Clarice Lispector Figuras da escrita



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Clarice Lispector Figuras da Escrita

Colecção POLIEDRO

1. VER. ESCREVER - José Régio, o texto iluminado

Eunice Maria da Silva Ribeiro
2. Los Escritos Portugueses de San Francisco Javier

Eduardo Javier Alonso Romano


3. Clarice Lispector. Figuras da Escrita

Carlos Mendes de Sousa

Carlos Mendes de Sousa

Clarice Lispector

Figuras da Escrita

Colecção POLIEDRO 3

Universidade do Minho

Centro de Estudos Humanísticos

2000

Título CLARICE LISPECTOR. Figuras da Escrita


Autor Carlos Mendes de Sousa
Edição Universidade do Minho / Centro de Estudos Humanísticos
Colecção POLIEDRO 3
depósito legal 158855/00
ISBN 972-98621-6-8
data de saída 20.12.2000
Tiragem 500 exemplares
Execução gráfica Barbosa & Xavier, Ltda., Artes Gráficas Rua Gabriel Pereira de Castro, 31-A e C Tel. 253 263 063 - 253 618 916 • Fax 253 615 350 4700-385 BRAGA

Quero exprimir ao Prof. Doutor Vítor Manuel de Aguiar e Silva a minha gratidão pela amizade, incentivo e permanente disponibilidade na orientação deste trabalho.

À Fundação Calouste Gulbenkian agradeço a bolsa de estudo que me permitiu a deslocação ao Brasil, onde pude iniciar as pesquisas sobre a obra de Clarice Lispector.

Pela interlocução ou pelo apoio bibliográfico o meu mais grato reconhecimento a Abel Barros Baptista. Álvaro Marte Sanromán, Ana Gabriela Macedo. Aníbal Pinto de Castro, Berta Waldman. Carme Villarino, Eliane Vasconcellos. Eucanaã Ferraz, Eunice Ribeiro, Gilberto Mendonça Teles. Leodegário A. de Azevedo Filho, Lúcia Helena, Maria Aparecida Ribeiro, Olga Borelli, Orlando Grossegesse, Osvaldo Manuel Silvestre, Rogério Pacheco, Rosa Oliveira, Teresa Cristina Montero Ferreira e Urte von Rekowski. Agradeço à Anabela Leal de Barros a revisão do meu texto.

Uma lembrança particular para a Margarida Vasconcelos Cardoso, interlocutora inestimável, pela sua presença constante.
ÍNDICE

PRÓLOGO, Prof. Doutor Vítor Aguiar e Silva ............................... 13


Livros de Clarice Lispector: Siglas utilizadas e edições manuseadas.............. 17
INTRODUÇÃO: FIGURAS DA ESCRITA ................................... 19

1. O não-lugar ...................................................... 21

2. Da leitura........................................................ 34

2.1. Trânsitos................................................... 37

2.2. Ritmos .................................................... 43

3. Figurações ....................................................... 45


Capítulo I. O TEXTO SITIADO ........................................... 57

1. Ovação.......................................................... 59

2. A autora e a crítica ................................................ 71

3. A cidade: o texto .................................................. 81

4. O quê? A literatura? (autojustificações) ................................ 89

5. Heranças e legados (contextualizações) ................................ 97


Capítulo II. FIGURAS FUNDADORAS ..................................... 107

1. Do caos (o informe) ............................................... 109

2. A interrogação. Da fábula à figura .................................... 118

3. Figura bíblica..................................................... 131

3.1. O domingo ................................................. 131

3.2. A maçã .................................................... 137

4. Figura animal (do ovo e da galinha) ................................... 143

5. Figura arquitectónica (a cidade) ..................................... 151



Capítulo III. A NOITE DA ESCRITA....................................... 167

I.

1. Sombras......................................................... 169

2. Do efeito-personagem à noite das personagens........................... 171

2.1. Joana ..................................................... 172

2.2. Virgínia.................................................... 175

2.3. Lucrécia ................................................... 183

2.4. Martim .................................................... 188

2.5 G.H ....................................................... 191

2.6. Lóri....................................................... 198

II.

1. A linha de mistério ................................................ 203

2. A figura do professor............................................... 208

3. Intervalos........................................................ 211

4. Direcções........................................................ 213

5. Imobilidades ..................................................... 216

6. Sobre a cegueira .................................................. 221

7. O escuro, a matéria, a noite da escrita ................................. 226


Capítulo IV. DOS ANIMAIS .............................................. 231

1. Dos animais...................................................... 233

2. A galinha ........................................................ 239

3. Cenas à mesa, canibalismos e outras devorações ......................... 243

4. O relincho de glória ou a imposição do canto............................ 256

5. O texto placentário ................................................ 263


Capítulo V DO DESENHO, DA ESCULTURA E DA PINTURA.......... 269

1. Do desenho ...................................................... 271

2. Da escultura...................................................... 283

3. Da pintura ....................................................... 286

4. Água Viva........................................................ 294

5. O diário do pintor ................................................. 301

6. Os "quadros" de Clarice............................................. 309

7. As dobras da alma................................................. 315



Capítulo VI. O TEXTO EXPOSTO......................................... 323

1. A máquina de escrever: escritores falidos, dactilógrafos, anotadores.......... 325

2. O texto exposto ................................................... 347

3. Contínuo/descontínuo (circulações, ecos) .............................. 354

4. O todo e os restos ................................................. 357

4.1. As superfícies, o menor ....................................... 358

4.2. O gaguejo, o sussurro, a garatuja................................ 361

5. Inspiração vs. ordenação............................................ 367

5.1. A nebulosa ................................................. 368

5.2. A ordenação ................................................ 374


Capítulo VII. FIGURAS DO EU (O NOME, A ASSINATURA) ..... 381

I.

1. Escrita autobiográfica.............................................. 383



2. Devir-animal ..................................................... 388

3. Devir-mãe........................................................ 393

4. O acidente (o corpo, a ferida, a escrita) ................................ 403

5. Persona.......................................................... 408

5.1.0 rosto, a máscara .......................................... 408

5.2. O outro, o mesmo............................................ 414

6. Construções do eu................................................. 418

7. Escrita da morte .................................................. 423

II.

