Clarice Lispector Figuras da escrita



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5.2.
A diferença afirmativa que se impõe com o nome de Clarice (a sua entrada na literatura) é geralmente partilhada com o autor de Sagarana, a ponto de a tendência para arrumar os dois nomes se converter em tópico sedimentado na história literária. "Na atual historiografia literária brasileira, Clarice Lispector [...] já faz par fixo com Guimarães Rosa", diz Luciana Stegagno Picchio (1997: 610-61l)30. Mesmo em visões que não serão de todo isentas e que talvez, antes de tudo, deixem transvazar uma indisfarçável preferência, pode a associação (de teor apresentativo) ser meramente arbitrária, por se tratarem de dois dos mais destacados autores da contemporaneidade? Leiam-se as palavras de Antônio Cândido no que pretenderá ser o ponto de vista de uma visão abrangente (de fora): "Pelo mundo afora, quando se menciona a 'nova narrativa latino-americana', pensa-se quase exclusivamente na produção deveras impressionante de todos os autores espalhados em todos os países da América que falam a língua espanhola, isto é, dezenove, se não estou enganado. Uma unidade compósita, maciça e poderosa, em face da qual, num segundo momento, lembra-se que existe uma unidade simples que fala português e é preciso incluir, a fim de completar o panorama. Então se juntam alguns nomes, em geral Guimarães Rosa e Clarice Lispector" (Cândido, 1987: 199). A cristalização do lugar-comum assenta numa verdade que a história literária em boa hora ajudou a divulgar e de que as enciclopédias são um dos melhores veículos de transmissão 31.

Afrânio Coutinho numa excelente síntese —verbete em enciclopédia por ele dirigida — apresenta uma revisão extremamente lúcida sobre o Modernismo na literatura brasileira. Numa tentativa de arrumação do período em questão, o estudioso propõe uma síntese marcada pela abrangência


30 O agrupamento dos dois nomes não deixará de aparecer motivado também por uma ordem de valor: o grau de superioridade desses dois escritores maiores. Afrânio Coutinho, na introdução à Enciclopédia de Literatura Brasileira por ele dirigida, ao falar da maturidade da literatura no Brasil, nomeia, a propósito da ficção, um extenso rol de nomes que se projectaram "a partir da década de 50" e salienta que não se podem esquecer "os escritores da geração anterior"; após nova listagem, termina assim: "e os dois grandes Guimarães Rosa e Clarice Lispector, todos eles são demonstrações evidentes da nova literatura que se produz no Brasil atual" (Coutinho e Sousa, 1989: 69).

31 Veja-se, por exemplo, a difusão desse lugar em duas linhas, numa enciclopédia norte--americana. Diz-se aí, num verbete da autoria de Earl Fitz: "One of Brazil’s most important writers in the post-World War II era, Lispector (along with Guimarães Rosa) revolutionized both the themes and techniques of Brasilian narrative". Dictionary of Brazilian Literature. Ed. Stern, Irwin. New York/Westport, Connecticut/London, Greenwood Press, 1987.
e dinamismo. Nesse quadro amplificador configura-se uma visão histórico--literária que visa um enquadramento da complexidade e tensões do período focado, no sentido de uma direcção afirmativa, e assinala aí três fases: a da ruptura, a do período construtivo e a fase do apuramento formal. É ao demarcar-se de uma acepção restritiva do conceito que se limitaria à efervescente "Semana de 22" ou a uma heróica fase que viria até 30, que este estudioso procura definir um princípio de continuidades, pretendendo ver temporalmente "uma sucessão de fases" com uma fisionomia estética especial no seio do Modernismo (Coutinho e Sousa, 1989: 919). Assim, ao inicial período revolucionário seguir-se-á uma fase que substitui o "caracter destruidor pela intenção construtiva" (id., ibid.) e que procura aplicar as fórmulas estéticas aprendidas com a fase anterior. No domínio da narrativa deparamos nesta segunda fase com duas direcções: uma predominantemente social e outra intimista. Em relação à terceira fase, que se inicia por volta de 45, denominada por Afrânio Coutinho como "a fase estética do Modernismo" (920), a par do importante trabalho no campo da poesia, "na ficção há uma lenta estagnação do romance, enquanto se procurava revitalizar o conto, à custa de novas experiências do plano da linguagem, da pesquisa psicológica, da técnica expressionista. O fato aqui é a revelação de J. Guimarães Rosa e Clarice Lispector" (ibid).

Refira-se ainda quanto à cristalização do lugar-comum que as ordens de colocação dos emparelhamentos configuram uma série que se propõe com justeza: 1) a ruptura que os dois estabelecem em relação a um modelo; 2) o que os irmana: o centramento na linguagem — mais a linguagem, ou tanto a linguagem quanto a realidade empírica (ou as epifanias). "Quem no Brasil poderia melhor ser aproximado dela é Guimarães Rosa, também receptáculo de epifanias, como confessa nos quatro prefácios de Tutaméia" (Sant'Anna, 1990: 162); "O que os aproxima é a pesquisa da linguagem, do modo narrativo, mais do que da história narrada" (Picchio, 1997: 610). Mas os esquemas não deixam de assinalar as diferenças, que são óbvias. Affonso Romano de Sant'Anna assinala com clareza os vectores distintivos: "No entanto, diferindo de Clarice, apesar do largo espaço que cede ao tema do mistério e do inexplicável, executa um trabalho de linguagem na linguagem, levando a pesquisa vocabular e estilística a extremos pouco vistos dentro e fora de nossa literatura, enquanto Clarice, como veremos mais adiante, insiste na 'naturalidade' de sua escritura" (ibid.).

