Clarice Lispector Figuras da escrita



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A interrogação. Da fábula à figura



Dir-te-ei outra coisa: o nascimento não pertence a um só

de todos os mortais, nem o fim da morte funesta,

mas existe apenas mistura e troca de substâncias

misturadas; porém, "nascimento" é a palavra usada pelos homens.

Empédocles


Clarice sempre se apresentou sob várias máscaras, como separar vida e obra numa autora que ficcionou o próprio viver? Ela tinha paixão pelo tema da origem e a origem nunca é clara.

Benedito Nunes

Uma pose interrogante define o modo como Clarice Lispector se aproxima do mundo da literatura. A sua atitude perante a vida, a permanente colocação da dúvida, irá marcar o seu modo de estar diante da escrita. Um dos primeiros trabalhos, saído antes da publicação do livro de estreia, dá conta do que vai ser a interrogação que envolverá, de uma maneira decisiva, toda a obra. Não é um texto que integre canonicamente a obra, pois trata-se de um trabalho como entrevistadora (entrevista feita a Tasso da Silveira para o número da revista Vamos Ler de 19 de Dezembro de 1940: "Uma hora com Tasso da Silveira"); no entanto, o empenho da jornalista aí manifestado é suficientemente notável para que a sua assinatura, com um nome que vai formar, não venha a desmerecer o nome criado. Estamos perante um documento de considerável importância pelo que nele se revela do desejo criador da entrevistadora que faz perguntas a um autor. Trata-se da primeira entrevista feita por Clarice a um escritor e veremos como, posteriormente, nas entrevistas da fase final, irá conceder particular atenção a tudo o que envolve o processo criador. Nicolino Novello chama a atenção para isso mesmo nas entrevistas reunidas em De Corpo Inteiro (Novello, 1987: 66-67). Aparecida Maria Nunes nota o seguinte: "Ao entrevistar o escritor Tasso da Silveira, em dezembro de 1940, a repórter constrói o seu texto tal e qual o que faria bem mais tarde para Manchete, em 1968, seguindo o mesmo estilo" (Nunes, 1991: 58). A entrevista a Tasso da Silveira deve ser próxima do período em que Clarice redigia ou, pelo menos, "pensava" Perto do Coração Selvagem que irá sair em Dezembro de 1943. Lemos no final da entrevista: «Um dia, num momento de desânimo, perguntei-lhe: "Afinal, 'isso' vale a pena?", "Vale a peníssima", riu ele. Nada melhor explica a poesia e a sua obra».

Nas palavras que antecedem a entrevista propriamente dita pode ler-se a avidez de saber, a ânsia de conhecer e procurar perceber o mundo e seus mistérios; essas palavras, afinal, transportam-nos para um lugar ou para um tempo que não é o da conversa que se vai seguir, mas sim o lugar que é também o espaço do pensar, do pensamento interrogante e criador da "escritora" Clarice Lispector:


Para mim entrevistar Tasso da Silveira era continuar uma daquelas palestras tão profundas, nas quais eu assistia alenta o poeta revolver os grandes problemas do pensamento. Quando, na redação do 'Pan', sua mesa não estava muito atulhada de papéis e seu cigarro não queimava rápido demais, eu puxava uma cadeira e, assim como quem nada quer dizia uma palavra, uma simples palavrinha. E em breve discutíamos a gênese do mundo, a significação da arte, a explicação do tempo e da eternidade... Eram problemas para mim, certezas para ele. (apud Nunes, 1991)
Um movimento amplificador projecta o eu num lugar e num tempo não circunscritos; alargam-se os limites relativos à figura da interlocução sobre a qual era suposto centrar-se a atenção, que passa a ser igualmente dividida com o próprio eu enunciador; faz-se deslocar a função para a qual este fora investido, no adivinhar-se o movimento do próprio pensamento entrevistador em acção, pensamento que devirá escrita. O cenário apresentado neste texto de introdução vai prosseguir num interessante ajustamento ao impulso de deriva projectado para a potencial criação: no avançar da longa rua os pensamentos fazendo-se frases. "Depois, quando eu descia a comprida rua Camerino, ia imaginando uma frase, uma idéia que contivesse aquela alma tão complexa, tão jovem, mas tão serena". Não esquecer que o modo como é apresentada a avidez de mundo é próprio da iniciação, de quem vê um universo pronto para ser devorado na sua incompreensibilidade, mas que, de tão vasto, suscita necessariamente o problema, a interrogação que irá permanecer e marcar o tom "metafísico" da escrita a ser praticada.

