Classicismo



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(4) Corrente espiritualista (Rio de Janeiro), que defendeu a tradição do mistério, a herança simbolista, a conciliação do passado com o futuro e a universalidade temática; foi o grupo da revista Festa, integrado por Cecília Meireles, Augusto Frederico Schmidt e Tasso da Silveira, entre outros.

(5) Corrente desvairista (descentralizada), que preconizou a criação de uma língua nacional e a renovação da poesia por meio dessa língua, além de advogar a liberdade da pesquisa estética. Teve como figura central Mário de Andrade.

(6) Corrente do sentimentalismo intimista e esteticista, definida no próprio nome e representada pelos poetas Guilherme de Almeida e Ribeiro Couto.

Quando o modernismo chegou ao ponto decisivo de seu ciclo histórico, por volta de 1930, começaram a surgir outras orientações, valores, pesquisas, buscas artísticas. Os pioneiros da semana de 1922 e seus seguidores desbastaram o terreno para os pósteros, em meio a dificuldades e esforços nem sempre reconhecidos, e deixaram um legado que redefiniu e enriqueceu o patrimônio cultural brasileiro.

Avultam, entre os melhores frutos da arrancada modernista, a música de Villa-Lobos, Camargo Guarnieri e Francisco Mignone; a escultura de Vítor Brecheret, Bruno Giorgi e Mário Cravo; as obras em prosa e verso de Mário de Andrade (como Macunaíma) e de Oswald de Andrade (como Memórias sentimentais de João Miramar); e de Manuel Bandeira do Ritmo dissoluto (1924) e de Libertinagem (1930).

A geração seguinte, dita de 1930, em que se afirmaram autores como Jorge de Lima, Murilo Mendes, Carlos Drummond de Andrade e Graciliano Ramos, levou adiante e aperfeiçoou a liberdade estética, a autenticidade cultural e vários outros valores de inspiração modernista, a ponto de se poder dizer que a verdadeira identidade da literatura brasileira, embora já se anunciasse, pioneiramente, em poemas de Gregório de Matos, só a partir de Mário de Andrade iniciou seu processo de amadurecimento.


3. Gênero lírico
3.1. Conceito
Esta palavra vem do grego “lira”, que é um instrumento musical de cordas muito usado durante a Idade Média, onde o poeta-escritor contava ou cantava suas obras ao som desse instrumento.

Neste tipo de gênero vigora a exaltação do “eu”, onde o autor fala do amor, da saudade, da morte, da solidão, despertando o lado emocional do leitor.

Este gênero manifesta-se através da poesia (ou poema) e da prosa.
3.2. Modalidades
3.2.1. Ode
Desde os clássicos gregos e latinos, diversos tipos de ode foram cultivados pelos poetas, até o início do século XIX. Os escritores realistas, como Eça de Queirós, já se referem à ode com sarcasmo, como sinônimo de má poesia, mas na poesia moderna o gênero ressurgiu na obra de Fernando Pessoa, ou melhor, de seu heterônimo horaciano, Ricardo Reis.

Ode (que em grego antigo quer dizer "canto") é uma composição poética de estrofes simétricas e de caráter lírico. Na Grécia antiga apresentava-se sob duas formas: monódica, quando cantada pelo próprio autor; e coral, quando a obra era transformada em canto coletivo. A ode coral era parte integrante da tragédia grega, utilizada não apenas para dividir a ação, mas também para comentar os episódios da trama.

No fim do século VII a.C, surgiram na ilha de Lesbos, dois expoentes do mélos, o canto pessoal: Safo e Alceu. A obra de Safo, que se celebrizou pela poesia erótica, em 1073 foi queimada em público em Bizâncio e só alguns fragmentos foram preservados. Parte significativa, porém, da obra de Alceu -- cantos de amor, hinos, poesia política e canções báquicas - chegou até os tempos modernos. Em latim, o termo ode só foi empregado no século I a.C., na época de Horácio, que tem suas carmina ("cantos") universalmente conhecidas como odes.

Destinado a uma celebração coletiva que incluía poesia, canto e dança, o canto coral adquiria, em seus modelos originais, um caráter quase religioso. Considerado superior ao canto individual, tinha sempre por pretexto uma vitória, uma colheita, uma festa, um nascimento ou uma morte. O gênero veio a exigir um poeta "profissional", que se encarregava da letra, da música e da dança para cada ocasião. Na Grécia, eram numerosas as denominações dos cantos corais, que os alexandrinos classificavam por assunto (nupciais, fúnebres, de vitória etc.), pela composição do coro (para meninos, homens, mulheres) ou pelo movimento (para marchar, para dançar etc.).

Outra classificação, de origem supostamente alexandrina e conservada por Proclo, divide todas as formas líricas em três grupos: as dedicadas aos deuses (hino, peã, ditirambo, nomo, adonídea e hiporquema), as dedicadas aos homens (encômio, epinício, escólio ou canto báquico, canção de amor, epitalâmio, himeneu, treno e epicédio) e as dedicadas aos deuses e aos homens (partênio e canto rogatório). Nos tempos modernos, os teóricos dividiram as odes de diversos modos, um dos quais as situa conforme o tema: abrangem-se, assim, a ode sagrada, a filosófica ou moral, a heróica e a anacreôntica.

Entre os grandes autores do canto coral grego, celebrizou-se Píndaro, em cuja obra se encontra a origem da ode moderna. Quando compunha, Píndaro pensava não só na poesia, mas também na música e na dança que devia coreografar, o que lhe marcou os versos. Na antiguidade, conheceram-se 17 de seus livros, mas sobreviveram apenas quatro, de epinícios, com estrutura triádica: uma estrofe, uma antístrofe e um epodo, simplificação da estrofe.

Desde a publicação das obras de Píndaro em 1513, surgiu, por imitação, a ode moderna, que teria entre seus mestres o francês Pierre Ronsard, primeiro grande poeta moderno a compor odes pindáricas. Com liberdade crescente, foram também pindáricos os alemães Klopstock, Goethe e Hölderlin, os italianos Leopardi e Manzoni, os ingleses Shelley e Keats. Outro grande poeta clássico cuja influência se fez sentir na ode moderna foi o latino Horácio, com suas obras sem forma triádica, com motivo lírico e que repetem sempre a mesma estrofe. Sua influência chegou a Tennyson e, mais tarde, a Fernando Pessoa. Também imitadas há muito são as odes de Anacreonte, de estrutura menos elaborada e conteúdo mais ligeiro.
3.2.2. Soneto
Escreveram sonetos alguns dos criadores das grandes literaturas do Ocidente, que com suas obras determinaram a consolidação das línguas vernáculas e o início da modernidade literária. Dante, Camões e Shakespeare, para só citar os maiores, foram mestres dessa forma que sobrevive quase sem alterações há 700 anos.

Soneto é uma composição poética de 14 versos, em geral rimados e dispostos em quatro estrofes, duas de quatro e duas de três versos. Admite número restrito de variações quanto à forma e segue normas rigorosas quanto ao conteúdo e desenvolvimento do tema. A rigidez de seus traços possibilitou que atingisse o fim do século XX intacto, tal como o praticavam aqueles que o fixaram: Dante, Petrarca, Shakespeare, Camões e outros clássicos.

Ao que tudo indica, o soneto foi criado na Sicília, onde era cantado na corte de Frederico II da mesma forma que as tradicionais baladas provençais. Na primeira metade do século XIII, porém, Giacomo da Lentino inventou o soneto como espécie de canção ou de letra escrita para música. Tinha um princípio par, o da oitava, seguido por um princípio ímpar, o dos tercetos, devido à mudança da melodia na segunda parte. Lentino deu assim uma forma fixa concisa e breve ao soneto. O número de linhas e a disposição de suas rimas, no entanto, permaneceu variável por algum tempo. No fim do século XIII, sua forma foi sistematizada por Guittone d'Arezzo e experimentada por Dante e Guido Cavalcanti. Foi Petrarca, contudo, quem difundiu o soneto em toda a Europa.

Essa composição poética aderiu, nos séculos seguintes, ao humanismo e também à devoção barroca. Na França do século XVI, esse formato tornou-se um dos principais meios de expressão de Ronsard, Du Bellay e Étienne Jodelle, do grupo da Plêiade. No Siglo de Oro espanhol, que se estendeu da segunda metade do século XV até o fim do XVII, marcou as obras de Garcilaso de la Vega, Góngora, Lope de Vega e Quevedo. Chegou em Portugal trazido por Sá de Miranda e foi levado à perfeição por Camões. Na Inglaterra, consagrou-se a variante de três quartetos e um dístico final, o chamado soneto inglês ou shakespeariano, sempre em decassílabos.

O soneto resistiu ao desprezo dos iluministas e foi cultivado, no século XIX, por românticos, parnasianos e simbolistas. No século XX, sobreviveu à revolução do verso livre modernista e se destacou na obra de modernistas radicais como Guillaume Appolinaire, Rafael Alberti e Fernando Pessoa.

O Brasil teve sonetistas de primeira linha em Manuel Botelho de Oliveira, no século XVII, Cláudio Manuel da Costa, no XVIII, e Alphonsus de Guimaraens e Cruz e Sousa, no XIX. Modernistas como Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade também demonstraram algumas vezes maestria no soneto. O soneto voltou a aparecer em obras de Vinícius de Morais, Jorge de Lima e Mário Faustino.