Procure contornar-se ainda alguns aspectos que se prendem com semelhanças e dissemelhanças entre estes dois autores, e vejam-se alguns modos de projecção da herança deixada por suas obras. Num recente programa televisivo sobre Guimarães Rosa ", pudemos ver como no final dos anos
32 Os nomes do Rosa, Globosat, GNT, 1997.
noventa ainda se encontra um sertão referencialmente próximo de uma certa imagem, exterior e mitificada, do sertanejo e do mundo do sertão que G. Rosa apresentou. O realizador Pedro Bial pergunta a uma velhinha: "—Já viu o mar?". "—Não", responde-lhe a mulher. "—Tem vontade?" / "—Tenho, mas..." Ao que se segue, de imediato, uma pergunta claramente marcada: "— O que é maior, o mar ou o sertão?"/ "— Acho que é o sertão, não?". A voz que fica suspensa seguem-se previsíveis planos da vastidão sertaneja. Sabe-se que o real (qualquer grande cidade ou pequeno mar) apresentado nos textos adquire uma espessura singular que impõe uma existência autônoma e que o mesmo lugar empiricamente referenciado é sempre outro no texto em questão. No caso destes dois autores a obsessão pela própria realidade da escrita faz com que as paisagens operem o reenvio a uma figuração que leva a que passem ao lado todas as tentativas de representação territorializadora (perturba-se o fantasma da referencialidade), mesmo quando se trata de comparações ou metáforas trazidas pelo discurso crítico em defesa da leitura do autor de Primeiras Estórias ou de Clarice. Diz Luciana S. Picchio que "é como se da floresta de Guimarães Rosa, densa de presenças divinas e diabólicas, se passasse para as charnecas arenosas e desoladas caras a Beckett. Os personagens são descarnados da sua fisicidade, confinados na sua dimensão subjetiva - mônadas separadas" (Picchio, 1997: 611). Por seu turno, Tristão de Athayde, ao falar da "fraternidade estética entre esses dois grandes solitários e renovadores estilísticos" (Athayde, 1978), refere "Guimarães Rosa, como voz telúrica do Brasil sertanejo e vegetativo, expresso pelo mais requintado dos manejadores de uma linguagem, recriada em língua" e enquadra Clarice Lispector "ao lado e em face de Guimarães Rosa, nessa década renovadora de 40, como voz oceânica do Brasil praieiro, voltado para o 'mundo, vasto mundo', inclusive o eslavo, expressa nos dois teclados coexistentes do subconsciente e supraconsciente" (ibid.).

Dir-se-á que, afinal, a charneca e a estepe estão tão próximas do sertão como o sertão está próximo do mar. Prevalece nestes dois ficcionistas o efeito desterritorializador que instaura uma espécie de despaisagem ou de suprapaisagem (paisagens-língua ou línguas-paisagem). Dos prodígios do texto feito paisagem, onde se possa concretizar o desejo de "habitar poeticamente a terra", parte-se à procura de uma cidade infinitamente afectuosa e tolerante, ao contrário da cidade sitiada. Fazer da língua uma paisagem é tão vasto e complexo que implica um mar ou uma cidade que sejam como o "território estrangeiro interno" de que falou Freud ou como os domínios onde se interroga Deus. Por isso são tão justas as palavras de Tristão de Atayde que acabam por conduzir à indistinção entre o oceânico e o sertanejo: "Tanto uma obra como outra profundamente unidas pelo laço desse subconsciente, que liga todos os homens de todas as nacionalidades, de todas as religiões, de todas as raças (antes do pensamento lógico e muito antes do pensamento gráfico), assim como por esse supraconsciente da presença invisível de Deus, que não se expressa pela invocação de seu Nome, mas naquilo que é o sinal mais seguro de sua realidade transcendente e imanente, o silêncio" (ibid.).

Encontramos assim os livros infinitamente vividos na consciência do dilaceramento e neles, condutas humanas plenas de sentido; o bem e o mal com maiúscula são tomados pelo desconcerto da dúvida que neutraliza todas as dicotomias e que evidencia todas as aporias. E em ambas as poéticas se manifesta um similar trânsito dialéctico entre o quase nada, o insignificante, o intencional relevo que recai sobre o menor, lado a lado com a vastidão (denomine-se esta como oceânica ou sertaneja) ³³.

Num capítulo central do seu Fundamento da Investigação Literária, Eduardo Portella, ao pretender fundamentar o conceito de entre-texto apresentado neste livro, isto é, a dimensão propriamente literária (poética) dos textos, que assenta na transgressão sintáctica 34, depois de dar o exemplo daquele que por alguns autores é considerado como o primeiro escritor verdadeiramente brasileiro, Castro Alves, termina o capítulo com mais duas amostras que se seguem a par: Guimarães Rosa e Clarice. Pretende o professor encontrar perfeitas equivalências entre o caso de Clarice e o de Rosa. Não julgamos, aliás como quase toda a crítica, que seja idêntico o tipo de procedimento praticado pelos dois autores. O exemplo aduzido, em relação a Clarice Lispector35, deve antes ser encarado no quadro do insatisfeito, mas


33 Tanto num autor como no outro encontraremos os livros compósitos, como os de Clarice que incorporam as chispas, os clarões (ditos "epifanias") e as coisas de nada que Guimarães Rosa, por exemplo em paráfrase ao livro Tutaméia, refere assim: "nonada, baga, ninha, inânias, ossos de borboleta, quiquiriqui, mexinflório, chorumela, rica".

34 "A gramática da língua foi sempre o paraíso da intolerância. E compreende-se porque a poesia deve ser vista como contravenção gramatical. O discurso poético, que preferimos chamar de entre-texto, o discurso da loucura, o discurso mitológico, são transgressões sintácticas" (Portella, 1981: 104-105).