Sobre as origens cai a interrogação, de que dá conta a própria matéria que delas trata. Assim, uma escrita/matéria interrogante. Colocar a interrogação é introduzir a dúvida, é descentrar... Era inevitável que as dúvidas, as interrogações recaíssem sobre a sua própria literatura e a literatura em geral. Como nasceu a escrita? Como nasce esta escrita? A questão que, no trânsito interpretativo, o hermeneuta devolve como se se projectasse na pergunta fundadora: de onde vem o mundo? Deparamos com uma indissociabilidade, uma convergência entre as indagações sobre a origem (em termos metafísicos e ontológicos) e sobre a sua origem como escritora: como e por que sou escritora? As figuras fundadoras tentam dar corpo a essa pergunta. O primeiro texto mais acabado e mais ambicioso que, de um modo mais pensadamente orientado, procura dar uma resposta parece ser o livro A Maçã no Escuro: "Era possível pensar que o universo tivesse existido sempre; sendo assim, não precisava de procurar a resposta para a pergunta sobre a sua origem. Mas poderia alguma coisa ser eterna? Qualquer coisa nela recusava esta idéia. Tudo o que existe tem que ter um começo. Por isso o universo tinha de ter surgido de outra coisa".

As interrogações sucedem-se e há mesmo uma assunção identificadora: "Sou uma pergunta" é o título de uma crônica publicada no Jornal do Brasil, em 14 de Agosto de 1971. O texto merece que se olhe para ele enquanto texto que olha para o texto. A especificidade da disposição das frases (como se fosse um poema) torna mais incisivas as perguntas sobre as questões colocadas no metatexto clariciano que repõem a primeira interrogação, a infinita pergunta: "Por que poderia perguntar indefinidamente por quê?"

Em Água Viva, do ponto de vista da enunciação, o texto apresenta uma forte propensão para o discurso interrogativo. E a marca da referida crônica do Jornal do Brasil, vamos encontrá-la assim incorporada:


Estou sentindo o martírio de uma inoportuna sensualidade. De madrugada acordo cheia de frutos. Quem virá colher os frutos de minha vida? Senão tu e eu mesma? Porque é que as coisas um instante antes de acontecerem parecem já ter acontecido? É uma questão da simultaneidade do tempo. E eis que te faço perguntas e muitas estas serão. Porque sou uma pergunta. (43-44)
Sobre as interrogações há uma curiosa linha que, da ordem do biografema à do traço gráfico, merece toda a atenção. No que toca ao insaciável desejo de conhecer, esse participar na interrogação do futuro torna-se visível sobretudo na fase final, através da consulta de cartomantes ou através da prática corrente de consulta das cartas, como é o caso do I-Ching, que deixa vestígios em muitos dos manuscritos dessa última fase. Em alguns dos manuscritos, as marcas encontram-se não só no grafismo, os traços que resultam da interrogação, mas na própria interrogação formulada, como por exemplo: "— Pergunto se vão me chamar para trabalhar [com a ...?]", "— Vou ficar assim para o resto da minha vida?" (apud Varin, 1986, anexos: 210). Os travessões consubstanciam as interrogações, assim como os algarismos, resultantes da contagem, substituem as interrogações proliferantes.

No interior dos textos os contornos da interrogação configuram um dos modos do desconcerto, do estranhamento que impõe a singular afirmação da escrita lispectoriana. Proliferam estranhas interrogações contaminando, apoderando-se de todo o tecido discursivo. No final do quinto capítulo da primeira parte de A Maçã no Escuro destaca-se um quadro; a cena é ferida por perguntas que caem cheias da ironia e do distanciamento com que, na autora, é costume recortar-se esse tipo de quadros. Comecem por notar-se dois procedimentos que dão conta desse recorte: a) a repescagem de objectos simbólicos que são destacados — aqui a garrucha e a chave; b) o pôr na boca da personagem uma frase solta que desmonta um processo de criação, ou um modo de dicção, mas não o dela, evidentemente:


Com olhar estóico, ela segurava a garrucha; suportando tudo o que sabia. 'Com a chave gelada junto do coração, grito de meu castelo', pensou ela bonito, porque se não desse magnificência ao mundo estaria perdida. Ela tomava magnífico o que ela sabia mas o que sabia já se tornara tão vasto que mais parecia uma ignorância. (69)
Do encontro entre as duas mulheres da fazenda, extremamente irônico de parte a parte, entrecortado de enviezamentos de perversidade e fingimento, é que vão nascer as interrogações. Primeiro é Vitória que, de dentro de casa, observa Ermelinda; o seu olhar é um feixe que pretende atingir como se atinge alguém pelas costas, alguém que não sabe que é observado. Da parte de Vitória, os processos interiorizados de auto-censura afectam em tensão todo o seu ser: ela não suporta sequer imaginar ouvir-se comunicar à prima a frase sobre a presença de Martim no sítio. Vitória conhece os fingimentos de Ermelinda e age em conformidade; porém, o ponto de vista do narrador deixa transparecer uma posição ilibadora da personagem, como se ela não pudesse deixar de ser assim, como se o fingimento lhe fosse natural — "e tudo era fingido" (70). Aliás, mais à frente, abrindo de novo o espaço para a decisiva temática da máscara, na narração continuam a modalizar-se as observações acerca de Ermelinda — ninguém, de facto, poderá vir a saber como ela é: "Ermelinda fingiu estar tão surpreendida que a olhou de boca entreaberta. Ou estava realmente surpreendida, não se poderia nunca saber" (72). Vitória, por seu turno, prossegue com uma suavidade que, não lhe sendo própria, é utilizada para ferir, num perverso processo de transferência de culpabilizações, e é então que as primeiras perguntas cheias de veneno são desferidas: "— A roseira não assusta você? perguntou suave; tinha necessidade de ferir aquela moça ajoelhada como se esta fosse a culpada dela própria ter contratado o homem" (70). A resposta da prima é desconcertante e parece irônica; contudo, após uma leitura atenta, dá a impressão de ser própria do delineamento da personagem. Ermelinda responde assim: "Esta não; esta tem espinhos". E mais adiante, após nova questão lançada por Vitória a pedir esclarecimento: "—É que só tenho medo, disse Ermelinda com certa voluptuosidade, quando uma flor é bonita demais: sem espinho, toda delicada demais, e toda bonita demais" (71). Após Vitória ter conseguido dizer o que pensava que queria dizer, disse-o de tal modo que Ermelinda reagiu com a imobilidade de uma singular expressão do rosto. Há um pequeno parágrafo que merece ser destacado, pois funciona como uma síntese e uma belíssima reflexão sobre as personagens de Lispector:
Tinha dito. Fechou os olhos uni instante com cansaço e alívio. Quando os abriu, viu que Ermelinda se interrompera com a tesoura no ar, e seu rosto seu rosto de novo atingira uma extrema nota aguda e tenra como se para chegar um dia a essa expressão é que um rosto tivesse sido feito. "E eu ", pensou Vitória, "que sei de tudo, e o que sei envelheceu na minha mão e se tornou um objeto". Ela abafou a voz como pôde:

Que foi? que foi que eu disse de tão extraordinário para você ficar assim? (ibid.)


Segue-se, cortante, a explosão, o modo intempestivo de Vitória. Os comportamentos das personagens são dados de uma forma que acentua os matizes de perversidade num sábio jogo de inversão dos papéis: desarmar-se a poderosa, mas põe-se também a descoberto a mais frágil naquilo que nesta, porventura, existirá de perverso:

"Fui muito repentina", pensou Vitória. Ermelinda examinou-a de lado, fugaz — e recomeçou o vago trabalho junto à roseira, e era como se quisesse ser tão discreta a ponto de não lhe dar a perceber que a entendia; Vitória enrubesceu atingida. (72)

O momento de calma, decerto uma aparente calma, é um momento marcado pela escuridão, que entretanto se fez, e por uma frase estranha posta na boca de Vitória como se fosse uma citação; pensa-se que será uma das frases de Ermelinda. Ou não?


Algum tempo se passou. Ficaram em silêncio, sentindo o vento suave rodar em tomo delas. A escuridão se fazia aos poucos. Por um instante o perfume das rosas deu doçura e meditação às duas mulheres.

As flores, disse Ermelinda envolvida pela desmaiada ânsia de penumbra, as flores, disse ela.



"As flores assombram o jardim"? indagou Vitória atenta, (ibid.)
Depois desta pausa sobrevém toda a raiva de Vitória desencadeada por uma pergunta de Ermelinda sobre o homem. Contudo, o clímax da tensão é cortado por frases desconcertantes da visada. O capítulo, perfeitamente fechado, como os contos, termina com a chegada da noite e com o acender da lanterna no depósito. Será essa luz a concentrar (ou desviar) a atenção de Vitória e, ao fechar o capítulo, como que a apagar na cabeça da mulher a estranha resposta da prima.