3.2.3. Lira
Instrumento musical de cordas para dedilhar. Era empregado na Grécia antiga. Apresentava-se com a forma de “U” cortado. É um dos mais antigos instrumentos musicais. Os povos fenícios e gregos já conheciam. Compunha-se de duas hastes recurvadas, sendo uma transversal de onde partiam as cordas. Uniam-se na caixa de ressonância. As cordas que no início eram apenas três, aos poucos alcançaram o número de dez ou doze. Ela deu origem ao bandolim e a guitarra.
3.2.4. Balada
Existem obras literárias com o nome de balada desde o final da Idade Média. Entre as que ficaram célebres, incluem-se algumas de François Villon, William Wordsworth e Samuel Coleridge.

São conhecidos como balada diversos gêneros poéticos e musicais de origem popular e, inicialmente, ligados ao canto e à dança. É como se apresentam, em meados do século XIII, na Provença e na península itálica, já ostentando várias formas. No século seguinte, ao musicá-las, o poeta e compositor Guillaume de Machaut regularizou o gênero em três quadras, cada uma com seu estribilho, para o canto em três ou quatro vozes. No século XV, apareceram baladas literárias sem qualquer vinculação com a música, como as de François Villon, em oitavas, de características totalmente originais. Uma delas, a "Ballade des pendus" (1489; "Balada dos enforcados"), é unanimemente apontada como obra-prima.

A balada narrativa, de transmissão oral entre os cantadores ingleses e escoceses do século XV, era semelhante ao modelo provençal. O tipo ballad-stanza, estrofe de quatro versos rimados aos pares e com destaque para o refrão, era empregado para contar feitos lendários de guerreiros e heróis populares. Assim como os romances espanhóis dessa mesma época, o gênero deu origem à balada literária do século XVIII, depois de serem publicadas, na Inglaterra, as Reliques of Ancient English Poetry (1765; Relíquias da antiga poesia inglesa), do bispo Thomas Percy, que incluíam "Edward, o Edward", "Robin Hood" etc. A coletânea fixou um modelo que exerceu grande influência não só na literatura inglesa como em toda a Europa, e conferiu uma nota típica aos autores pré-românticos e do Sturm und Drang.

Ficaram célebres as Lyrical Ballads (1798; Baladas líricas), de Wordsworth e Coleridge, particularmente "The Ancient Mariner" ("O velho marinheiro"), de Coleridge, com uma atmosfera fantástica. Na Alemanha, sobressaíram como cultores do gênero Gottfried August Bürger, sobretudo com Lenore (1773) e Die Weiber von Weinsberg (1775; As mulheres de Weinsberg), e Goethe, entre cujas Balladen und Romanzen (1800) estão "Der Zauberlehrling" ("O aprendiz de feiticeiro"), "Die Braut von Korinth" ("A noiva de Corinto") e "Der Totentanz" ("A dança macabra"). As baladas de Schiller adquiriram um tom muito diferente, com intenção moral e sentido religioso. Também foram baladistas em língua alemã os poetas Ludwig Uhland, Heinrich Heine e o suíço Conrad Ferdinand Meyer.

No século XIX, o gênero, já em decadência, ainda contou com importantes contribuições de poetas escandinavos e de outras línguas, como o tcheco, o húngaro e o finlandês, enquanto apareciam na França as Odes et ballades (1828), de Victor Hugo, e muito mais tarde as Ballades françaises, de Paul Fort. Na Inglaterra, estiveram entre os últimos autores desse tipo de poesia o pré-rafaelita Dante Gabriel Rossetti das Ballads and Sonnets (1881; Baladas e sonetos) e o Oscar Wilde da tocante Ballad of Reading Gaol (1898; Balada do cárcere de Reading). Foi dentro desse contexto que alguns compositores românticos, especialmente Chopin e Brahms, numa alusão subjetiva ao gênero literário, deram a peças suas o nome de balada. As do primeiro foram publicadas entre 1836 e 1842, e as do último em 1856.
3.2.5. Rondó
De origem francesa, o rondó surgiu como peça para cantar e dançar. Como obra instrumental, foi extremamente popular na segunda metade do século XVIII e início do XIX, quando freqüentemente formava os movimentos finais de sonatas, sinfonias, concertos e outras obras de câmara.

O rondó, forma musical instrumental derivada do rondel em verso, caracteriza-se pela freqüente repetição do tema principal, intercalado com episódios que podem ser transições ou expansões melódicas do tema. A forma mais simples é a-b-a-c-a. O refrão é às vezes chamado de ritornelo.

Antes do desenvolvimento de suas formas instrumentais, o rondó manteve conexão com o verso. Como dança cantada, nos séculos XVI e XVII, compunha-se de refrão, entoado em coro pelos dançarinos, e de estrofes para solistas. O período clássico do rondó vai de 1775 a 1825, quando se encontram exemplos perfeitos da forma musical em obras de Haydn, Mozart, Beethoven, Clementi, Field, Hummel e Weber. No mesmo período, alguns compositores fizeram do rondó uma peça isolada, como é o caso de Beethoven, com seu Rondo a capriccio, Opus 129.

Em meados do século XIX o rondó caiu em desuso, mas encontram-se ainda exemplos notáveis nas obras de Mendelssohn, Brahms e Richard Strauss. As peças de rondó jocosas e grotescas compostas por Stravinski e Hindemith -- da escola neoclássica moderna -- contrastam com a expressão tradicional, isenta de oposições violentas e acentos dramáticos.


3.2.6. Canção
O espírito unificador que levou à formação dos estados nacionais europeus teve sua mais genuína expressão literária nas canções ou cantares de gesta.

Conjunto de poemas épicos que floresceu entre os séculos XII e XIII, a designação canções de gesta, traduzida do francês chansons de geste, originou-se da palavra latina gesta, "ações", "façanhas", usada no título das crônicas medievais de aventura ou feitos guerreiros. Com extensão que varia entre mil e duas mil linhas, estruturadas em estrofes com número irregular de versos, em geral decassílabos ou alexandrinos, assonantes e de rima única, as canções de gesta eram recitadas por jograis e menestréis, com acompanhamento instrumental, nos castelos, mosteiros e praças, com grande receptividade do público. Baseavam-se em fatos históricos ocorridos vários séculos antes, o que dificulta a determinação de sua origem.

Para alguns estudiosos, as canções de gesta eram criações orais e anônimas, contemporâneas dos fatos históricos que narravam, nascidas do desejo coletivo de imortalizar esses fatos na memória popular. As sucessivas improvisações e modificações impostas aos intérpretes pelo gosto da audiência, ao longo do tempo, deformaram a exatidão factual dos relatos e lhes conferiram cunho lendário. Mais tarde, em algum momento do século XII, muitos desses poemas foram recolhidos em crônicas e manuscritos, graças aos quais são hoje conhecidos. Outra hipótese, a mais aceita, afirma que as canções de gesta eram obras individuais, de poetas profissionais -- conquanto majoritariamente anônimos -- que se teriam inspirado em dados históricos e, talvez, em informações orais para criarem a estrutura e o estilo narrativo do poema.

As canções de gesta se classificam segundo o assunto ou ciclo a que se vinculam. As mais antigas e numerosas são as francesas, distribuídas em três ciclos: o de Carlos Magno (Geste du roi), relato da juventude, dos feitos e da morte desse rei, que inclui a Chanson de Roland (Canção de Rolando); o de Garin de Montglane ou de Guilherme d'Orange, centrado numa linhagem de heróis orgulhosos, defensores do poder real; o de Doon de Mayence, que narra a rebelião dos senhores feudais contra os soberanos franceses.


A Canção de Rolando, a mais antiga, mais famosa e tida como a mais perfeita das canções de gesta francesas, foi composta por volta de 1110 e alude a fatos ocorridos três séculos antes. Narra a última batalha e a morte do herói quando da expedição de Carlos Magno à Espanha para combater os mouros. Na volta, a retaguarda francesa, comandada por Rolando, foi traída e arrasada pelos bascos no desfiladeiro de Roncesvalles. O poema exerceu grande influência sobre outros do gênero, especialmente o espanhol Cantar de mío Cid.

As canções de gesta, que começaram a desaparecer em meados do século XIII, tornaram-se fonte de baladas, novelas e dramas e também de romances em que se destacou a literatura da península ibérica. Em outros países, assinalam-se como gestas os ciclos do rei Artur, na Inglaterra, e dos nibelungos, na Alemanha.


3.2.7. Ditirambo
Canto coral constituído por um poema lírico de versos e estrofes irregulares, que exprimem entusiasmo, sensualidade e paixão. Composto inicialmente para os cultos em honra ao deus Dioniso, está na origem da tragédia grega.
4. Gênero Narrativo
4.1. Conceito
Neste tipo de literatura o autor pode ser um simples narrador da história ou um narrador-personagem. Neste gênero o escritor conta uma história de ficção que atuam em local e tempo determinados.

4.2. Modalidades


4.2.1. Epopéia
Presente na Mesopotâmia e na Índia, cristalizada como gênero literário na Grécia, com a Ilíada e a Odisséia, e revitalizada na cultura latina na Eneida, a epopéia eternizou lendas seculares e tradições ancestrais, preservadas ao longo dos séculos pela transmissão oral.

