Clarice Lispector Figuras da escrita



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Lóri


Mas da lua ela não tinha receio porque era mais lunar que solar e via de olhos bem abertos nas madrugadas tão escuras a lua sinistra no céu. Então ela se banhava toda nos raios lunares, como havia os que tomavam banhos de sol. E ficava profundamente límpida
(Uma Aprendizagem ou o Livro dos Prazeres)
Há um capítulo de Uma Aprendizagem ou o Livro dos Prazeres a que, com muita propriedade, poderíamos dar o nome de "A vigília de Lóri". O capítulo começa justamente assim: "Nessa noite Lóri ficou de vigília" (79). A noite acentua a amplidão (integração cósmica): em cima o céu estrelado, em baixo a terra com suas montanhas e mares; à frente a eternidade, atrás a eternidade. No final do primeiro parágrafo esta frase: "O humano é só". É neste intróito que se encontra uma espécie de máxima (palavra de ordem): "E o que o ser humano mais aspira é tornar-se um ser humano" (79). Na ordenação do parágrafo mostra-se claramente como actua a dialéctica alargamento/redução omnipresente em quase todos os textos que temos vindo a ler. Aqui a presença da dialéctica entre a amplidão cósmica e a solidão do pequeno humano. Este é o capítulo que antecede a entrada de Lóri no mar e, por isso talvez, por um propósito que visa conferir verossimilhança ao relatado, após preparar o café '% que ficou horrível, de excessivamente
15 A vigília de Lóri é um dos passos que mais nos aproxima de um gesto reconhecidamente de feição autobiográfica no sentido corrente de marcas documentáveis: a mulher insone que na noite vai esquentar café.
doce, a protagonista sente-se devolvida à realidade mais rasteira, descansa do esforço de "ser" e a sua atenção concentra-se no mar, no barulho do mar de Ipanema (80). O café torna-se mais adocicado, mais impossível, "e a escuridão dos solitários se torna tão maior". Lóri é a vigilante na noite, a guardiã de si mesma e do mundo, que acaba de perder o anjo da guarda: "seu anjo da guarda a abandonara. Era ela mesma que tinha que ser sua própria guardiã" (80). Vai à janela e pensa no que vai fazer no dia seguinte: ir à praia.

Todo o relato prepara a noite do encontro, a que linearmente se somam todos os crepúsculos e todas as noites como pedaços: do crepúsculo anunciador (21-24) ao crepúsculo procurado (29), da noite do terror (32) à escrita em torno da noite, num capítulo fundamental (32-39); avança-se paulatinamente de uma noite para outra noite, tendo pelo meio a manhã e o escrever sobre a própria noite. Pode falar-se de uma travessia direccionada para um encontro e serenizada como em nenhum outro lugar do universo clariciano. O que não impede que se tenha que passar por uma espécie de via sacra purificadora. Num dos seus diários, Vergílio Ferreira, reportando-se às suas afinidades com Clarice Lispector, fala da "escritora que [lhe] é admirável — a mais admirável de toda a literatura brasileira moderna, até onde a [conhece]" (Ferreira, 1993: 66), e acrescenta sobre o livro de que temos vindo a falar: "belo no seu senso de mistério com que sobretudo a personagem feminina olha o Mundo e se interroga a si. Todo o livro é a experiência de uma ascese para a absorção em (de) Deus. E o grande passo para isso é a descoberta do 'eu' e a angústia disso" (ibid.).

Nessa espécie de via sacra, que o percurso da protagonista instaura, distinguem-se diversos modos de actuação da dialéctica redução/amplificação que, aliás, se reflectem em praticamente todos os domínios de concepção do texto. No âmbito composicional alguns recursos tornam visíveis as oscilações que vão encontrar justa adequação nos procedimentos retórico-estilísticos utilizados. A manifestação mais imediatamente perceptível prende-se com efeito gráfico. O início do romance — algo que é impressivo, que marca a aproximação ao texto — mostra a vasta mancha tipográfica que dá conta da chegada de Lóri a casa: as tarefas que executa quase sem respirar vêm acompanhadas daquilo que vai pensando. A força do monólogo (em discurso indirecto livre) adequa-se ao compacto grafismo que pretende ser uma transcrição do ritmo caótico dos pensamentos que ocupam a mente da personagem. Porém, na página anterior, a funcionar na ambigüidade do registo dos subtítulos (fica-se de certo modo com essa impressão), encontramos esta inscrição:
A Origem da Primavera