Com propriedade se poderá dizer da escrita de Clarice Lispector que é uma escrita antifabular. Atente-se na conceptualização do termo "fábula", no âmbito da narratologia, para melhor se perceber a dimensão antifabular desta obra. A fábula é, no sentido narratológico, um conceito abstracto, acepção que decorre das pesquisas levadas a cabo sobretudo pelos formalistas russos, e que se pode definir pelo "esquema fundamental da narração, a lógica das acções e a sintaxe dos personagens, o curso dos acontecimentos ordenado temporalmente" (Eco, 1983: 109). Como tem sido notado, a reconstituição da "fábula" implica a eliminação de "todas as digressões, todos os desvios da ordem causal-temporal, de modo a reter apenas a lógica das acções e a sintaxe das personagens, o curso dos eventos linearmente ordenados" (Reis e Lopes, 1987: 151). Nos textos de Clarice Lispector, a inversão da ordem causai dos acontecimentos apresentados não sofre grandes alterações na linha do tempo em que se amparam (vd. sobre isto o cap. III - "A Noite da Escrita"; aí se referirá em vários momentos o lugar da linearidade temporal na ordenação dos textos claricianos, e muito particularmente dos romances). Se, nos estudos narratológicos, a fundamentação teórica faz da fábula algo que, por assim dizer, se reconstrói no plano laboratorial, ver-se-á que, por vezes, pode mesmo encontrar-se uma surpreendente coincidência com o objecto textual concreto. Concluir-se-á então que, nos textos narrativos claricianos, dificilmente se pode pretender obter grandes resultados interpretativos a partir de uma operação de recorte e isolamento das "fábulas". Apesar de não ser difícil desenvolver tal tarefa com base numa segmentação de unidades de conteúdo (cf. Segre, 1985: 112), chegar-se-ia à fácil conclusão de que seria justamente em quase tudo o que ficara de fora — como, por exemplo, nas digressões — que se iria encontrar o mais interessante desses textos. E não só aí, pois, como acontece com aquilo a que se convencionou chamar "texto literário", um dos vectores que o tornam distintivo é justamente aquilo que se encontra do lado da "intriga" (também na terminologia dos formalistas russos), isto é, na "estrutura compositiva" desse "material pré-literário" (Reis e Lopes, ibid.). Com efeito, casos há nos seus textos em que aquilo que se reporta ao domínio do contável (do parafraseável), a observar-se a ordem causal-temporal (Segre, 1985: 113), é de uma empobrecida banalidade; por exemplo: uma galinha que estava destinada a ser cozinhada para o almoço de domingo foge; contudo, depois de apanhada, põe um ovo e a família já não a come, passando, a partir daí, a ser-lhe reservado no lar um lugar de bicho de estimação, até ao dia em que, sem mais nem menos, é comida pela mesma família que lhe concedera o lugar de "rainha da casa". Da mesma forma se poderia proceder em relação a outros textos, evidentemente com maior dificuldade para os romances, nos quais essa fábula revelaria uma magreza de estranhar a quem a confrontasse com o romance na sua efectiva conformação material, não ignorando, contudo, os contornos perversos de um jogo desta natureza. Na verdade, o que foi feito para o conto "Uma galinha", pode ser aplicado mesmo a longos textos literários, onde o contar é, de facto, importante, podendo ser igualmente reduzido através destes mecanismos de apoucamento, muitas vezes de contornos irônicos.

Acerca da gênese, perguntar-se-á como vai dar-se o começo, no sentido de um ponto de partida, se a todo o momento deparamos com a pretensão sustentada de uma poética que deseja suspender a idéia de princípio e de fim. Gilles Deleuze, no final do livro Diferença e Repetição, vai colocar a questão direccionada para o lugar da "tese" aí defendida: "Fundar já não significa inaugurar e tornar possível a representação, mas tornar a representação infinita" (Deleuze, 1988: 430). Se não é de fábulas que vive a escrita de Clarice, se não são as histórias propriamente ditas que alimentam a sua prática discursiva, elas não deixam de estar lá, e são mesmo decisivas, como acontece na passagem do mito à filosofia auroral, onde das histórias se passa à reflexão sobre um reconhecimento cósmico do ser. Muito bem viu José Américo Motta Pessanha que, num número do Liberation Spécial Livres (3 de Agosto de 1989), diz sobre a obra de Clarice Lispector poder esta ser também lida como "a passagem inconsciente de um modo mítico de ver a realidade à aurora da filosofia. Clarice não a tematiza, ela sofre a filosofia, do mesmo modo que sofreu a linguagem, a vida, como uma paixão e não apenas no sentido sentimental do termo. Ela não teve uma paixão pela literatura, mas da literatura, da linguagem que nela contempla os seus limites, as suas possibilidades. A sua filosofia vai ao fundo do existencial, não apenas do feminino". É preciso, porém, que se diga que esse "fundo" não se pode reduzir àquilo que alguns autores terão pretendido ver como simples actualização de um projecto existencialista. Roberto Corrêa dos Santos, ao falar da necessidade de aprofundamento das leituras e da fuga aos lugares comuns, lembra, a propósito da interpenetração da filosofia na sua obra, que esta não é mero reflexo da projecção de um pensamento filosófico em que o existencialismo terá "lugar marcado", porque "o texto literário de Clarice não é uma pura transposição narrativa de pressupostos filosofantes" (depoimento colhido por Cristina Miguez para a Folha de São Paulo, 10 de Dezembro de 1977 — "A morte de Clarice Lispector").