35 «Guimarães Rosa rompe as estruturas sintáticas do português; confere vigor a relacionamentos de convivência que se mostravam opacos dentro da sintaxe comum, ou seja, no recinto da língua. Isto acontece porque todas as coisas, a história, o mundo, a sociedade, quando são assumidas dentro do fazer literário, tornam-se entre-texto, revelam-se pela linguagem. O literário é o Midas da linguagem. Tudo o que toca ou entra no âmbito de sua elaboração se faz linguagem poética. // Não é nada diferente do que acontece com a seguinte passagem de Uma Aprendizagem ou o Livro dos Prazeres, de Clarice Lispector, quando a locução conjuntiva concessiva apesar de tem o seu desempenho sintático inteiramente subvertido pelo sopro revitalizador da linguagem: II "— Lóri, disse Ulisses, e de repente pareceu grave embora falasse tranqüilo, Lóri: uma das coisas que aprendi é que se deve viver apesar de. Apesar de, se deve comer. Apesar de, se deve amar. Apesar de, se deve morrer. Inclusive muitas vezes é o próprio apesar de que nos empurra para a frente. Foi o apesar de que me deu uma angústia que insatisfeita foi a criadora de minha própria vida. Foi apesar de que parei na rua e fiquei olhando para você enquanto você esperava um táxi"» (Portella, 1981: 96-97).
discreto, experimentalismo com que ela praticou e projectou a sua escrita enquanto obra fazendo-se. Aqui mesmo residirá talvez o que de mais marcante se pode assinalar face ao modo como as obras destes autores perduram na herança deixada na cena literária brasileira, isto é, obras e percursos que funcionarão modelarmente como exemplos. Lembrem-se então as palavras certeiras de Antônio Cândido a propósito da "nova narrativa", num ensaio que reproduz uma comunicação do ano de 1979, e atente-se sobretudo no modo como o ensaísta retoma o lugar do primeiro romance de Clarice, muitos anos depois de haver pronunciado palavras iluminadoras sobre ele: "Mas chegando à última fase da ficção brasileira, que se manifesta nos anos 60 e 70, devemos voltar atrás para registrar a obra de alguns inovadores, como Clarice Lispector, Guimarães Rosa e Murilo Rubião, que produziram um toque novo [...]. // O romance Perto do Coração Selvagem, de Clarice Lispector (1943), foi quase tão importante quanto, para a poesia, Pedra da Sono, de João Cabral de Melo Neto (1942). Nele, de certo modo, o tema passava a segundo plano e a escrita a primeiro, fazendo ver que a elaboração do texto era elemento decisivo para a ficção atingir o seu pleno efeito. Por outras palavras, Clarice mostrava que a realidade social ou pessoal (que fornece o tema), e o instrumento verbal (que institui a linguagem) se justificam antes de mais nada pelo fato de produzirem uma realidade própria, com a sua inteligibilidade específica. Não se trata mais de ver o texto como algo que se esgota ao conduzir a este ou àquele aspecto do mundo e do ser; mas de lhe pedir que se crie para nós o mundo, ou um mundo que existe e atua na medida em que é discurso literário. Este fato é requisito em qualquer obra, obviamente; mas se o autor assume maior consciência dele, mudam as maneiras de escrever" (Cândido, 1987: 206).

O que é determinante com o primeiro romance de Clarice também o será com o rasto deixado pelo primeiro livro de contos de Rosa, Sagarana, e sobretudo com os livros do escritor mineiro que a este se seguirão. Mas o trabalho inconfundível sobre a língua, que em Guimarães Rosa equivale à criação de uma língua-corpo, onde a fisicidade da palavra redescoberta é espantosa concentração e poderosa amplitude de sugestão, conduzem-no a um isolamento singular. Com João Guimarães Rosa não se pôde dar a abertura às influências. Ele iria ser modelo, sim, mas noutra esfera, nessa em que se projectaria a reinvenção, além do território brasileiro, justamente no espaço mais vasto da lusofonia (lembrem-se os nomes de Luandino Vieira ou de Mia Couto, com escritas pessoalíssimas, mas indubitavelmente devedoras da experiência rosiana). No Brasil como que não mais haveria espaço para superar a luz ofuscante de um insuperável astro solitário tão próximo ainda, para que se ousassem experiências semelhantes.



O caso de Clarice é bem diferente. Antônio Cândido, após chamar a atenção para algumas influências decisivas no quadro heterogêneo da narrativa dos anos 60 e 70 ("o impacto do boom jornalístico moderno, do espantoso incremento de revistas e pequenos semanários, da propaganda, da televisão, das vanguardas poéticas que atuam desde o final dos anos 50, sobretudo o concretismo, stormcenter que abalou hábitos mentais, inclusive porque se apoiou em reflexão teórica exigente", id., 209-210), lembra que antes disso se destaca, embora brandamente, o nome de Clarice Lispector: "Ela é provavelmente a origem das tendências desestruturantes, que dissolvem o enredo na descrição e praticam esta com o gosto pelos contornos fugidios" (id., 210). É esse lugar que aqui queremos relembrar: o da voz antecipadora que foi a de Clarice. Quer em relação a uma configuração que terá tido grande ressonância em diversas escritas, com uma prática literária próxima do nouveau roman — e Antônio Cândido não deixou de o assinalar— quer como antecipadora das tendências pós-modernas da ficção dos anos 80 e 90. Earl Fitz chama a atenção para estes aspectos: "Vista no contexto mais amplo da tradição ocidental, a ficção de Lispector mostra-se compatível com as tendências internacionais como o 'novo romance', pós--modernismo e fenomenologia" (Fitz, 1988). É sobretudo a partir do ano de 1969 que, com a publicação de Uma Aprendizagem ou o livro dos Prazeres, se torna muito visível um dos traços assinaláveis na literatura do chamado pós-modernismo: a prática da colagem, a partir da retoma de fragmentos publicados em outros lugares e incorporados num novo conjunto. Nos livros seguintes outros traços atribuídos à pós-modernidade e à sua "retórica pluralizante" (Hutcheon, 1991: 95) passam a avultar com particular insistência, marcando a feição da última fase da escritora, como, por exemplo, a sobrevalorização do fragmentário (que atingirá um elevado grau no livro Água Viva, de 1973) ou o destaque concedido à hibridação genológica (em textos de difícil classificação, como se pode ver particularmente em Onde estivestes de Noite, 1974) e ainda a "concessão" àquilo que é considerado inferior ou menos nobre (a propósito dos textos de A Via Crucis do Corpo, na "Explicação" que antecede os contos, Clarice reivindica também "a hora do lixo").
Capítulo II
FIGURAS FUNDADORAS

