Clarice Lispector Figuras da escrita



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Da leitura


Eviter la double ignominie du savant et du familier. Rapporter à un auteur un peu de cette joie, de cette force, de cette vie amoureuse et politique, qu’il a su donner, inventer. Tant d'écri-vains morts ont dû pleurer de ce quon écrivait sur eux.

Gilles Deleuze

Pode falar-se de um efeito-Lispector 8 a propósito do modo como os textos da autora arrebatadoramente se impõem. Encontramo-nos justamente perante uma daquelas obras que suscitam reacções contraditórias

— da incondicional adesão à liminar recusa (ou se passa a ser leitor de Lispector, ou não se gosta de Lispector); talvez provenha daí o apelo, o olhar que a torna presente, a forma como o retrato de escritora se vai configurando apoiado no fascínio de leitores fidelíssimos que chegam a agrupar-se em associações 9. Se a leitura serve de base à construção do sujeito (somos o que lemos), ler Clarice Lispector passará a corresponder a incertas conseqüências que advêm do contacto com os seus textos; aquilo que se diz

— que não se é o mesmo depois de uma determinada leitura, ou que se não fica impune após tal leitura — faz com que sejamos mais qualquer coisa seguramente da ordem do incerto. Se há um efeito-Lispector, é o de transportar os leitores para regiões que, percebê-lo-ão depressa, estão dentro deles mesmos, embora lhes sejam absolutamente estranhas. Deparam-se com a perturbante evidência de uma desconhecida vida interior, um lugar a que jamais pensaram poder aceder.

Atente-se numa afirmação à volta da especificidade da instância textual que surge com freqüência, sob matizes diversos, no âmbito dos estudos de introdução à leitura do texto literário. Veja-se, por exemplo, o modo como essa afirmação é formulada por Cesare Segre quando, depois de contrapor o discurso oral (que tem uma realização irrepetível, porque o contexto nunca será o mesmo) ao discurso escrito, sustenta que a realização do texto se encontra "em estado de contínua potencialidade", acrescentando


8 Numa leitura de Thomas Bernhard, Eduardo Prado Coelho utiliza o termo para falar do impacto produzido por determinados autores que decorre de uma espécie de energia contagiante que atinge o leitor a partir do primeiro contacto: "um nome próprio, o do seu autor, passará a designar uma espécie de efeito, como podemos dizer, na trama infinita dos textos que nos cercam, que existe um efeito-Musil, um efeito-Proust, um efeito-Borges, um efeito-Broch, um efeito-Duras ou um efeito-Kafka" (Coelho, 1988: 240).
9 Veja-se a Sociedade dos Leitores e Amigos de Clarice Lispector sediada no Rio de Janeiro.

que "o texto permance uma matéria escrita, feita de linhas e de letras, inertes até ao momento em que voltam a ser lidas. O texto adquire significado apenas graças à intervenção do leitor". Precisamente a partir desta constatação abrir-se-ão possibilidades, agora menos consensuais, quanto ao âmbito das leituras. Do número finito de signos que se nos oferecem diante dos olhos às possibilidades intérminas de na leitura os expandirmos, nesse jogo de infinitos em que actuam as teias intertextuais e os múltiplos códigos implicados, o leitor procurará ser um receptor activo dos feixes que o estimulam, num atento processo construtivo em que se jogará o olhar da precisão e os sentidos da intimidade (lento convívio de amoroso). Ao apresentar a distinção entre interpretação e uso, Umberto Eco propõe a intervenção de um olhar vigilante: não se pretende ler o texto "a fim de arranjar inspiração para as [...] próprias meditações", mas respeitar "o seu pano de fundo cultural e lingüístico" (in Collini, 1993: 64). A reflexões de Eco devem ser entendidas em função de uma perspectiva que dinamicamente reavalia a repercussão dos efeitos fáceis do seu famoso texto A Obra Aberta. Daí as cautelas quanto a essa necessidade de delimitação que se lhe impõe face àquilo que é cabível na interpretação e ao que nela não é sustentável. O estudioso destaca as dificuldades suscitadas por uma tal tarefa — uma vez que em certas leituras se tornam "muito frágeis os limites entre a interpretação e o uso" (Eco, 1992: 119) — para avançar no sentido de uma necessidade de princípios; no fundo, parece estar em causa uma clara demarcação face às teorias desconstrucionistas: "No processo de semiose ilimitada é possível ir de qualquer nó a qualquer outro nó, mas as passagens são controladas por regras de conexão que a nossa história cultural de qualquer maneira legitimou" (id., 120).