Em Uma Aprendizagem ou o Livro dos Prazeres, surgia a reflexão sobre a existência na forma da interrogação insolúvel. A questão vive em toda a obra, ou melhor, faz viver toda a obra da autora:
Não encontro ainda unia resposta quando me pergunto: quem sou eu? Mas acho que agora sei: profundamente sou aquela que tem a própria vida e também a tua vida.

Mas isso não se pergunta. E a pergunta deve ter outra resposta. Não se faça de tão forte perguntando a pior pergunta de um ser humano. Eu, que sou mais forte que você, não posso me perguntar "quem eu sou " sem ficar perdido. (172-173)


Este diálogo repete quase ipsis verbis outro que no romance ocorria algumas páginas antes (143). A antiquíssima, dir-se-á, a primeira e mais banalizada das questões existenciais já aparecia explicitada no primeiro romance no quadro dos raciocínios espiralados que marcariam (distinguiriam) a escrita lispectoriana:

Quem sou? Bem, isso já é demais. Lembro-me de um estudo cromático de Bach e perco a inteligência. Ele é frio e puro como gelo, no entanto pode-se dormir sobre ele. Perco a consciência, mas não importa, encontro a maior serenidade na alucinação. É curioso como não sei dizer quem sou. Quer dizer, sei-o bem, mas não posso dizer. Sobretudo tenho medo de dizer, porque no momento em que tento falar não só não exprimo o que sinto como o que sinto se transforma lentamente no que eu digo. (PCS, 28-29)

No último romance publicado em vida, também em relação a este ponto se vai encontrar como que uma síntese-programa; reportando-se à singular figura da nordestina Macabéa, a narradora insiste na insolubilidade da questão:



Quero antes afiançar que essa moça não se conhece senão através de ir vivendo à toa. Se tivesse a tolice de se perguntar "quem sou eu?" cairia estatelada e em cheio no chão. É que "quem sou eu?"provoca necessidade. E como satisfazer a necessidade? Quem se indaga é incompleto. (HE, 30-31)

A questão da origem é tão obsessiva que em torno dela pode dizer-se que se enreda toda a prosa da autora. Se, nos textos da última fase, a palavra escrever ocorre a todo o momento, nos da primeira fase, a reflexão sobre a criação revela-se igualmente importante. Contudo, na primeira produção, depara-se com uma reflexão velada; é através de duplos da escrita (procedimentos figurais) que no texto se manifesta a obsessão, de tal forma que se sustentam universos diegéticos coesos onde o escrever passa maioritariamente ao largo. É inadequado ou lateral o que porventura acontece como escrita. Que, no entanto, acontece, mas sempre de viés. Em outras formas, em outras configurações, em enunciados narrativos particulares como situações descritivas, diálogos ou quadros monologais, etc, é que se figura o acto criador e a dimensão relativa à escrita propriamente dita. E isso de forma mais marcada, como no mais directo procedimento figurativo que ocorre em A Cidade Sitiada (construção da cidade/construção do texto), ou em formas menos explícitas, como na recriação de universos em A Maçã no Escuro (uma revisão da criação do mundo).

Um dos pontos de vista em que esta reflexão pode ser integrada é justamente o da demarcação de fases ou de momentos dentro da obra do próprio autor. O que eqüivaleria a dizer que, à semelhança do que se poderá perspectivar no domínio da história cultural e social, também na literatura de cada autor haveria ura momento correspondente à fase de um mito fundador. Tratar-se-ia de uma espécie de período épico em que se pretenderia não propriamente a glorificação de factos, mas a afirmação primeira — a entrada na literatura, a constituição do nome. Subjaz a este juízo a idéia de que em cada obra cada autor constrói uma história — a história da sua obra. No caso de Clarice Lispector, considerem-se dois planos: por um lado, podemos assinalar a existência de fases onde vamos encontrar as pegadas que permitem reconstituir, dentro da própria obra, esse percurso da afirmação do nome. Por outro lado, também se reconhecerá, ao longo de toda a sua produção, a continuada apresentação de fábulas sobre a origem, sobre a criação. Estamos perante uma obra que celebra a própria origem espelhando-se em "exemplos'' que auto-reflectem a escrita.