E, mais do que tudo: Clarice Lispector era próxima do coração do real, fornalha ardente de cuja energia brotam as palavras fundadoras. O real é chão de nossa experiência, fundamento a partir de cujo fragor garimpamos a palavra plena. O real é o impossível, diz Lacan. Ele é para ser dito, não para ser copulado ou possuído: intimidade insuportável. A ordem humana ordem da cultura e do simbólico comemora e rememora o real através da linguagem. Por termos perdido a placenta que uma vez nos ligou a ele, é que podemos dizê-lo.

A poesia é a fundação do ser pela palavra define Heidegger. Esse salto do ser para o verbo, do indizível e impossível para o que urge ser proferido, constitui a vida, paixão, morte e ressurreição dos mestres da palavra. Clarice Lispector consumiu-se e consumou-se nessa tarefa. Exposta à radiância do real, no temor e no tremor, acercou-se perigosamente do magma em fusão para trazer até nós a certeza de que a vida vence a morte, e de que o esplendor do mundo acabará por afirmar-se através da aurora que lentamente construímos.
Hélio Pellegrino

1. Do caos (o informe)

O caos: para além do significado corrente que apresenta o termo como sinônimo de "grande confusão ou desordem" (cf. Novo Dicionário da Língua Portuguesa, de Aurélio Buarque de Holanda), os dicionários não deixam de assinalar a acepção que deriva da história da filosofia e que apresenta o caos como um espaço que antecede o aparecimento das coisas ("nas mitologias e cosmogonias pré-filosóficas, vazio obscuro e ilimitado que precede e propicia a geração do mundo"), não deixando de estar presente neste sentido a idéia da potencial desordem, da confusão. No início do conto "A legião estrangeira" encontra-se uma frase lapidar que pode ser adaptada ao que Clarice Lispector procura na obra — não se sai do sono para a ordem, antes para o seu contrário: "Mas às vezes acordo do longo sono com docilidade para o delicado abismo da desordem" (96).

Lembre-se o testemunho de Hugo von Hofmannsthal quando, na Carta de Lord Chandos (1902), explica por que motivo não podia tornar a escrever poesia como até aí acontecera. Na origem da renúncia está a insuficiência da palavra para atingir a profundidade das coisas, para encontrar um sentido para o desconcertante caos em que a vida aparece mergulhada. A palavra revela-se-lhe incapaz de apreender a realidade e de traduzir o inefável ¹. Com Clarice Lispector, o movimento da escrita segue outras direcções que não as do susto e paralisia face à desordem; é no mergulho no próprio caos, e para lá da razão, que ela encontra as razões da sua criação, procurando que a sua escrita viva no seio da própria incompreensão.



1 "É todo um pensar febril, mas um pensar cuja expressão é mais imediata, mais fluida, mais ardente que as palavras. São turbilhões, mas turbilhões que não parecem, como os das palavras, conduzir ao insondável mas me fazem penetrar em mim mesmo, no mais profundo da paz. [...] quero dizer que a língua em que me seria, talvez, dado não apenas escrever mas pensar [é] uma língua de que não conheço uma só palavra, uma língua com que as coisas mudas me falam e na qual deverei talvez um dia, do fundo da campa, justificar-me perante um juiz desconhecido" (Hofmannsthal, 1990: 52-55).
Toda a obra está construída a partir desse impulso que comanda a sua criação: o desejo de conhecer que se manifesta invariavelmente como um mergulho nas forças energéticas da desordem, do caos, donde se vão vislumbrando os princípios reguladores que asseguram a estabilidade, mas que não são necessariamente geradores de harmonia. Reintegrar a palavra na physis, dir-se-á que é uma espécie de vontade (projectiva) na escrita de Clarice: o acenar com um irracionalismo reivindicado como constitutivo. Lembra-nos a obra de Sophia de Mello Breyner Andresen. Em Sophia, o sentido primitivo deve ser resgatado quando se convocam as coisas. Em Clarice, o irracionalismo está igualmente do lado da salvação, mas enquanto mergulho — assim se apresenta o caos criador. Sophia reordena esse caos de um modo nu, nítido. Clarice mostra que se pode habitar o caos, num sentido vizinho do pensamento de Wittgenstein: "Quando filosofamos, temos que mergulhar no caos primordial e de nos sentir nele como em nossa casa".

Na entrevista concedida à TV Cultura de São Paulo, à pergunta do jornalista sobre o que era a produção da adolescente Clarice Lispector, esta responde: "Caótica. Intensa. Inteiramente fora da realidade da vida". Talvez assim tenha continuado a ser. Na escrita, no turbilhão que a escrita é, de vez em quando impõe-se uma paragem, uma flecha ou um flash, uma cintilação (a imagem inusitada) antes de se regressar, de novo, ao turbilhão. No caos, a procura da fundação — assim se deve entender um programa de escrita, sem programa. Convoque-se o exemplo de outro início de texto (assinalem-se os incipits motivados — a apresentação do início caótico do mundo), o do brainstorm "Tempestade de almas" em Onde Estivestes de Noite, que começa desta maneira:


Ah, se eu sei, não nascia, ah, se eu sei, não nascia. A loucura é vizinha da mais cruel sensatez. Engulo a loucura porque ela me alucina calmamente. O anel que tu me deste era de vidro e se quebrou e o amor não se acabou, mas em lugar de, o ódio dos que amam. A cadeira me é um objeto. Inútil enquanto a olho. (117)
Poder-se-á dizer que mesmo no acaso há um sistema de oposições (por exemplo, loucura vs. razão)? Talvez não possam dispensar-se os sistemas de oposição, as polaridades de que necessitamos para compreender o mundo; no interior do discurso clariciano, ainda quando se pretende a abolição das categorias dicotômicas, faz-se delas uso continuado. E até no acaso do brainstorm emerge o pensamento sobre a criação: "A criatividade é desencadeada por um germe e eu não tenho hoje esse germe mas tenho incipiente a loucura que em si mesma é criação válida. Nada mais tenho a ver com a validez das coisas. Estou liberta ou perdida" (ibid.). Também aí a escolha, ao acaso, de um casual objecto fundador — a cadeira. Quase no final, vai mostrar-se como a utilização do objecto, a sua automatização, oculta o sentido mítico (fundador) que o envolve:
Da natureza humana também o que seria do mundo, do cosmos, se o homem não existisse. Se eu pudesse escrever sempre assim como estou escrevendo agora eu estaria em plena tempestade de cérebro que significa brainstorm. Quem terá inventado a cadeira? Alguém com amor por si mesmo. Inventou então um maior conforto para o seu corpo. Depois os séculos se seguiram e nunca mais ninguém prestou realmente atenção a uma cadeira, pois usá-la é apenas automático. (119)
Existe uma linha periclitante ² que separa o mundo que se quer ordenado do mundo da desordem. Periclitante é o que corre perigo. Ana está tão próxima de Laura como de todos os outros protagonistas que armam redes, séries ordenadas e defensivas em lares artificiais, lares-célula. A questão é saber se o mundo é ordenado por séries, sendo o homem que as revolve e nelas faz surgir o conflito, ou se esse "tempo para a vida, tempo para a morte, tempo para a mãe, tempo para a filha" é o tempo da regularidade das séries e da continuidade corrente imposta pelo homem (vd. Deleuze, 1985: 25). O que em Clarice parece querer dizer-se é que o mundo em si é um mundo de desordens, e por mais que o homem lhe pretenda dar uma ordenação, a todo o momento vem ao de cima a desordem primordial. Assim se passa com a experiência criadora.

O mundo da ordem é uma armadura que nos é imposta; a sua figuração tem expressão emblemática nas listas ordenadoras que em alguns textos vamos encontrar. Laura ("A Imitação da Rosa", LF) elabora listas com as quais procura segurar a sua vida, e outras personagens tentam mentalmente alinhar o mundo como uma lista — "tudo feito de modo que um dia se seguisse a outro" (34). É assim que Ana, no conto "Amor", pretende apaziguar a vida. No entanto, sabemos, e as personagens também o sabem, que a vida não é imitável na perfeição de linhas rectilíneas: a vida é um emaranhado de torvelinhos, linhas de sombra, sinuosidades (vd. no conto a insinuação da sombra: "De longe via a aléia onde a tarde era clara e redonda. Mas a penumbra dos ramos cobria o atalho"; "Inquieta olhou em torno. Os ramos se balançavam, as sombras vacilavam no chão", 35). O conceito deleuziano de rizoma encontra aqui uma justa adequação à visão do mundo entrevista, metaforizada no infinitamente referido "coração selvagem da vida" — um coração pulsante em desordem. Deleuze fala-nos da visão de Leibniz: "O filósofo Leibniz [...] mostrava que o mundo é feito de séries que


2 O adjectivo encontra-se no conto "Amor" (LF): "parecia-lhe que as pessoas da rua eram periclitantes" (33); "a vida era periclitante" (37).
se compõem e que convergem de maneira bastante regular obedecendo a leis ordinárias. Simplesmente, as séries e as seqüências só nos aparecem em pequenas partes e numa ordem revolvida misturada, ainda que nós pensemos nas rupturas, disparidades e discordâncias como em coisas extraordinárias" (Deleuze, 1985: 24). Depreende-se que é na desordem que se vai encontrar aquilo a que pode chamar-se a ordem natural das coisas. Nas pessoas quotidianas como Ana existe um "desejo vagamente artístico" que ver-se-á depois mais não é do que puro engano, fantasma, ilusão, porque pensado em forma de ordem, de raiz segura. Ana precisa de "sentir a raiz firme das coisas" (30); "ela mesma, fazia obscuramente parte das raízes negras e suaves do mundo. E alimentava anonimamente a vida. Estava bom assim. Assim ela o quisera e escolhera" (31). O que é verdadeiramente artístico e nela potencialmente se contém é algo bem diverso, cuja figura é justamente a do rizoma:

Todo o seu desejo vagamente artístico encaminhara-se há muito no sentido de tornar os dias realizados e belos; com o tempo, seu gosto pelo decorativo se desenvolvera e suplantara a íntima desordem. Parecia ter descoberto que tudo era passível de aperfeiçoamento, a cada coisa se emprestaria uma aparência harmoniosa; a vida podia ser feita pela mão do homem.

No fundo, Ana sempre tivera necessidade de sentir a raiz firme das coisas. E isso um lar perplexamente lhe dera. (30)

A imposição de uma ordem é procurada pela personagem, que visa atingir-se a si mesma, procurando ser um intrínseco contributo para a ordem geral exterior e impondo com esse fim ao seu interior a mesma ordem, de que o exterior mais não será, afinal, que um reflexo. Reversões ou a imanência: "Para mergulhar na imanência, partimos de uma situação em que nos achamos envolvidos por pequenas transcendências, ou um sem número de imagens que nos retêm fora de nós. Fora de nós que é vivido como o mais íntimo de nós (pelo contrário, na imanência, é o mais 'íntimo' de nós que é atravessado como um infinito fora de nós). A operação de mergulho consiste em transformar a distância vertical da separação (do transcendente) num plano de transporte de um ponto para o outro" (Gil, 1998: 29).