Impôs-se, na presente leitura, uma consciência ordenadora, digamos um "momento estrutural" 10 ditado pelo próprio plano (linha arquitectónica de uma busca orientada). Pensamos que o trabalho de Ingarden, em concreto A obra de arte literária, oferece um excelente enquadramento de leitura no dimensionar do "momento estrutural" da obra, que, na sua perspectiva, pressupõe uma articulação harmoniosa da heterogeneidade dos estratos considerados (Ingarden, 1973). Importa considerar o efeito delimitador no modo como actua sobretudo no eixo da leitura. O que pede essa delimitação é justamente o mapa de leitura que se vai tentar compor. Não se negará, contudo, a aleatoriedade que porventura venha a surgir na apresentação dos trânsitos, porque, apesar da tentativa de cartografar, fica afastada a intenção de procura de um sentido global sem resíduos. A opção por uma

10 "O momento estrutural, o momento de concentração no código em si mesmo não pode ser evitado, e a literatura engendra necessariamente o seu próprio formalismo" (de Man, 1989b: 24).

leitura englobante não pretende sublinhar uma totalização apoiada num eixo linear e determinístico. Ainda assim, e se bem que a leitura não possa ser autoritariamente delimitada, a perspectiva de abertura não obsta a que se proceda a um rigoroso trabalho de descrição e análise. Por exemplo, no que toca à busca das recorrências, não se pretendendo um trabalho baseado em exaustividades inventariantes, a análise não pode deixar de se fundamentar no impacto das repetições. Reportando-se ao papel do leitor e do próprio texto na construção de um sentido, de uma interpretação plausível, Umberto Eco, em "Sobreinterpretação dos textos", põe em destaque a pertinência da "isotopia semântica relevante" (in Collini, 1993: 58) como factor fundamental na busca de uma coerência textual fundamentadora da própria interpretação. Com todos os cuidados face aos excessos e extrapolações interpretativas, lembra que "as apostas na isotopia são por certo um bom critério de interpretação, mas só enquanto as isotopias não se tornam demasiado genéricas". Há, com efeito, erros que podem decorrer de uma estéril acumulação de linhas isotópicas, dada a evidência de que o menos dito é muitas vezes o mais importante. Precisamente para evitar a vaguidão do impressionismo, importa o recurso a um conjunto de instrumentos, conceitos e métodos de matriz estruturalista. Não podemos deixar de reconhecer, contudo, o influxo dos ensinamentos derridiano e demaniano — "O formalismo [...] só pode produzir uma estilística (ou uma poética) e não uma hermenêutica da literatura, e permanece deficiente ao tentar explicar a relação entre estas duas abordagens" (Man, 1989: 53). Ter-se-á em mente que qualquer leitura que se faça será sempre uma leitura diferida; por mais tentativas no sentido de ultrapassagem do excesso que a obra de arte em si comporta, a leitura irá deparar com novas resistências, advindas da própria inultrapassável demasia. Nenhuma interpretação exclui ou suplanta outra. O muito apontado lugar do inquietante fascínio que certas obras exercem nos leitores, conduzindo ao emudecimento no momento de sobre elas falar, não será também um lugar de fuga? Não se pretende sancionar para esta leitura qualquer sorte de paralisia a que o referido efeito-Lispector poderia induzir, mas sim o lugar da fascinante obsessão.