O termo epopéia designa um poema heróico, protagonizado por um ou vários personagens, caracterizados por suas ações titânicas, muitas vezes frente a obstáculos sobrenaturais ou maravilhosos, e por seus elevados ideais. A epopéia em geral celebra os feitos mais representativos de um povo ou nação e por isso manifesta um profundo espírito de exaltação nacional. Na conceituação clássica, epopéia constitui um dos três grandes gêneros em que se divide teoricamente a poesia: o épico, em que predomina a objetividade; o lírico, no qual prevalecem os acentos subjetivos; e o dramático, que os entrelaça.

Epopéia clássica. Na maioria das antigas civilizações produziu-se, em determinado momento, a compilação e a fusão das tradições nacionais orais num poema épico. Os exemplos mais antigos que se conhecem, ambos de origem mesopotâmica, são o Enuma elish, poema da criação, e o Gilgamesh, que narra o encontro do herói Gilgamesh com Utnapishtim, único ser humano ao qual estava reservada a vida eterna. Ambos os poemas datam, provavelmente, do quarto ou terceiro milênios antes de Cristo. Também o Mahabarata, poema de enorme interesse filosófico e social, atribuído ao lendário poeta hindu Vyasa, e o Ramayana, atribuído ao poeta Valmiki, cujo tema é a vida de Rama, rei de Ayudhya, são exemplos de epopéias.

As epopéias têm em comum, na origem, o caráter espontâneo, popular e coletivo. Constituíam o modo pelo qual as lendas eram normalmente transmitidas, obedecendo ao imemorial impulso humano de contar histórias. Em muitas delas, porém, a começar pela Ilíada e pela Odisséia, parece decisiva a ação final de um único artista - o poeta, que organiza o todo num enredo harmonioso e o transforma em poema de efeito grandioso e características universais.

O estilo característico da epopéia, nobre e grandiloqüente, se prestava à exaltação dos fatos narrados, desenrolados em cenários freqüentemente monumentais. Batalhas heróicas, viagens prolongadas e exóticas e a presença constante, na ação, de seres sobrenaturais são elementos básicos do poema épico, assim como a evocação à musa, que acontece logo no início da história.

Épica greco-romana. As epopéias gregas e romanas foram as de maior influência na cultura ocidental e criaram os modelos estilísticos e argumentativos que se tornariam os paradigmas do gênero.

Na Ilíada, Homero narra as aventuras do herói Aquiles durante a tragédia de Tróia. Na Odisséia, conta as desventuras de Ulisses, perdido pelos mares por muitos anos após a queda de Tróia, até sua volta triunfal, com a ajuda e a perseguição dos deuses do Olimpo. Nas duas obras, além da narrativa dos feitos heróicos, sobressaem valores como o espírito de nobreza, a amizade, o respeito à família e às tradições pátrias.

Dentre os seguidores de Homero no gênero épico destacam-se os chamados poetas cíclicos, como Pisandro de Rodes (século VII a.C.), autor da Heracléia, que narrava os feitos de Hércules. Ainda na Grécia, no século III, Calímaco, com a Hécate, e Apolônio de Rodes, com Os argonautas, tentaram inovar o gênero.

A maior epopéia da literatura latina, modelo para quantas se escreveriam depois no Ocidente, é a Eneida, que Virgílio começou a escrever no ano 29 a.C. e que dez anos depois, ao morrer, ainda não havia concluído. Embora o espírito da epopéia de Virgílio já estivesse bem distante do que iluminava a Ilíada e a Odisséia, suas fontes de inspiração, o autor da Eneida era dono de um verso magistral, musical, que conquistaria toda a Europa medieval e cristã. Sua obra repercutiu imensamente sobre os primeiros humanistas e sobre todo o Renascimento.

Na épica romana, depois de Virgílio, merecem destaque a Pharsalia, de Lucano, a Tebaida, de Públio Papínio Estácio, e Sobre o rapto de Prosérpina, de Claudiano, que consegue reviver o gênero já em seu período de decadência.

Muito posterior é O livro dos reis, do poeta persa Firdusi. Foi escrito no princípio do século XI e não se trata, como a maioria, de uma floração popular ou de índole coletiva; ao contrário, é obra individual e de requintada elaboração artística, que conta toda a história da Pérsia em sessenta mil dísticos. Assim como a Eneida no Ocidente, a obra de Firdusi serviu de modelo para toda a produção oriental no gênero.

Epopéia medieval e a evolução do gênero. As epopéias nacionais medievais, produtos anônimos do espírito popular e coletivo, foram as primeiras grandes obras escritas em língua vulgar e lançaram as bases da unidade européia medieval. Desenvolveram-se sobretudo nos países eslavos e na Alemanha, França e Espanha. Entre elas se destacam a Canção de Rolando e a Gesta de Carlos Magno, na França; Canção dos Nibelungos, na Alemanha; o poema épico inglês Beowulf, um dos mais vigorosos da literatura britânica; as espanholas Cantar de mío Cid e a Araucana, esta de Alonso de Ercilla; o Kalewipoeg, epopéia nacional da Estônia, e o Kalewala finlandês.

Na Itália, Francesco Petrarca, fascinado pelo gênero, tentou reviver a Eneida no poema épico Africa, escrito em latim em 1342, já em pleno humanismo. O rasgo de genialidade, porém, só viria com Os lusíadas (1572), de Luís de Camões, epopéia nacional portuguesa. Os lusíadas é um dos maiores monumentos poéticos do classicismo renascentista, humanista e erudito, no qual o gênio camoniano conseguiu harmonizar a objetividade épica e histórico-nacional com a subjetividade lírica, intensamente elegíaca.

A epopéia de cavalaria, um ramo colateral da epopéia virgiliana, teve seus pilares em Matteo Maria Boiardo, autor do Orlando apaixonado (1487); Ludovico Ariosto, que produziu em 1532 o Orlando furioso, verdadeiro clássico no gênero, absolutamente dominado pelo aspecto fantástico, e Edmund Spencer, com A rainha das fadas (1596), obra que se desenrola num universo de fadas, gnomos e duendes.

Na transição para o Renascimento aparece a obra-prima de Torquato Tasso, a Jerusalém libertada (1581), em que o ideal de cavalaria é substituído pelo heroísmo cristão das cruzadas. Brás Garcia de Mascarenhas, poeta e aventureiro português que viveu também no Brasil, deixou o poema Viriato trágico (1699), talvez a melhor epopéia no estilo camoniano.

Entre as epopéias sacras, destaca-se a Cristíada (1611), do poeta e religioso espanhol Diego de Hojeda. O inglês John Milton, em 1667, escreveu Paraíso perdido, a maior das epopéias inglesas, que se distingue das outras pela intensa força dramática que denota a caracterização de seus personagens. Na literatura brasileira, têm características épicas os poemas O Caramuru, de Santa Rita Durão, e A confederação dos tamoios, de Gonçalves de Magalhães.

Epopéia herói-cômica. Verdadeira antítese da epopéia heróica dos séculos XVI e XVII, da qual é contemporânea, a epopéia herói-cômica ridiculariza os enredos patéticos e os personagens da ação heróica. Utiliza, quase sempre, o recurso de celebrar acontecimentos insignificantes com elevado tom épico. A mais antiga que se conhece é a Batracomiomaquia, do século V a.C., outrora atribuída a Homero e posteriormente ao poeta lendário Pigres. Em 1521, Teófilo Folengo escreveu a Moschea, celebração satírica das guerras de moscas contra formigas. Morgante o grande (1482), de Luigi Pulci, zomba do romance de cavalaria. O cântaro roubado (1622), de Alessandro Tassoni, a Eneida travestida (1653), do francês Paul Scarron, e a Gatomaquia (1634), de Lope de Vega, são outros bons exemplos do gênero.

No final do século XVII, a epopéia era um gênero literário em franca decadência. Com a consolidação política das nações européias, a afirmação dos caracteres nacionais perdia um pouco sua razão de ser, e o romance ocupou, pouco a pouco, o lugar do gênero épico na literatura. As epopéias clássicas, contudo, são de fundamental importância para o conhecimento da trajetória histórica dos valores sociais, éticos e políticos da humanidade.


4.2.2. Romance
Um romancista clássico, como Charles Dickens, não deixava fios soltos na trama. Prestava contas ao fim de todos os personagens, mesmo os mais obscuros. Já o romancista moderno acompanha mais de perto o curso da vida, que é muitas vezes gratuita, sem sentido e inacabada.

Romance é um gênero da literatura que transpõe para a ficção a experiência humana, em geral por meio de uma seqüência de eventos que envolvem um grupo de pessoas em um cenário específico. A diferença entre romance e novela é flutuante; uma das distinções possíveis seria definir o romance como uma narração extensa em prosa, e a novela como uma mais breve, intermediária entre o romance e o conto. Pode-se ainda distinguir o romance da novela definindo esta como exposição de uma situação conflituosa, em que causas e efeitos são apresentados resumidamente, ao passo que no romance inclui a evolução e o desfecho de todos os acontecimentos, com o panorama social ou histórico.

Os elementos fundamentais do romance são o enredo, a caracterização dos personagens e o narrador. O enredo só foi posto de lado a partir da segunda metade do século XIX, por escritores que desejavam transformar o romance em obra de arte verbal. Nessa época, a crítica literária enfatizou a importância dos caracteres bem definidos dos personagens. Exigia-se coerência do caráter do personagem principal, chamado então de "herói", numa visão do romance que foi minada pelo surgimento de heróis fracos, indecisos ou medíocres, como em Madame Bovary, de Gustave Flaubert. No século XX, apareceu até o anti-herói, com o primeiro plano da narrativa ocupado por forças sociais ou outras que o dominam.