No início do conto de Clarice, sublinhe-se a palavra "tranqüilamente" — nela se configura o modo de marcar a ordem, opondo-se à intranqüilidade, configuração que virá a ocupar um lugar chave no conto: "Ana dava a tudo, tranqüilamente, sua mão pequena e forte, sua corrente de vida" (29); no entanto, a mão dadivosa, elo da corrente de vida, está, afinal, no mesmo plano do gosto pelo decorativo: algo de exterior, uma linha à superfície que aparece como tentativa de apagar a "íntima desordem". A disposição ordenadora faz-se por cima de um potencial estremecimento pressentido nas alusões a uma "certa hora da tarde [...] mais perigosa", ou mesmo reconhecido ("sua juventude anterior parecia-lhe estranha como uma doença de vida", 30). As tentativas de calafetar o mundo, julga-as a personagem conseguidas no lar. Porém, a ordem familiar produz um apaziguamento falso, porque o lar é uma construção armadilhada. A juventude anterior e perigosa é a juventude que antecede o casamento com o homem que "era um homem verdadeiro" e que lhe dera os filhos que "eram filhos verdadeiros" (30). Do ponto de vista enunciativo, é a adjectivação um modo de operar a denúncia, como se lê nos exemplos acima apresentados. O narrador encontra outra forma de denunciar a verdadeira doença através do discurso indirecto livre, que dá a conhecer o pensamento "sensato" da protagonista. É pelo jogo irônico que o leitor tem acesso à desconstrução do caso: o que se diz ser "verdadeiro" para a protagonista é antecipadamente apresentado ao leitor como "não-verdadeiro". Para o narrador, a verdadeira vida é a outra, a que foi ocultada, a que está por detrás da máscara, da cobertura, e que a todo o momento pode estalar. Contudo, o jogo entre o oculto e o visível é extremamente complexo. Ana emerge (a palavra está no texto) desse estado anterior e perigoso, mas que é também o lugar de uma "exaltação perturbadora" — dita "felicidade" — que a personagem pretende ver como uma confusão, primeiro convicta de que se pode viver abolindo esse estado e depois consciente de que não era felicidade aquilo que antes assim interpretara. Interessa atentar no círculo invisível e protector em que a personagem se vai acolher. Vemo-la, pois, a entrar num universo asséptico onde não há lugar para sentimentos perigosos; na família cada membro desempenha o seu papel dentro de uma engrenagem construída, e é aí que ela vai abafar o seu espanto "com a mesma habilidade que as lides em casa lhe haviam transmitido" (31). No entanto, periga aquilo que, em sua defesa, ela convenciona chamar de lar. As linhas periclitantes ameaçam: trilhos que vacilam, fios que se partem. O discurso abstracto apoiado no tom sentencioso da formulação confere ao enunciado um efeito amplificador: "a rede perdera o sentido e estar no bonde era um fio partido" (33). O leitor é levado a concluir que é assim a vida mais verdadeira, aquela que não pode escapar às linhas que se quebram, aquela que se vê obrigada a incorporar os sentidos partidos.

Associada ao processo de desequilíbrio desestruturador está a figura do cego (dir-se-á que o motor desse processo). Com a sua aparição surge claramente tematizado o par opositivo: visão vs. cegueira. Ana olhava o cego como se olha o que não nos vê. Quando, daqui para a frente, num horizonte em que domina a escuridão (o mundo mergulhado em "escura sofre -guidão", 34), o narrador se refere ao cego, o que acontece é a reemergência da desordem nocturna que se pretendera abafar. Com o inaugurar de uma nova seqüência, eis uma formulação característica: "Foi então" (31) —o "de súbito" que leva à epifania — e, na página seguinte, outro leitmotiv chave: "Alguma coisa intranquila estava sucedendo"; sublinhe-se agora a palavra "intranquilo", por oposição ao "tranqüilamente" atrás destacado, e outra fórmula (indicadora do estado epifânico) que aparece em diversos contos: "alguma coisa acontece" 3. Noutra seqüência, já se encontrando a personagem dentro do jardim, ocorre ainda uma frase-chave equivalente às supracitadas: "Fazia-se no Jardim um trabalho secreto do qual ela começava a se aperceber". Os ovos, o símbolo mais perfeito da criação, encontram-se agora partidos e a rede, o símbolo da organização, da ordenação, deixa de ter sentido porque foi estilhaçado aquilo que ela protegia.

Em A Paixão segundo G.H., a terceira perna que se perde era a perna que prendia. Com a perda da terceira perna instaura-se a desorganização, a desordem. Pode dizer-se que essa perda é equivalente aos estados desorganizadores presenciados em outros lugares (outras personagens, outros romances). Mas será que dentro do hábito, da rotina, já havia "aquela coisa" desorganizadora? — "Mas enquanto eu estava presa, estava contente? ou havia, e havia, aquela coisa sonsa e inquieta em minha feliz rotina de prisioneira? ou havia, e havia, aquela coisa latejando, a que eu estava tão habituada que pensava que latejar era ser uma pessoa. É? também, também" (17-18).

Lembremo-nos de A Cidade Sitiada. Se também aqui a história é a de uma personagem feminina, não se começa, no entanto, com a infância da protagonista: a narrativa reporta-se à "passagem de moça a mulher", como assinala Nádia Batella Gotlib (Gotlib, 1990a: 53). Não esquecer, contudo, que esta fase, este momento da passagem, é também bastante importante nos outros livros, podendo mesmo ser entendido como um privilegiado estádio de figuração — como obra que está em fase de se fazer. A atenção às transições (e mesmo aos ritos de passagem) é digna de registo não só nos romances como também em muitos contos (recorde-se, por exemplo, "Preciosidade" e "Começos de uma fortuna" em Laços de Família). São importantes as fases de transição de idade — da infância para a adolescência ou da adolescência para a idade adulta. Muitas das histórias contadas são histórias de iniciação. Na perspectiva das crianças meninas, elas vêem-se a si mesmas crescendo como rosas. Atente-se à metáfora no final do conto "Restos de Carnaval" (em Felicidade Clandestina):