1. O nome ou a fundação da literatura ................................... 431



2. Apropriar/expropriar............................................... 434

3. O nome, os nomes................................................. 440

3.1. A procura do nome: o processo da nomeação...................... 440

3.2. Variação/jogo; motivações do nome.............................. 446

3.3. Do ponto de vista das personagens ao nome oculto ................. 451

4. O encontro com o nome ............................................ 460



5. Assinatura ....................................................... 464
REVELAÇÃO DO ROSTO ............................................ 469
BIBLIOGRAFIA..................................................... 481
ÍNDICE ONOMÁSTICO............................................... 499
Prólogo

Quando, há pouco mais de uma década, tive a oportunidade institucional de escolher alguns assistentes para leccionarem na Universidade do Minho disciplinas das áreas de Teoria da Literatura, de Literatura Portuguesa e de Literatura Brasileira, tive a sorte e a alegria de poder contratar o Carlos Mendes de Sousa. Fora meu aluno no curso de mestrado de Literatura Portuguesa na Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, curso que viria a concluir, em Janeiro de 1989, com a defesa da dissertação sobre a metáfora na poesia de Eugênio de Andrade. Quer ao longo dos seminários do curso, quer ao longo da elaboração da referida tese, admirei nele a finura da inteligência hermenêutica e a emoção, discreta mas intensa, que fecundava o seu trabalho intelectual.
Foi por lhe reconhecer um conjunto incomum de qualidades de inteligência, que propus ao Carlos Mendes de Sousa um desafio que haveria de marcar o seu percurso universitário: realizar o seu doutoramento na área da Literatura Brasileira, de modo a assumir a responsabilidade, com a indispensável legitimidade acadêmica, do ensino daquela disciplina no Instituto de Letras e Ciências Humanas da Universidade do Minho.
A sua dissertação de doutoramento, defendida com segurança no dia 29 de Fevereiro de 2000, e que agora se publica, foi a culminação de um projecto de investigação em que o Carlos Mendes de Sousa se empenhou profunda e demoradamente. Graças a uma bolsa de estudo proporcionada pela Fundação Calouste Gulbenkian, de Fevereiro a Agosto de 1992. pôde trabalhar em diversas bibliotecas e centros especializados de documentação do Rio de Janeiro, aí recolhendo um rico manancial de informação que constituiu, digamos assim, a "pedra de canto", sob o ponto de vista da scholarship, da construção da sua tese. Carlos Mendes de Sousa manifesta um conhecimento minudente. acurado e crítico, da bibliografia activa e passiva de Clarice Lispector, sabendo utilizar com pertinência textos e fragmentos textuais menos conhecidos de Clarice (entrevistas, cartas, notas esparsas, etc.) que a sua investigação naqueles centros e bibliotecas lhe dera a conhecer.
O objectivo central do projecto de investigação e da tese do Carlos Mendes de Sousa é de natureza eminentemente hermenêutica: a leitura dos sentidos dos textos de Clarice, a compreensão da sua obra literária e dos seus fundamentos e horizontes poetológicos. Na Babel da hermenêutica contemporânea, evita a errância radical da procura e da geração de sentidos, reconhecendo a relevância teórica e metodológica do "momento estrutural", de filiação demaniana e de raiz ingardeniana, na arquitectura da investigação e da tese. A lógica do "momento estrutural" articula-se sem violência com a lógica da ratio textus que o último Umberto Eco contrapôs às aventuras e aos delírios da hiperinterpretação. O caminho hermenêutico assim escolhido é iluminado, na senda de algumas sugestões propiciadas por Eduardo Prado Coelho, por conceitos deleuzianos como devir, rizoma, multiplicidades, linhas de fuga, desterritorialização ou dobra. Trabalhando hermeneuticamente com dispositivos retóricos, com figuras, que se eximem a cálculos semânticos exactos e conclusos, a racionalizações perfeitas, o Autor sabe que não pode construir uma totalidade de sentidos, limpa de resíduos e, sobretudo, isenta de áreas turbulentas, obscuras e mesmo opacas. O labor hermenêutico é assim intrínseca e inelutavelmente um ensaio, uma indagação, uma leitura que se sabe parcelar e precária e que, por isso mesmo, reforça e depura os seus próprios dispositivos de rigor.
O subtítulo desta obra, Figuras da escrita, poderia indiciar a inscrição deste estudo num domínio retórico-formalista circunscrito ao âmbito da elocutio. Seria criar uma expectativa de leitura transviada. Carlos Mendes de Sousa trabalha com um conceito retórico-poético da figura e sabe como todos deveríamos saber, depois de Freudque as figuras retórico-poéticas transportam uma energia fantástica, anímica e libidinal, que as torna irredutíveis a categorais retórico-formalistas. A esta luz, o trabalho da escrita é indissociável do trabalho do escritor sobre si próprio como pessoa, como sublinhou com angústia a própria Clarice, que desde muito cedo teve a consciência de que a sua entrega compulsiva à escrita, ao desejo da escrita, era a única possibilidade de escapar ao vazio e à loucura. A hermenêutica da escrita clariciana ganha assim a densidade ôntica e antropológica de uma indagação, também ela tecida no hermeneuta de desejo, ansiedade e espanto, sobre os enigmas, os segredos, as zonas informes e inomináveis, as vertigens e os êxtases, do ser e da existência.

Braga, 5 de Fevereiro de 2001

Vítor Aguiar e Silva


LIVROS DE CLARICE LISPECTOR: SIGLAS UTILIZADAS E EDIÇÕES MANUSEADAS


PCS Perto do Coração Selvagem, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1990 (14.a edição);

l.a edição: 1943.
L O Lustre, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1992 (8.a edição);

1.ª edição: 1946.


CS A Cidade Sitiada, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1992 (7.a edição);

1.ª edição: 1948.


LF Laços de Família, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1991 (24.a edição);

l.a edição: 1960.


ME A Maçã no Escuro, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1992 (8." edição);

1.ª edição: 1961.


PSGH A Paixão Segundo G.H., Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1991 (15.a edição);

1.ª edição: 1964.


LE A Legião Estrangeira, São Paulo, Ática, 1989 (8.a edição);

l.a edição: 1964.


PNE Para Não Esquecer, São Paulo, Siciliano, 1992 (4.a edição);

1.ª edição: 1978.


UALP Uma Aprendizagem ou o Livro dos Prazeres, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1989 (16." edição);

l.a edição: 1969.


FC Felicidade Clandestina, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1991 (7.a edição); l.a edição: 1971.
AV Água Viva, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1990 (1l.a edição);

l.a edição: 1973.


OEN Onde Estivestes de Noite, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1992 (6.a edição);

l.a edição: 1974.


VCC A Via Crucis do Corpo, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1991 (4.a edição); l.a edição: 1974.
HE A Hora da Estrela, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1992 (19.a edição);

l.a edição: 1977.