A radical impossibilidade de uma compreensão sem suturas em relação a qualquer obra libertá-la-á da tirania das interpretações por parte de quem dela se pretenda apropriar. Fora de questão está, assim, a pretensão de atribuir ao texto uma leitura que lhe imponha um dado sentido (a verdade do texto). Entenda-se, por conseguinte, a "leitura" como uma hipótese sobre os sentidos nos quais o texto pode ser tomado, sendo esta hipótese sustentada por razões do domínio retórico. O nosso desejo é o de apresentar um contributo, entre tantos, que leve à compreensão da obra de Clarice Lispector e que, sendo uma reflexão sobre os textos da autora, sobre a sua poética, nos conduza até uma reflexão que possa ser entendida mais amplamente como exemplo de um percurso no universo literário. Procurar-se-á mostrar como os domínios tratados na obra se apresentam, de uma forma espantosa, conduzindo aos limites do ser e da existência, e como a apresentação de minúsculos ou incomensuráveis lugares passa quase sempre por aquilo que talvez só o literário diga tão tocantemente e que reflecte o eterno acto de procura pela palavra: o informe, o inominável.

A nossa tarefa de intérpretes reconhece-se devedora do princípio inscrito na expressão intituladora demaniana que faz coexistir a "visão" e a "cegueira" (cf. Man, 1989c). Numa adequação a um projecto enunciado por Clarice, entenda-se mesmo a cegueira como um dado indispensável na experiência estética, na aproximação a uma obra que recusa as formas mais estritamente racionalizadoras de compreensão. Tendo em conta os buracos, as aporias da interpretação, procurar-se-á trazer para o interior da leitura um pressuposto apropriado ao próprio texto lido: uma das lições que mais prontamente retiramos da obra está contida em termos mais ou menos directos que dizem, como os da frase emblemática de A Maçã no Escuro, que "ser cego é ter visão contínua". A figura da cegueira aparece colada aos comportamentos das personagens, cujo desempenho pode ser traduzido pelo leitor em traços figurativos: ser cego, não ver, não compreender, é afinal a forma de ver, a forma de compreender (cf. capítulo III - "A Noite da Escrita"); o que uma coisa quer dizer não é o que ela diz, mas sim outra coisa. A cegueira ocorre preenchendo uma certa tópica do conhecimento que na obra se actualiza: a via do oposto pela afirmação do despoder, pela desrazão, pela deslocação do eixo do paradigma racionalista. Releva-se também a mais correntia tópica da cegueira apoiada no exemplo empírico que destaca a acuidade dos outros sentidos: ser cego é um (outro) modo de sentir (ser) mais.




2.1. Trânsitos
O trânsito da investigação partiu de um aturado conhecimento da bibliografia crítica sobre a autora ¹¹ para a procura de uma perspectiva diferenciadora que se demarcasse desse vasto conjunto de estudos onde prevalecem, num

11 Lembre-se como a fortuna crítica de Clarice Lispector oscila, numa primeira fase, entre a exaltação do reconhecimento (cf. capítulo I - "O texto sitiado") e as hesitações de uma reserva matizada (recorde-se aqui Álvaro Lins e Milliet em relação aos primeiros romances; Wilson Martins relativamente ao romance A Maçã no Escuro; Costa Lima que coloca reticências aos romances até A Paixão segundo G.H., sendo este, para o crítico, um livro excepcional; Assis Brasil, sempre laudatório, que vai apresentar algumas reservas ao romance louvado por Lima...). Progressivamente, vai-se consolidando o nome na cena literária e após a morte da autora, a partir dos anos 80, o reconhecimento passa a ser encarado no vasto horizonte da consensualidade das consagrações.

primeiro momento, as críticas de recorte existencialista e, mais recentemente, os estudos de pendor feminista.

A procura de um conhecimento aprofundado da obra de Clarice Lispector levou a que se lançasse a um olhar exaustivo sobre o corpus em questão, olhar englobante que incidiu sobre a totalidade da sua produção literária (romances, contos, crônicas e outros textos). A abrangência da focagem pretendida implicou ainda que fosse tida em conta alguma documentação menos conhecida (cartas, notas esparsas, entrevistas, etc), integrante do arquivo da escritora ou pesquisada em outras fontes 12.

