Com a diferença tecer a resistência 3º Seminário Internacional Desfazendo Gênero



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COM A DIFERENÇA TECER A RESISTÊNCIA

3º Seminário Internacional Desfazendo Gênero

10 a 13 de outubro de 2017

Campina Grande, Paraíba

Simpósio Temático nº 65: Crítica pós-estruturalista, cultura e arte popular


A HISTÓRIA NÃO É EXATAMENTE COMO CONTARAM A VOCÊ”, DIZ AURORA: PERSPECTIVAS SOBRE O GÊNERO FEMININO NA OBRA HOLLYWOODIANA DE MALÉVOLA
Ana Catarina da Silva Nóbrega1

Francisco Felipe Paiva Fernandes2


Introdução

O cinema e os contos de fadas podem ser considerados uma herança cultural devido a sua capacidade de retratar as características de uma população, seja através da escrita ou das telas áudio visuais, indo além do entretenimento. Segundo Bettelheim (2015, p. 10-13), os contos de fadas conquistam o receptor como uma obra de arte através da literatura, auxiliando o leitor/ouvinte na resolução de seus conflitos íntimos e universais, acompanhando a cultura em que está inserido e alcançando todas as classes sociais, perpassando assim, como enfatiza Corso e Corso (2006, p.14), os anos através da permanência dos núcleos centrais da história de cada conto.

Louro (2008, p.82), por sua vez, enfatiza que o cinema é uma arte capaz de criar uma legião de fãs nas grandes parcelas da população urbana, sendo uma ferramenta popular e uma das mais consumidas. Neste tocante, Rael (2010, p.160-161) ressalta que, em conjunto com a mídia, o cinema pode ser considerado uma instância educativa, capaz de veicular e produzir comportamentos e identidades de diversas ordens, dentre estas a de gênero e de sexualidade. Desta forma, o cinema e os contos de fadas se mostram em dependência com a cultura, reproduzindo os padrões que a esta lhe soa familiar.

Entretanto, tais padrões apresentam-se na história cronológica da humanidade passíveis de reflexão em relação a sua construção e efetividade. Uma exemplificação a esse respeito é a afirmação de Pereira e Taunay (2016, p.67-69) sobre os estudos de gênero. Para estes últimos autores, os movimentos sociais da década de 60, ocorridos no sul dos Estados Unidos, ocasionaram o surgimento da estética queer, tida como responsável por questionar os conceitos de heteronormatividade e de gênero, sendo o cinema e a literatura espaços de uso para essas discussões. Com isso, autores e filósofos como Michel Foucault e Judith Butler endossam o debate pós-estruturalista sobre gênero, indo desde o estabelecimento das relações entre a sexualidade e papéis sociais de homens e mulheres, até a gênese da teoria queer e a rejeição do binarismo de gênero com Butler (PEREIRA E TAUNAY, 2016, p.67-68).

Nesse sentido, diversos filmes retratam tal questionamento, sendo alvo deste trabalho a obra cinematográfica “Malévola”, uma versão hollywoodiana baseada na animação Disney de 1959, “A bela adormecida”, e no conto de fadas “A bela adormecida no Bosque”, de Charles Perrault. Portanto, destacando as personagens femininas da fada Malévola, interpretada por Angelina Jolie, e da Bela Adormecida/ Aurora, interpretada por Elle Fanning, tal ensaio busca questionar a identidade de gênero feminina, trazendo à discussão os debates pós-estruturalistas acerca da construção do gênero e de sua normatividade, assim como o rompimento desta norma, que permite espaço à criação do subversivo, do abjeto, do queer.

Metodologia
O presente artigo se constitui como uma produção qualitativa, do tipo explicativa, realizada através de uma revisão bibliográfica que utiliza como ferramentas teórico-metodológicas os estudos resultantes da crítica pós-estruturalista de gênero, em especial aqueles produzidos pela filósofa americana Judith Butler, assim como a funcionalidade do cinema como arte popular e cenário das discussões acerca do debate sobre gênero e suas normas.