SV Um Sopro de Vida (Pulsações), Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1991 (9.a edição);

1.ª edição: 1978.


DM A Descoberta do Mundo, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1987 (2.a edição);

l.a edição: 1984.


BF A Bela e a Fera, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1986 (3.a edição);

1.ª edição: 1979.


MCP O Mistério do Coelho Pensante, Rio de Janeiro, Rocco, 1987 (7.a edição);

1.ª edição: 1967.


MMP A Mulher que Matou os Peixes, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1986 (9.a edição);

1.ª edição: 1968.


VIL A Vida íntima de Laura, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1991 (12.a edição);

1.ª edição: 1974.


QV Quase de Verdade, Rio de Janeiro, Rocco, 1978 (1.ª edição).
CNE Como Nasceram as Estrelas. Doze Lendas Brasileiras, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1991.

1.ª edição: 1987.



CI De Corpo Inteiro, Rio de Janeiro, Artenova, 1975 (l.a edição).

INTRODUÇÃO: FIGURAS DA ESCRITA



põem-se as salas ordenadas no compasso

das figuras, também se estabelece a noite idiomática
Herberto Helder


  1. O não-lugar



Clarice Lispector era uma estrangeira. Sempre foi uma estrangeira um pássaro vindo de longe, um pássaro vindo das ilhas que estão além de todas as ilhas do mundo para nos intrigar a todos com o seu vôo e o frêmito de suas asas. E a língua em que ela escreveu atesta belamente esse insulamento: um estilo incomparável, um emblema radioso, unia maneira intransferível de ser e viver, ver e amar e sofrer. Enfim, uma linguagem dentro e além da linguagem, capaz de captar os menores movimentos do coração humano e as mais imperceptíveis mutações das paisagens e dos objetos do mundo.
Ledo Ivo

Começou por ser estranho o aparecimento do nome e falou-se logo da estranheza dessa aparição — nome desagradável, possivelmente um pseudônimo ¹. É sobretudo pelo primeiro livro, Perto do Coração Selvagem (1943), que o nome da autora, inscrito na portada, se irá impor como diferença, pois o pequeno volume desceu "sobre o Brasil como um meteorito formidável e estranho, radiantemente brilhante, demasiadamente poderoso e luminoso para ser ignorado" (Severino, 1989b: 1304). O impacto da leitura vai decorrer do estranhamento como condição da existência revelada no interior do texto: não só o sobressalto e a noite do outro, mas também o desconhecimento do próprio eu, que levam às identificações abaladoras e se projectam no recinto da língua.



1 Assim se lhe referiu Sérgio Milliet, e é a própria Clarice quem o lembra na entrevista à TV Cultura de S. Paulo (Janeiro de 1977).
Sobre a autora e sua obra perdurará por longo tempo a visão em que o espanto se misturava à reticência. E se é hoje absolutamente consensual o lugar de Clarice dentro da literatura brasileira, ver-se-á que, mesmo na década de 60, quando a sua produção alcançava o momento mais alto, circulava uma certa imagem feita que atingia o próprio modo de encarar a obra e cujos ecos podem encontrar-se nestas palavras: "acusam-na de alienada; escritor 'estrangeiro', que trata motivos e temas estranhos à sua pátria, numa língua que lembra muito os escritores ingleses. Lustre não existe no Brasil, nem aquela cidade sitiada, que ninguém sabe onde fica" (Brasil, 1969: 58). Esta visão reflectia uma incomodidade face a uma obra diferente cujo impacto, de vasto alcance, era à data difícil de prever.

Clarice Lispector é a primeira mais radical afirmação de um não-lugar na literatura brasileira. Toda a grande literatura se vê marcada por um princípio desterritorializador, ainda que nele se não implique necessariamente uma direcção que anule a referência geográfica (lembre-se o caso magistral de Guimarães Rosa). É justamente o modo desreferencializador da escrita clariciana, a sua maior evidência diferenciadora, que lhe vai reservar um lugar na literatura do seu país. Isto é tão importante pelo facto de a escritora aparecer num período em que a afirmação se fazia pela via do localismo, o qual, mesmo quando em articulação dialéctica com o universalismo, fazia supor necessariamente a especificação da região. Só se perceberá o verdadeiro alcance desta afirmação sobre a realidade do não-lugar que é a obra de Clarice, se se tiver presente a impositiva obsessão pelo território (o influxo do conceito de territorialidade) num vastíssimo espaço cultural com implicações e razões de ser de ordem muito diversa, em que a literatura é, maioritariamente e em sentido forte, uma literatura do lugar.



Ao falar da formação do Brasil, Darcy Ribeiro assinala uma distinta configuração do território que, histórica e geograficamente, se foi delimitando através do modo de fixação de tribos indígenas de fala tupi. Assim se prefigurou, "no chão da América do Sul, o que viria a ser nosso país", prossegue o estudioso, lembrando, a propósito, Jaime Cortesão, que em 1958 se referira à "ilha Brasil" (Ribeiro, 1997: 29). Esclarecerá imediatamente que tal fixação não irá ter qualquer tipo de conseqüências políticas unificadoras, pois estes povos jamais constituíram uma nação. Se as tribos convocadas pelas palavras de Darcy Ribeiro não conduzem à presença do índio, que não vamos encontrar na paisagem da escrita clariciana 2, atente-se antes de mais nos sentidos que a expressão "Ilha Brasil" convoca.