O terceiro elemento constitutivo do romance é o narrador. O romance moderno prefere a narração na terceira pessoa. Mas enquanto em grande parte dos romances oitocentistas o narrador intervém na ação -- o exemplo clássico é o Narrador do Proust --, os autores modernos preferem o narrador invisível e imparcial. Henry James e Joseph Conrad chegaram a destruir a noção de um narrador a par do enredo, substituído por narradores intermediários, que se perdem, ou só contam aquilo que sabem, ou interpretam os fatos a sua maneira. Em Climats, de André Maurois, o marido conta metade da história e a mulher a outra metade: é a história de seu casamento, malogrado por uma série de equívocos. Em Quarteto de Alexandria, de Lawrence Durrell, cada um dos quatro narradores conhece apenas uma faceta particular do drama, o que dá ao leitor uma visão fascinante e calidoscópica do enredo. Em The Murder of Roger Ackroyd (1926; O assassinato de Roger Ackroyd), Agatha Christie inovou o romance policial: o assassino é o narrador.

Subgêneros. A importância relativa do enredo e dos personagens e o papel do narrador determinam a forma do romance, da qual depende a maior ou menor importância do diálogo na narração. Mas para classificar os vários subgêneros do romance é necessário considerar não apenas a forma de tratamento dos materiais, mas os próprios materiais do enredo.

Romance de cavalaria. O romance de cavalaria surgiu por volta do século XV, caracterizado pelo enredo bastante complicado, quase fantástico, pseudo-romântico e de estilo enfático. Os típicos romances de cavalaria pertencem ao ciclo arturiano, como Amadís de Gaula (1508), na versão espanhola de Garcí Rodríguez de Montalbo, Palmerín de Oliva (1511) e Palmerín de Inglaterra (1547). Muito lidos até o início do século XVII, os romances de cavalaria foram precursores do romance de aventuras do século XIX, entre os quais se destaca Treasure Island (1883; A ilha do tesouro), de Robert Louis Stevenson.

Romance galante. No século XVII surgiu o romance galante, uma forma de evasão aristocratizante cujo modelo é o romance pastoril, criado em fins do século XV por Iacopo Sannazzaro. O romance galante teve como contrapartida o romance picaresco, gênero criado na Espanha do século XVI. Precursor do romance naturalista, contrapunha à vida dos aristocratas aquela do povo faminto, com autobiografias reais ou fictícias de um personagem de baixa extração social que tenta sobreviver por meio de expedientes. Entre os autores do gênero destaca-se Mateo Alemán, autor de Guzmán de Alfarache (1599) e Francisco Gómez de Quevedo y Villegas, com Historia de la vida del Buscón llamado D. Pablos, ejemplo de vagamundos y espejo de tacaños (1626; História da vida do gatuno chamado D. Pablos, exemplo de vagabundos e espelho de trapaceiros).

Romance sentimental. O romance sentimental teve como precursora a grande obra do abbé Prévost, Manon Lescaut (1731). Com o avanço do século, o sentimentalismo entrou em conflito com as convenções sociais, que a paixão erótica pretendia derrubar. O criador do gênero, Samuel Richardson, contribuiu com uma dose de hipocrisia puritana para encobrir a licenciosidade íntima de obras como Pamela (1740) e Clarissa (1747-1748). Na Alemanha, o romance sentimental adquiriu caráter de romance de educação, que perdurou até o final do século XIX. Já não tratava da inadaptação do indivíduo à sociedade, mas de sua educação para adaptar-se ao meio. Uma das mais importantes obras desse subgênero é Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795-1796; Anos de aprendizagem de Wilhelm Meister) de Goethe.

Romance gótico. O romance gótico, típico do pré-romantismo do século XVIII, constituiu uma reação ao racionalismo iluminista e, ao mesmo tempo, ao aristocracismo. Foi cultivado sobretudo na Inglaterra e caracterizou-se pelo vivo interesse pela Idade Média, a beleza da arquitetura gótica, as sociedades secretas, a Inquisição, e os monges. Abordou toda série de horrores nos conventos, em castelos assombrados, mistérios terrificantes, torturas, quadros de antepassados que começam a falar etc. A Alemanha produziu um dos mais conhecidos romances góticos, Elixiren des Teufels (1815-1816; As drogas do diabo), de E. T. A. Hoffmann. Nos Estados Unidos, o gênero foi representado por Charles Brockden Brown, que influenciou os contos de horror de Edgar Allan Poe. Na Inglaterra, destacaram-se o irlandês Charles Robert Naturin, autor de Melmoth the Wanderer (1820; Melmoth, o errante), e Mary Shelley, que escreveu Frankenstein (1818), em que aparecem elementos de ficção científica.

Romance histórico. O romance histórico surgiu no início do século XIX, caracterizado pela reconstrução, com enredo fictício, dos costumes, fala e instituições do passado, com uma mistura de personagens históricos e de ficção. O primeiro romance histórico da literatura universal foi Waverley (1814), de Sir Walter Scott, mas o modelo de todos os romances históricos e do romance realista foi The Heart of Midlothian (1818; O coração de Midlothian) do mesmo autor, que se tornou mais conhecido com a publicação de Ivanhoé (1818), Kenilworth (1821) e Quentin Durward (1823), os livros mais lidos na Europa e nas Américas até meados do século XIX. O maior de todos os romances históricos foi Voina i mir (1862-1869; Guerra e paz), em que Lev Tolstoi relata as aventuras de duas famílias aristocráticas durante as guerras napoleônicas, no início do século XIX, tendo como fundo as complexas relações entre as diferentes camadas da sociedade russa da época. Do romance histórico derivou o sub-gênero chamado "de capa e espada", popular e cujo mestre foi o francês Alexandre Dumas pai, autor de Les Trois mousquetaires (1844; Os três mosqueteiros).

Romance urbano. O romance urbano é, historicamente, sinônimo de romance realista, especialmente no século XIX. A evolução deste tipo de romance na França passou por Honoré de Balzac e Gustave Flaubert até chegar ao naturalismo de Émile Zola. Na Inglaterra, Charles Dickens, deformou o realismo pelo elemento humorístico e caricatural. Seus principais representantes foram George Eliot, com Middlemarch (1872) e Thomas Hardy, autor de Jude the Obscure (1896; Judas, o obscuro). A fórmula do romance realista francês conquistou adeptos importantes em todas as literaturas e é nesse estilo que se costuma escrever a maioria dos romances.

O romance realista politicamente crítico também é chamado de romance político. Nesse gênero foram escritas importantes obras como: Le Rouge et le noir (1830; O vermelho e o negro) e La Chartreuse de Parme (1839; A cartuxa de Parma) de Stendhal, Otci i deti (1861; Pais e filhos) de Turgueniev, Besi (1871-1872; Os demônios) de Dostoievski, Nostromo (1904) de Joseph Conrad, e La Condition humaine (1933; A condição humana), de André Malraux. Um dos romances políticos mais influentes do século XX foi Mat (1906; A mãe) de Maksim Gorki, de que descende o neo-realismo italiano.

Romance psicológico. Em comparação com o romance realista, o romance psicológico dirige sua atenção menos para as forças determinantes, exteriores da sociedade; prefere prescrutar e analisar os motivos íntimos das decisões e indecisões humanas. O primeiro exemplo perfeito do gênero foi Les Liaisons dangereuses (1782; As ligações perigosas) de Choderlos de Laclos. Entretanto, o prestígio do romance psicológico só chegou ao auge por volta de 1880, quando Stendhal foi redescoberto e Dostoievski traduzido. Deste último, Prestuplenie i nakazanie (1866; Crime e castigo) é uma das obras-primas do gênero.

Romance policial. O romance policial trata de esclarecimento de um crime pela habilidade e coragem de um detetive. Em geral, são características do romance policial a falta de interesse pela vítima e pela psicologia do criminoso. O gótico e o folhetim foram precursores imediatos deste subgênero. As primeiras narrativas policiais se devem a Edgar Allan Poe. Um precursor do romance policial, com elementos góticos, foi The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886; O médico e o monstro), de Robert Louis Stevenson.) Mas a dedução lógica de Poe só reapareceu nos contos de Conan Doyle, autor de The Hound of the Baskervilles (1902; O cão dos Baskervilles) e criador do detetive Sherlock Holmes. Doyle criou o esquema que dominou o romance policial até cerca de 1930.

Entre os mais famosos autores do policial destaca-se Aghata Christie, criadora do detetive Hercule Poirot. O belga Georges Simenon, que se tornou famoso com a criação do comissário Maigret, escreveu nada menos que 125 romances policiais entre 1931 e 1952. Maigret não procede pela dedução lógica, como Poirot ou Holmes, e soluciona os crimes com base na atmosfera social e na psicologia dos criminosos.

Romance de ficção científica. O subgênero ficção científica surgiu em 1920 e se firmou a partir de 1937, com as obras de Hugo Gernsback, John Wood Campbell e Edward Ernest Smith. Os temas são em geral invenções ou descobertas secretas, autômatos dotados de inteligência, monstros espaciais ou de laboratório, guerras intergalácticas etc. Os precursores deste subgênero foram Júlio Verne, H. G. Wells e Olaf Stapledon. As antecipações técnicas de Júlio Verne se realizaram com grande precisão, mas é a H. G. Wells, autor de War of the Worlds (1898; A guerra dos mundos), que cabe o título de criador da ficção científica.