A autora recorre à fábula originária para explicar como chegou à literatura, para justificar a densidade de uma escrita que se desenrolaria (ou existiria) numa inconsutilidade com o tecido do mundo. Como se pretendesse apresentar aos leitores uma narrativa de exemplo que caucionasse a naturalidade da sua escrita. É nas entrevistas, que melhor asseguram um efeito de real, onde a justificativa, reportando-se à fábula, vai mais longe: quando era pequena pensava que os livros apareciam instantaneamente, que nasciam como os frutos nascem, como as árvores aparecem. Passará então a querer vir um dia a fazer livros: prontos.


Quando eu comecei a ler, eu lia muito livro de histórias. Eu pensava que livro era uma coisa que nasce. Eu não sabia que era coisa que se escrevia. Quando eu soube que livro tinha autor, eu disse: "Também quero ser autor". (O Pasquim, 3 de Junho de 1974)
A história dos princípios, contada em entrevista, coloca a fundação da escrita no plano da fundação do mundo, das coisas naturais do mundo. A incessante manifestação de um interrogar a origem, que é em última instância um interrogar da escrita, assenta, por conseguinte, num plano fabular. Encontramos, ao nível das "histórias" contadas, ao nível dos temas tratados, essa manifestação, mais ou menos evidenciada no contar o crescimento de uma cidade, no dizer o nascimento de um homem (herói ou não-herói), no redizer a parábola ancestral do enigma que é essa história do ovo e da galinha (onde se concentra o devir-animal, o não-humano do homem). São efectivas histórias de fundação. Nesse nível que conta a história, estamos perante um horizonte de actualização de uma figura num grau primário — construir uma cidade é instaurar um universo, dar vida a uma criatura é originar um mundo. Num certo sentido, estamos no domínio do figurativo (utilizando a terminologia das artes plásticas), mas há outra leitura que pode ser feita e entramos, então, num segundo grau em que dizer cidade ou dizer homem ou não humano é o mesmo que dizer letra, texto, escrita... A Cidade Sitiada ou fundação da cidade e da obra; A Maçã no Escuro ou a reescrita da origem da linguagem e do mundo da literatura; Uma Aprendizagem ou o Livro dos Prazeres e a origem do amor e do texto; A Hora da Estrela sobre a hora da morte e a criação da obra... Poderíamos assim enunciar uma síntese que daria a idéia de que houve um propósito de trabalhar os grandes temas. De facto não é assim; mas, mesmo não tendo havido essa intencionalidade de um modo tão programado, haverá um trajecto que se constrói, como que uma lógica de tipo conceptual numa autora que se procurou e se proclamou imersa na obscuridade da escrita inspirada? Em relação a um ponto não restam dúvidas: o propósito manifesto de apresentar narrativas cosmogónicas — "O que estou escrevendo é música do ar. A formação do mundo. Pouco a pouco se aproxima o que vai ser" (Água Viva).

Numa obra que gira toda ela em torno do núcleo obsessivo que tem vindo a ser apresentado, é aproveitada a circunstância (e o didactismo da circunstância) para acrescentar uma nova forma (ou uma mais explícita forma) de lembrar a expressão fundadora. Recorde-se o caso de Como nasceram as estrelas, cujo aparecimento decorre de um propósito lateral — a encomenda para um calendário — e que vai dar lugar a uma pequena publicação surgida postumamente e que pode ser integrada no espaço da literatura infanto-juvenil. Está-se perante a recriação de fábulas fundadoras, agora no mais próximo sentido que o termo recebe enquanto gênero; há animais que falam, há uma conclusão moral que das histórias se retira e que sempre se prende com o tempo. Recorre-se a uma explicação mítica do universo, com raízes locais ("doze lendas brasileiras"), que se ajusta ao propósito de cobrir o ciclo do calendário — uma fábula para cada mês. Essa concepção mítica arranca no primeiro mês com uma explicação para o início: no princípio, as estrelas. O mito procura perceber o universo através de referências ao mundo conhecido; assim se começa a contar às crianças que elas mesmas são o princípio, isto é, são elas, os curumins — "(Assim chamavam os índios às crianças). Curumim dá sorte", as estrelas que estão no céu. "Antes os índios olhavam de noite para o céu escuro — e bem escuro estava esse céu. Um negror. Vou contar a história singela do nascimento das estrelas". Se nestes textos parece claro que a autora não terá tido a preocupação de apresentar uma concepção de escrita, uma poética, como porventura poderá ter feito em O Lustre, e como seguramente terá feito no romance A Cidade Sitiada, essa concepção não deixa de estar presente, sobretudo quando o sujeito da enunciação se implica explitamente no que relata: «Mas, quanto a mim, tenho a lhes dizer que as estrelas são mais do que curumins. Estrelas são os olhos de Deus vigiando para que corra tudo bem. Para sempre. E, como se sabe, 'sempre' não acaba nunca». É nessa "outra coisa", nesse "ser mais" que se instala a possibilidade da leitura que abre para a metáfora da origem aplicada à potência criadora, porque quem leu Clarice não pode deixar de encontrar uma similitude com a sua concepção de escrita, tal como ela nos vai sendo revelada nos seus textos — esse escrever num "sempre", isto é, naquilo (espaço ou tempo) "que não acaba nunca".