ou

A Morte Necessária em Pleno Dia
Cerca de vinte páginas depois, uma palavra bastante motivada, só ela na página:
Luminescência
Na segunda e na terceira páginas do monólogo inicial, num gracioso texto sobre o "faz de conta", encontra-se uma alusão a Penélope, ao "apelo mágico" que vinha dela "entre mulher e deusa". A alusão à tecedeira mítica pode ler-se como corroboradora do trabalho de tensão e distensão do texto, encaixado nessa lógica dialéctica entre pólos opostos. No trabalho de expansão (do texto que se tece) releve-se o recurso à anáfora, procedimento retórico-estilístico que reforça a prática coesiva dos elos de ligação do tecido textual.

Se existe uma passagem em que uma cena epifânica se torna marcante, e que decerto nos fica na memória da leitura do romance, é a cena da entrada no mar. Aliás, a própria autora retomou o texto, fê-lo circular autonomamente com alguma insistência em contextos diferenciados (cf. OEN e DM). Melhor do que em qualquer outro sítio questiona-se aqui o lugar de Lóri diante do mundo — a mulher só e as "águas do mundo". Impõe-se apenas a presença de um cachorro assinalando o determinante lado animal do ser. Na madrugada deserta o corpo exíguo da mulher opõe-se à vastidão do mar:


Seu corpo se consola de sua própria exigüidade em relação à vastidão do mar porque é a exigüidade do corpo que o permite tornar-se quente e delimitado, e o que a tomava pobre e livre gente, com sua parte de liberdade de cão nas areias. Esse corpo entrará no ilimitado frio que sem raiva ruge no silêncio da madrugada. (83-84)
Num enquadramento próximo dos cenários pré-rafaelitas, a apresentação da figura de Lóri apoia-se em esquemas míticos, mais ou menos subliminarmente pressupostos em todo o texto. Essa configuração mítica conduz-nos até ao domínio da atemporalidade — quando recorrentemente se vem falando em "mulher antiga" (na fala de Ulisses) ou em "rainha egípcia", "mulher bíblica", formulações amplificadoras — e até à esfera da eternização próxima do divino. Tratar-se-á de uma forma de procurar resolver a tensão entre o tempo humano, que é finito, e a aspiração a um tempo divino que é infinito.

A iniciar o capítulo que se segue ao da entrada no mar, faz-se eco das conseqüências desse banho lustrai integrando-se o episódio no quadro sacral que nele se implica:


Lóri passara da religião de sua infância para uma não religião e agora passara para algo mais amplo: chegara ao ponto de acreditar num Deus tão vasto que ele era o mundo com suas galáxias: isso ela vira no dia anterior ao entrar no mar deserto sozinha. E por causa da vastidão impessoal era um Deus para o qual não se podia implorar: podia-se era agregar-se a ele e ser grande também. (87)
Os rituais purificadores, para além das águas, estão intimamente associados ao elemento fogo, que encontra igualmente uma expressão assinalada no universo de Uma Aprendizagem [...]. É sobretudo através da cor vermelha e sua insistência em contextos onde ela revela uma força expressiva que se marca a intencionalidade (a imagem do fogo na lareira de um restaurante do Rio de Janeiro, os crepúsculos da paisagem e os casacos, meias e guarda-chuvas vermelhos que Lóri compra para as crianças): pretende-se reforçar a idéia de que as representações do Mundo (natureza e sociedade) reflectem a imagem do interior da mulher. O mundo de dentro, mais do que feito à imagem do mundo exterior, faz-se-lhe equivaler: "Sua alma incomensurável. Pois ela era o mundo" (43). O eu devêm mundo numa indistinção absoluta de planos que criam uma zona intensiva onde se pretende incorporar e indistinguir o infinito e o limitado:
Um dia será o mundo com sua impersonalidade soberba versas a minha extrema individualidade de pessoa mas seremos um só. (77)
Isto diz Lóri num momento de total revelação. O esclarecimento vem da parte da voz narradora que expressivamente introduz a frase: "Ela então falou sua alma para Ulisses" (76). Mas, talvez mais importante ainda para a nossa leitura será a retoma da frase no final do romance, agora na voz de Ulisses —onde a revelação sublinha, desta feita, o trânsito hermenêutico que temos vindo a perseguir. Digamos que a frase é afinal um programa de escrita:
Meu trabalho vai aumentai; você terá que ser paciente, vai aumentar porque preciso afinal escrever o meu ensaio. E escreverei sem estilo, disse como se falasse sozinho. Escrever sem estilo é o máximo que, quem escreve, chega a desejar. Será, Lóri, como a tua frase que sei de cor: será o mundo com sua impersonalidade soberba versus minha individualidade como pessoa mas seremos um só. (170)