Um menino de uns 12 anos, o que para mim significava um rapaz, esse menino muito bonito parou diante de mim e, numa mistura de carinho, grossura, brincadeira e sensualidade, cobriu meus cabelos, já lisos, de confete: por um instante ficamos tios defrontando, sorrindo, sem falar. E eu então, mulherzinha de 8 anos, considerei pelo resto da noite que enfim alguém me havia reconhecido: eu era, sim, uma rosa. (34-35)

3 Em concreto, no volume Laços de Família pode observar-se como há sempre a parede de vidro protectora nas famílias e nas casas em que se fecham as famílias; com ela se constitui uma espécie de barreira de harmonia, que aparece em todos os contos da colectânea, até que ocorram as rupturas, os estremeções, os choques, c a anunciá-los a expressão recorrente:

"Alguma coisa arrepiou-se pressagiada" ("Devaneio e embriaguez de uma rapariga"); "Embora alguma coisa nela, à medida que dezesseis anos se aproximavam em fumaça e calor, alguma coisa estivesse intensamente surpreendida — e isso surpreendesse alguns homens" ("Preciosidade"); "Porque de fato sucedeu alguma coisa, seria difícil esconder: Catarina fora lançada..." ("Laços de Família"); "Então era verdade; alguma coisa sucedera" ("O Mistério de S. Cristóvão"); "Foi então que aconteceu" ("Uma galinha"). Esta apresentação do acto epifânico, que ocorrerá em outros momentos dentro da obra, é aqui inaugural.

Noutro conto do mesmo livro (de fortes ressonâncias autobiográficas) retoma-se a relação com a rosa, que impõe a mais profunda identificação. É, em "Cem anos de perdão", a rosa crescente: "Bem, mas isolada no seu canteiro estava uma rosa apenas entreaberta cor-de-rosa-vivo. Fiquei feito boba, olhando com admiração aquela rosa altaneira que nem mulher feita ainda não era. E então aconteceu: do fundo de meu coração, eu queria aquela rosa para mim" (68). Essa atenção dedicada à fase de transição pretende ser também um prestar de atenção à matéria em vias de ser moldada, matéria bruta. Fale-se da noite dos adolescentes e veja-se a transição da noite para a manhã, em que eles, também em transição, são focados. "Os desastres de Sofia" (LE) apresenta a ida para a escola na manhã e o tempo que vai do "abismai minuto" antes de se dormir até esse momento da manhã relatada. Os adolescentes são a "matéria de Deus", neles se trabalham as "escuridões da ignorância". A informe matéria da escrita? Eis a voz de Sofia:
Só Deus perdoaria o que eu era porque só Ele sabia do que me fizera e para quê. Eu me deixava, pois, ser matéria d'Ele. Ser matéria de Deus era a minha única bondade. E a fonte de um nascente misticismo. Não misticismo por Ele, mas pela matéria dEle, tuas pela vida crua e cheia de prazeres: eu era uma adoradora. Aceitava a vastidão do que eu não conhecia e a ela me confiava toda, com segredos de confessionário. Seria para as escuridões da ignorância que eu seduzia o professor? e com o ardor de uma freira na cela. Freira alegre e monstruosa, ai de mim. E nem disso eu poderia me vangloriar: na classe todos nós éramos igualmente monstruosos e suaves, ávida matéria de Deus. (13)
A imagem de um mundo interior, vasto e conflituante, um mundo que se consubstancia num fluxo incontrolável (a extensão e a vertigem, o precipício e a agitação), aparece intimamente associada a uma matéria indiferenciada, informe e difícil de classificar. Das personagens claricianas, seres expostos às indagações, pode dizer-se com propriedade que vivem imersas num perturbado horizonte em que se abismam e estremecem sob ameaças que indistintamente se não percebe se são do interior ou do exterior de si próprias. Lembremo-nos de Laura ou de Lóri e do modo com elas reagem a essa desconhecida invasão. Ulisses acabara de dizer a Lóri: "não posso perguntar quem sou sem ficar perdido". Lóri assusta-se, porém reage — "ela não estava perdida, ela ia mesmo fazer uma lista de coisas que podia fazer".
Sentou-se diante do papel vazio e escreveu: comer olhar as frutas da feira

ver cara de gente ter amor ter ódio ter o que não se sabe e sentir um sofrimento intolerável esperar o amado com impaciência mar entrar no mar comprar um maio novo fazer café olhar os objetos ouvir música mãos dadas irritação ter razão não ter razão e sucumbir ao outro que reivindica ser perdoada da vaidade de viver ser mulher dignificar-se rir do absurdo de minha condição não ter escolha ter escolha adormecer mas de amor de corpo não falarei.



Depois dessa lista ela continuava a não saber quem ela era, mas sabia o número indefinido de coisas que podia fazer. (UALP, 144)
Também Laura, aos perigos de dissolução a que se via exposta, afinal o seu núcleo, a sua mais íntima e desconhecida energia, contrapunha o "gosto minucioso pelo método", planeando "arrumar a casa antes que a empregada saísse de folga para que, uma vez Maria na rua, ela não precisasse fazer mais nada, senão 1.°) calmamente vestir-se; 2.°) esperar Armando já pronta; 3.°) o terceiro o que era? Pois é. Era isso mesmo o que faria" (LF, 48). É preciso fazer coisas, fazer qualquer coisa. Perguntar-se-á se é possível ordenar o caótico. A regulação, a disposição e o seccionamento do fluxo discreto do real conseguirá, porventura, domar o lado obscuro que avança debaixo da baça luz quotidiana? Se as listas surgem como forma de apaziguamento, como um modo de aplacar a desordem do mundo, não surge com elas qualquer tipo de superação da crise, porque a existência absoluta, a experiência profunda, carregada de angústia, não se submete jamais à ordem que a enumeração procura impor à vida. "E o terceiro o que era?" — o item que fica suspenso é a interrogação não solucionada. Do mesmo modo, Lóri continuará sem respostas. Não se pode, com efeito, falar em eficácia ordenadora das listagens. Pode vislumbrar-se uma identidade profunda entre esses quotidianos fragilizados de mulheres comuns e os pressupostos que envolvem a arte de escrever. Também a literatura é coisa não resolvida — busca permanente que é tensão; eu profundo e agitado nas malhas da linguagem comum.