Uma versão diferenciada
“Malévola” pode ser tida como uma nova versão cinematográfica hollywoodiana da história de “A bela adormecida”. Prova cabal desta afirmação concentra-se nos créditos desse filme Disney que relata ser baseado na animação Disney de 1959, “A bela adormecida”, e no conto de fadas de Charles Perrault, “A bela adormecida no bosque” (MALÉVOLA, 2014, 88:28-97:28). Desta forma, ao questionar-se qual a diferença do filme “Malévola” para com as versões que influenciaram sua criação, possivelmente encontra-se como resposta algo mais do que os anos de lançamento de cada obra.

Tendo como diretor Robert Armstrong, “Malévola” apresenta ao telespectador uma nova versão em relação a convencional história de “A bela adormecida”, dando ênfase a história da vilã Malévola, encontrada como a má fada no conto de Perrault, e no desenho animado de 1959 (CORSO E CORSO, 2006, p. 102-104). O destaque à personagem revela uma discussão acerca do mal e sua construção, sendo bem e mal uma polarização comum nos contos de fadas (BETTELHEIM, 2015, p.16-17), assim como uma ambivalência presente também no cinema e nos desenhos animados (RAEL, 2010, p.162).

Nesta versão hollywoodiana, tal vilã alcança a redenção, trazendo à tona uma desilusão amorosa como motivação desse mal, o qual ela se desvencilha graças à personagem de Aurora (MALÉVOLA, 2014). Entretanto, a fada Malévola traz consigo outros assuntos: a não submissão feminina em relação aos homens, o debate acerca da estrutura do gênero e uma reflexão sobre os papéis que o cercam. Desta forma, mesmo sendo um ser místico, Malévola é considerada por Aurora como a heroína e a vilã responsável por unificar duas terras anteriormente em guerra, a terra dos Mors e a terra dos humanos, assim como é responsável por repassar a coroa desta união a Aurora (MALÉVOLA, 2014).

Neste tocante, “Malévola” apresenta um novo olhar também sobre a personagem de Aurora/bela adormecida. A princesa que é enfatizada por Corso e Corso (2006, p.104-105) como a mais passiva dos contos de fadas, a começar pelo próprio nome de bela adormecida, torna-se no filme líder de um reino e narradora da história que serve de trama para a obra hollywoodiana, destacando ela que está é a verdadeira versão, a que não foi contada anteriormente ao público (MALÉVOLA, 2014). Portanto, Aurora/bela adormecida mostra-se uma personagem tecida sob a não submissão feminina apresentada por Malévola, sendo não mais uma princesa que espera pelo príncipe encantado.

Com isso, ao visualizar o cinema como um produtor e reprodutor da cultura em que está inserido, assim como uma ferramenta popular que atinge grande parte da população (LOURO, 2008, p.82), percebe-se que o debate acerca da estrutura de gênero, indo além do viés heterossexista, responde no espaço cinematográfico à emergência sobre uma reflexão social acerca dos padrões heteronormativos.

Malévola, feminino e/ou subversivo?
Em seus estudos acerca da fundação do gênero, Judith Butler busca no pensamento do filósofo Michel Foucault uma justificativa para o estabelecimento da estrutura binária de gênero. Nesse exposto, na obra “Problemas de gênero”, Judith Butler utilizando principalmente a teoria da genealogia exposta por Foucault, conceitua a identidade de gênero não apenas como uma construção cultural, mas também como um resultado fruto de instituições, práticas e discursos de origem múltipla e diversa (BUTLER, 2016, p. 9-10).

Tal resultado, por sua vez, é regulado através das normas que são produzidas nas instâncias sociais e culturais, como a família, escola, igreja, leis, mídia e o discurso médico (LOURO, 2016, p.84). Sob estas circunstâncias, o gênero segue o discurso heteronormativo, respaldado na estrutura binária que o divide em duas categorias, a do gênero feminino e a do gênero masculino (BUTLER, 2016, p. 8).