A opção metodológica por um olhar englobante (que incida sobre a totalidade de uma obra) impõe a necessidade de traçar um itinerário, ou proceder a uma transcrição, no sentido em que se supõe que ele se encontra definido no interior dessa mesma obra. Um trajecto é sempre a projecção de olhares interpretativos; porventura, uma linha encontrada a partir desses olhares, que não deixam de se refractar uns nos outros, poderia conduzir a um provável eixo arquetípico do qual se diria ser o mais justo, o que mais próximo se encontraria do itinerário "ditado" pela obra. Mesmo quando os próprios autores tentam apresentar marcos orientadores, essa orientação não deixará de ser entrevista como mais um (privilegiado?) entre outros olhares que sobre ela incidem.

Há uma questão que se coloca: em que medida é que o itinerário de leitura que define e sustenta a arquitectura do texto crítico vai condicionar aquilo que se aponta como o itinerário da obra? No caso de Clarice, a própria obra suscita algumas dificuldades de ordenação (de sistematização interpretativa e arrumação em casas de cronologia) que decorrem sobretudo do seu entendimento como um lugar de experimentação contínua. A obra parece levar bastante longe a figura mesma do ensaio, da procura (termo que é, aliás, recorrente no interior dos textos). Uma das primeiras impressões de conjunto prende-se com a evidência desse caracter experimental (procuram-se, de livro para livro, novos procedimentos, novos meios de construção). Por conseguinte, a arrumação proposta na leitura crítica deverá sempre considerar-se provisória.

Por exemplo, na proposição de uma síntese, poder-se-ia colocar Uma Aprendizagem ou o Livro dos Prazeres (1969) ao lado de A Cidade Sitiada (1948) como livros determinantes de fases decisivas de transição, assinalando-se o facto de, no momento em que escreveu aquele, se cumprir para a autora algo similar ao que, no início da sua carreira, representou a escrita de A Cidade Sitiada. Reflectindo sinais de crise, esses livros tacteiam um



12 Como seja o caso dos manuscritos anexos in Varin, 1986, das cartas pertencentes ao arquivo de outros escritores, dos textos de Clarice Lispector pesquisados em diversos jornais e revistas, etc.

caminho novo, embora não se possa dizer que sejam dos mais representativos da escrita clariciana. Destas duas obras afirmar-se-ia que apresentam o fim de uma fase e o início de outra. Os grandes saltos na cronologia, podendo não ser representativos de nenhum trânsito assinalável, são-no com toda a certeza em alguns casos, como acontece sobretudo em fases de grande produtividade e nos inícios da afirmação do nome. Com efeito, assim deverá ser interpretada a pausa (espaço de reflexão e amadurecimento) que medeia entre a saída do livro de 1948, e a do seguinte romance, A Maçã no Escuro, publicado somente em 1961 (ainda que apontando no fim, como data de conclusão, o ano de 1956), o qual como que será continuado, ou terá, digamos, a máxima concretização em A Paixão segundo G.H. (1964) 13. Pense-se, todavia, no lugar de excepção que este romance vai ocupar no itinerário da autora. Momentos tão fortes no conjunto da obra fazem com que, sob diversos focos, esses tempos se imponham, sustentando argumentações de diversa índole que com facilidade podem pôr em causa as "arrumações" no âmbito da história literária. Temos então livros que, sob todos os ângulos, sempre aparecerão como desencadeadores de qualquer coisa (princípio de qualquer transição) e que também podem ser entrevistos como fecho de um determinado ciclo.

Lembre-se ainda como a visão global de uma obra pode ser conseguida a partir da experiência de leitura de um livro e por ela condicionada, o que, naturalmente, comporta implicações interessantes do ponto de vista do itinerário desenhado na obra. Na introdução ao seu livro A Barata e a Crisálida, falando de sua "experiência de leitura" de A Paixão segundo G.H., Solange Ribeiro de Oliveira afirma que este livro "ocupa na obra um importante lugar de transição" (Oliveira, 1985: 4). Trata-se, na sua opinião, de um livro que, por um lado, "resume e explicita os temas dos anteriores"; por outro lado, "antecipam-se nele as grandes linhas mestras dos romances


