no Teatro João Caetano, no Rio. Trecho de uma anotação de trabalho desse dia: ”Mais notícias da repressão: Fernando telefona de Brasília avisando que o texto está sendo revisado pelo SNI e o prazo para uma solução é indeterminado. Isso pode paralisar tudo. Faço uma reunião de urgência, no Museu de Arte Moderna, com Chico e Ruy. Nossa decisão é ir até o fim. Na pior das hipóteses, filmar o espetáculo. Proponho tentar uma encenação em Buenos Aires, provavelmente com Nacha Guevara. Telefonarei ao Boal para saber das possibilidades e para prevenir Nacha. Volto para o teatro. Os maquinistas estão terminando o tra-
balho. Ensaio cinco horas. A linguagem visual do espetáculo finalmente se define. A estrutura se mantém sólida no novo espaço. Praticamente todos os atores encontram a equivalência entre o que havia sido ensaiado na casa da Vieira Souto. Há um material fascinante para trabalhar nestes próximos dias. Mas o que me pesa na cabeça é a quase certeza de que este espetáculo nunca será visto por ninguém.”
A agonia termina definitivamente dia 13 de novembro, depois de fracassarem todas as tentativas dos advogados em Brasília e depois de termos sido proibidos até mesmo de documentar o espetáculo (apesar disso, os últimos três ensaios foram feitos praticamente de portas abertas e muita gente assistiu; mesmo sem luz e som instalados, tudo funcionava, ainda que o trabalho não estivesse efetivamente concluído; do último ensaio, guardo uma imagem significativa: havia dois garotos vendendo balas e chocolates na platéia...): ”Parar tudo, não há outra alternativa. Uma definição do governo frente à cultura: censura econômica. Mandaram dizer que não há proibição: apenas o texto ficará quatro meses preso para revisão. A censura foi censurada, por ordens superiores. O ensaio para a censura não foi autorizado, já que a peça está ´avocada por instância superior para reexame do texto’. A censura foi desautorizada até mesmo de exercer uma de suas funções, que é proibir. E nós estamos definitivamente castrados. Agora resta encontrar o elenco para encerrar tudo. Aguardo a chegada de Fernando, para este encontro. Vim agora do Bar Luiz, onde estive com Chico e Ruy. Uma última hipótese: filmar o espetáculo em Petrópolis. Mas parece meio utópico. Quem sabe? Antes estivemos na Philips e na Civilização Brasileira, onde apanhamos os primeiros 50 exemplares do livro.”
E minha última nota, datada de 15 de novembro: ”Ontem gravei com Mário uma conversa sobre o nosso trabalho. Agora, chega. Acabou Calabar.”
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Entre 15 e 21 de agosto de 1979, no Rio, retomamos Calabar: com Chico e Ruy, análise crítica e autocrítica do texto, em sua versão original, e do espetáculo abortado realizado seis anos antes. O avanço e a maturidade das lutas populares e democráticas forçam o governo a fazer concessões. Estamos vivendo o princípio da chamada ”abertura” e parece possível conquistarmos novos critérios, certamente mais brandos, para a censura. É a ocasião de retomar um projeto que foi interrompido nos mais difíceis anos de repressão. Mas encenar Calabar agora não significa refazer o espetáculo anterior. Nem mesmo partir do texto original. Tudo se transformou: o país, nós mesmos, a linguagem teatral, as exigências culturais, a forma de encarar a temática, ainda que esta nos pareça vigente e essencial. Revemos o texto, fala por fala, questionando personagens e estrutura. Cerca de dez horas de trabalho. Tudo gravado.
Dia 14 de setembro, uma possibilidade mais concreta de montagem: Renato Borghi, Martha Overbeck e Othon Bastos se interessam pela produção. Fazem contato com Ruy e com Chico. A retomada do trabalho estava praticamente acertada com os mesmos produtores de 73, Fernanda e Fernando. Uma questão de datas decide tudo: Fernanda e Fernando estudam a programação de sua companhia e não encontram forma de produzir Calabar nos primeiros meses de 1980. Acreditam na urgência da montagem e, diante da proposta concreta dos novos produtores, abrem mão do espetáculo. Chico e Ruy refazem a estrutura do texto, desenvolvendo conflitos e personagens, esclarecendo trechos demasiado datados ou confusos.
