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Parâmetros para o entendimento das mídias emergentes e a formação de um público especializado no Brasil.
Resumo

Para a compreensão da criação atual em arte e tecnologia e a formação de um público específico no Brasil buscamos parâmetros como o paralelismo entre a situação econômica-social e as resoluções estéticas e o reflexo nos formatos artísticos das bases de produção material, sobretudo as relacionadas à industrialização do país. A atual efervescência se deve às iniciativas recentes. Mas também aos mecanismos implantados desde a década de 50 como a Bienal de São Paulo que divulgaram as vanguardas e formaram o público das artes. Não obstante a dificuldade de país periférico de acesso a bens culturais, os limitados recursos e as precárias condições de produção material que dificultam ainda mais a criação artística de ponta, são notáveis as antecipações cinéticas e minimalistas dos artistas latino americanos e os investimentos fundadores de uma computer art entre nós.


Introdução
O texto procura parâmetros que elucidem a criação atual em arte e tecnologia e a formação de um público específico no Brasil. Acreditamos que os alicerces desta produção devam ser buscados no projeto modernista da arquitetura e da poesia construtivista e nos respectivos modelos teóricos. Paralelamente aos mecanismos recentes e os do passado de divulgação e incentivo à formação do público de artes afloraram o debate local as novidades artísticas trazidas por teóricos e artistas, recém egressos da Europa como Mário Pedrosa e estrangeiros como Max Bill, que visitaram o país imprimindo a visão de alguém de fora. Também contribuiu a influência exercida por aqueles como Vilém Flusser que residiram em nosso país e que atuaram nas universidades formando gerações na Escola de Comunicação e Arte, ECA, da Universidade de São Paulo, USP, e na Fundação Armando Álvares Penteado, FAAP.
Assim a informação e a formação dos artistas e do público passou por várias tendências, confusas por vezes. O percurso das primeiras manifestações construtivistas até às mais recentes das mídias emergentes digitais não é linear, e sim, cheio de contradições.
Os artistas locais contribuíram ao cenário construtivista internacional não obstante as limitações. É fato que a poesia concreta esteve a par do que havia de mais vanguarda no cenário internacional, superando as dificuldades técnicas locais. Mas as características do imaginário respondem a um passado pré-industrial mais remoto do Brasil colonial. “O imaginário brasileiro é essencialmente jesuíta e barroco” (MAMMI, 1995, 1997). Embora nas palavras de Frederico de Morais “o Brasil, de raiz barroca, estava impregnado do racionalismo de Lê Corbusier” (MORAIS, 1979, p. 84).
Para Mário Pedrosa (Apud ARANTES, 2004) somos anti-historicistas e, justamente por não termos uma tradição para ser quebrada, condenados a sermos modernos. Isto nos fez epidérmicos alterando os rumos da noite para o dia. Mas poderia ser o moderno sincretista?
Segundo o crítico contemporâneo do final do século XIX, Gonzaga-Duque, em seu livro A Arte Brasileira, o que a primeira vista é um dos empecilhos de uma arte “genuinamente” brasileira dá “um sotaque local a um gosto estético acadêmico internacional” (CHIARELLI, 1995, p.18). O Brasil sem identidade “pura” torna-se palco de transfigurações culturais que são uma soma de outras.
O passado colonial
Sempre sofremos influências dos modelos culturais estrangeiros, desde a língua até aos gêneros artísticos, como a pintura paisagística dos estrangeiros que retrataram nossa paisagem, como Eckhout e Pieter Post por exemplo. Entretanto alguns ganharam contorno de cultura local como o Barroco importado de Portugal.
A linguagem barroca do Brasil colônia foi vigorosamente autêntica sobretudo no interior de Minas Gerais, com soluções locais das formas e materiais. O barroco segundo Lorenzo Mammi (MAMMI, 1995, 1997) seria um acomodamento da pluralidade de linguagens. A cultura brasileira para o autor é uma superposição de culturas, é o espelho real da utopia multicultural, gerando justamente com a superposição de signos, não uma síntese, mas o sincretismo.
No processo de aculturação no Brasil os estrangeiros se defrontaram com uma natureza indócil, paradisíaca e infernal ao mesmo tempo segundo os relatos. O processo de aculturação foi feito de sobressaltos e transposições inesperadas como a vinda de D. João VI ao Brasil, na época príncipe regente de Portugal, que abandona Portugal diante da invasão das tropas napoleônicas à Península Ibérica em 1807. O Brasil de colônia vira reino em 1815 sendo instituídos em breve tempo, e durante a estadia de D. João VI no Brasil, o Museu Nacional, a Biblioteca Nacional, a Academia de Belas Artes, a Imprensa Régia, o Banco do Brasil. Com a Imprensa Régia o Brasil teve a introdução da litografia sem atraso em relação a outros países da Europa (FERREIRA, 1976, p.180). Fato que sugere que certas tecnologias foram implantadas, queimando etapas, sem o devido contexto de evolução tecnológica e sem as instituições culturais estarem aparelhadas. É preciso considerar que o direcionamento desta “exceção” veio de interesses políticos e econômicos. Mas mesmo com a criação e o aparelhamento das instituições como a Academia de Belas Artes em 1816, e a conseqüente vinda dos visitantes estrangeiros ao país, permanecemos isolados do continente europeu pelo oceano até que o primeiro cabo telegráfico transatlântico fosse instalado em 1874.