II


Pudesse eu suspendei; inda que em sonho,

O Apolíneo curso, e conhecer-me,

Inda que louco, gêmeo

De uma hora imperecível!
Ricardo Reis
Da soma das noites das personagens, perspectivadas em função dos itinerários dos livros, pode chegar-se a alguma compreensão do que na noite de Clarice Lispector se figura. Todas as personagens vivem a sua noite. Mas quando se tentam traçar itinerários quase sempre se vai ter a esse ponto culminante: A Paixão segundo G.H., que, na opinião de José Américo Motta Pessanha, vem cumprir o que se vinha anunciando como "um rio subterrâneo" (Pessanha, 1989: 183). Talvez se possa falar de um movimento dominante do dia em direcção à noite. Quando G.H. se desloca para o quarto da empregada espera encontrar aí um amontoado de escuridões, mas o que acontece é a claridade ofuscante. Não havendo aqui a noite em sua dimensão cronológica, estamos, no entanto, perante uma das mais dilacerantes experiências nocturnas 16. E se o encontrar a noite no dia já se concretizara na área da representação (em A Maçã no Escuro, a entrada no curral; em O Lustre, a descida ao porão), agora a reversão tem o mais profundo alcance figurativo. Paradoxal culminação — o dia enquanto expressão totalizadora da noite. O que esperar a seguir à noite de G.H.? Inevitável que no livro seguinte, Uma Aprendizagem ou o Livro dos Prazeres, quase todo cronologizado no anoitecer, a noite de Lóri, rara expressão sereníssima de uma espera, excepcionalmente concretizasse o movimento oposto. Agora, o dia na noite: "Nada, nada morria na tarde enxuta, nada apodrecia. E às seis horas da tarde fazia meio-dia" (22).

16 Com freqüência se têm feito aproximações entre este romance e um conto aparecido em .4 Legião Estrangeira; o que primeiro conduz à aproximação é a obviedade do motivo das baratas. "A quinta história", nome do conto, é uma história de baratas, mas pode aproximar-se de A Paixão segundo G.H. também pelo que geralmente é apontado em relação à colectânea: o ano de 1964 — ano em que saiu o romance e também o livro dos contos onde aparece esta "5.a história". O conto surgira anteriormente na revista Senhor, ano 4, n." 4, Abril de 1962. Diz Claire Varin: "Escrita na mesma época que A Paixão segundo G.H., seu quinto romance onde no quinto capítulo G. H. encontra a barata... o conto reduplica o romance, mas onde G.H. persiste, a outra faz uma paragem" (161). Resta acrescentar o que parece ser mais importante: a quinta história acontece de noite, a paixão de G.H. de dia. Depressa se percebe, contudo, que o movimento é do dia para a noite (interior, absoluta, avassaladora).

1. A linha de mistério
Tomo o maior cuidado de não entendê-lo. Sendo impossível entendê-lo, sei que se eu o entender é porque estou errando. Entender é a prova do erro. Entendê-lo não é o modo de vê-lo. [...] O que eu não sei do ovo é o que realmente importa. O que eu não sei do ovo me dá o ovo propriamente dito. A Lua é habitada por ovos.

("O ovo e a galinha")


Não, o ovo apenas me vê. E isento da compreensão que fere.