2 Postumamente será editado um pequenino volume com o título Como nasceram as estrelas Doze lendas brasileiras, onde aparecem os textos que a autora escreveu por encomenda para acompanharem as ilustrações de um calendário de uma fábrica de brinquedos, circunstancial produção na qual se recriam, como refere o subtítulo, "lendas brasileiras". Para cada mês do calendário, uma história reescreve um qualquer mito ou relato da tradição popular brasileira, desde o Saci Pererê e o Pedro Malasartes até aos índios. Torna-se muito claro que estes índios constituem uma casual e não representativa presença na obra da autora de A Paixão segundo G.H.
Dir-se-á que se procura um desenraizamento que da terra faça ilha, num obsessivo desejo de erigir um subcontinente orgulhosamente delimitado. Releve-se a vastidão do território apresentado por muitos como verdadeiro bloco continental ilhado em relação ao resto do continente sul-americano — massa compactamente agregadora a despeito de todas as diferenças —, único país de língua portuguesa no meio de um vasto conjunto de países de fala espanhola. A essa vastidão e insulamento acrescente-se o manifesto desejo de superioridade, factores que não são, com certeza, alheios à tendência dominante para a afirmação do princípio da territorialidade, sobre o qual muito se escreveu. Os contornos políticos e as pressuposições socioculturais que, na perspectiva do antropólogo, subjazem ao propósito aglutinador do que ele denomina como um "povo-nação", unificado em torno de um "Estado uni-étnico", impõem uma unidade edificada na base de um esforço que obrigou a fortes custos. O Brasil constrói-se enquanto nação à força do desejo de afirmar um insulamento procurado e politicamente necessário: uma ilha que é invenção romântica — "a importância do romantismo brasileiro não decorre principalmente da particular interpretação do Brasil que elaborou, mas do seu traço essencial, isto é, a invenção do Brasil como garantia de nacionalidade literária" (Baptista, 1991: 28). É neste quadro que se entende o aparecimento daquilo a que se pode chamar uma literatura da ilha, para a qual o Romantismo especialmente contribuiu. O nascimento da literatura brasileira decorre assim de uma imposição sintonizadamente direccionada para o futuro: "Uma vez adquirido o direito dos povos e nações a disporem de si mesmos, a literatura nacional é não só possível como inevitável. Em suma, o que este projecto pressupõe é uma harmonia sem falhas entre a modernidade histórica e a modernidade literária" (Baptista, ibid.).

O caso brasileiro deve ser encarado como um exemplo do particular relevo que, nas literaturas de países recém-saídos de um processo de colonização, é atribuído ao território, sendo este configurado como espectro modelizador o que se faz acompanhar, na maior parte das vezes, de um continuado e obsessivo discurso de legitimação da origem. Destaque-se ainda neste caso o reforço fornecido pela história literária, que, desde o Romantismo e sobretudo no início do século XX, nas suas tentativas de elaborar o cânone, vem sancionando e ditando a necessidade de uma literatura que cresça com a terra, que cresça em nome da terra — expressão construtivista de um discurso marcado pela demanda da brasilidade. Passa então a impor-se uma orientação consensual que dissolve alguns pontos de vista dissonantes e aponta para a tese de que a literatura nasce com a terra e não com a independência política. A formação, a sedimentação e a propagação da literatura brasileira vai, deste modo, erigir-se a partir da expansão e fortalecimento da idéia de território, a que não é alheio o impacto mais ou menos subliminar do discurso político. Lembre-se aqui o peso da tradição oratória de pendor literaturizante dos bacharéis letrados do século passado, a qual conduziu a um "estilo" que durante muitos anos contaminou as retóricas doxais parlamentares e afins.

Ainda hoje um forte enraizamento vem alimentando, nos mais diversos níveis, essa idéia de coesão territorial (a "noção de território reenvia para um conjunto de representações que um indivíduo ou um grupo tem de si mesmo", Bernd, 1995: 13). Um princípio de unidade vem sendo forjado com uma força extraordinária através de mitos que celebram a exaltação do território (da invenção do índio às mais recentes mitificações dos futebóis e dos sambas negros), e a literatura vai cumprir um papel decisivo nessa missão.

Mostra-se, por conseguinte, absolutamente necessário ter em conta os contextos centralizadores, de ordem histórico-política e cultural, para se perceber em todo o seu alcance o lugar de Clarice na literatura brasileira, um lugar à parte nascido de um enfrentamento em relação às tendências dominantes. A absoluta novidade, quando surge, e o modo como se vai configurando o seu universo ficcional não podem deixar de se relacionar com a arrancada modernista de 22. Se, com o Romantismo, se presenciara um grande esforço de recuperação de lugares e sinais que pudessem fundamentar e mesmo "explicar" a literatura "à luz do conceito de nacionalidade" (Picchio, 1997: 18), o modernismo constitui um momento alto no que diz respeito a uma reflexão e questionação decisivas na linha contínua da descoberta por fazer, do caminho a seguir. Com o modernismo (e em particular com as lições de Mário de Andrade e de Oswald de Andrade), vai impor-se um marco fundamental no desenvolvimento da literatura brasileira: o quadro dialéctico localismo vs. universalismo (primitivismo vs. cosmopolitismo). Clarice não ficou alheia a esta direcção. A partir da afirmação de um não-lugar, a sua experiência literária implicou uma superação e uma abstractização, uma visão não restritiva na linha do sempre tão citado texto de referência de Machado de Assis, de 1873: "O instinto de nacionalidade na literatura brasileira", peça fundamental de uma lucidez projectiva onde não está em causa um renegar da importância do nacionalismo, mas um relevar a necessidade da afirmação da literatura por uma via universalista.

Complete-se ainda este painel contextualizador com um dos enquadramentos de que muitas vezes se socorre a história literária para situar a autora de Perto do Coração Selvagem, na diferença reveladora com que esta se apresenta no início da década de 40: trata-se de uma aproximação feita à série dos autores ditos intimistas que, nos anos 30, ao lado da dominante focagem neo-realista, escrevem uma literatura de interrogação metafísica e psicológica (cf. Bosi, 1997: 478-481). No entanto, mesmo estes escritores, como acontece com Lúcio Cardoso, que tão próximo esteve de Clarice, não deixam de impor às suas ficções um nítido enraizamento territorial, numa paisagem que revela claramente as marcas da inevitável brasilidade. Lembre-se, por exemplo, como em relação ao primeiro romance de Lúcio Cardoso, Maleita (1934), a paisagem pode ser recortada de tal forma que se poderá dizer com propriedade que este é um romance do rio São Francisco, assim como em textos posteriores o universo mineiro reaparecerá claramente definido ³. Também os romances de Otávio de Faria, igualmente próximo de Clarice, ao apresentarem um universo da interioridade como dúvida, estão bem enraizados na realidade delimitadamente reconhecível que é a da burguesia carioca. Da mesma forma se pode encontrar uma paisagem brasileira nos textos de Cornélio Pena, o intimista que não deixou de influenciar cada um destes autores.