Talvez por esse mesmo insulamento as influências do catolicismo dos jesuítas, do fetichismo indígena e do animismo africano puderam se aprofundar em nosso imaginário.
A criação do mecenato das artes e o projeto pedagógico da Bienal de São Paulo
É com o movimento antropofágico de Oswald e Mario de Andrade de 1922 que temos a reflexão de como fundar uma cultura própria, mesmo com posicionamentos distintos frente ao que seria “próprio”. Entretanto este marcou nos anos vinte um retorno à figuração de cunho primitivista reabilitado esteticamente pelas vanguardas. Os exemplos de Portinari e de Di Cavalcanti, artistas que alcançaram renome internacional e que embora contemporâneos não participaram da semana de 22, representavam um estágio do processo econômico social marcado por uma estrutura patriarcal e agrária.
No Brasil dos anos 20 a economia era dependente do ciclo do café como produto de exportação oscilando com seu auge e depois com sua crise. Este crescimento gerou riquezas e foi atrelado á importação de serviços “necessários” e de bens de luxo deixando chegar ao país produtos e conhecimentos produzidos com tecnologia estrangeira. São Paulo é o estado que mais se beneficia como cultivador e exportador de café utilizando mão de obra estrangeira e ganha com a soma do conhecimento dos “que vem de fora”. Cria-se assim um entorno necessário revertido como investimento em sua indústria como suporte técnico, conhecimento dos funcionários e fornecimento de peças. Com a indústria vem a necessidade de disseminação do conhecimento, mesmo que insignificante.

No início dos anos 40, tem-se um grande reinício de investimento com a indústria de base por exemplo a siderúrgica. Grandes transformações ocorreram por o conhecimento em tecnologia ter se tornado mais acessível chegando ao país com menor defasagem de tempo .


Na medida em que a indústria de base se consolidava, tornava-se necessário o desenvolvimento da pesquisa tecnológica que se deu no país tardiamente, e foi em seu início, ainda , uma pesquisa voltada à estrutura de base e de máquinas.
Fruto da condição econômica de uma sociedade em ascensão social, o caráter de grande metrópole participante do cenário artístico internacional foi vivido por São Paulo com a fundação da Bienal que teve investimento sobretudo norte-americano (OLIVEIRA, 2001). A abertura da primeira Bienal de São Paulo, na Avenida Paulista ocorreu em 20 de outubro de 1951. Com o final da Segunda Guerra, pontuado por importantes transformações em toda a América Latina, novos horizontes econômicos, políticos, intelectuais e artísticos anunciavam-se.
No pós-guerra, o jogo das forças internacionais tem suas regras alteradas e o capitalismo passa a propor o desenvolvimento transnacional ou associado. Deixava-se para trás as décadas fundamentadas no desenvolvimento do país com um projeto nacional e sustentada por uma burguesia local. Dentro desse contexto, nos anos 40 e 50 a cidade de São Paulo vislumbrava um cenário favorável ao seu desenvolvimento cultural, acelerando sua ascensão econômica e industrial como síntese do Brasil e vitrine do mundo.
Impunha-se uma linguagem metropolitana, especialmente em São Paulo (Arruda, 2000) permeada pela afirmação do progresso recém-iniciado, para a qual o presente e o futuro importavam mais que o passado.
A Bienal de São Paulo amenizava a defasagem dos reais avanços culturais que não acompanhavam a vida acelerada da metrópole de São Paulo, marcada pelo espírito de modernização. A Bienal  cuja pretensão era colocar o Brasil no cenário internacional das artes tendo como referência a cidade de Veneza, segundo o diretor do MAM-SP e diretor artístico da mostra Gomes Machado (1951, p. 4)  fomentou de fato a produção artística nacional, embora a modernização advinda de suas mostras e atividades tivesse de pano de fundo a disputa pela hegemonia entre as cidades do Rio e de São Paulo (OLIVEIRA, 2001).
Na primeira, a capital da República, as iniciativas vinham basicamente do Estado; já na segunda, principal sede do surto de crescimento industrial e demográfico, os novos empreendimentos culturais foram sustentados por um novo mecenato, proveniente dos setores emergentes da sociedade: a indústria e as organizações da imprensa (Pedrosa, 1995, p.239).