(id.)
Sobre Martim, lê-se em A Maçã no Escuro:
Mas agora, tirada das coisas a camada de palavras, agora que perdera a linguagem, estava enfim em pé na calma profundidade do mistério. Na porta do depósito, pois, revitalizado pela grande ignorância, permaneceu de pé no escuro. (101)
Antes já se dissera que "esse modo de não entender era o primeiro mistério de que ele fazia parte inextricável" (77). Suceder-se-ão as reflexões no impacto da formulação do discurso abstracto. Por exemplo: "Pois atingido o nó incompreensível do sonho, aceitava-se este grande absurdo: que o mistério é a salvação" (213). Na página seguinte dá-se continuidade ao exemplo num enquadramento intertextual (o quadro bíblico) que o fundamenta, submetendo-o, contudo, a uma das mais operantes linhas da tessitura lispectoriana: a dialéctica redução/amplificação:
Até que, sozinho diante de sua própria grandeza, Martim não a suportou mais. Ele soube que teria que sucumbir. Ele soube que teria que se diminuir diante do que criara até caber no mundo, e diminuir-se até se tomar filho do Deus que ele criara porque só assim receberia a ternura. 'Não sou nada', e então cabe-se dentro do mistério. (214)
O seu texto está permanentemente a dizê-lo: o mistério sobrepõe-se a todas as explicações; mesmo quando se poderiam procurar saídas para um encadeamento de premissas racionais, tornadas insuficientes, contrapõe-se a impossibilidade. As explicações abrem-se infinitamente a outras explicações. Depois do que ouviu dizer acerca do animal que come a própria placenta, num fragmento de Água Viva, propõe-se o desejo expresso de expandir um tópico "falar puramente em amamentar". E após a interrogação, o desenrolar do fio que não traz solução: "E não adiantaria explicar porque a explicação exige uma outra explicação que exigiria uma outra explicação e que se abriria de novo para o mistério. Mas sei de coisas it sobre amamentar criança" (35). O que se figura é a abertura ad infinitum, o que não se encontra no racional não pára nos limites.

Pode-se dizer de Clarice o que Blanchot diz de Rimbaud: o que se pede à literatura — uma ajuda para "o homem ir a qualquer parte, a ser mais do que ele mesmo, a ver mais do que pode ver, a conhecer o que não pode conhecer" (Blanchot, 1987: 153). É necessário repetir o lugar-comum e falar do pendor enigmático que perpassa por toda a obra da escritora brasileira. Pouco visível no plano da diegese, é no próprio desenrolar da enunciação que se gera essa "linha de mistério e fogo" de que fala GH. É a noite, tributária do imaginário romântico que acolhe o irredutível e o elíptico, um dos nomes que melhor dizem o mistério. E aquele onde, ao mesmo tempo, se pode encontrar qualquer saída. Veja-se no conto "A legião estrangeira" a pequena digressão intercalada em tom de parábola:


Mas se me viesse de noite uma mulher. Se ela segurasse no colo o filho. Eu diria: como é que se faz? Ela responderia: cure meu filho. Eu diria: também não sei. Ela responderia: cure meu filho. Então então porque não sei fazer nada e porque não me lembro de nada e porque é de noite — então estendo a mão e salvo uma criança. Porque é de noite, porque estou sozinha na noite de outra pessoa, porque este silêncio é muito grande para mim, porque tenho duas mãos para sacrificar a melhor delas e porque não tenho escolha.

Então estendi a mão e peguei o pinto. (LE, 100-101, sublinhados nossos)
Em torno da existência, o mistério leva à indagação infinita que é simultaneamente ocultação e desvelamento: "À duração de minha existência dou uma significação oculta que me ultrapassa" (AV, 26). Com freqüência a autora repete que no próprio natural se encontra o sobrenatural. Na entrevista ao M.I.S., quando lhe colocam a questão sobre o modo de encarar "o extra-natural em sua vida", Clarice responde: "Olha o natural é sobrenatural também. Não pense que está longe, não. O natural já é um mistério...". Isto deve ser lido na seqüência do episódio da sua participação no congresso de Bruxaria em Bogotá, onde pronunciará palavras muito próximas destas que reforçam a idéia de que o mistério não está só no que é oculto, no que é subliminar. O encontro com o mistério dá-se também, por exemplo, na própria superficialidade, no exterior visível. Há de facto nessas palavras uma reversão face ao ocultamento que normalmente abriga o mistério, mas, por outro lado, não se abandona o lugar do inexplicável que faz avançar o tempo.