13 De igual modo se pode dizer, em relação à crise e à procura de um caminho em Uma Aprendizagem ou o Livro dos Prazeres (1969), que este romance nasce de uma diferença fortemente marcada em relação ao romance anterior. Alguns críticos não deixam de apresentar um sentimento de decepção inevitável perante o ofuscamento provocado pelo impacto do anterior, A Paixão segundo G.H., que constituiu uma extraordinária presença diferenciadora não só na literatura de Clarice como na literatura brasileira. O que na produção da autora viesse a seguir correria os riscos da comparação e do desapontamento. Na época, uma das críticas publicadas em O Estado de São Paulo (6 de Setembro de 1969) por Luís Corrêa de Araújo, depois de referir a força arrasadora de A Paixão [...], diz o seguinte: "Após um livro-ápice como esse, a nossa tendência é de admitir apenas o silêncio, ao menos um longo silêncio até um novo livro. Talvez por isto, por não nos encontrarmos ainda refeitos dessa passagem pelo túnel intrincado, o vórtice da palavra, em 'G.H.', nos sentimos um pouco (ou bastante) lesados pelo último romance de Clarice Lispector, este Uma Aprendizagem ou o Livro dos Prazeres". Parecia ser a excepcionalidade do livro o que estava em causa e que levava a que este fosse perspectivado como um termo ad quem.

subsequentes". Atente-se na questão que começa por se levantar relativamente às ordenações sistematizadoras, naquilo que nelas pode haver de clarificador, mas, ao mesmo tempo, na dúvida que aí mesmo se insinua. No interior de conjuntos conformados por obras como as de Clarice Lispector, em incessantes buscas e experimentações, não poderá qualquer livro aí ser encarado como lugar de transição para o que a seguir sempre se revelará marcado pela diferença?

Procuraremos, na nossa leitura, enquadrar as possíveis demarcações encontradas para o itinerário da obra clariciana em função de um fundo narrativo que se impôs ao trajecto de leitura. Imposição que talvez decorra de um desejo de coerência, ou simplesmente de uma ilusão que, segundo Hillis Miller, ao falar da obra de Paul de Man, é "gerada pelo hábito inveterado do leitor de criar uma história consistente a partir daquilo que de fato pode ser apenas uma série caótica" (Miller, 1995: 94). A leitura faz narrativa, devêm narrativa; os propósitos perseguidos no nosso plano (a própria argumentação) são, por conseguinte, sustentados pela procura de uma "lógica narrativa". O fundo narrativo espelharia uma linha que pretenderíamos encontrar na própria obra: a história da "experiência literária". Aí se inscreveria o nosso impulso como história também. História de uma não-história: a experiência da escrita. O esboço (hipótese) de narrativa surge, pois, de uma estratégia retórica que visa uma dada justificação para uma percepção inicialmente surgida: era necessário encontrar as razões (os argumentos) que viessem confirmar ou infirmar a tese que assim se foi construindo — a sua arquitectura passará a ser o suporte mais visível da idéia de percurso que a atravessa e lhe dá corpo. Releve-se o trânsito da percepção que sustenta a arquitectura: das figuras (da escrita) caminha-se até à revelação (do nome).

Desde o primeiro romance de Clarice que deparamos com a manifestação mais ou menos visível de incessantes linhas de fuga. No capítulo "O Banho", no episódio do livro roubado (60), Joana diz à tia que só roubou porque quis roubar, que não havia nisso mal nenhum. Desconcertada, a tia pergunta-lhe quando é que havia mal, ao que Joana responde: "Quando a gente rouba e tem medo. Eu não estou contente nem triste". A não separabilidade entre bondade e maldade, entre tristeza e alegria constitui um dos mais notáveis exemplos da afirmação da fuga. Poder-se-iam arrolar exemplos interminavelmente; da mãe de Joana, evocada no capítulo 3 da primeira parte, é dito: "nunca vi alguém ter tanta raiva das pessoas, mas raiva sincera e desprezo também. E ser ao mesmo tempo tão boa...". No que se relata daqui para a frente e no resto da obra, continuará a encontrar-se o desconcerto: a toda a sorte de dualismos e de rígidas divisões sobrepõem-se as infinitas marcas da desarrumação.