Nesse contexto, ao buscar a origem para o sexo, gênero e desejo, Judith Butler destaca as instituições definidoras: o falocentrismo e a heterossexualidade compulsória. Para a filósofa, o falocentrismo teria como centro o falo, órgão sexual masculino, que representa a figura do homem sob circunstâncias superiores em relação a mulher, sendo este um discurso totalizante do patriarcado (BUTLER, 2016, p. 37). Relativo a heterossexualidade compulsória, a mesma está respaldada na coerência entre sexo-gênero-desejo, onde o sexo, entendido enquanto o biológico de macho ou fêmea, deve corresponder ao gênero masculino ou feminino, e o desejo, por sua vez, deve estar atrelado ao anseio pelo sexo/gênero oposto (LOURO, 2016, p. 83).

Com isso, é de se imaginar que tal padrão regulador é eficaz em sua atuação, entretanto o que dizer dos indivíduos que não correspondem a este discurso naturalizante do ser, e, portanto, as normas que asseguram a estrutura binária de gênero? Desta forma, Louro (2016, p. 83) enfatiza que a sequência da heterossexualidade compulsória pode ser desafiada, sendo o indivíduo que a desobedece considerado como desviante e subversivo, marcado como um corpo ilegítimo, imoral ou patológico, o chamado queer.

Neste anseio, a personagem da fada Malévola encontra destaque, pois, devido as suas características mágicas e animalescas, é difícil aplicar a estrutura binária de gênero na personagem. Entretanto, a definição de gênero desta personagem ocorre como uma necessidade nos primeiros momentos da trama, onde enquanto criança ela conhece Stefan, um garoto que é pego roubando na terra dos Mors. Durante as apresentações em que ela descobre que ele ainda não é crescido e o chama de menino, a mesma recebe como resposta de Stefan “E você é uma menina, eu acho” (MALÉVOLA, 2014, 4:46-4:48).

De acordo com Louro (2016, p.77), “a cor da pele ou dos cabelos; o formato dos olhos, do nariz ou da boca; a presença da vagina ou do pênis; o tamanho das mãos, a redondeza das ancas e dos seios são, sempre, significados culturalmente e é assim que se tornam (ou não) marcas de uma raça, de gênero, de etnia, até mesmo de classe e de nacionalidade”. Portanto, levando-se em consideração a afirmação da autora, apesar das asas e dos chifres permitirem o sobrenatural à personagem, a mesma ainda apresenta características físicas atribuídas ao feminino que podem lhe garantir o gênero feminino na história, como os seios e a voz aguda, sendo em alguns momentos da trama chamada pelo pronome “ela” (MALÉVOLA, 2014).

Dessa maneira, pode-se atribuir a esta personagem duas definições de identidade de gênero, a de mulher na estrutura binária e a desviante. Sendo a primeira embasada nas referências femininas a ela aplicadas, assim como a sua orientação sexual pelo sexo oposto, visto que enamora Stefan. No entanto, a segunda poderia estar embasada na sua não humanidade e no seu comportamento, enquanto líder feminina, onde não é raramente chamada pelos humanos como monstro (MALÉVOLA,2014), o que justifica a sua não restrição a uma estrutura binária de gênero, ajustando-se ao subversivo e ao divergente (LOURO, 2016, p.85).

Portanto, essa personagem é a demonstração que o corpo é também algo construído, emergindo principalmente o conceito de paródia citado por Judith Butler, sendo Malévola a representação de uma paródia do gênero feminino, ou seja, uma crítica que subverte, aproxima ou legitima o sujeito que copia, resultando na capacidade de levar o telespectador a repensar ou problematizar a ideia de originalidade ou de autenticidade em muitos espaços, dentre eles o de gênero (LOURO, 2016, p.85).