Martim acompanhado de Vitória, no alto da encosta, reconhece o campo como quando "o divisara ao chegar pela primeira vez à fazenda" (ME, 107). Esse modo de olhar, como quando se olha qualquer coisa pela primeira vez, é equivalente a um nascimento — ou à promessa que se faz à criança nascida — "apoiara-se exausto naquela coisa vaga que é a promessa que é feita a uma criança quando esta nasce" (ibid.). A iniciar parágrafo, lê-se de seguida que: "Montado no cavalo, num lampejo de incompreensão genial, ele viu o campo", e logo alguma coisa bate no peito e dói causando um estado de felicidade — uma "extrema perturbação da felicidade". E não é esta a estranheza própria da inspiração? A representação do estado epifânico da escrita reveladora?

No conto "A legião estrangeira", a resignação dos adultos face à não compreensão e à consciência desse não entendimento é apresentada do seguinte modo: "Em silêncio, em respeito à impossibilidade de nos compreendermos, em respeito à revolta dos meninos contra nós, em silêncio olhávamos sem muita paciência" (100). As personagens são, muitas vezes, conscientes desse não entendimento. Consciência que, como seria de esperar, se manifesta quando são elas (narradores autodiegéticos) a apresentar as histórias sob os seus pontos de vista. Mas independentemente dessa consciência, quase todas existem nesse universo de estranhezas em que vêem inscritos os seus percursos. No percurso das personagens, às cegas, delineia-se o próprio método da escrita.

A insistência no não-entendimento (no interior das falas das personagens ou nas reflexões mais amplificadas dos narradores heterodiegéticos) parece ser uma das formas de tematizar o processo de escrita. Da escrita nocturna alimentada pela via do irracional, do incompreensível, ou então, pelo entendimento que lhe vem da própria escuridão.

O gesto repetido em relação à vida das personagens, no qual claramente se adivinha uma projecção da atitude do criador, tem uma referência inaugural na cena do banho no primeiro romance da autora:
Seres nascidos no mundo como a água. Agita-se, procura fugir. Tudo diz devagar como entregando uma coisa, perserutando-se sem se entender. Tudo. E essa palavra é paz, grave e incompreensível como um ritual. A água cobre seu corpo. Mas o que ouve? Murmura baixinho, diz sílabas mornas, fundidas. (77, sublinhados nossos)
Em A Cidade Sitiada, a principiar o capítulo seis ("Esboço de cidade"), lê-se: "Nesse dia aconteceu a Lucrécia Neves estar na cozinha às duas horas da tarde" (83). Lucrécia está sozinha em casa e o silêncio faz-se sentir num dia que é igual aos outros. A indicação de que os dias da personagem são os dias normais, iguais entre si, configura um importante traço para a enfatização das rotinas de coisas miúdas sobre as quais se escreve. Fala-se, então, de alguma coisa inquietante na tarde, o escuro onde a luz não conseguia penetrar — "Uma inquieta escuridão: a casa fremia toda". A noite no dia, essa a inquieta escuridão do interior da casa. Justamente a seguir deparamos com uma reflexão de cariz emblemático. Sabemos que há um programa de escrita e no discurso avulta esse propósito quase programático; fala-se aqui do não entendimento, da não compreensão como de uma possibilidade de sobrevivência (é preciso escapar de saber, é preciso não compreender):
Foi assim que ela escapou de saber. A moça tinha sorte: por um segundo sempre escapava. Verdade era que, pela diferença deste segundo, outra pessoa de súbito compreenderia. [...]

O principal mesmo era não compreender. Nem sequer a própria alegria, (ibid.)
Nesta seqüência, claramente assumida pelo narrador, impõe-se a defesa do ser que é pobre de raciocínio: "O que era tão importante para uma pessoa de algum modo estúpida" (84). Mais à frente, também a cidade, em processo de equivalência, é, com a personagem, "estúpida cidade iluminada" (85). Através do "irracional" pode chegar-se a uma espécie de intransitividade que justificará as linhas de leitura para uma figuração da escrita: refira-se a impossível sucessão regular de acontecimentos — se bem que existam propósitos estruturadores, que podem tornar-se mais ou menos visíveis após uma leitura atenta.

Podemos reconhecer em diversos pontos um dos mais percucientes princípios que comandam a obra de Clarice Lispector — o entendimento do mundo (dos outros e das coisas que rodeiam os outros) reside em grande medida numa força transracional ou arracional, dita justamente como "não entendimento".