Se em Clarice não encontramos as fazendas nordestinas e mineiras, os rios de Pernambuco ou os mares da Bahia é porque o caminho para a apresentação absoluta do puro sentir e da imanência é simplesmente a fazenda, é o mar simplesmente, ou seja, um modo radical de apresentar o vasto espaço da escrita. Vemos logo nos primeiros livros da escritora como os trânsitos das personagens no espaço esboçam o cenário da abstracção. O mundo da escrita é espacialmente apresentado por meio de figuras-territórios (cidades, mar, quintas, casas, quartos, montanha, deserto 4) e, como os lugares figuram a relação tensiva com a língua, todo o espaço é sujeito a alterações. O trabalho de desterritorialização, enquanto abstracção desreferencializadora e enquanto mobilidade, é trabalho sobre a língua. Se a novidade de Clarice Lispector advém em grande medida daquilo para que


3 Lúcio Cardoso é indiscutivelmente o nome mais importante na primeira e mais decisiva ligação de Clarice à literatura (é a própria autora que em crônica, após a morte deste, o dirá — cf. DM, 243). É fácil de perceber o fascínio que o jovem inquieto e prolífico escritor despertou na aspirante à república das letras. Lúcio Cardoso já havia publicado seis obras de ficção até ao momento em que se dá a estréia de Clarice (Maleita, 1934; Salgueiro, 1935; A Luz no Subsolo, 1936; Mãos Vazias, 1938; Histórias da Lagoa Grande, 1939; O Desconhecido, 1940) e um livro de poesia (Poesias, 1941).
4 Assinale-se a alusão a lugares abstractos, topónimos mais ou menos motivados, numa direcção alegórica, como a "Granja Quieta" de O Lustre, terras sem nome (Perto do Coração Selvagem), espaços intensivamente desérticos em A Maçã no Escuro que figuram a própria abstracção. Das vagas alusões a cidades com existência empírica com uma função lateral, como acontece neste romance, passa-se a encontrar as personagens, nos romances seguintes, movendo-se na cidade do Rio de Janeiro, mas todas elas enfrentando-se a si mesmas e ao mundo num trabalho de despojamento desterritorializador (G.H. num lugar estranho dentro do seu apartamento, Lóri consumando o acto de entrega adiado na casa do outro, precisamente um espaço nunca visto, Macabéa perdida de si mesma na cidade dos outros).

insistentemente iremos chamar a atenção — a assunção do seu lugar a partir de um despaisamento territorial —, esse despaisamento projectar-se-á na afirmação do território-língua, território devindo escrita. Não se tratará tanto de propor uma rasura das paisagens empiricamente reconhecíveis enquanto propósito marcado por um projecto de anulação dos espaços, mas da magnificação de princípios que são novos no quadro da literatura brasileira: a subordinação da narrativa à personagem que devêm escrita e, sobretudo, a atenção concedida à narração, mais do que ao narrado, em narrativas de impressões e de digressões, mais do que de acontecimentos. O não-lugar também é a dominância desse pendor digressivo e impressivo, opondo-se aos acontecimentos localizáveis que estavam implicados nas visões realistas e neo-realistas.


Dentro dela

o que havia de salões, escadarias,

tetos fosforescentes, longas estepes,

zimbórios, pontes do Recife em bruma envoltas,

formava um país, o pais onde Clarice

vivia, só e ardente, construindo fábulas.
Carlos Drummond de Andrade
Em 1941, tendo-se deslocado a Belo Horizonte, a jovem Clarice escreve uma carta para o seu amigo Lúcio Cardoso. Não se havendo ainda concretizado a sua estreia no "palco literário", apesar de ter publicado em jornais alguns dos contos até então escritos, projecta um imperioso desejo, ainda que vagamente percebido e nebulosamente anunciado (o "estado potencial"), no qual se pode adivinhar a busca da literatura:
Encontrei uma turma de colegas da Faculdade em excursão universitária. Meu exílio se tomará mais suave, espero. Sabe, Lúcio, toda a efervescência que eu causei só veio me dar uma vontade enorme de provar a mim e aos outros que eu sou mais do que uma mulher. Eu sei que você não o crê. Mas eu também não o acreditava, julgando o q. tenho feito até hoje. É que eu não sou senão em estado potencial, sentindo que há em mim água fresca, mas sem descobrir onde é a sua fonte.

O.K. Basta de tolices. Tudo isso é muito engraçado. Só que eu não esperava rir da vida. Como boa eslava, eu era uma jovem séria, disposta a chorar pela humanidade... (Estou rindo) 5.
5 in Arquivo de Lúcio Cardoso, Casa Fundação de Rui Barbosa.

Considere-se a referência ao exílio, tão passageira quanto.circunscrita a um uso figurado, que irá assumir um papel determinante numa leitura do percurso da escritora. Atente-se igualmente na autodenominação que reenvia para as suas origens ("Como boa eslava, eu...") e que, mesmo na pose irônica, não deixará de apontar para o modelo literário (pensa-se logo em Dostoievski, uma das referências decisivas no que respeita às primeiras leituras). Dificilmente se poderia tornar a encontrar uma auto-referência deste tipo h. Acaba de atingir a maioridade quando, no início de 1942, Clarice faz o pedido de naturalização, um processo cujos trâmites suscitam a ansiedade relativamente à decisão do Presidente da República. Numa primeira carta que dirige a Getúlio Vargas solicitando a redução do prazo (ao abrigo de um decreto-lei), afirma que é, "casualmente, russa também" e termina dizendo: "um dia saberei provar que não a usei [a nacionalidade] inutilmente" (apud Ferreira, 1999: 89-90). Por outro lado, a partir do momento em que passa a tomar consciência da sua participação no campo literário, irá assumir a defesa da sua pertença ao território, apesar de a sua afirmação se assumir a contrapelo das dominantes tendências nacionalistas.

A saída do país num período determinante para a construção do nome literário — logo a seguir à publicação do primeiro livro — traz conseqüências para quem, à distância, em diferido, vai recebendo os ecos das impressões da crítica. Procuraremos interpretar as implicações que decorrem da escrita, em Berna, do terceiro livro, em grande parte movido pelo silêncio caído em torno do segundo, O Lustre (cf. capítulo I - "O texto sitiado"). Mas o que mais importa é mostrar que o exílio é, passa a ser ou sempre foi, sobretudo interior e não determinado por qualquer tipo de deslocações no espaço. É dentro de nós mesmos que existe a terra desconhecida. De Belém do Pará, onde residirá alguns meses antes de partir para o estrangeiro, escreve às irmãs: "Que contar a vocês, quando o que eu desejo é ouvir? A vida é igual em toda a parte e o que é necessário é a gente ser gente" (18 de Março de 1944; in Borelli, 1981: 106). E no início da viagem, que a levará até à Europa, envia estas palavras de Argel: "Na verdade eu não sei escrever cartas sobre viagens, na verdade nem sei mesmo viajar. E engraçado como,