A chamada grande geração da ficção científica nos Estados Unidos se formou a partir de 1937, quando surgiram Eric Frank Russel e Lyon Sprague De Camp. Entre as décadas de 1940 e 1950 a ficção científica registrou grande expansão. Surgiu então o primeiro escritor do subgênero a obter o reconhecimento literário junto à crítica, Ray Bradbury, autor de The Martian Chronicles (1950; As crônicas marcianas).

Nouveau roman. A precursora e fundadora do nouveau roman foi Nathalie Sarraut, com o seu Portrait d'un inconnu (1947; Retrato de um desconhecido), chamado por Jean-Paul Sartre de anti-romance. Nos fundamentos do noveau roman está a rejeição do romance psicológico e a defesa de uma antipsicologia no romance. Nessas obras o homem foi descrito como coisa entre as coisas, com o predomínio de uma descrição dos objetos. As análises psicológicas dos personagens pelo romancista deram lugar à representação direta e fragmentada das ações e pensamentos dos personagens. A ordenação geométrica do universo foi levada ao extremo rigor em Dans le labyrinthe (1959; No labirinto) de Alain Robbe-Grillet. Este notabilizou-se ainda com La Jalousie (1957; O ciúme) e pelo roteiro do filme L'Année dernière à Marienbad (1961; O ano passado em Marienbad).

O fim do romance já foi proclamado várias vezes, sobretudo na década de 1970. Ulisses (1922), de James Joyce, teria sido o último romance e seria impossível prosseguir a linha alegórico-metafísica, de Franz Kafka. O gênero teria como única saída viável o romance-documento, baseado em fatos. Entretanto, a produção de romances, em estilo tradicional ou em estilo vanguardista, jamais cessou.
4.2.3. Conto
Alguns dos maiores nomes da moderna literatura ocidental se expressaram por meio do conto, gênero literário que se caracteriza por sua agilidade e poder de concentração.

Conto é uma breve narrativa ficcional, geralmente em prosa. Em relação aos gêneros literários mais próximos, a novela e o romance, pode ser abordado do ponto de vista quantitativo ou do estrutural. No primeiro caso, o conto é uma narrativa mais breve que a novela, esta já mais breve que o romance. Há quem fixe seu limite de extensão em cinqüenta páginas. Quanto à estrutura, o conto trata basicamente de um único tema, enquanto os outros gêneros apresentam derivações e tramas paralelas. Seria assim essencialmente sintético, enquanto a novela e o romance seriam analíticos: o primeiro concentra e os outros decompõem as situações ficcionais.

Para as antigas civilizações, o conto era uma narrativa de cunho fabuloso e fantástico, inspirada na mitologia e transmitida oralmente de uma geração a outra. A literatura ocidental, em diferentes momentos, reelaborou e recriou contos, mitos e lendas orientais, que chegaram à Europa medieval por assimilação ao patrimônio cultural greco-romano ou transmitidos diretamente pela civilização árabe da Espanha, como é o caso de As mil e uma noites.

O conto moderno ensaiou suas primeiras formas com a obra de Boccaccio, que em meados do século XVI lançou os fundamentos do humanismo renascentista e elevou a literatura italiana ao nível dos clássicos da antiguidade. As narrativas reunidas no Decameron demonstram ampla liberdade de expressão literária e as raízes plebéias que caracterizariam a literatura burguesa. São contos humorísticos, obscenos e burlescos, nos quais Boccaccio ironiza a corrupção do clero e dos homens em geral, equilibrando a linguagem popular e a fala culta das classes altas.

Boccaccio influenciou grande número de narradores, como o inglês Geoffrey Chaucer, autor de Canterbury Tales (Contos de Canterbury). Nesse livro de contos em versos, Chaucer criou um hábil processo de caracterização dos personagens, de diferentes origens sociais, por meio de histórias contadas por eles mesmos. O português Gonçalo Fernandes Trancoso, autor de Contos e histórias de proveito e exemplo (1575), inspirou-se na tradição oral do folclore lusitano, em Boccaccio e em outras fontes. Na Espanha, Cervantes publicou as Novelas ejemplares (1613), coleção de 12 contos compostos segundo a moral contra-reformista da Espanha de Filipe II.

Alguns dos principais contos de Voltaire datam de meados do século XVIII, como Zadig, Micromégas e Candide. Leitor de Boccaccio, Voltaire escreveu contos em versos e diálogos filosóficos para servirem de repositório a suas idéias e observações críticas, intenção que deixou explícita em alguns textos.

Entre 1830 e 1870 predominaram na ficção ocidental os contos rústicos, caracterizados pela simpatia para com os "humilhados e ofendidos", a gente explorada dos campos. São obras com certa tendência realista, mitigada por forte sentimento romântico e idealização da realidade camponesa. Filia-se a essa tendência o americano Washington Irving, que nos contos de The Sketch Book (1820; O livro de esboços) poetiza o prosaísmo rural. Outro exemplo é o alemão Berthold Auerbach, autor de Schwarzwälder Dorfgeschichten (1843-1853; Histórias das aldeias da Floresta Negra), com enredos ingênuos e sentimentais. Em geral a miséria era encoberta por uma forte idealização do ambiente rural, como é o caso das Novelas do Minho, publicadas pelo português Camilo Castelo Branco entre 1875 e 1877.

Com a ascensão do romantismo, floresceu nos séculos XIX e XX o conto fantástico, cujo precursor é o alemão E. T. A. Hoffmann. Suas histórias sinistras e humor negro influenciaram autores como Gogol, Kipling e Kafka. Contos como O capote e O nariz, de Gogol, são considerados clássicos do humor negro. Outros autores hoffmannianos são os americanos Nathaniel Hawthorne e Edgar Allan Poe, este último considerado precursor do moderno conto policial por The Murders in the Rue Morgue (1841; Os assassinatos da rua Morgue). Na mesma linha de Poe, em que se unem o fantástico ao horror, Ambrose Bierce escreveu Can Such Things Be? (1893; Podem tais coisas existir?).

Na segunda metade do século XIX, o conto atingiu o auge de seu prestígio com o realismo. Na ficção francesa, Gustave Flaubert aprofundou a linha semidocumental e psicológica com Trois contes (1877; Três contos). Guy de Maupassant foi um dos mestres do gênero e com Boule de suif (1880; Bola de sebo) tornou-se um clássico do gênero. A preocupação realista está presente no italiano Giovanni Verga, que retrata os campos decadentes da Sicília, e no russo Tolstoi, que revela a tensão entre os valores civilizatórios e vidas primitivas. Gorki escolheu como tema de seus contos as agruras dos operários russos.

Outro russo, Tchekhov, é considerado um dos mestres do conto no século XIX. Ao contrário de Maupassant, não valoriza o desfecho, sequer a trama, muitas vezes tênue, e sim o sutil clima psicológico transmitido pelos personagens por atitudes e falas. Essa é também a linguagem da inglesa Katherine Mansfield, que desenvolveu uma técnica impressionista de esboço e sugestão.

No século XX, o conto procura novas formas. Um dos grandes inovadores da ficção moderna, James Joyce, escreveu com técnica realista os contos do livro Dubliners (1914; Dublinenses), que, no entanto, prefigura o fluxo de consciência que o autor desenvolveria nos romances. Na linha realista, dois grandes nomes são os dos americanos William Faulkner e Ernest Hemingway. O primeiro descreve um mundo cruel de padrões éticos primitivos, o do sul do Estados Unidos, e o segundo mergulha na desilusão e no cinismo diante do perigo e da morte.

Na vertente do conto fantástico, uma das mais ricas, destaca-se Kafka com obras-primas como Metamorphosis (1915) e In der Strafkolonie (1919; A colônia penal), prenunciadoras do horror persecutório que caracterizaria a Europa da primeira metade do século XX. O argentino Jorge Luis Borges é um dos grandes autores fantásticos do século, mais conhecido pelos contos de diversas datas reunidos em Ficciones e El Aleph. Os jogos intelectuais e o humor fino e cruel aparecem nas obras de outro argentino, Julio Cortázar, por exemplo em Todos os fogos, o fogo (1966), e nos contos do mexicano Juan José Arreola reunidos em Confabulario, de 1952.

Brasil. Em Panorama do conto brasileiro (1959-1961), Barbosa Lima Sobrinho aponta como precursores do conto no Brasil os autores de folhetins românticos publicados a partir de 1826. A figura máxima do conto brasileiro, nos moldes clássicos, é Machado de Assis, que em 1862 publicou O alienista, uma de suas obras-primas. Mário de Andrade, que se projetou no cenário intelectual brasileiro como um dos líderes da revolução modernista de 1922, é autor de Belazarte (1934) e Contos novos (1947). Guimarães Rosa foi também um inovador da linguagem em seus romances e nos contos de Sagarana (1946) e Corpo de baile (1956). A melhor prosa de Clarice Lispector se encontra provavelmente nas coletâneas de contos, como A legião estrangeira (1964) e Laços de família (1972). Outros renovadores do gênero foram Dalton Trevisan, Rubem Fonseca e Luís Vilela.
4.2.4. Crônica
O crítico formalista russo Viktor Chklovski definiu crônica como "conto sem enredo". Referia-se ao gênero literário que, nascido no século XVIII, foi cultivado por grande número de escritores e tornou-se para muitos o principal meio de vida.