O que diz Foucault no texto "A vida dos homens infames" sobre as "existências menores" em sua relação com o poder, com muita justeza se aplicará àquilo que é recorrente nas vidas das personagens claricianas: a tentativa de escapar às armadilhas da racionalidade: "O ponto mais intenso das vidas, aquele em que se concentra a sua energia, encontra-se efectivamente onde estas se confrontam com o poder, se batem com ele, tentam, utilizar-lhe as forças ou escapar-lhe às armadilhas. Nas palavras breves e estridentes que vão e vêm entre o poder e as existências mais inessenciais, é sem dúvida aí que estas encontram o único momento que alguma vez lhes foi concedido; é o que lhes dá para atravessarem o tempo, o pouco de fulgor, o breve clarão que as traz até nós" (Foucault, 1993: 99). A questão central de um entendimento alternativo em Clarice Lispector é a que passa pelo erigir de um não-lugar ou do lugar de um não entendimento. A mais sábia forma de entender é encontrada nos animais, nas crianças, nos pobres de espírito, ou num Deus no qual se acolhe a loucura do mundo como na frase citada por Derrida ao falar do não nomeável lugar de Deus. De Dionísio Areopagita (dito Pseudo-Dionísio): "A Loucura de Deus é mais sábia que a sabedoria humana". Em Unia Aprendizagem [...] explicita-se o contraponto entre o entender, que é da ordem do limitado, e o não entender, que não tem limites, leva ao infinito, à amplitude cósmica da condição humana "do Deus":
Embora no fundo não quisesse compreender. Sabia que aquilo era impossível e que todas as vezes que pensara que se compreendera era por ter compreendido errado. Compreender era sempre um erro preferia a largueza tão ampla e livre e sem erros que era não entender. Era ruim, mas pelo menos se sabia que se estava em plena condição humana.

No entanto às vezes adivinhava. Eram manchas cósmicas que substituíam entender. (45)
Contrariamente ao que certos actos de nominação podem jazer pensar, Deus não é simplesmente o seu lugar, nem sequer nos seus lugares mais santos. Não é e não tem lugar, ou melhor é e tem lugar, mas sem ser e sem lugar, sem ser o seu lugar. Que é o lugar, que é o que tem lugar ou se deixa pensar, assim, sob essa palavra? Teremos que seguir esse fio para perguntarmos o que pode ser um acontecimento, o que tem lugar ou takes place nesta atópica de Deus. Digo atópica apenas jogando: atopos é o insensato, o absurdo, o extravagante, o louco.

Jacques Derrida *

*Jacques Derrida, "Como no hablar. Denegaciones", Suplementos Anthropos/13, Marzo 1989, Barcelona, Editorial Anthropos, p. 12.



2. A figura do professor
Ver-se-á como em Perto do Coração Selvagem Octávio se situa do lado da "Ordem". É esse o lado do "professor", figura da ordem contra a qual se escreve a literatura de Clarice Lispector. O segundo capítulo da terceira parte de A Maçã no Escuro aparece centrado na figura do professor a partir do ponto de vista de Martim, que observa a chegada daquele num domingo límpido, apesar de tal existência já (lhe) ter sido anunciada no capítulo anterior. Assistimos também aí à ida de Vitória "para Vila Baixa com o caminhão cheio de tomates e espigas de milho" (189) e vemos como no seu regresso, a mulher aparece "empoeirada e envelhecida, com o caminhão vazio" (191). Martim, que temera a viagem, pressente que há sinais que pedem uma decifração; desde o início da sua fuga, um fantasma vinha-se confusamente erguendo e vinha-se colando à figura do alemão. Agora a figura fantasmática recebe novo nome: o professor. Martim sabe que o professor representa o perigo e associa-o a uma das poucas pessoas que vira quando da fuga do hotel.