6 O depoimento muito conhecido do escritor Antônio Callado é um dos exemplos mais eloqüentes relativamente à "rasura" em torno da condição judaica. Dez anos depois da morte de Clarice, lembra o espanto e a perplexidade por subitamente se encontrar num cemitério judaico quando do funeral da escritora: "Nunca, mas nunca me tinha passado pela cabeça que Clarice fosse judia" (Callado, 1987). Diane Marting, após referir que, "por diversas razões, Clarice se terá misturado com a maioria católica, em vez de ter mantido as suas raízes", assinala que "só na década de 80 é que os críticos começaram a estudar as suas obras em busca dos sinais reveladores da herança judaica e ucraniana" (Marting, 1993: xxiv). A questão judaica deverá ser enquadrada no âmbito das derivas que levam à compreensão da obra de Clarice enquanto obra que se configura a partir das linhas de fuga.

ficando pouco em lugares, eu mal vejo. Acho a natureza toda mais ou menos parecida, as coisas quase iguais. Eu conhecia melhor um árabe com véu no rosto quando estava no Rio. Enfim, eu espero nunca exigir de mim nenhuma atitude. Isso me cansaria" (19 de Agosto de 1944; in Borelli, 1981: 106).

Com o regresso prossegue no caminho da perscrutação da interioridade. O exemplo maior pode encontrar-se no modo como se expõe a figura da exilada na fase inaugurada com a fixação no Rio, cujo início coincide com a maturidade da prosa clariciana no livro A Paixão segundo G.H. (1964). O texto que melhor reflecte esse trânsito é justamente o romance Uma Aprendizagem ou o Livro dos Prazeres (1969). Em Lóri parece representar-se algo da Clarice instalada no Leme. Veja-se aqui a apresentação de um trânsito que será importante na escrita clariciana: a proposição retórica da escrita autobiográfica (cf. capítulo VII - "Figuras do eu"). Um ponto a destacar neste romance é a presença do telefone — o entrecho presta-se à utilização desse recurso: na marcação ou na desmarcação de encontros ou, então, no pedir de conselhos. O aparelho, que não assume esta presença em mais nenhum dos seus textos, é uma das marcas dessa privilegiada situação dialogante que tem sido apontada ao romance. Mas também é, ao mesmo tempo, um dos mais dramáticos indicadores de uma solidão encapotada. Justamente ao lado deste livro, associadas à sua escrita, aparecem as muitas crônicas do Jornal do Brasil que apresentam as situações de conversa ao telefone.

"Nasci incumbida" — interprete-se esta asserção retirada de Água Viva (1973) como uma automitificação irônica. Leia-se, a partir daqui, uma tensão decisiva no modo como tacteantemente vemos a autora formular juízos sobre a sua arte da escrita. Pretendendo distanciar-se com veemência do mito do poeta artesão, também não chega a assentir no lugar romântico da magnificação do sopro inspirador que acabará por prevalecer. Reveja-se a citação acima transcrita em função do lugar de um destino procurado que tem implicações maiores no modo como a autora o encara. Numa entrevista que em 1969 concede ao amigo Paulo Mendes Campos para o Diário Carioca, referindo-se ao modo como foi acolhido o seu primeiro livro, Clarice diz o seguinte: "eu já programara para mim uma dura vida de escritora, obscura e difícil; a circunstância de falarem no meu livro me roubou o prazer desse sofrimento profissional" (apud Ferreira, 1999: 165). A apurada autoconsciência do ofício, para quem a incumbência não significa facilidade, vem assinalar a insistência na idéia de que o caminho escolhido não é o da habilidade, mas o de uma deliberada travessia da paixão: o grau de dificuldade é uma ordem imposta que pede surpresa.

A pergunta sobre se a idéia de abandonar a literatura havia sido uma atitude pensada ou se se tratava de uma decisão momentânea, responde em entrevista concedida à revista Veja: "Foi uma coisa muito pensada. Eu tinha medo de que escrever se tornasse um hábito e não uma surpresa. Eu só gosto de escrever quando me surpreendo. Além disso, eu temia que, se continuasse produzindo livros, adquirisse uma habilidade detestável. Um pintor célebre — não me lembro quem — disse, certa vez: 'Quando tua mão direita for hábil, pinte com a esquerda; quando a esquerda tornar-se hábil também, pinte com os pés'. Eu sigo este preceito'' (30 de Julho de 1975). A difusa memória para um nome só vem, na resposta dada, acentuar a amplitude do exemplo. Veja-se como ele é introduzido em outros lugares. João Cabral, num poema, apresenta o nome do pintor Joan Miro 7. Num ensaio, Lyotard cita o exemplo de Paul Klee que «dizia aos seus alunos: "Exercitem a vossa mão, e melhor ainda as duas mãos, pois a mão esquerda escreve diferentemente da direita, é menos hábil e portanto mais manejável. A mão direita corre com maior naturalidade, a mão esquerda escreve melhores hieroglifos. A escrita não é nitidez, mas expressão — pensem nos chineses — e o exercício torna-a cada vez mais sensível, intuitiva, espiritual"» (Lyotard, 1979: 231). Era nota, Lyotard diz que os sublinhados são dele e acrescenta que Klee desenhava com a mão esquerda e escrevia com a direita. A reflexão elaborada a partir do exemplo toca fundo nas zonas obscuras da natureza do acto criador. Opondo-se à mão que mostra, que se expõe nos sentidos da claridade previsível e controlada, e que opera no "registo do visível" facilmente reconhecível («mão que traça para o olho que 'vê'»), a mão esquerda emblematiza o lado nocturno do imprevisível que abre à dificuldade produtiva. Lyotard associa a mão esquerda ao "olho que sente" — associação que permite uma abertura (uma libertação) e a irrupção da loucura. Fale-se então da justeza da apropriação para emblematizar a prática da escrita clariciana.