Da expressão fabular — porque a obra é, globalmente considerada, uma obra de narrativas — à sua problematização e à questionação genológica feita no interior dos próprios textos, caminha-se em direcção à figura. E da dificuldade em seguir a linha fabular que emergem as figuras, o emblematismo em que se concentra o sentido da escrita.

A obra foi-se construindo a partir de interrogações fundamentais, tão vastas que levariam necessariamente qualquer pensamento a uma espécie de desagregação no seio desse mesmo continuum indelimitado do universo onde se projectam as referidas interrogações. Embora se não imponham pelas vozes narrativas, é indirectamente que o próprio leitor é levado a assinalar esses destaques emblemáticos, os quais funcionam decerto pela redundância, mas também por outro tipo de actuação, força que subterraneamente se vai impondo. Não sendo relevado na mais visível das exterioridades, o emblematismo que as figuras comportam não deve, por conseguinte, conduzir à perspectivação da estaticidade; pelo contrário, deve procurar entrever-se nessas figuras a existência de fluxos vivos, de campos energéticos — digamos que a própria imagem do processo da escrita. No final de A Maçã no Escuro, ocorre a expressão "eppur si muove". Se a maçã pode ser a maçã bíblica do princípio, também será a maçã-universo de Galileu e será ainda a maçã de Newton. Na maçã lispectoriana reencontrar-se-ão todas essas figuras míticas, não cristalizadas, antes em movimento.

Entendam-se as figuras, numa acepção deleuziana, como imagens do pensamento, como um modo de se submeter o pensamento a uma imagem para assinalar um dado processo de escrita. A disposição das figuras na leitura é uma das formas de analiticamente ordenar o expansivo fluxo, a incontível energia. Na obra de Clarice, escolhemos alguns exemplos, figuras (incisas inscrições) que podem permitir a introdução a uma leitura da obra. Em relação a esses exemplos, que procuram dar a ver a incessante busca fundadora, poder-se-á dizer com Laurent Jenny, quando fala da palavra "originária" e da figuralidade, que "cada figura, com efeito, nos reenvia para o momento mítico de uma fundação simultânea da língua e da palavra, e no-lo representa. Porque é apenas quando voltamos ao ponto em que a forma da língua 'teve' que se apresentar na incerteza de um começo absoluto, que podemos retomar o pacto lingüístico, e confrontar aí a inovação figural" (Jenny, 1995: 89). Onde a reflexão abrangente de Jenny aponta "o momento mítico de uma fundação simultânea da língua e da palavra", poder-se-á ler, para a obra de Clarice, a fundação da sua escrita.

Relativamente aos exemplos que vamos tratar, refira-se o delineamento formal de figuras redondamente irregulares: o círculo que fecha e que aspira à perfeição (tanto nas formas ovaladas, como nos outros arredondamentos da forma), mas que é intensidade de forças desconcertantemente imparáveis. A perspectiva fundadora comanda a apresentação das figuras: fundação no tempo (primeiro dia, domingo) e no espaço (a cidade), enfim, a fundação da vida (a maçã, o ovo).