No início do referido capítulo dois da "terceira parte" pode ler-se a seguinte explicitação da fantasmagoria: "No domingo límpido que parecia ter amanhecido antes da hora o homem teve a impressão de ter inventado o perigo" (198). Regressando, de novo, ao capítulo anterior podemos observar como aí os receios de Martim se vão progressivamente adensando: "Teria ela visto o alemão. Sob pequenos pretextos Martim rondou a casa, procurou inutilmente Vitória: esta era o único elemento de que ele dispunha para calcular" (192). E um pouco mais à frente, como resposta a um desafio (o livro está cheio deles, plantados pelo homem que permanentemente procura sinais para interpretar), Martim escuta expectante a resposta de Vitória: "— Não, amanhã vamos interromper as valas. O professor vem com o filho" (193). Depois do silêncio que se troca nos olhares, depois de nada ter sido dito, depois de se terem "olhado no branco das pupilas" por uma fracção de segundo, o narrador incide, enfim, no pensamento-dúvida do protagonista:


Martim amaldiçoou-se por não ter prestado atenção em tudo, agora que estava precisando de cada detalhe para poder entender. Ele apenas tivera a impressão de elos lhe escapando mas quais? Seria o professor a mesma pessoa que o alemão ? E nesse caso o filho... o filho seria aquele que ele pensara ser o criado do alemão? Não, pois Vitória se referira a este chamando-o de "alemão" mas chamava o visitante do dia seguinte de "professor"... (ibid.)
Para além de representante do poder, o professor é também o representante e transmissor de um saber e de uma escrita, sancionados pela autoridade que o poder lhe confere. Nas várias figuras do professor de que maneira está tratada esta questão da transmissão da escrita? Observe-se a experiência do outro nesse aprendizado — que muitas vezes tem a escrita apenas como um pretexto, ou um estádio, para outro aprendizado que é o de viver ou de amar.

Colocada do lado das forças racionalizadoras, a figura do professor situa-se justamente no pólo oposto ao das personagens que são privilegiadas no universo clariciano. Mas, por outro lado, há muitas vezes nessa figura algo que escapa à denúncia a que sumariamente pode ser sujeito. Não se pode pretender que o professor actualize apenas o que atrás foi relevado e que é sobretudo veiculado em A Maçã no Escuro.

A relação professor/aluno e o sentido positivo da aprendizagem são entrevistos em diversas leituras, como se pode ver em Nádia Gotlib ou em Claire Varin. A primeira fala mesmo dessa relação como de "um dos temas preferidos da escritora", onde se actualiza uma série de tensões desembocando em última instância na interrogação sobre a própria escrita: "quem ensina e quem aprende? Quem escreve e quem lê?" (Gotlib, 1995: 137). Varin, para falar do professor, toma como centro o romance Uma Aprendizagem ou o Livro dos Prazeres, que é um dos textos onde com maior clareza se apresenta a temática. A ensaísta fala dele como constituindo na obra o "ponto culminante do ensino do homem à mulher" e enfatiza uma interrogação: Uma Aprendizagem ou Livro dos Prazeres é "o fim do ciclo dos ensinamentos?" (Varin, 1990: 137). Esse ponto de chegada ampara-se num percurso de que são marcos, por exemplo, as relações de aprendizagem entre o professor e Joana (em Perto do Coração Selvagem), entre Virgínia e o irmão (em O Lustre) ou entre o professor e Sofia (em "Os desastres de Sofia"). De um modo admirável esse sentido positivo da docência já aparecia dito em carta à escritora — a importante missiva de José Américo Motta Pessanha (5 de Março de 1972): "pode-se verificar que cada vez mais (como procurei mostrar naquele trabalho que publiquei em 'Cadernos Brasileiros') você abandona o enfoque psicológico e passa a outro nível de problema e de linguagem: o do 'pensamento' — como em G.H. Depois, em 'Aprendizagem', é toda uma docência amorosa, mas por via também de persuasão intelectual: a relação professor-aluno-amante, esboçada no 'Lustre' (a iniciação à vida que a menina recebe do irmão) e em contos (como o 'Tesouro de Sofia) e — agora me recordo — desde Joana de 'Perto do coração selvagem'. Ou seja — na 'Aprendizagem', a comunicação entre as personagens já é intelectualizada (trata-se, não por acaso, de um professor de filosofia, conduzindo sua amante-aluna à percepção mais nítida do sentido da vida, do amor, de si mesma; ou seja, trata-se de elevar uma consciência a um nível superior de compreensão, através da mediatização de argumentos racionais e emocionais). Com isso, do ponto de vista literário, sua linguagem muda: elas já podem falar por elas mesmas e então dialogam (o que raramente ocorria nas obras anteriores)". Olga de Sá apresenta uma leitura que dá conta de uma ambivalência suscitada pela figura: "Ao inventar o destino de todos os personagens-professores de sua ficção, ela manifesta uma simpatia sádica por esse outro profissional das palavras. Simpatiza com ele, porque ensina, porque é um artífice da palavra. Mas acaba sempre por sacrificá-lo ou silenciá-lo" (Sá, 1979: 159).