Com isso, de acordo com Butler (2016, p.9), o gênero é uma construção performativa, respaldada em uma imitação persistente que se apresenta enquanto real. Desta maneira, para a filósofa, a performance do gênero feminino ou masculino desconstrói as próprias distinções pelas quais atuam os discursos sobre o gênero, como o natural e o artificial. Neste sentido, “O gênero é a estilização repetida do corpo, um conjunto de atos repetidos no interior de uma estrutura reguladora altamente rígida a qual se cristaliza no tempo para produzir a aparência de uma substância, de uma classe natural de ser” (BUTLER, 2016, p.69).

No filme, ao atribuir a personagem a identidade de mulher, tem-se uma forte contrariedade a instituição definidora do falocentrismo, pois, a liderança de Malévola demonstra não só existir para defender a terra dos Mors da ganância dos homens, sendo também apresentada na relação senhora e servo durante a trama. Um exemplo disso é que após ser traída por Stefan, que lhe arranca as asas para tornar-se rei na terra dos humanos, a fada salva Diaval, um corvo. A mesma o transforma em homem e quando necessário em outros animais, como um lobo ou um dragão, para que este a sirva, tornando-o principalmente suas asas para trazer-lhe notícias dos humanos quando ela solicita (MALÉVOLA, 2014).

Nos momentos que precedem o nascimento de Aurora, o rancor e a frustração da fada tornam-na um ser sombrio, cuja maldade emerge com a apresentação de Aurora, já nascida, à corte real. Nesta festividade, Malévola regida por uma sede de vingança amaldiçoa a bebê para que com 16 anos, a mesma fure o dedo na agulha de uma roca, caindo em sono profundo do qual só poderá ser desperta com um beijo de amor verdadeiro. Tal beijo reflete uma das frustrações da fada com o rei Stefan, onde a mesma teria sido beijada aos 16 anos por ele, sendo iludida pela mentira dele de que aquele era um beijo de amor verdadeiro (MALÉVOLA, 2014).

A história segue o rumo esperado das antigas versões que inspiraram a obra de Armstrong, sendo o bebê criado por 3 fadas, que nesta versão são tidas como inúteis, pois, apesar de ter se tornado uma criatura vingativa e amarga, Malévola observa Aurora a distância, protegendo-a, e, em conjunto com Diaval, garante em diversos momentos da trama a subsistência da criança, a qual as 3 fadas não sabem nem mesmo zelar ou alimentar. Outro personagem que também perde a importância nesta obra é o príncipe Filipe (MALÉVOLA, 2014).

No conto de fadas, assim como na animação Disney, o príncipe com quem Aurora se casa é de extrema importância na narrativa. Segundo Bettelheim (2015, p. 313-327) ele é responsável pelo despertar sexual da bela adormecida, sendo o momento de sono da personagem um período de maturação sexual. Com isso, o autor ressalta que Aurora cai em sono profundo após o furo de seu de do na agulha, porque a gota de sangue que escapa de seu dedo representa a menstruação. Dessa forma, a bela adormecida nas versões anteriores é regulada em seu comportamento pela presença ou existência de um ser masculino ao qual ela se destina, estando este definido na figura do príncipe (RAEL, 2010, p. 165).

Nesse sentido, o príncipe ao despertar Aurora com um beijo de amor verdadeiro e derrotar a fada Malévola durante a versão animada Disney (A BELA, 1959), perde sua função na versão cinematográfica de Armstrong, pois, o beijo nos lábios de Aurora não a acorda. Em “Malévola”, o amor verdadeiro é tido como algo que não emerge apenas entre um homem e uma mulher, mas é demonstrado em outras relações sociais, como a relação entre Aurora e a fada. É por conta desse amor, representado pelo beijo desferido na testa da jovem adormecida, que a personagem é despertada do sono eterno (MALÉVOLA, 2014).