Dia 7 de janeiro de 1980, no Teatro João Caetano (mas de São Paulo), começam os preparativos para a montagem, que estreará no Teatro São Pedro (onde Frank V estava em cartaz quando, em 73, aceitei a direção), e os ensaios são realizados no Teatro Ruth Escobar (onde, em 1977, num semi-
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nário de leituras públicas de textos proibidos, Calabar foi lido por um grupo de atores sob direção de Mário Masetti, que havia sido o assistente de direção da versão abortada em 73).


Mais uma data: dia 24 de janeiro de 1980 o texto de Calabar é liberado (ou anistiado) para menores de 14 anos pelo Conselho Superior de Censura.
Hoje estou a mês da nova estréia. Mais uma vez, com confiança no texto e no espetáculo. Mas ainda com irreprimível apreensão diante das impostas e imprevisíveis autoridades, não populares nem democráticas, que impunemente determinam os limites do permissível.
FERNANDO PEIXOTO
Uma reflexão sobre a traição
l•

Trecho de um sermão do Padre Vieira: ”Os senhores



poucos, os escravos muitos; os senhores rompendo galés, os escravos despidos e nus; os senhores se banqueteando, os escravos perecendo à fome; os senhores nadando em ouro e prata, os escravos carregados de ferros; os senhores tratando-os como brutos, os escravos adorando-os e temendo-os como deuses; os senhores em pé, apontando para o açoite, como estátuas de soberba e tirania, os escravos prostrados com as mãos atadas atrás, como imagens vilíssimas da servidão e espetáculos de extrema miséria.”
É o Brasil do século XVII, vítima da colonização portuguesa. É, no período que vai de 1630 a 1654, vítima da invasão holandesa. Um país dilacerado pela batalha sangrenta entre portugueses e holandeses, reflexo das contradições fundamentais da política internacional da Europa. Por trás das motivações da luta, freqüentemente disfarçadas como disputas religiosas, está o objeto básico da pilhagem: o açúcar — o lucro da produção dos engenhos e canaviais, e o lucro da distribuição nos portos europeus. Não existem ainda condições maduras, do ponto de vista social, econômico, nem político, para uma opção brasileira, para uma luta de libertação nacional. Nativos, índios ou negros, brancos ou mulatos, mamelucos ou mestiços, lutavam de um lado ou de outro. Os índios tupis, por exemplo, estavam ao lado dos portugueses, enquanto os tapuias aderiram ao exército holandês, por uma série de razões. A chamada ”resistência brasileira”, a luta de
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guerrilhas que impede a consolidação da invasão holandesa, é sobretudo a resistência do colonialismo português.
Descrevendo a queda do domínio holandês, os historiadores José Honório Rodrigues e Joaquim Ribeiro afirmam categoricamente ”que a luta é, pois, inegavelmente, um conflito entre as classes rurais e as classes urbanas, e não um movimento nacional”. Citam Barbosa Lima Sobrinho que afirma que no ”Brasil do século XVII não se encontraria ainda nenhum indício de consciência nacional brasileira”. Os holandeses foram expulsos por uma luta revolucionária (auxiliada inclusive pela Inglaterra, interessada em destruir a hegemonia marítima da Holanda) estimulada pela situação econômica ruinosa dos senhores de engenho (a política administrativa e econômica dos holandeses no Brasil produziu a decadência do patriarcado rural e o aparecimento de uma burguesia mercantil nos centros urbanos, aguçando a contradição entre a cidade e o campo): com os holandeses no poder, os senhores de engenho não mais dominam a vida econômica e política da colônia; engenhos, escravos e instrumentos de trabalho não mais pertencem a seus antigos proprietários; os grandes senhores da vida colonial são os mercadores. A revolta é a única saída para os senhores de engenho. A batalha é travada em nome da libertação do país e da defesa do catolicismo. Na verdade é travada pelo poder, pelo lucro. Aos brasileiros restava a possibilidade de escolher um lado ou outro. Os interesses econômicos determinavam as opções. Traição era uma atitude cotidiana, aliás implícita na própria colocação do problema: defender Portugal ou defender a Holanda significava uma traição ao Brasil. Trocar de lado era um hábito constante. De toda esta confusão, restou um bode expiatório: Calabar. Desde os bancos de escola primária nos ensinam que Calabar foi um traidor. Nada mais lógico, já que nossa história oficial defende o ponto de vista da colonização portuguesa. Para os holandeses, entretanto, Calabar é um herói.