Terá sido Eduardo Prado Coelho quem primeiro chamou a atenção para um facto: é preciso não esquecer que Clarice é deleuziana. Foi-o sugerindo quando convocou o pensamento do filósofo nos artigos que dedicou à escritora brasileira (Coelho, 1988); e também nas citações de Clarice que foi trazendo para um diálogo com o seu texto, onde o nome de Gilles Deleuze se adivinhava na entrelinha (cf. Coelho, 1982) — a ficcionista brasileira aparecia aí ao lado de Marguerite Duras, de Herberto Helder ou Bernardo Soares (em ligação a suportes teóricos). Prado Coelho foi-o igualmente afirmando noutros lugares, sempre de um modo mais ou menos rarefeito, em chamadas de atenção que líamos numa ou noutra crônica. A opinião forte chega-nos, por exemplo, em crônica sobre Deleuze, acerca do modo de pensar a "imanência pura", aquilo que foi toda a obra do filósofo. Clarice é aqui "a mais deleuziana das escritoras" l4. Pode dizer-se que é porque faz filosofia sem mediações que ela é deleuziana.

Os textos do filósofo acompanharam quase a par o caminho que se foi percorrendo à volta da obra da escritora brasileira. E se não se pode falar de uma leitura estritamente deleuziana, não se pretende, contudo, que o seu nome apareça como mero amparo de citação, espécie de suporte ilustrativo dos aspectos tratados na literatura de Clarice Lispector. Surge assim o propósito de articular os conceitos deleuzianos aqui convocados com princípios teóricos sedimentados no âmbito da poética e da retórica, na busca de uma conjugação operatória que auxilie na leitura da obra clariciana. Assinale-se, pois, o nível da apropriação de conceitos como devir, rizoma, multiplicidades, linhas de fuga, desterritorialização ou dobra. As adequações levam a que se tenha perspectivado um congenial encontro de conceitos deleuzianos no interior da própria obra clariciana. Sobre a "filosofia" que aqui se encontra, pode dizer-se que a situação é muito próxima daquilo sobre que Deleuze reflecte a propósito do cinema: a filosofia "não pré-existe feita num céu pré-fabricado", a teoria filosófica vai acontecendo, ela mesma uma prática tanto quanto o seu objecto" (Deleuze, 1985: 365). É assim que aparecem os conceitos propostos por Deleuze e por este e Guattari, intersectando-se com os contos e os romances de Clarice Lispector. Talvez se possa então dizer que Deleuze escreveu com Clarice (à semelhança do que afirmou um dia José Gil numa leitura de Pessoa: que este fora leitor de Deleuze; Gil, s/d: 71). Assim acontece com páginas que falam do animal




14 «Esta corrente de consciência a-subjectiva, pré-reflexiva e impessoal (a que liga, numa irresistível atracção, a protagonista de A Paixão segundo G.H. à barata morta — porque Clarice Lispector é a mais deleuziana das escritoras) é anterior a tudo, mas não é transcendente: "a transcendência é sempre um produto da imanência"» ("Deleuze, uma vida". Público, 7 de Outubro de 1995).

Lembre-se ainda aqui uma tese de mestrado apresentada à Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, em 1989, sob a orientação de Eduardo Prado Coelho. Trata-se de Estudo de Clarice Lispector, um trabalho de Maria da Conceição Caleiro que também convoca o pensamento do filósofo francês.

(como em Água Viva, p. 53 e ss.), onde tão profundamente coincidente irrompe o conceito de devir-animal. A propósito dessa surpreendente adequação, tenha-se em mente, por exemplo, algumas passagens de A Maçã no Escuro em que se fala de direcção de fuga (vd. p. 207). Justamente a fuga configura uma das linhas temáticas mais explicitadas no romance: a personagem é apresentada, desde o início, em retirada; aqui justamente poderíamos encontrar uma equipolência entre a expressão que Lispector emprega, para reforçar uma tematização, e um dos mais operantes conceitos deleuzianos (as linhas de fuga), isto porque a fuga tem em si múltiplas implicações que se instauram no texto a um nível que se justapõe ao do conceito de Deleuze.