Fale-se em agregação de células em formação — não se lhes pode dizer o princípio, unidades orgânicas todas elas permutando reversivamente as categorias constitutivas. Se o domingo é a figura do início, também pode apontar para o fecho, dir-se-á o tempo ou lugar onde a semana se arredonda. Aparecerá então como figura tensiva, o sentido inaugural será nele entrevisto como abertura às linhas de fuga, às linhas de devir, ao inconcluso: "Uma linha de devir não tem princípio nem fim, nem partida nem chegada, nem origem nem destino; e falar de ausência de origem, erigir a ausência de origem em origem, é um mau jogo de palavras. Uma linha de devir tem apenas um meio. O meio não é uma média, é uma aceleração, é a velocidade absoluta do movimento. Um devir está sempre no meio, só se pode captar no meio. Um devir não é nem um nem dois, nem relação dos dois, mas entre-dois, fronteira ou linha de fuga, de queda, perpendicular aos dois" (Deleuze e Guattari, 1989: 360). A cidade é uma figura topológica, mas é também cronológica (vai assumindo feições diferenciadas que assinalam, pouco a pouco, o seu crescimento), figura do devir por excelência. Tal como o ovo, a maçã, o domingo. Nos textos analisados, a cidade deixa entrever o processo tensivo no percurso da escrita: da distância em A Cidade Sitiada à identificação no texto sobre Brasília. A maçã tem, no amadurecer, o visível sinal do devir. Clarice impõe num título emblemático 4, que redes cobre o devir na
4 Lembre-se, a propósito, como os títulos podem ser entrevistos enquanto nomeações ordenadoras que abrem pistas de leitura. Do início romanesco, recorde-se o empréstimo joyciano para o primeiro livro, um reenvio a qualquer desconhecida origem (o coração selvagem da vida); depois, seguem-se três títulos onde avultam nomes concretos: lustre, cidade, maçã. Só o primeiro destes nomes aparece sozinho (como se bastasse o brilho que de si emana), os outros dois surgem adjectivados, numa direcção que não pode deixar de ser fortemente interpretativa. No entanto, esses nomes concretos destacam-se sobretudo pelo seu peso emblemático. A partir daqui, tanto nas colectâneas de contos como nos romances, o pendor passa a ser acentuadamente abstracto. Depara-se mesmo com alguns eixos paradigmáticos como o da nomeação que remete para lugares míticos de inspiração bíblica: a paixão, a via sacra, ou um título que aponta para os registos do Antigo Testamento, numa linha oposta, já não a cena do sofrimento, mas uma diferente aprendizagem — a dos prazeres; e ainda, póstumo, o sopro de vida genesíaco. Pelo meio ficam outras intitulações que, tanto nos volumes de contos como nos romances, remetem para uma pouco clara concretude (vd. por exemplo a temporalidade em Onde Estivestes de Noite e A Hora da Estrela). Mesmo num dos livros de mais difícil classificação genológica, Água Viva, onde se poderia ver um caminho para o concreto, a ausência do artigo envolve logo a nomeação numa carga mais densamente abstracta (ou de difícil definição; veja-se, aliás, os anteriores títulos, que este depois substituiu, onde não podia ser mais evidente a emergência da abstracção; "Atrás do Pensamento" e "Objeto Gritante"). Mas de tudo isto, salta à vista o que parece ser o mais importante para esse título do livro de 1973, como para todos os outros: a forte expressão emblemática.

Do acervo da escritora depositado na Fundação Casa de Rui Barbosa fazem parte alguns recortes de textos escritos em inglês e publicados em várias revistas (por exemplo. Vogue, Maio de 1952, Harpers Bazaar, Janeiro de 1958). Tudo indica que se trata de textos recolhidos no período em que a autora viveu nos Estados Unidos. Entre esses recortes, muito variados, encontram-se alguns artigos sobre ciência, como, por exemplo, "New Discoveries": "About the birth, life, and death of the sun and other stars" por George W. Gray. Mas destaque-se a propósito um ensaio sobre o óvulo não fecundado; o texto, da autoria de um professor de zoologia numa Universidade americana (McGill University), recebe o título "The Virgin Egg", tratando-se da pré-publicação de um fragmento que iria integrar um livro.



Entre a diversidade de recortes desse arquivo pessoal da escritora assinale-se a existência de textos literários (contos como "The silent men" de Camus ou "The tunnel" de Joyce Cary), ensaios literários e filosóficos ("An Old Man as Genius" e "Intellect and Instinct" de Mareei Proust; "The Art of Balancing Time" de Charles Poore), textos sobre arte (por exemplo, "Picasso Speaking" de Carlton Lake, "Nonconformity" de Ben Shahn ) ou artigos sobre psicologia e psicanálise ("Alone, but not lonely", L. John Adkins; "The Dialogue of Freud and Jung" de Gerald Sykes; "The Limitations of Psychoanalysis" por Eric Fromm).
envolvência nocturna, o secreto trabalho que é o da germinação, isto é, a criação. O ovo é a mais exemplar figura-veículo para a explicação da origem (onde converge a explicação científica ? e a dúvida mesma que nada explica), talvez a figura que propõe a maior carga identificadora com o que pretende ser a escrita da autora. Ponto de partida para as reflexões sobre a origem, fundadas da releitura do popularizado tópico que coloca a dúvida sobre a precedência — se a galinha ou se o ovo —, a figura do ovo possibilita uma extraordinária panóplia fabulatória. O mundo das galinhas encontrará assim um território singularmente propício na literatura de Clarice Lispector (vd. capítulo IV- "Dos animais"). Contudo, mais do que isso importa agora assinalar como o emblematismo do ovo aparece em função da circularidade infinita que complexifica a questão, justamente porque anula toda a possibilidade de determinar um ponto que seja definitiva origem.


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