Dois empresários paulistas foram no pós-guerra responsáveis pelo mecenato moderno: de um lado, Assis Chateaubriand (1891-1968), conhecido como Chatô, empresário ligado às comunicações que se embrenhou pelos trâmites artísticos; do outro, Francisco Matarazzo Sobrinho (1898-1977), o Ciccilo, industrial de ascendência italiana, hoje considerado Presidente Perpétuo da Fundação Bienal.
Inscreveram-se ainda outras iniciativas que procuravam fazer de São Paulo no final dos anos 40 um pólo cultural: a criação do TBC (Teatro Brasileiro de Comédia) e da Cia. Cinematográfica Vera Cruz, por Ciccilo Matarazzo e Franco Zampari. O empreendimento cultural se transformara em uma forma de luta hegemônica, na qual Chatô se destacara como empresário da cultura por ter inaugurado em 1947 o Masp. Mas no ano seguinte Ciccilo também funda ‘seu’ museu de Arte Moderna, o MAM, que terá como extensão de suas atividades a fundação da Bienal de São Paulo em 1951.
Os visitantes e os recém egressos
Além da visita ao Brasil de Lê Corbusier tivemos a de Max Bill em 1950, que realizou exposição individual no Museu de Arte de São Paulo e foi premiado no ano seguinte na I Bienal de São Paulo. A exposição de Max Bill exerceu impacto sobre os artistas brasileiros a ponto de Mary Vieira se mudar para a Suíça para se unir a Bill no Grupo Alianza, e Almir Mavignier para a Alemanha, vivendo neste país até os dias de hoje.
As colaborações no contexto sul americano vieram de estrangeiros utopistas, mas também de “nativos” recém egressos da Europa, além de Mário Pedrosa. Carlos Villanueva e Torres Garcia, o primeiro regressando a Caracas em 1929 após ter vivido 29 anos na Europa e o segundo em 1934 ao Uruguai, após 43 anos de ausência, são estrangeiros em seus países de origem. Carlos Villanueva foi um aglutinador das artes plásticas nos anos 50 inserindo em seu projeto da Universidade de Caracas artistas renomados como Calder, Arp, Léger, Pevsner e Otero. Torres Garcia fundador da Associação de Arte Construtivista em Montevidéu, além de manter correspondência com artistas internacionais divulgou textos seus e de outros construtivistas europeus na América Latina, publicando a revista Círculo e Quadrado de 1943 e sua obra síntese Universalismo Construtivo em 1944, e escrevendo para a revista Arturo também no mesmo ano.
Talvez estas colaborações expliquem as contribuições valiosas dos latino americanos ao cenário construtivista internacional não obstante nossa dificuldade de acesso a bens culturais como países periféricos. Como bem coloca Frederico de Morais não há como não dar espaço no cinetismo à presença dos argentinos Le Parc, Sobrino, Garcia-Rossi, Demarco, Marta Boto, dos venezuelanos Soto, Cruz-Diez e Debourg, e do brasileiro Sérgio Camargo. E nem esquecer das antecipações minimalistas de Amílcar de Castro, Franz Weissmann, Eduardo Ramirez Villamizar e Mathias Goeritz, e das antecipações cinéticas do já comentado Abraham Palatnik, e das plurisensoriais de Ligia Clark e Hélio Oiticica. Além dos investimentos fundadores de uma computer art entre nós empreendidos por Waldemar Cordeiro.
Com as influências trazidas pelos visitantes e pelos recém egressos a arte forçosamente se internacionalizou, e logo se tornou visível o contraste inevitável desta arte internacional com a “arte” produzida aqui fora dos parâmetros europeus. Diante do parâmetro eurocêntrico, e sobretudo aquele trazido pela Missão Francesa que inaugurou a Academia de Belas Artes de 1816, são inexistentes enquanto arte todas as manifestações nativas anteriores à vinda dos mestres da Missão Francesa, e mesmo dos colonizadores portugueses, como o design das cestarias altamente abstrato, a arquitetura, os objetos ritualísticos e a arte performativa dos índios e sua pintura corporal. Por essa mesma razão é difícil ver a tradição da representação figurativa como um modelo importado e não nativo.
A nova inclinação à abstração inserida pela industrialização do país
A inclinação à abstração na camada culta da sociedade coincidiu com a aceleração industrial que se deu sobretudo depois da guerra quando muitos intelectuais retornaram ao país. Como Mário Pedrosa que trouxe de seus estudos de filosofia entre os anos de 1927 e 1929, na Universidade de Berlin, seu interesse pela Gestalt e pela abstração. É sua a tese apresentada em 1949 “Da natureza afetiva das formas na obra de arte” elaborada para defender a cátedra de História da Arte e Estética da Faculdade Nacional de Arquitetura.
A arquitetura construtivista foi um modelo estrangeiro transplantado para o Brasil, podendo a visão social da utopia corbusiana ser testada no país principalmente na formação de Brasília. Já antes, na década de trinta, aderiram à linhagem Loos-Bauhaus e à melhor tradição construtivista Rino Levi, Warchavchik, Flávio de Carvalho seguido de Lúcio Costa.