Crônica é um gênero literário de assunto livre, mas geralmente voltado para os pequenos fatos do cotidiano, que se publica em jornal. Ao invés de descrever ou comentar acontecimentos do dia, apresenta reflexões sobre arte, política, acidentes, crimes e processos, valorizando os fatos do dia-a-dia. Embora tenda a prender-se à atualidade, não ignora o passado e o prognóstico do futuro. Sentimental ou humorística, pode ser tendenciosamente crítica, mas em geral não comunica agressividade.

A crônica é cultivada por tão grande número de escritores que sua história completa equivaleria a um corte transversal ao longo das literaturas ocidentais dos séculos XIX e XX. Seus primeiros cultores podem ser considerados os escritores ingleses Joseph Addison e Richard Steele, que fundaram em 1709 o semanário The Tatler (O conversador), publicado até 1711, cujos pequenos textos e artigos literários ou políticos, com reflexões morais ao gosto do novo público burguês, são crônicas típicas. Tão grande foi o sucesso que os dois autores continuaram editando outros semanários da mesma espécie, o que popularizou o gênero em vários outros países europeus. Esses semanários de linguagem predominantemente moral e dirigida à burguesia do século XVIII foram de grande importância histórica para a divulgação do gosto literário inglês e para preparar os caminhos do romance realista.

Em 1800, o Journal des Débats em Paris deu começo à publicação da crônica diária, que era posta abaixo de uma linha para separá-la da parte noticiosa do jornal. A grande época da crônica parisiense, no entanto, só começou em 1836, quando Émile de Girardin fundou o jornal La Presse, mais barato que seus concorrentes e muito popular. Foram seus colaboradores muitos escritores célebres da época. O Constitutionnel e o Temps também se destacaram na publicação de crônicas.

Depois de Paris, o gênero encontrou outro centro importante em Viena. Ludwig Speidel criou a crônica inconfundivelmente vienense, conhecida ali, como em Paris, pelo nome de feuilleton. Foi sucedido, entre outros, por Alfred Polgar, autor de An den Rand geschrieben (1926; Escrito à margem) e Ich bin Zeuge (1928; Sou testemunha).

No fim do século XIX os jornais italianos destinaram à crônica uma página inteira, a terza pagina, que chamavam elzevir por vir sempre composta em grifo, e empenharam-se em atrair os melhores escritores do país. O primeiro grande cronista italiano foi Edoardo Scarfoglio, que fundou em 1887 o Corriere di Napoli, mas suas crônicas nunca foram reunidas em volume. A maior parte dos escritores italianos do século XX, inclusive Alberto Moravia e Eugenio Montale, foram também cronistas.

O gênero foi muito contemplado pelos escritores brasileiros, de Olavo Bilac a Manuel Bandeira. Machado de Assis escreveu crônicas durante toda a vida. As de seus últimos anos, postumamente reunidas no volume A semana (1914), estão entre seus mais belos escritos. Ao longo do século XX, o Brasil consagrou excelentes cronistas como o poeta Carlos Drummond de Andrade, autor de Fala, amendoeira (1957), A bolsa & a vida (1962) e Cadeira de balanço (1966).

Especialista no gênero foi Rubem Braga, que escreveu exclusivamente crônicas. Foi considerado pela crítica um dos melhores escritores brasileiros da segunda metade do século XX, dando assim mais uma prova de que a crônica se firmou como gênero literário. Distinguiram-se ainda Sérgio Porto e Antônio Maria.


4.2.5. Fábula
O leão e o camundongo, a lebre e a tartaruga, a raposa e a cegonha, a cigarra e a formiga são algumas das duplas que protagonizam fábulas muito conhecidas. Há também o homem que matou a galinha dos ovos de ouro, fábula de La Fontaine da qual se extrai a lição: "Quem tudo quer tudo perde."

Fábula é uma narrativa alegórica em prosa ou verso, cujos personagens são geralmente animais, que conclui com uma lição moral. Sua peculiaridade reside fundamentalmente na apresentação direta das virtudes e defeitos do caráter humano, ilustrados pelo comportamento antropomórfico dos animais. O espírito é realista e irônico e a temática é variada: a vitória da bondade sobre a astúcia e da inteligência sobre a força, a derrota dos presunçosos, sabichões e orgulhosos etc. A fábula comporta duas partes: a narrativa e a moralidade. A primeira trabalha as imagens, que constituem a forma sensível, o corpo dinâmico e figurativo da ação. A outra opera com conceitos ou noções gerais, que pretendem ser a verdade "falando" aos homens.

Cabe salientar que o elemento dominante, para o gosto moderno, costuma ser a narrativa. A moralidade ou significação alegórica, ainda que anime o todo, jaz de preferência nas entrelinhas, de maneira velada. Os antigos tinham ponto de vista diferente. Para eles, a parte filosófica era essencial. Para atingirem de modo mais direto o alvo moral, sacrificavam a ação, a vivacidade das imagens e o drama. Assim, a evolução da fábula pode ser cifrada na inversão do papel desses dois elementos: quanto mais se avança na história, mais se vê decrescer o tom sentencioso, em proveito da ação. A presença da moral, no entanto, nunca desapareceu de todo da fábula. Explicitada no começo ou no fim, ou implícita no corpo da narrativa, é a moralidade que diferencia a fábula das formas narrativas próximas, como o mito, a lenda e o canto popular. Situada por alguns entre o poema e o provérbio, a fábula estaria a meio caminho na viagem do concreto para o abstrato.

A afinidade com o provérbio encontra-se no nível mediano - lugares-comuns proverbiais - a que geralmente se reduz a lição extraída da narrativa. Sob esse aspecto, a fábula também se distingue da parábola, que procura maior elevação no plano ético, além de lidar com situações humanas mais reais.

Fábula oriental e Esopo. Na evolução do gênero, o primeiro dos três períodos da fábula, aquele em que a moralidade constitui a parte fundamental, é o das fábulas orientais, que passaram da Índia para a China, o Tibet, a Pérsia, e terminaram na Grécia com Esopo. No Oriente, a fábula foi usada desde cedo como veículo de doutrinação budista. O Pantchatantra, escrito em sânscrito, chegou ao Ocidente por meio de uma tradução árabe do século VIII, conhecida pelo título de Fábulas de Bidpay, depois retraduzida do árabe para várias línguas.

Esopo, fabulista grego de existência duvidosa a quem se atribuem as fábulas reunidas por Demétrio de Falero no século IV a.C., teria sido uma espécie de orador popular que conta histórias para convencer os ouvintes a agir de acordo com o bom-senso e na defesa de seus próprios interesses. De acordo com Aristóteles, a fábula esópica é uma das formas da arte de persuadir e não poesia.

Fedro e a fábula medieval. O segundo período da fábula se inicia com as inovações formais de Fedro. Ao fabulista latino é atribuído o mérito de ter fixado a forma literária do gênero, o que garante para ele um lugar na poesia. Escritas em versos, as histórias de Fedro são sátiras amargas, bem ao sabor do gosto latino, contra costumes e pessoas de seu tempo. Mas tanto Fedro quanto Bábrio (século III da era cristã) partiram dos modelos de Esopo, que reinventaram poeticamente.

A Idade Média cultivou com insistência a tradição esópica. Entre as muitas versões da época, divulgadas sob o nome de Ysopets (Esopetes), a mais famosa ficou sendo a de Marie de France, do século XII. Os fabliaux (fabuletas) medievais, embora não sejam propriamente fábulas, guardam com elas algumas analogias. Por meio dos personagens animais, os poetas fazem críticas e pretendem instruir divertindo.

La Fontaine e seus seguidores. O terceiro período inclui todos os fabulistas modernos, dos quais Jean de La Fontaine é considerado o mestre. Suas Fables choisies (Fábulas escolhidas), em 12 volumes, apareceram entre 1668 e 1694. A grande contribuição original do fabulista francês foi ter feito da fábula um pequeno teatro: "uma comédia em cem atos" e "uma pintura em que cada um de nós pode encontrar seu retrato", segundo suas próprias palavras.

No século XVIII, La Fontaine encontrou muitos seguidores, como Jean Pierre de Florian, na França, e Tomás de Iriarte, na Espanha. Em Portugal, Bocage escreveu fábulas originais, além de traduzir La Fontaine em versos. Na Inglaterra, a fábula tomou fisionomia de sátira política. Nas Fables, de John Gay, a formiga representa o Lord do Tesouro. The Fable of the Bees (A fábula das abelhas), de Bernard Mandeville, é uma extensa alegoria política, enquanto as coleções Fables for the Female Sex (1744; Fábulas para o sexo feminino) e Fables for Youth (1777; Fábulas para os jovens) descem ao nível da sátira panfletária.

Na Alemanha, Gotthold Ephraim Lessing reagiu contra o que julgava ser uma excessiva literarização dos imitadores de La Fontaine. Em Fabeln (1759; Fábulas), apresenta importante monografia introdutória em que rejeita como perversões do gênero as elaborações literárias adotadas a partir de Fedro. No entanto, o fabulista mais popular na Alemanha foi seu contemporâneo Christian Gellert, que usou a fábula como veículo de motejo. A glória de melhor fabulista do século XIX pertence ao russo Ivan Krilov, que soube adaptar o gênero a seu gênio de poeta original. O homem rústico é seu herói favorito. Krilov usou da fábula como meio de protesto contra a rigidez das coerções do estado.