O beijo também perde a conotação erótica na trama, aparentando também não ser compreendido como um beijo lésbico, pois, não há um desejo sexual inerente a este ato. Desta forma, a construção da identidade de gênero é um dos assuntos centrais do filme, tendo em vista que não só a cena do beijo como também o desenvolvimento físico e emocional de Aurora não é reforçado pela existência de um príncipe, e sim de uma jovem ativa e curiosa, que tem como modelo a figura de Malévola (MALÉVOLA, 2014).

Conclusão
Tendo em vista as considerações tecidas no desenvolvimento deste artigo, concluiu-se que o cinema é uma ferramenta popular capaz de debater temas relevantes, tais como a estrutura binária de gênero e as fundações que o cercam, sendo estas últimas destacadas nesse trabalho como o falocentrismo e a heterossexualidade compulsória. Desta forma, “Malévola” além de ser fruto do entretenimento cinematográfico, demonstra também a função do cinema de reproduzir e produzir comportamentos e identidades.

Neste tocante, o filme traz também consigo uma reflexão acerca dos papéis desferidos à identidade de gênero feminina, devido as personagens destacadas romperem com o falocentrismo. Deste modo, outra discussão acerca do subversivo emerge no debate sobre a obra, pois, a personagem da fada Malévola também pode ser vista como desviante por não ser humana, causando dúvidas a respeito de sua aplicação ao padrão sexo-gênero-desejo da estrutura binária de gênero.

Outrossim, é que o filme também traz consigo o conceito de paródia, desferido pela filósofa americana Judith Butler, tendo em vista que a representação de atributos femininos, assim como a contrariedade para com as normas patriarcais, levam o público telespectador a uma reflexão acerca da identidade de gênero feminina, como também os papéis e comportamentos que regem ou não a categorização de determinado gênero dentro de uma estrutura limitadora que é a binária, a qual não se mostra eficiente para abarcar todas as identidades de gênero.

Referências
A BELA adormecida. Direção de Wolfgang Reitherman, Clyde Geronimi. Produção de Walt Disney. Eua: Disney/Buena Vista, 1959. 1 DVD (75 min), color.
BETTELHEIM, Bruno. A psicanálise dos contos de fadas. 31ª edição. São Paulo, SP: Editora Paz e Terra, 2015.
BUTLER, Judith. Problemas de gênero: feminismo e subversão da identidade. 12ª edição. Rio de Janeiro, RJ: Editora Civilização Brasileira, 2016.
CORSO, Diana Lichtenstein; CORSO, Mário. Fadas no divã: Psicanálise nas Histórias Infantis. São Paulo, SP: Artmed, 2006.
LOURO, Guacira Lopes. Um corpo estranho-ensaios sobre sexualidade e teoria queer. 2ª edição; 3ª reimpressão. Belo Horizonte: Autêntica, 2016, p. 77-92.

LOURO, Guacira Lopes. Cinema e Sexualidade. Revista Educação & Realidade. Porto Alegre- RS. V.33(1), jan/jun,2008, p.81-98.


MALÉVOLA. Direção de Robert Stromberg. Produção de Buena Vista. EUA: Disney, 2014. 1 DVD (97 min), color.
PEREIRA, Ana Catarina. TAUNAY, Alfredo. Melancolia Queer: o masculino e o feminino como construções cinematográficas temporais. Revista Textura. V. 18, n.38, set/dez de 2016.
RAEL, Claudia Cordeiro. Gênero e sexualidade nos desenhos da Disney. In: LOURO, Guacira L.; FELIPE, Jane; GOELLNER, S. V. (orgs.) Corpo, gênero e sexualidade – Um debate contemporâneo na educação. 5ª edição. Petrópolis, RJ: Vozes, 2010.

1Graduanda em psicologia pela Universidade Federal de Campina Grande/UFCG (anacatarina-16@hotmail.com).

2Graduado em psicologia pela Universidade Estadual da Paraíba/UEPB. Mestre em Literatura e Interculturalidade (PPGLI/UEPB) e docente da unidade acadêmica de psicologia (UAPSI/UFCG) (fellipaiva@hotmail.com).


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