A arquitetura construtivista representava um projeto frio de implantação de uma concepção estética estrangeira num país com profundas desigualdades sociais. Brasília, inaugurada nos anos 60, segundo Otília Arantes (ARANTES, 2004) marcava a visão utópica projetada por Lúcio Costa da máquina de voar que pousa na aridez do Planalto Central rompendo com a letargia local. A forma de nave do planejamento urbano de Brasília expõe, segundo Otília Arantes, uma situação postiça de uma cidade afastada das capitais com sólida história cultural e política como São Paulo e Rio de Janeiro, sedimentadas ao longo de um processo natural. Brasília cresceu de saltos e de implantações e não sofreu uma naturalização. A paisagem cortada para dar condição de pouso para a máquina de voar difere da deixada pela estrutura orgânica irradiadora da construção das estradas de ferro. As cidades que se comunicam somente através da via aérea aglutinam o elemento humano apenas em sua periferia não criando uma malha de povoados, que penetra na paisagem, característica das que se utilizam das estradas de ferro para sua comunicação e que aglutinam o elemento humano ao longo da extensão das ferrovias.
A capital federal distante do litoral avançando cerrado adentro alertava para a necessidade de comunicação interna do Brasil. A cultura brasileira não desbravara suas próprias fronteiras nem seus preconceitos voltada que foi para o mar, e sobretudo para o continente europeu. Por esta mesma razão não seria um erro vermos na ideologia construtivista colocada em prática em Brasília um exemplo análogo ao projeto da Bauhaus de construção social através da arte. Entretanto, ver “a intenção de uma arte integradora” nos projetos arquitetônico de Niemeyer e o urbanístico de Lúcio Costa em Brasília é forçar a justaposição do projeto Gesamtkunstwerk da Alemanha em um contexto social díspar, pois as contradições existentes do Brasil são impossíveis de serem aplainadas.
O poeta como tecnólogo
Talvez por ser a poesia menos dependente das condições materiais de produção do que outras modalidades artísticas pode a poesia concreta estar a par do que havia de mais vanguarda no cenário internacional, superando as dificuldades técnicas e materiais locais.
A poesia concreta no Brasil teve como expoentes os irmãos Campos, Haroldo e Augusto, e Décio Pignatari, grupo que lançou a revista Noigandres formado em 1952. Mais tarde o grupo se aproximou dos pintores construtivistas denominados Grupo Ruptura, que no mesmo ano expunham no Museu de Arte Moderna de São Paulo lançando um manifesto programático. O grupo composto por Fejer, Geraldo Barros, Sacilotto e outros era liderado por Waldemar Cordeiro. Desta aproximação nasceu a idéia de fazer uma grande exposição intitulada “Exposição nacional de arte concreta” que aconteceu em 1956 no Museu de Arte Moderna, sendo a primeira no gênero mundialmente. Acompanhou a exposição o lançamento do número 3 da revista Noigandres com o subtítulo: poesia concreta. Participaram do Rio os poetas Ferreira Gullar maranhense radicado naquela cidade, e Ronaldo Azeredo. A exposição foi levada no ano seguinte para o saguão do MEC-RJ (Ministério da Educação e Cultura do Rio de Janeiro).
A poesia concreta fora desde seu nascimento uma tendência pansemiótica “verbi-voco-visual” marcada por um experimentalismo. “Esse primeiro número ainda de poemas concretos, mas você tem um experimentalismo que parece tentar, digamos assim, apropriar-se de várias linguagens e vencer etapas rapidamente para chegar a alguma coisa” (Campos, apud BARROS e BANDEIRAS, 2002, p.13).
Atinados ao que havia de mais novo, mantinham correspondência com Max Bill da Escola Superior da Forma de Ulm, Alemanha, através de Décio Pignatari que o encontrou pessoalmente em 1955. Das primeiras conversações surge a idéia de lançarem internacionalmente a “Poesia Concreta” nome proposto pelos poetas paulistas. Realizaram-se no decorrer da primeira exposição de 1956 outras em países como México, Japão, Estados Unidos, Itália, Argentina, etc. Com a poesia concreta o Brasil estivera na ponta da vanguarda internacional, pois segundo Haroldo de Campos o modernismo brasileiro da Semana de 22, como ficou conhecido, tinha 10 anos de atraso em relação ao futurismo italiano.
Os modelos teóricos
No construtivismo de tendência abstrata temos as influências das teorias da Gestalt e da semiótica, sendo que esta segunda ficou mais fortemente arraigada no pensamento dos poetas do que no dos artistas plásticos. Tanto que o programa de Teoria Literária da PUC de São Paulo, na época coordenado por Lucrecia D’Alessio Ferrara, acolheu como colaboradores os poetas concretos Décio Pignatari e Haroldo de Campos. O programa de mestrado e de doutorado mais tarde se chamará Programa de Pós-graduação em Comunicação e Semiótica coordenado por Lúcia Santaella, renomada semioticista de orientação peirceana. Deste acolhimento temos a sólida base semioticista em especial a peirceana e a benseana de Max Bense da poesia concreta.