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Na verdade, ao contrário de muitos delatores ou mercenários, Calabar fez uma opção. Sua chamada ”traição” só pode ser compreendida no seio desta opção, que ele manteve até suas últimas conseqüências: foi morto e esquartejado. Acreditou que os holandeses pudessem trazer ao país um governo mais livre e mais humano, menos opressivo e escravizador que a colonização portuguesa. Na dramaturgia moderna, Brecht, mais do que ninguém, desmistificou de forma irreversível o conceito de herói. Em Calabar — O elogio da traição (a referência ao Elogio da loucura de Erasmo, no subtítulo da peça, não é gratuita, mas sim fruto de uma postura lúcida e irônica), Ruy Guerra e Chico Buarque de Holanda desmistificam, com inteligência e sensibilidade, o conceito de traidor. E o conceito, vazio e abstrato, de ”traição”.
2. Infeliz o país que tem necessidade de heróis, afirma Brecht em Galileu Galilei. Em certo sentido, o texto de Calabar parece afirmar: infeliz o país que tem necessidade de traidores. Mas não interessou a Ruy Guerra e Chico Buarque reabilitar a figura ”maldita” de Calabar. Nem condená-lo. O texto não pretende ser uma peça histórica, ou seja, reconstituição minuciosa de uma época, suas motivações, contradições etc. A História é utilizada como matéria para uma reflexão que ultrapassa os limites de determinadas circunstâncias político-econômicas já superadas.
Em última análise, todos os personagens são históricos (com exceção de Anna de Amsterdã, mas mesmo ela é uma síntese, em certo sentido, de tantas prostitutas importadas nos navios holandeses) e todos os fatos são históricos, Mas na peça servem apenas de ponto de partida para uma criação livre, espontânea, criativa e pessoal. O passado é revisto com a lucidez de quem vive o presente: com a consciência de quem mergulha na História em busca de uma compreensão do mundo de hoje. Calabar, neste sentido, é uma reflexão
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aberta, irônica e provocativa, teatral e musical, grotesca e crítica, existencial e materialista, sobre o significado, tornado relativo, portanto passível de interpretação, do problema e do significado da traição.
3. A Companhia das índias Ocidentais, sociedade por ações, organizada na Holanda em 1621, visando multiplicar a acumulação de capital, justificada e apoiada pelo calvinismo, utiliza a pilhagem e o assassinato, o saque e a pirataria — no momento em que o capitalismo dá seus primeiros passos no continente europeu —, procura invadir o Brasil em 1624, atacando a Bahia, mas sofre violenta derrota. O ano de 1621 marca o fim da trégua entre Holanda e Espanha (que domina Portugal, que, por sua vez, domina o Brasil). Para os comerciantes holandeses torna-se imprescindível a conquista de nova área de produção. O alvo é Pernambuco. Em outras palavras, o alvo é o açúcar, a produção dos engenhos e dos canaviais. Para os invasores, entretanto, interessa conquistar o território, mas manter intato o sistema de produção. As tropas holandesas desembarcam em 1630, mas não conseguem expandir seu domínio com muita facilidade: os portugueses resistem, sobretudo no Arraial de bom Jesus, chefiados por Mathias de Albuquerque, auxiliado por um negro embranquecido, Henrique Dias, e por um índio cristianizado, Felipe Camarão. E por um guerrilheiro quase invencível, Calabar.