Uma entrega sem limites, a entrada num espaço sem retorno — assim é encarado o contacto com a escrita desde o primeiro momento. A sobrevivência só é possível no ensimesmamento insuportável desse mesmo lugar gerador. No início de Maio de 1946, escreve de Berna: "Aqui tudo é igual. Eu lutando com o livro, que é horrível. Como tive a coragem de publicar os outros dois? não sei nem como me perdoar a inconsciência de escrever. Mas já me baseei toda em escrever e se cortar esse desejo, não ficará nada. Enfim é isso mesmo" (in Borelli, 1981: 119). Nesse "exílio europeu" tornará a falar do processo, em detalhes que dão conta da compulsão: o acordar muito cedo e o ir trabalhar no romance para poder ter vida social à tarde; tornava-se imperioso cumprir o rito, pois sem a escrita diária sobrevinha o mau humor. Uma espécie de loucura, um pressentimento tão cedo




7 "Miro sentia a mão direita / demasiado sábia / e que de saber tanto / já não podia inventar nada. // Quis então que desaprendesse / o muito que aprendera, / a fim de reencontrar / a linha ainda fresca da esquerda. // Pois que ela não pôde, ele pôs-se / a desenhar com esta / até que, se operando, / no braço direito ele a enxerta. // A esquerda (se não se é canhoto) / é mão sem habilidade: / reaprende a cada linha, / cada instante, a recomeçar-se" (Neto, 1994: 298).

aparecido de que se não pode sair — o cumprimento da "incumbência". Procurando explicar como o escrever cresce numa solidão radical só desaparecida no próprio acto da escrita, Marguerite Duras fala desse lugar: "Quando o ser humano está sozinho vacila para a loucura. Penso isso: penso que cada pessoa entregue a si própria, apenas, já foi atingida pela loucura, porque nada lhe pode impedir o delírio pessoal" (Duras, 1994: 39). Em Duras, mas sempre antes, em Rimbaud ou em Kafka, ou para sempre depois, em Herberto Helder ou em Clarice Lispector, se reencontrará na própria escrita a dolorida e poderosa lembrança dessa compulsão, o que eternamente irá fazer ecoar o inesquecível conselho rilkiano, em interrogações exemplares lançadas sobre o sopro inicial (cf. Rilke, 1966: 22).

Em relação à escritora brasileira, tem sido repetidamente assinalada a sua condição de "escritora que interiorizou o escrever como destino absoluto" (Haroldo de Campos in prefácio ao livro de Olga de Sá, 1979: 15). Dizer que a escrita reflecte a vida ou que a vida inspira a literatura é uma proposição que rasa a banalidade. Também não se poderá dizer que a vida é para esta escritora um epifenómeno da literatura, como acontece com o modo conceptualizador da escrita de Borges. Clarice encontra-se do lado desses autores que vivem a escrita no mergulho que não deixa intervalo e os torna a própria escrita. A literatura é desencadeada num processo em que a vida é compartícipe geradora de um território entre territórios. A intensidade da entrega pressupõe a inclusão da figura do eu (o trabalho sobre si mesmo) no processo de pesquisa que é a escrita. Esta mesma idéia foi veiculada na conferência sobre a literatura de vanguarda que Clarice iria repetidamente pronunciar em vários sítios: "É maravilhosamente difícil escrever em língua que ainda borbulha, que precisa mais do presente do que mesmo de uma tradição. Em língua que para ser trabalhada, exige que o escritor se trabalhe a si próprio como pessoa" (Lispector, 1965).

Na leitura apresentada por alguns estudiosos, Clarice Lispector teria feito uma literatura que daria conta do facto de a escritora ter nascido com outra língua, ter convivido na infância com outra língua. Grace Paley coloca a interrogação: "com que idade ela entrou na língua portuguesa? E quanto russo trouxe com ela? Algum ídiche? Às vezes penso que é sobre isto a sua obra... uma língua tentando fazer-se na casa de uma outra. Às vezes existe hospitalidade, às vezes uma disputa" (Paley, 1989: ix). Não deixará de se reconhecer alguma empatia (que leva ao transferi) da parte de quem apresenta estas indagações, na medida em que Grace Paley se reconhece numa vivência similar enquanto filha de emigrantes russos. É assim que, em parte, se deverá entender a interpretação intuitivamente projectada: "deve ter sido este encontro do russo com o português que produziu o tom, os ritmos que, até mesmo na tradução (provavelmente difícil) são tão surpreendentes e adequados" (ibid.). Se neste modo de colocar a questão não reside o essencial do problema, abre-se aí, no entanto, o espaço de uma reflexão que parece ser decisiva. É a língua que é hospedeira ou é a autora a hospedeira da língua que trabalha? Há uma língua para ser esquecida: como se pode esquecer a língua ouvida na casa da infância? O que pode ficar como exemplo, como marca desse recinto da diferença?

Claire Varin, no livro Langues de feu, concede um destaque particular a algo que foi para ela uma revelação decisiva quando da sua pesquisa sobre a obra da escritora brasileira: o vir a saber por Elisa Lispector, a irmã mais velha de Clarice, que os pais falavam ídiche em casa e que Clarice compreendia essa língua apesar de a não falar (Varin, 1990: 25). Varin irá insistir no facto de o ídiche ter sido falado até à morte da mãe da escritora (id., 58). Sabe-se também que Clarice freqüentou um colégio judaico no Recife (o Collegio Hebreo-Idische-Brasileiro) "onde passou a ter aulas de ídiche, hebraico e religião" (Ferreira, 1999: 43).

Coloca-se aqui uma questão central: dir-se-á que é à volta da figura materna que gira a questão da origem da sua literatura. Com a morte da mãe, a necessidade de adaptação do pai — até pela profissão de comerciante — abre o espaço da aculturação. Digamos que, simbolicamente, a figura paterna surge como a representação da própria assimilação: é assim que vemos o pai a afastar-se do Recife e a dirigir-se para o Rio de Janeiro com as três filhas. A leitura de Claire Varin apoia-se na importância que concede à relação com a língua da mãe e às conseqüências advindas de tal relação. Terão sido as "experiências auditivas", a circulação clandestina dessa "língua errante" a mergulhar a futura escritora «desde a mais tenra infância num estado de desestabilização de uma língua única 'pura'» (Varin, 1990: 26). O corpo revela essa tensão justamente num dos lugares simbólicos que permitem sustentar a figura da estrangeira: "Ela esconde sob a língua presa um conflito psíquico convertido em sintoma corporal. Por não assumir a língua da sua mãe, ela torna-se parcialmente culpada pela sua paralisia. A língua ídiche semeia a desordem na sua língua falada tanto mais secretamente quanto o seu [r] estilo francês nos conduz a uma falsa pista. A linguagem do corpo materno ressoa na boca da filha" (id., 64). Nas entrevistas desconstruía facilmente a situação referindo a razão de ordem física desse sotaque — a língua presa — sempre para sublinhar a sua pertença ao território; mas simultaneamente continuará a lançar dados que geram confusão. Diz Varin que "ninguém se entende sobre esse sotaque de Clarice Lispector" (id., 63). De acordo com a opinião do amigo da escritora, o dramaturgo e médico foniatra Pedro Bloch, também nascido na Ucrânia e chegado ao Brasil com três anos, o defeito de dicção não se devia à língua presa mas poderia ter sido causado pelo facto de Clarice, em pequena, ter imitado a maneira de os seus pais falarem (cf. Ferreira, 1999: 229). Pedro Bloch teria mesmo conseguido corrigir a falha, mas "ao reencontrá-la meses depois o médico notou que ela tinha voltado a usar os 'erres'. A razão desta atitude, segundo Clarice, devia-se a seu receio de perder suas características, pois sua maneira de falar era um traço da personalidade" (ibid.).