Os poetas concretos eram familiarizados com as teorias de Marshall McLuhan e com a “Teoria da informação”; a “Teoria dos signos”; a “Semiologia”; e a “Semiótica”. São de Décio Pignatari as primeiras traduções de Marshall McLuhan para o português como “O meio é a mensagem”, e é de se salientar a participação de Haroldo de Campos em uma mesa redonda composta entre outros por Buckminster Fuller e pelo próprio Marshall McLuhan sobre a condição do escritor na era eletrônica em 1966 em Nova York.
Voltados para a questão do aleatório na arte permutatória, os poetas paulistas seguidores da “geometria do espírito” de Mallarmé e da “matemática inspirada” de Pound foram considerados pelos do Rio como cerebrais por cultivarem a “matemática da composição”. Prosseguindo os poemas de cunho matemático, que exploraram a fórmula n-fatorial de Haroldo de Campos, com o Alea 1 e Álea 2, os livros-objeto como os “Caixa Preta” e os “Poemobiles” que surgiram da colaboração entre Júlio Plaza e Augusto de Campos vão explorar mais as imbricações entre os signos visual e semântico. Imbricações também exploradas na poesia holográfica de Moisés Baumstein, Augusto de Campos, Júlio Plaza e Wagner Garcia e exemplificada no Rio com a poesia holográfica de Eduardo Kac.
Os poetas estiveram em colaboração com matemáticos e físicos como em “Crítica, Criação, Informação” publicada por Décio Pignatari e Luis Ângelo Pinto, um matemático. Esta publicação propunha o uso de métodos estatísticos e do computador para a produção e análise de textos. Também de caráter interdisciplinar foi o pioneiro “Curso de Integração Ciência e Arte” de 1963 no qual o físico brasileiro Mário Schenberg e o poeta Haroldo de Campos estiveram envolvidos. O curso promovido pela UFRGS tinha como tema “a indeterminação na física e a criatividade nas artes contemporâneas” (CAMPOS, apud DOMINGUES, 1997).
Outra colaboração na época não realizada era a exploração do texto eletronicamente vislumbrada no exemplo de Palatnik. Aos poetas concretos, e em especial à Augusto de Campos, a Máquina de Cores de Abraham Palatnik, que participou da Bienal de 1953, era um convite a uma colaboração frutífera. Palatnik desde os anos 40 desenvolvia mecanismos de experimentação com luz artificial e movimento, que estão entre as primeiras tentativas de arte cinética, e foi em 1951 que ele exibiu na Bienal seu Azul e Roxo em Primeiro Movimento. O almejado desenvolvimento multimidiático que unirira a visualidade à sonoridade seria mais tarde levado a cabo por Augusto de Campos e o músico Cid Campos, e Arnaldo Antunes que atua entre a poesia e a música.
As investigações concreta e eletrônica na música
Segundo Iazzetta durante as décadas de 50 e 60 duas vertentes de produção musical criada a partir de meios tecnológicos, a música concreta francesa e a eletrônica alemã, ganharam estímulo graças aos laboratórios e centros de pesquisa dedicados à esta área. Estas duas vertentes acabaram por se fundir na música eletroacústica (IAZZETTA).
A música eletroacústica do músico uruguaio, radicado no Brasil, Conrado Silva1 desempenha papel importante evidenciando a junção de duas modalidades: a eletrônica e a concreta. Como exemplo de música concreta temos a de 1956 de Reginaldo de Carvalho e de música eletrônica a de Jorge Antunes de 1961. Apesar dos trabalhos pioneiros de Carvalho e Antunes e, posteriormente, de Jocy de Oliveira e de Conrado Silva, a música eletroacústica demorou a encontrar espaço na produção artística brasileira. Antes do Brasil a Argentina, o Chile e a Venezuela se anteciparam nas pesquisas de música eletroacústica. Apesar disso, o Instituto Villa-Lobos do Rio de Janeiro dirigido por Reginaldo de Carvalho, que em 1956 compôs as primeiras obras eletroacústicas brasileiras (Sibemol, Temática e Troço I) após seus estudos em Paris com Paul Le Flem e seu estágio de música concreta no antigo Centre Bourdan com Pierre Schaeffer, se tornou uma referência para a pesquisa e divulgação da música experimental. No Instituto Villa-Lobos atuou o compositor Jorge Antunes, outro precursor da música eletroacústica brasileira (IAZZETTA).