As listas são intenções de execução de algo: o desejo enunciado ou a transcrição possível de uma enunciação em estado germinativo. São o in fieri, o em potência, o pensamento querendo fazer-se acção: "Pensar é um acto, sentir é um facto" (HE). Para além de ocorrerem no interior dos livros, as listas proliferam no espaço extratextual ou pré-textual da escrita lispectoriana. Há um conjunto de listas integrantes do arquivo da escritora que se reportam directamente à planificação de um determinado livro ou às correcções a que um livro deve ser submetido. Lembrem-se três: para O Lustre, para Água Viva e para Um Sopro de Vida. Veja-se o caso da pouco conhecida lista com indicações para O Lustre, indiscutivelmente um dos mais densos livros da autora em sua compacta tessitura discursiva. As indicações propostas concentram-se na depuração (a grande maioria dos itens pressupõe um propósito de supressão), uma exigência que se alarga no sentido de um maior rigor, sobretudo retórico-estilístico:

1 - Ler tirando o excesso de adjetivos brilhantes ("isso e isso", "isso e isso" ). |2- Ler tirando as palavras "modernas", as soluções modernas, os modismos, as repetições que indicam processos fáceis. | 3 - Ler tirando tudo o que sinceramente não parecer bem, parecer quebrar. | 4 - Se puder em alguns casos, deixar os fatos indicativos, tirando a idéia. | 5 - Ler tirando o que parece com Joana. | 6 - Retirar paradoxos, pensamentos complicado-fácil. | 7 - Tirar certo grandioso. | 8 - Modificar frases excessivamente ricas. | 9 - "O presente ou imperfeito são os únicos tempos nobres do romance". | 10 - Tirar o excesso do primeiro capítulo: o vento rodava sobre si mesmo... Fazer mais limpo, mais gideano. | 11 - Tirar os brinquedos, o tom falsamente inocente. Tudo é sério. |12- Tirar os "como" de analogia: a coisa é o que ela simboliza. Não bonita como um lírio, mas ela era um lírio. | 13 - Fazer diálogos vazios e vulgares entre as pessoas. | 14 - Não fazer dos outros personagens uns bonecos: surgem pouco mas dão impressão de vida e profundeza. |15 - Apagar os vestígios de qualquer processo - não explorar senão de modo diferente os achados. |16- Espalhar mais ela-não-sabia-que-pensava. |17- Espalhar a vulgaridade dela em várias cenas.

[acrescentados à mão, completam a lista os dois itens seguintes:]



18 - Esqueci o lado ridículo de Daniel, mesmo no [ilegível]. / 19 - Rever todos os diálogos e dar-lhes o tom certo, (in Arquivo CL, CFRB)
Não se trata propriamente de indicações macrotextuais no plano da estrutura, pois, de facto, este é dos romances menos estruturados da escritora; no entanto, atente-se na extensão da lista, reveladora de uma obsessiva preocupação com a leitura e a revisão (o que mais tarde, em entrevistas, pretende desmentir), que não deixa de apontar para a necessidade de domar o excessivo que ameaça no encontro com a palavra.

Pode encontrar-se ainda no arquivo da escritora outro tipo de listas, dir-se-ia biográficas ou pessoais, a confirmarem a dificuldade que existe em conseguir-se estabelecer distintos planos separadores entre vida e obra. Era igualmente avassalador o dia-a-dia da escritora, o que obrigava a um seccionamento do quotidiano, com nítido propósito terapêutico. Há uma lista que ostenta precisamente o título de "Programa diário" (apud Varin, 1986, anexos: 371) e que dá conta de uma extraordinária preocupação com o corpo ("Andar uns dez minutos com corpo jovem"), assim como com o espírito ("Trabalhar de 8 a 12 horas") e com a necessidade de encontrar um equilíbrio totalizador ("Deitar-me depois do almoço durante umas 2 horas — lendo bobagem ou coisa séria, mas descansando o corpo e pondo em paz o meu espírito"). Se esta lista é apresentada com a letra que se reconhece como sendo a de Clarice da fase posterior ao acidente que sofreu em 1966 (vá. infra capítulo VII - "Figuras do eu"), existem, outras listas cuja letra é bem desenhada, claramente pertencente a uma fase anterior, listas que apresentam indicações do tipo: "Viver melhor as 24 horas do dia — ter mais tempo", ao lado de tópicos como, por exemplo, "Luvas", "Café fresco", "Ginástica" ou "Dar paz ao rosto". De qualquer modo, ficamos sem saber se se trata de listas similares à que acima foi transcrita, isto é, de "programas diários" pessoais ou, o que também é muito provável, de tópicos para a redacção de pequenos textos, do tipo "conselhos", integrados nas "páginas femininas" que a escritora redigiu para alguns jornais.

A confirmar a indissociabilidade entre vida e obra, vale a pena lembrar uma das mais interessantes listas, reproduzida por Olga Borelli (1981: 33-34), e cujo original aparece nos manuscritos apresentados por Claire Varin (1986, anexos: 193). Aqui intercalam-se diversas frases, orientações para a escrita (como, por exemplo: "7 - Aprofundar as frases, renová-las"; "13 - Em todas as frases um climax"), ao lado de indicações que se podem aplicar tanto à autora como às personagens, e de outras ainda que apontam claramente para o universo da mulher Clarice Lispector, para o seu lado vaidoso (é o caso de dois itens que não foram reproduzidos por Olga Borelli: "3 - Emagrecer 7 quilos"; "4 - Roupas boas e variadas").




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