O território da literatura passará a ser para Clarice Lispector um horizonte de busca nascido da tensão entre o efeito desterritorializador e a instauração de um espaço nos próprios limites da língua a que deseja, de facto, pertencer. Na tensão entre a existência do espaço da confinação geograficamente referencializada e a procura do espaço da potencial amplidão que subsume toda a energia criadora é que ela é estrangeira procurando não o ser e sendo-o, em simultâneo ("A desterritorialização designa sempre uma tensão de um território face a uma dimensão não territorial"; Martin, 1993: 204). Esse trânsito nômada origina-se, pois, na zona conflitualmente habitável que é a língua — dir-se-á que no próprio trabalho sobre a língua é que o trânsito se funda.

Clarice escreveu um pequeno texto notável com o título "Declaração de amor" (Jornal do Brasil de 11 de Maio de 1968) no qual dá conta da consciência da tarefa. Sobre a língua portuguesa diz que, "como não foi profundamente trabalhada pelo pensamento, a sua tendência é a de não ter sutilezas e de reagir às vezes com um verdadeiro pontapé contra os que temerariamente ousam transformá-la numa linguagem de sentimento e de alerteza. E de amor". Tudo o que se diz nessa reflexão é acompanhado da função testemunhai — a sua relação com a língua — o que leva a que, evidentemente, este pequeno texto possa ser lido como uma poética. Daí que a reflexão apresente, nos termos propostos, um espelhamento do que são as dificuldades essenciais definidoras da busca clariciana: "a língua portuguesa é um verdadeiro desafio para quem escreve tirando das coisas e das pessoas a primeira capa de superficialismo". Implica-se aqui um devir-outro que pressupõe um enfrentamento não pacífico — a língua deverá passar a reagir; do confronto nasce um desejo de aprofundar, um ouvir por dentro, um trabalhar as subtilezas seguindo o caminho do pensamento em formação. Estar na língua como uma estrangeira pressupõe um abalar das genealogias no modo de se inscrever num lugar que, ao mesmo tempo, pretende fazer seu também: "O que eu recebi de herança não me chega. Se eu fosse muda, e também não pudesse escrever, e me perguntassem a que língua eu queria pertencer, eu diria: inglês, que é preciso e belo. Mas como não nasci muda e pude escrever, tornou-se absolutamente claro para mim que eu queria escrever em português. Eu até queria não ter aprendido outras línguas: só para que minha abordagem do português fosse virgem e límpida". A proclamação do desejo de um lugar plano — uma língua como território chão — não pressupõe um ideal de pureza ou de cristalizadora intocabilidade. A estepe clariciana é criada na busca desse lugar raso, mas também emerge, sobretudo, na medida em que o combate dentro dele possibilite trazer para a arena da língua o modo louco do interior. Fazê-lo cantar ou sussurar na planura de uma exterioridade agressivamente diferenciadora.

Afirma José Gil que, quando se descobre que a pátria é a língua materna, também se há-de perceber que a "visão da pátria" é transformada pela língua, "que o país real é atravessado e transfigurado por múltiplos outros, feitos do 'tecido de que são feitos os sonhos'. Abriu-se um espaço diferente: o país natal da língua é uma estepe ilimitada que leva a regiões desconhecidas, onde o leitor reconhece em si rostos anônimos, por vezes excessivamente estranhos. Aí ele descobre-se estrangeiro, negro, índio, branco, barata, baleia, árvore, pedra. Homossexual, transexual, ímpio e piedoso, blasfemador. O país natal compõe-se de infinitos territórios estrangeiros; a língua materna de inúmeras línguas outras, línguas mestiças e crioulos, calões, falares idiolectais, murmúrios inaudíveis, sons elementares" (Gil, 1994, sublinhados meus). Ecoa aqui a voz deleuziana. A multiplicidade e a heterogeneidade dos infinitos tecidos que compõem o território da língua repercutem na literatura. Eis o pensamento de Deleuze repetido vezes sem conta: a arte da literatura é ser-se estrangeiro na própria língua. A literatura é uma espécie de língua estrangeira que não é outra língua, "mas um devir-outro da língua" (Deleuze, 1993: 15).

Situando-se numa zona de fronteira, a literatura de Clarice implica a exclusão de qualquer tipo de hierarquizações e propõe a instauração de um espaço de errância: não ser de nenhum lugar ou amplamente existir numa gravitação que é todos os lugares. O impacto da figura da errância (da não fixação) faz-se sentir profundamente nos domínios essenciais: da situação que biograficamente marca a vivência da escritora até às mais fundas conseqüências que se manifestam no plano da escrita. Nasce em trânsito numa terra que encontra na sua voz um nome estranho e mitificado, sem direito a nome no mapa das geografias físicas e políticas. Chegada ao Brasil criança de colo, vive os primeiros anos no Nordeste, lugar cuja presença se procurará fazer ouvir na fase final (adoptado como espaço necessário para uma infância reencontrada). Ao Rio de Janeiro da formação e precoce afirmação artística, da voz que se faz ouvir, segue-se, bastante cedo, o trânsito por países estrangeiros, e o regresso é um retorno ao assumido "exílio interior". Nesse estar não estando, o seu mergulho cego é na língua. Não mental, mas anímico.

As fronteiras, que servem os territórios, impõem categorizações, distinções genológicas ou conceptuais. No universo lispectoriano, a heterogeneidade, a descontinuidade e a instabilidade conduzem-nos a um espaço do entre. Genologicamente a obra impõe-se por se situar entre a ficção, o ensaio e o poema. Digamos que, paradoxalmente, se pode falar de uma imobilidade em trânsito. A permanente autognose do lado da imobilidade associa-se ao ser em fuga, à problematização. A fundação do nome (da literatura) procurar-se-á no espaço da não-diferenciação — entre o exterior e o interior, o neutro. Parte-se da indistinção singularizadora em direcção ao aparecimento das figuras. Eis a singular gravidade que encerra a obra: do lado da imanência está a cidade onde o rosto há-de ser revelado.



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