Estes eram exemplos de esforços individuais que enfrentavam fora a tradição, que acaba sendo um obstáculo a inovações, o alto custo dos equipamentos. Mesmo com a situação reinante em 1960 João José Neto usa o sintetizador para a criação musical e Luiz Roberto Oliveira projetou e construiu a primeira interface MIDI que foi o primeiro seqüenciador para computador, com a colaboração do programador Carlos Freitas e do engenheiro eletrônico e professor da USP Guido Stolfi. Luiz Roberto Oliveira monta ainda o que se supõe ter sido o primeiro curso de música eletrônica do Brasil no MASP, em São Paulo, sob o patrocínio da Secretaria de Cultura, Ciência e Tecnologia do Estado de São Paulo.
Os primeiros cursos a nível universitário de criação eletroacústica que formaram nova geração de músicos datam das décadas de 70 e 80. A música eletroacústica só se expandiu no país com o barateamento dos equipamentos e o surgimento dos computadores pessoais depois da década de 80. Tim Rescala e Rodolfo Caesar são um dos nomes que passaram no Estúdio da Glória, no Rio de Janeiro, de 1981, um nos estúdios independentes que surgiram a partir dos anos 80 (IAZZETTA).
Os espaços artísticos de experimentação tecnológica
Walter Zanini em “Primeiro tempos da arte/tecnologia no Brasil” justifica a acanhada produção em arte e tecnologia pela dificuldade de se estabelecer um espaço de experimentação tecnológica aberta aos artistas brasileiros. Além do aparelhamento dos espaços experimentais determinou o florescimento da produção em arte e tecnologia a crise dos suportes tradicionais. O conceito nascente de obras participativas que só se completam ao serem manipuladas já desde os anos 40 e 50 era explorado nas obras de Mary Vieira e de Ligia Clark que convidavam o participante a interagir; e a ruptura da concepção de uma arte objetual era presente nas manifestações de Hélio Oiticica e de Ligia Clark que se orientavam para uma arte processual.
Na década de 60 o primeiro espaço experimental foi realizado no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, no qual pesquisaram Lygia Pape, Antônio Manuel, Cildo Meireles, Anna Bela Geiger, Barrio e Antonio Dias.
As exposições internacionais como a Bienal mantinham os artistas informados das pesquisas mais relevantes e traziam alguns exemplos em arte e tecnologia. Mesmo com o boicote das participações internacionais devido à presença dos militares no poder, a IX Bienal de 1969 abre timidamente uma seção chamada Arte/Tecnologia. Desta edição participaram entre outros artistas Chryssa Mavromichali, Utz Kapmann, Gyula Kosice, construtivista argentino pioneiro na utilização de recursos tecnológicos hidráulicos, Roberto Moriconi com experimentações eletromecânicas, Efizio Putzolu e Maurício Salgueiro que participou também da XI Bienal de 1971, da seção Arte, Ciência, Vida, Tecnologia.
No Brasil a Computer Art propriamente dita tem sua primeira exposição em 1971 organizada por Waldemar Cordeiro. A exposição se chamou Arteônica  nome achado da mescla entre arte e eletrônica. A Computer Art no Brasil encontra os antecedentes metodológicos na arte concreta. A arte concreta entre nós foi a única que utilizou métodos digitais para a criação. Coincidindo com o período em que o país apresentou o maior índice de industrialização, a arte concreta forneceu no Brasil, principalmente nas áreas urbanas, algoritmos largamente utilizados para a comunicação através de meios industriais de produção. (Cordeiro, apud Belluzzo; Amaral; Restagny e Pignatari, 1986). As primeiras e fenomenais experimentações em arte e tecnologia na categoria de Computer Art no Brasil foram conduzidas por Waldemar Cordeiro, artista líder do grupo Ruptura, que mantinha uma aproximação estreita com o grupo dos poetas concretos. Waldemar Cordeiro associado ao físico e matemático Giorgio Moscati realizou na Faculdade de Física da Unversidade de São Paulo as primeiras tentativas de arte computacional em 1968.
Outra exposição que mostrava pesquisas mais recentes a JAC-72, Exposição VI Jovem Arte Contemporânea da USP no Parque Ibirapuera, foi caracterizada pelas performances conduzidas por artistas que valorizavam prioritariamente o processo em relação às questões formais. As experiências comportamentais inflamaram as pesquisas com o uso experimental do Super 8 e do 16 mm. As investigações temporais do vídeo pela participação mais expressiva de artistas plásticos se aproximavam do audiovisual, desenvolvendo uma linguagem que Hélio Oiticica denominou de “Quase-cinema”. Dentre os nomes destacaram-se Antônio Dias, Artur Barrio, Iole de Freitas, Raimundo Collares, Lygia Pape, Antônio Manuel, Luiz Alphonsus e Arthur Omar. Essas manifestações foram mostradas na Expo-projeção, organizada por Aracy Amaral em 1973 em São Paulo.