No dia 20 de abril de 1632, quando a luta está numa espécie de empate, Calabar muda de lado. E os holandeses começam a triunfar, ganhar território, expulsar os portugueses. Para transformar o Brasil numa Nova Holanda, os conquistadores holandeses enviam Maurício de Nassau, uma das personalidades mais fascinantes e contraditórias da história do Brasil. Trazendo uma corte de artistas e cientistas, Nassau estabelece o choque entre o importado do humanismo renascentista europeu e o primitivo missioneirismo medieval en-
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carnado pela Companhia de Jesus. Nassau transforma a paisagem e concilia os choques de classes. Estabelece a lei como igual para todos, sejam quais forem os protegidos ou punidos. Concede medidas de tratamento mais humano para os negros, organiza uma câmara com igual número de representantes holandeses e brasileiros, permite, dentro de medidas, a liberdade de culto: é preciso não esquecer que os protestantes são os membros de seu governo e seus chefes, os católicos são os senhores de engenho — a produção, e os judeus representam o comércio, o capital. Por trás de uma política de conciliação aparentemente liberal existe o planejamento estudado de um estadista hábil: paz significa maior produção, maior produção significa maior lucro. Mas Nassau não se descuida também de ações militares, mantendo viva a guerra de conquista. Acaba, entretanto, destituído de seu posto, por suas próprias contradições. Sua administração não era vista com bons olhos pelos duros dirigentes da Companhia das índias Ocidentais, que não estava interessada em suas obras de jardinagem ou urbanização, construção de pontes ou palácios. Internamente também as contradições se aguçam: Nassau ataca a monocultura do açúcar e chega mesmo, timidamente, a ameaçar a estrutura do latifúndio. Em seu governo as cidades crescem, os senhores de engenho perdem seu domínio econômico e político. Assim mesmo, Nassau faz as moendas funcionarem na produção do valioso pó branco: de

166 engenhos da região, ao menos 120 voltam a produzir. Muitos são confiscados e colocados em leilão. A resistência portuguesa não cessa, mas a figura de Nassau assegura um momento de festa.


Um dos principais líderes da expulsão dos holandeses, José Fernandes Vieira, só assumirá esta postura política após o afastamento de Nassau: no período nassoviano não só admira como colabora com os holandeses. Em certo sentido, Nassau assume o sonho de Calabar: o utópico sonho de um
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país mais livre. Mas a pacificação e a colonização liberal não poderiam ser um fim para os ávidos abutres da CIO. Em seu testamento político, quando deixa o Brasil, que tanto amou, em 1644, Nassau afirma: ”Eu continuo um homem de armas. E um humanista. E essa combinação é difícil em qualquer século. E porque conquistei mas não fui cego no exercício do poder, porque das armas e da repressão não fiz a minha última paixão, dizem agora que errei. A mesma Companhia que me trouxe, me leva.” Na peça, vigiado constantemente por um enigmático e fleumático agente da CIO, Nassau compreende suas contradições e, impotente diante da força, renuncia.
4. A estrutura de Calabar é profundamente teatral na medida em que escapa às regras habituais da dramaturgia bem-comportada. Existe uma unidade que se manifesta justamente na descontinuidade quase cinematográfica do relato. Cada cena se exprime livremente, independente das demais, em termos de estrutura, Mas o todo conserva uma linha dramática conseqüente, lógica, objetiva. No princípio, inesperadamente, um personagem se dirige ao público e pede atenção: ”Não a atenção que costumais prestar aos oradores sacros. Mas a que prestais aos charlatães, aos intrujões e aos bobos da rua.” É quase uma declaração de princípios: o texto é popular, na medida em que a história é revista segundo uma perspectiva transformadora, desmistificadora, e se resolve cenicamente em termos de comédia e de teatro musical, apesar dos momentos em que o texto deliberadamente mergulha na análise dos movimentos mais íntimos e escondidos da alma dos personagens. Para o espetáculo, o primeiro problema a solucionar é encontrar a dosagem entre um realismo crítico distanciado e um psicologismo existencial, exposto com vigor e penetração. Mas todos os recursos são válidos para desvendar esta rede de traições. A cada instante, em cada momento, os personagens traem. Traem alguma coisa, alguém, alguma idéia,

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