Em língua portuguesa, a prática do gênero foi esporádica e não há nomes de grandes fabulistas. Depois de Bocage, Garrett publicou um volume de Fábulas e contos (1853), e, no século XX, surgiram as Fábulas (1955) de Cabral do Nascimento. No Brasil, as melhores realizações inspiraram-se no folclore e na literatura oral. Como exemplos, há as Fábulas de Luís de Vasconcelos, as Fábulas e alegorias de Catulo da Paixão Cearense e as Fábulas brasileiras de Antônio Sales. Cabe mencionar também Monteiro Lobato, José Oiticica e o marquês de Maricá.


4.2.6. Novela
Narrativa em prosa que se distingue do romance e do conto por situar-se no meio-termo entre os dois, tanto em complexidade quanto em extensão.
5. Gênero dramático
5.1. Conceito
É a encenação de um texto; o autor escreve em prosa ou verso acontecimentos do momento ou comportamentos sociais para que o público / espectador seja sensibilizado e reflita. Os atores apresentam pessoas comuns ou heróis e seus feitos, cenários e sons.
5.2. Modalidades
5.2.1. Tragédia
A estética de Aristóteles, primeiro teórico da tragédia, aponta os dois conceitos que definem o gênero: a mimese, ou imitação da palavra e do gesto, que para ser eficaz deve despertar no público os sentimentos de terror e piedade; e a catarse, efeito moral e purificador que proporciona o alívio desses sentimentos.

Tragédia é o gênero teatral em que se expressa o conflito entre a vontade humana, por um lado, e os desígnios inelutáveis do destino, por outro. A rigor, o termo só se aplica à tragédia grega ou clássica, cuja origem se confunde com a do próprio teatro, mas por analogia é tradicionalmente estendido à literatura dramática de várias épocas, em que conflitos semelhantes são tratados. A tragédia surgiu na Grécia no final do século VI a.C. e esgotou-se em seu sentido genuíno em menos de cem anos. Assim, quando no século IV Aristóteles formulou, na Poética, sua teoria da tragédia, o pensamento filosófico estava plenamente estabelecido e a tragédia não tinha mais lugar. Sucedeu historicamente à epopéia e à poesia lírica e se extinguiu com o advento da filosofia.

O momento histórico da tragédia corresponde a um estado particular de articulação entre o mito e a razão, em que essas categorias entram em conflito e preparam a vitória final do pensamento. Marca a transição do homem trágico, sujeito aos caprichos dos deuses, o homem descrito na mitologia e na poesia de Homero, para o homem dramático ("drama" deriva de uma palavra grega que significa "ação") ou homem de ação, cidadão político, descrito por Aristóteles como senhor de sua vontade e responsável por seus atos. A decisão trágica se dá entre os desígnios dos deuses e os projetos ou as paixões dos homens. A tragédia, portanto, exprime o debate entre o passado mitológico e o presente da pólis, ou cidade.

A palavra grega "tragédia" significa "canto do bode" e se refere possivelmente ao ritual em honra a Dioniso do qual, segundo Aristóteles, o teatro se originou. Sua fonte é o ditirambo, canto executado por um coro no qual se destaca um corifeu. O rito a Dioniso, no qual se sacrificava um bode, ligava-se ao culto da fertilidade e ao ciclo vegetal, e portanto ao ciclo da vida humana, condicionada pela sombra da morte e do desastre, embora aberta, no rito dionisíaco, à possibilidade de ressurreição.

As tragédias eram apresentadas ao público nas grandes dionisíacas, festivais realizados em Atenas a partir do século VI a.C. por iniciativa do tirano Pisístrato. Téspis é tido como o primeiro tragediógrafo, pois a ele se atribui a dramatização dos ditirambos, poemas narrativos cantados por um coro. O corifeu, integrante destacado do coro, teria passado a dramatizar os versos que cantava e a esboçar um diálogo com os demais integrantes.

Ésquilo, primeiro poeta trágico clássico do qual se conhecem várias obras completas, manteve o predomínio do coro, mas introduziu um segundo ator além do corifeu, o que reforçou a dramatização. Sófocles, no século V, escreveu diálogos para um terceiro ator que, como os outros dois, podia desempenhar vários papéis mediante o tradicional recurso das máscaras. A sobriedade e a grandeza das tragédias de Ésquilo e Sófocles foram atenuadas na obra de Eurípides, o terceiro dos grandes trágicos clássicos, em favor da maior humanização dos personagens. A partir do século IV a.C., a tragédia grega, já despojada de sua função catártica, tornou-se retórica e sobrecarregada, como sucederia mais tarde também com a tragédia romana, representada por autores como Lívio Andrônico e Sêneca.

Tragédia moderna. O gênero trágico ressurgiu na Inglaterra nos séculos XVI e XVII, com autores como Christopher Marlowe, que conferiu caráter heróico aos personagens, e Shakespeare, que expressou de forma inigualável sua visão da capacidade humana de enfrentar as forças do destino em situações extremas, embora se afastasse dos parâmetros clássicos. No Século de Ouro espanhol, a tragédia foi cultivada por grandes figuras da literatura, como Pedro Calderón de la Barca. A tragédia francesa do século XVII recuperou os modelos gregos e alcançou grande profundidade psicológica com as obras de Corneille e Racine.

Uma nova espécie de tragédia surgiu no norte da Europa no século XIX com Ibsen, Strindberg e Tchekhov. Ao contrário das anteriores, as peças foram escritas em prosa e os temas adaptados às inquietações contemporâneas. A despeito dos horrores da segunda guerra mundial, que poderiam ter inspirado o drama trágico, e das obras comoventes sobre a solidão e a desolação do ser humano no teatro do pós-guerra, a tendência no final do século XX era considerar o gênero ultrapassado.

5.2.2. Comédia
A concepção que vinculava a comédia à idéia de vulgaridade e à representação de tipos e atos de baixo nível sofreu progressiva transformação ao longo do tempo. No final do século XIX, os principais teóricos do teatro já admitiam que qualquer conflito está aberto à interpretação cômica.

Comédia é o gênero teatral que se liga às noções de comicidade, humor, riso, sátira e leveza. Surgiu em pleno classicismo grego, por volta de 500 a.C., e atingiu durante seu primeiro século de vida um dos momentos de plenitude. Na chamada comédia antiga de Atenas, a inspiração mística dos ritos de fertilidade misturou-se com a influência popular dos bufões primitivos, dando como resultado textos que conferiram ao gênero autêntica dimensão estética.

Antiguidade clássica. A comédia foi incluída nas festividades gregas que homenageavam o deus Dioniso, ao lado da tragédia, em 486 a.C. Os principais comediógrafos antigos foram Aristófanes, de quem se conhecem 11 das 44 comédias que escreveu, Cratino e Êupolis. Por volta de 320 a.C., a força ritual da comédia se achava atenuada, a crítica social e o debate dos temas de atualidade eram menos veementes e o aspecto romântico da comédia tornava-se predominante. O gênero que surgiu denomina-se comédia nova, e de autores como Filêmon, Dífilo e Filípides se conhecem apenas fragmentos; já de Menandro sobreviveram uma comédia inteira e material que permitiu a reconstrução de quatro obras.

Em Roma, o teatro começou a ultrapassar a fase das formas primitivas por volta de 250 a.C., sob influência, no que diz respeito à comédia, de Menandro. A atitude moralista dos romanos para com a comédia fez com que os autores ambientassem suas obras na Grécia, dando origem à comédia palliata, isto é, com trajes gregos. O gênero alcançou uma de suas expressões mais vigorosas na obra de Plauto, de quem restaram 21 comédias. Terêncio, inspirado no mesmo modelo grego, deu a suas comédias um toque delicado e intimista. Da comédia togata, isto é, em trajes romanos, que se seguiu à anterior, nenhuma sobreviveu na íntegra, mas sabe-se que era protagonizada por personagens populares.

Idade Média. Os elementos cômicos existentes nos mistérios e moralidades medievais não autorizam considerá-los como comédias. Principalmente na França, a Idade Média cristalizou gêneros cômicos, como a farsa, da qual se conhece a obra-prima anônima Maître Pathelin. As farsas medievais tornaram-se populares também na Inglaterra, país em que floresceu outro gênero com ingredientes cômicos, o interlúdio moral. Em alguns aspectos, La Celestina, do espanhol Fernando de Rojas, prenuncia temas e técnicas que seriam muito explorados pela comédia clássica.

Renascimento. Rompendo com a inspiração popular da Idade Média, o teatro renascentista retomou os modelos da antiguidade clássica e se transformou em divertimento da corte e dos intelectuais. O primeiro autêntico comediógrafo da época, o italiano Ariosto, escreveu cinco comédias em versos, ainda presas ao modelo clássico. Maquiavel escreveu A Mandrágora, obra-prima da comédia italiana em que a inspiração clássica se funde com o espírito cínico e amoral da época. Aretino e Angelo Beolco levaram mais longe a tarefa de libertar a comédia renascentista dos modelos clássicos, pondo no palco personagens de extração popular, com seus sentimentos primitivos e dialetos regionais.