No mesmo ano de 1973 a XII Bienal teve em sua seção Arte e Comunicação Waldemar Cordeiro sem muita repercussão entre seus pares. Analívia Cordeiro apresentou na mesma Bienal “Uma Linguagem de Dança”, M3x3, programada para a TV e registrada em 16 mm para nove dançarinos, aplicando o método de Laban.
A Bienal de 1973 teve sob a organização de Regina Cornwall uma programação de projeção de fitas de vídeo de 17 artistas, embora estes por motivos técnicos não puderam ser exibidos. Somente nas Bienais de 1975 de 1977 a participação da vídeo-arte obteve êxito com a presença de Nam June Paik com “Jardim de TV”, Vito Acconci, Richard Serra, Bruce Nauman entre outros. Na Bienal de 1973 as articulações internacionais ficaram a cargo de Vilém Flusser que trouxe Fred Forest. A proposta de Fred Forest foi gerir um escritório de comunicação com o “Passeio Sociológico pelo Bairro do Brooklin”. Acompanhado de estudantes e da TV Cultura Fred Forest registrou as situações e os diálogos inesperados de seu encontro com a população. Na edição seguinte de 1975 Fred Forest preparou uma ação mediática no MAC, a Bienal dos anos 2000, parodiando o evento da XIII Bienal.
Nos anos seguintes Prospectiva 74 e Poéticas Visuais de 1977 ambas no MAC-Usp, do Parque Ibirapuera, reuniram explorações com novas tecnologias como xerox, serigrafias, offset, postais, gráficos, fotografias e diapositivos.
As inúmeras conversações empreendidas pelo MAC-Usp com a USP e com a Faap para a criação de um espaço experimental de vídeo foram sem êxito. Isso resultou que em 1976 o MAC-Usp acabou por adquirir o equipamento portapak da Sony. O equipamento viabilizou a realização de vários projetos de artistas como Regina Silveira, Julio Plaza, Carmela Gross, Gabriel Borba, Marcelo Nietsche e Gastão de Magalhães.
Os primeiros vídeo-makers eram provenientes em sua maioria das artes plásticas. Com a década de 80 a produção videográfica contava com alguns egressos dos cursos de comunicação da USP que parodiavam a produção de massa da TV como Tadeu Jungle e Walter Silveira e outros como Pedro Vieira, e os integrantes do “Olhar Eletronico”: Fernando Meirelles, José Roberto Salatini, Paulo Morelli e Marcelo Machado, e Marcelo Tass e Renato Barbieri que aderiram ao grupo posteriormente. Coube a Arlindo Machado o desenvolvimento de um olhar crítico sobre esta produção. Ainda nesta geração de video-makers surgem das artes plásticas da FAAP os nomes de Rafael França e de Otávio Donasci.
O I Encontro Internacional de Vídeo-arte de 1978, sediado no Museu de Imagem e Som de São Paulo, tinha o intuito de reunir apresentações de arte e tecnologia que discutissem a interatividade e as telecomunicações. Este propósito teve como continuidade as exposições de arte postal da XVII Bienal de 1981 e depois a de Arte e Videotexto de 1983, ambas organizadas por Julio Plaza.
Arte e telecomunicações
A observação de Vilém Flusser muito acertada é que tivemos no Brasil uma situação inusitada de implante dos meios eletrônicos áudio-visuais sobre uma tradição ainda oral, pois o país conheceu os meios de massa como o rádio e a televisão antes mesmo de ter resolvido o analfabetismo.
A precariedade da indústria cultural brasileira deu espaço no processo de modernização para a priorização dos meios de comunicação de massa, que passaram a desempenhar um papel fundamental na busca da integração nacional. Do ponto de vista cultural, o rádio consolidou-se como veículo de massa; o cinema tornou-se, de fato, um bem de consumo; o mercado de publicações ampliou-se com o maior número de jornais, revistas e livros; a publicidade foi dinamizada com a introdução das multinacionais no país.
A importância dos meios eletrônicos para a cultura nacional, deve ser salientada pela variável da extensão territorial. O sistema de comunicação, nos anos 50 e 60, em processo de expansão constituía um fator de relacionamento, aproximação e integração. Essa mesma macro-infraestrutura da comunicação poderia oferecer os meios para o desenvolvimento de uma cultura artística de âmbito nacional e internacional. A cultura enfrentou no passado dificuldades físicas provenientes de uma ocupação do território nacional por núcleos de diferentes dimensões, separados por distâncias de milhares de quilômetros, áreas com baixíssimas densidades populacionais, às vezes praticamente vazias. Os recursos eletrônicos poderiam corrigir essas anomalias, permitindo um melhor equilíbrio ecológico entre o fator físico e o comunicativo. (Cordeiro, apud Belluzzo; Amaral; Restagny e Pignatari, 1986).