Há uma frase de Gilles Deleuze (em entrevista, falando do seu método, da sua escrita) que, pela metáfora introduzida, se adequa ao que melhor se pode dizer do texto de Clarice, e particularmente da poética implícita que é "O Ovo e a Galinha". Diz o filósofo francês: "A mim, interessa-me que uma página fuja em todas as direcções, mas que, no entanto, esteja bem fechada sobre si própria como um ovo. E além disso, que haja retenções, ressonâncias, precipitações e muitas larvas num livro" (Deleuze, 1990: 25). O que a frase contém e que se pode ajustar ao emblemático texto de Clarice (onde um extraordinário sentido de adequação se manifesta: o ovo é o texto) reenvia para o plano das decodificações do sentido fabular. Também formalmente o texto clariciano se adequa à proposição apresentada por Deleuze — pleno de linhas de fuga e, no entanto, fechado. Poder-se-ia partir daquilo que tão próximo estaria das lapidares asserções proclamadas pelos New Critics (fechado sobre si como um ovo) para sustentar uma leitura imanentista. Contudo, o exemplo deleuziano distancia-se muito claramente de tal enfoque, esquivando-se, como se vê, da concepção que funcionalmente faz encaixar com perfeição as peças umas nas outras (como "uma urna bem acabada", como "um animal").

O entendimento das coisas, o que pode levar ao conhecimento, processa-se quase sempre pelos movimentos de recuo e de hesitação, pelo que escapa. Lembre-se o muito que se tem escrito sobre o facto de genologicamente a obra da escritora brasileira se situar em zonas fronteiriças, podendo toda ela ser perspectivada nessa clave: entre o texto narrativo (armadura), o texto lírico (os flashes) e o texto ensaístico ou filosófico (as curvas, as circunvoluções).15 A seguir ao livro A Paixão segundo G.H. passarão a encontrar-se explicitadas intermitentes reflexões sobre o escrever.

15 "Não sou escritora engajada, não há na minha obra mensagem. Muita gente já disse que cumpro o ofício de poeta, fazendo prosa. Estou convencida que quem o disse enganou-se. Nem eu própria sei como situar-me. Só posso ser entendida pela leitura de meus livros" (O Globo, 02.07.69 — "Clarice, um diálogo quase impossível").

Vejam-se ainda breves exemplos de outra espantosa e emblemática proximidade entre a configuração dos conceitos deleuzianos e o modo de a escrita de Lispector os corroborar ou apresentar. Lembre-se, neste intróito, o conceito de rizoma, que, associado às linhas de fuga e à dobra, pode funcionar paradigmaticamente numa apresentação da escrita clariciana. Em passagem escrita à mão nas costas de uma das folhas do dactiloscrito "Objeto Gritante" (fl. 10), no enredamento de uma grafia desordenada, lê-se o seguinte: "O impulso erótico das entranhas se liga ao erotismo das raízes retorcidas das árvores. É a força enraizada do desejo. Minha truculência. Monstruosas vísceras e quentes lavas de lama ardente". É assim a escrita de Lispector. Em Água Viva, livro que resultou da depuração de "Objeto Gritante", um texto que pode servir, todo ele, para mostrar como estamos perante uma escrita rizomática, também encontramos reenvios que tematicamente sublinham essa energia tensional. Mesmo quando as raízes aparecem, não se propõe nelas o enraizamento, mas o contrário: o infinito entrelaçar, o enovelamento. Dir-se-á que se procura escrever como se se arrancassem raízes, o que pode equivaler a uma reversão: a torná-las aéreas, a mostrar como devêm rizoma: "Como se arrancasse das profundezas da terra as nodosas raízes de árvore descomunal, é assim que te escrevo, e essas raízes como se fossem poderosos tentáculos como volumosos corpos nus de fortes mulheres envolvidas em serpentes e em carnais desejos de realização, e tudo isso é uma prece de missa negra, e um pedido rastejante de amén: porque aquilo que é ruim está desprotegido e precisa da anuência de Deus: eis a criação" (AV, 24).




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