Na península ibérica, o português Gil Vicente escreveu autos ainda enraizados na tradição das moralidades medievais, mas suas comédias e farsas exploram caminhos já voltados para o teatro renascentista. Na Espanha, Lope de Rueda cria, com pequenos entremezes, outro gênero cômico popular.

Bastam as peças cômicas de Shakespeare para consagrar a comédia elisabetana como um dos momentos altos do gênero. Entre seus contemporâneos, Ben Jonson, autor de Volpone e O alquimista, deixou obras de interesse comparável.

Classicismo. O período clássico, cujos limites cronológicos coincidem com a segunda metade do século XVII, presenciou o florescimento da comédia francesa. Molière criou algumas das mais importantes comédias de todos os tempos, apesar de sujeito à rigidez formal que caracterizou o gênero na França, redigido em versos alexandrinos e dirigido à corte e às elites. Abordou com igual êxito a comédia farsesca, a comédia de costumes e de crítica social e a comédia literária de fundo filosófico.

Na Itália, Goldoni aproveitou as principais convenções da commedia dell'arte para criar uma fina comédia burguesa que renovou o teatro italiano, criticando a sociedade de seu tempo. Na Alemanha, Lessing tornou-se o primeiro grande dramaturgo, especialmente com Minna von Barnhelm, que lhe garantiu o lugar de precursor na história da comédia alemã.

Romantismo. As comédias galantes de Marivaux já prenunciavam, pelo lugar que nelas ocupava o sentimento amoroso, o advento do romantismo na França. Nas comédias de Beaumarchais, a ordem constituída, a autoridade e a nobreza são vitoriosamente contestadas por um personagem popular, prenunciando de forma explícita as profundas modificações sociais que ocorreriam no final do século XVIII.

Entretanto, esse período, impulsionado pela nostalgia e pelo lirismo, foi pouco propício ao gênero. O romantismo francês produziu apenas um autor teatral importante, o poeta Alfred de Musset, que se expressou essencialmente pela comédia. Dos três principais dramaturgos românticos alemães, Schiller não escreveu comédias e as de Goethe não se destacam no conjunto de sua obra; apenas Heinrich von Kleist deixou uma comédia, Der zerbrochene Krug (1808; A bilha quebrada). A comédia russa, no entanto, atravessou com grande vitalidade a época do romantismo, cujo ponto alto se encontra na obra de Gogol.

Comédia contemporânea. A obra de comediógrafos como Oscar Wilde, Bernard Shaw, Tchekhov e Pirandello é tida como básica para a comédia contemporânea. A dramaturgia americana, que só surgiu no decorrer do século XX, foi prolífica em comédias a partir da década de 1930. Dentre seus autores destaca-se Thornton Wilder. Na década de 1960, ganhou popularidade a comédia musical, gênero que constitui a mais original contribuição americana para o teatro cômico.

Talvez nenhum dramaturgo tenha explorado com tanta lucidez o potencial didático da comédia e o valor crítico do humor como Brecht, na denúncia das desigualdades sociais. Entre os seguidores das técnicas brechtianas, destacam-se Friedrich Dürrenmatt e Max Frisch, cujas peças podem ser rotuladas como comédias épicas.

Outro caminho da comédia contemporânea é o teatro do absurdo, cujo tema é a crítica do absurdo existencial e metafísico. As comédias de Ionesco, como as de Tardieu, satirizam a falência da linguagem. Jean Genet cria personagens grotescos e um ritual farsesco; Harold Pinter fala da ameaça cósmica vinda de lugar incerto. Samuel Beckett, o maior dos dramaturgos do absurdo, contribuiu para apagar a fronteira entre a comédia e o drama com personagens quase circenses condenados a uma existência vegetativa num universo hostil e árido.
5.2.3. Tragicomédia
Poema dramático que combina os traços próprios dos gêneros trágico e cômico. Surgiu em Roma e mais tarde foi introduzida em narrativas que não se destinavam à representação.
5.2.4. Auto
A partir de seu caráter inicial religioso, associado às procissões e ao misticismo popular, o auto tornou-se, tanto em Portugal como na Espanha, um extraordinário gênero dramático, às vezes de alta profundidade crítica ou filosófica.

A designação auto é específica do espanhol e do português, referindo-se de início a toda obra teatral, mas especialmente às de caráter religioso. Do século XV em diante a palavra se limita às peças em versos, em geral sem divisão em atos e sobre temas religiosos, servindo-se de alegorias e símbolos, personagens que encarnassem abstrações ou idéias puras (e até atributos divinos), para serem representadas em solenidades cristãs. Com seus grandes autores, o auto transcendeu essa finalidade, tornando-se gênero autônomo e de alto significado literário.

Os autos começaram ligados às procissões de Corpus Christi na Espanha, que contavam com a colaboração das autoridades civis e tinham carros com motivos alegóricos, inspirados em temas dos Evangelhos e da história da igreja, percorrendo as principais ruas das cidades. Na capital, os cortejos festivos eram encerrados pelo próprio rei e pelos homens da corte, que seguiam a pé o Santíssimo, com cabeças descobertas e círios nas mãos. Os carros transportavam atores imóveis, formando quadros vivos. Nos primeiros tempos apareciam também figuras de gigantes e um monstro espantoso, espécie de dragão, o Tarrasca. Elementos da tradição popular profana eram assim mesclados aos componentes cristãos.

A procissão fazia paradas (as chamadas estações) diante dos palácios senhoriais, onde encontrava altares ricamente ornados com flores e imagens sagradas. Não se sabe exatamente quando os atores quebraram a imobilidade e começaram a representar cenas curtas, a princípio certamente mudas, pequenos mimos, episódios e esboços dramatizados. Depois se acrescentaram os versos, nascendo assim um teatro sem os esquemas rígidos da herança greco-latina.

Ideologia e espetáculo. Os autos são uma forma particular de representação sacra e constituem gênero literário típico da realidade ibérica. Impõem-se como arma da Contra-Reforma e de análise escolástica do catolicismo. A alegoria e os símbolos são amplamente utilizados, assim como personagens abstratos (a fé, a alma etc.). Os temas saem quase sempre da Bíblia ou da vida dos santos. Para o espanhol Menéndez y Pelayo, o auto é o único tipo de teatro verdadeiramente simbólico. As duas modalidades mais representadas foram os autos do nascimento (sobre o nascimento do Cristo) e os autos sacramentais (sobre a Eucaristia).

Séculos XV e XVI. Os primeiros autos são anônimos e o mais antigo que se conhece, o Auto de los reyes magos, remonta ao século XII ou XIII. Nos séculos XV e XVI surgem os primeiros autores importantes, como os espanhóis Juán de Encina, Lucas Fernández, que escreveu o Auto de la Pasión, e Lope de Rueda.

No entanto, o grande nome do gênero nessa época foi Gil Vicente, ator e autor, fundador do teatro português. Entre suas numerosas peças há pastorais, tragicomédias, farsas (como a Farsa de Inês Pereira), mas a maioria são autos como o Auto da alma, Auto de Mofina Mendes, Auto da barca do inferno. Pela crítica social e humana, Gil Vicente transcende as finalidades do gênero. É visto, atualmente, como um dos antecessores do teatro épico atual, pelo tipo de narração e de ousadia moral de suas peças. O Auto de el-rei Seleuco, de Camões, deve-lhe boa parte das qualidades.

Século XVII e adiante. No chamado Século de Ouro, quase todos os escritores dramáticos espanhóis escrevem autos, agigantando-se o trabalho de Lope de Vega. Em sua obra imensa, entre cerca de 400 autos, sobressaem La madrina del cielo (A madrinha do céu) e El colmenero divino (O apicultor divino).

Calderón de la Barca é o nome máximo dos autos sacramentales. Requintou o gênero em termos de teatro e literatura, imprimindo-lhe profundidade filosófica nunca antes atingida, aliada a uma força poética poderosa e ao diálogo rebuscado, intelectualizado e barroco, mas forte e conceituoso. Sacerdote aos cinqüenta anos, não deixou o teatro: durante muito tempo foi o autor exclusivo dos autos sacramentales que se representavam no dia de Corpus Christi em diversas cidades espanholas.

6. Conclusão


São variações líricas, dramáticas e narrativas onde se manifesta através de poesias, prosas e numa estrutura de gêneros onde pode-se entender melhor a literatura, transmitindo melhor seus textos ao leitor.

7. Bibliografia


Enciclopédia Barsa

Curso do estudante Globalizado

Almanaque Abril

Gramática em 44 lições, Francisco Platão Savioli, Editora Ática.



Gêneros Literários



NACIONAL – São Mateus – Março de 2001


- Sumário -


1. Introdução


2. Conceituação

2.1. Clássica

2.2. Moderna
3. Gênero Lírico

3.1. Conceito

3.2. Modalidades

3.2.1. Ode

3.2.2. Soneto

3.2.3. Lira

3.2.4. Balada

3.2.5. Rondó

3.2.6. Canção

3.2.7. Ditirambo


4. Gênero Narrativo

4.1. Conceito

4.2. Modalidades

4.2.1. Epopéia

4.2.2. Romance

4.2.3. Conto

4.2.4. Crônica

4.2.5. Fábula

4.2.6. Novela
5. Gênero Dramático

5.1. Conceito

5.2. Modalidades

5.2.1. Tragédia

5.2.2. Comédia

5.2.3. Tragicomédia



5.2.4. Auto
6. Conclusão
7. Bibliografia

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