"Os desatres de Sofia" (LE) é um conto sobre a relação de uma menininha com o seu professor; os contornos perversos da relação encontram-se do lado da menina — é dela o ponto de vista (da narradora autodiegética que revisita uma sua história da infância: "Eu tinha nove anos e pouco, dura idade como o talo não quebrado de uma begônia"); ponto de vista que lança uma provocação e deseja uma inversão de papéis. No texto é enfatizada a proposta de uma visão do mundo assente no não entendimento. Pergunta-se a menina numa passagem fulcral: "Seria para as escuridões da ignorância que eu seduzia o professor?". Quanto ao professor, este era visto da seguinte maneira: "era gordo, grande e silencioso, de ombros contraídos." A tríplice adjectivação expande uma palavra que no parágrafo anterior, o primeiro parágrafo do livro, parece ser a palavra-chave, a palavra que dá o tom da caracterização da personagem e do que ela representa: "Qualquer que tivesse sido o seu trabalho anterior, ele o abandonara, mudara de profissão, e passara pesadamente a ensinar no curso primário: era tudo o que sabíamos dele" (11, sublinhado nosso). O professor cai nas mãos da criança. A inversão dos papéis apresenta-se como tarefa salvadora: 1) através da tentação figurada no abismo da vertigem (atente-se nas comparações — "Mas era como se, sozinha como um alpinista paralisado pelo terror do precipício, eu, por mais inábil que fosse, não pudesse senão tentar..."); 2) sob a forma de uma vida invisível, não se sabendo bem o quê ("É verdade que nem eu mesma sabia ao certo o que fazia, minha vida com o professor era invisível"); 3) enfim, através da devoração, recorrente nos textos de Clarice Lispector ("Mas eu sentia que meu papel era ruim e perigoso: impelia-me a voracidade por uma vida").

Lembremos como, logo em Perto do Coração Selvagem, para lá da figura do professor que, na perspectiva da adolescente Joana, é visto num complexo modo de inter-relações, há no início do romance outro episódio que merece ser destacado. Nele se vai questionar a ordem e, figurativamente, um dado modo de escrita. Trata-se do episódio da professora que surge a enquadrar as manifestações da personalidade de Joana, personalidade afirmativa e questionadora que põe em causa a obrigatoriedade das lições de moral a fechar com final feliz as redacções escolares. Pode ver-se aqui um duplo da própria escrita e da fábula fundadora da escrita (figurar-se-á aí um decisivo episódio autobiográfico que diz respeito à recusa dos trabalhos da adolescente Clarice por parte dos jornais, justamente porque aqueles não começavam de uma forma tradicional). A professora é a ordem — na narração vai insistir-se no embaraço da mestra e no modo como esta se vê posta em causa. O traço mais marcante neste episódio é a insistência no rubor que se vai apresentar num crescendo. Como que uma vingança (veja-se a autora projectada na menina) face à autoridade dos zeladores de redacções que impunham os modelos tradicionais para os inícios de histórias e para os finais obrigatoriamente felizes. A recusa é a mesma que supomos pode ter funcionado para os tais zeladores da redacção. Sabe-se que a autora rasgou os primeiros textos. No romance a menina não quer seguir o conselho da autoridade — guardar a pergunta para um futuro incerto — o que seria, de certa forma, um modo de implicitamente aceitar a ordem.

Se há uma pedagogia da aprendizagem na obra de Clarice, esta pode encontrar-se no modo inquiridor que atravessa essa obra. É através da interrogação, onde se desestratifica o saber instituído, que a referida pedagogia melhor se faz sentir. Não se pode dizer que as figuras do professor cumpram tal função, nem sequer ressurgindo inconscientemente ou veladamente em outras figuras. A interrogação, percutindo nos seres, aí grava a dúvida — o difícil modo anunciado de conhecimento da alma que Clarice persegue.






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