No Brasil, segundo Gilbertto Prado (PRADO apud ARAUJO), os experimentos que envolvem arte e telecomunicações usando a televisão de varredura lenta se iniciaram em 14 de outubro de 1986, quando se estabeleceu a Sky Art Conference entre os grupos do Center for Advanced Visual Studies, coordenado por Otto Piene, e o da Escola de Comunicações e Artes da USP, coordenado por José Wagner Garcia (PRADO, 1997). Depois o projeto Intercities de 1988 de Artur Matuck ligou as cidades de São Paulo e Pittsburgh usando também a televisão de varredura lenta. Entre as cidades de Viena, Lisboa, Boston, Baltimore, Pittsburgh, Chicago, Vancouver e Los Angeles, participaram São Paulo e Campinas do evento da celebração do Dia da Terra através de transmissões de varredura lenta e fax. O Earthday 90 Global Telematic Network & Impromptu, como originalmente foi nomeado, foi organizado pelo grupo DAX situado na Universidade Carnegie Mellon de Pittsburgh. Entre os vários artistas que participaram do evento, entre os dias 21 e 22 de abril de 1990, se destacam: André Petry, Anna Barros, Artemis Moroni, Artur Matuck, Carlos Bottesi, Carlos Fandon Vicente, DAX Group, Eduardo Kac, Elisabeth Bento, Ernesto Mello, Eunice da Silva, Gilbertto Prado, Hank Bull, Hermes Renato Hildebrand, Irene Faiguenboim, Karen O’Rourke, Mário Ramiro, Milton Sogabe, Paulo Laurentiz e Roy Ascott. Mais tarde o projeto Reflux, concebido e coordenado por Artur Matuck, que participou da XXI Bienal de São Paulo em 1991, realizou transmissões entre localidades diferentes usando fax, televisão de varredura lenta e computadores.
Eduardo Kac teve presença marcante no cenário brasileiro de arte e tecnologia usando a interatividade e os sistemas de telecomunicação junto à telerrobótica desde 1986. Seu projeto Ornitorrinco, que se iniciou em 1989, funda, segundo Kac, a telepresença como projeto artístico. Ornitorrinco no Éden, sua versão mais elaborada e internacional, que estabeleceu por cinco horas a ponte entre as cidades de Seattle, Chicago e Lexington através da Internet é de 1994. A instalação permitiu a observadores de diferentes pontos geográficos observar o evento e controlar um telerrobô em Chicago (http://www.ekac.org/kac2.html).
Implicações das políticas da telecomunicação
A revolução das novas tecnologias da informação encurtou consideravelmente a distância dos fatos ocorridos à sua divulgação midiática. As telecomunicações segundo Silveira (SILVEIRA, 2001) mostram que a velocidade obtida na transferência da informação e a velocidade da transferência de capitais e de lucro são fatores imbricados. Existe uma relação direta entre as transferências de dados e de lucro, ou seja, quanto maior a banda, maior o lucro. Por esta razão é o setor financeiro o interessado em investir no setor de informação. Um setor que prima pela velocidade de circulação.
Desde a recente privatização das empresas governamentais de telecomunicações, ocorridas a partir da década de 90 na América Latina e no Brasil a partir do governo Fernando Henrique, tivemos um aumento considerável da velocidade de acesso na Internet que ocasionou mudanças de operadoradoras regionais e de projetos que envolvem o design comunicacional.
A velocidade com a qual o conhecimento circula é um privilégio que acumula poder aos que dela se beneficiam. As telecomunicações estão no cerne da chamada revolução das novas tecnologias da informação, também conhecida como revolução digital e informacional, ou era do acesso que se inicia pelo livro da era de Gutenberg passando pelos meios massivos que incluem as mídias broadcasting audiovisual, televisiva e a do rádio, e pelas dialógicas como o computador, a Internet e os celulares. É imensurável a repercussão do poder que se articula com a informação, ainda mais que esta é potencializada pela escala proporcionada pelos meios massivos.
Entretanto não há estudos e nem mapeamentos consistentes da produção de arte e telecomunicação atual que demonstrem uma implicação entre a privatização e a resolução estética dos design comunicacionais em artes. Como também não temos como avaliar a influência que as regulamentações governamentais que subordinam as empresas de telecomunicações acabam exercendo sobre os formatos.
Cultura e indústria transnacionais
Com a privatização da indústria de telecomunicações na América Latina houve segundo LUGO; SAMPSON e LOSSADA (2006) uma entrada significativa de capital para os setores de mídia, telecomunicações e computação propiciando um crescimento rápido e promissor. Embora o modelo aplicado beneficie pouco a inovação tecnológica local, pois repete o clássico de transferência a locais de menor custo da produção que na matriz passou a ser inviável pelos altos impostos e danos ambientais.
No processo de globalização mesmo com a terceirização que acabou por incluir a Zona Franca de Manaus como parte da produção das câmeras videográficas, por exemplo, não podemos falar positivamente de uma transferência tecnológica e de autonomia, pois os vícios da cadeia de produção e a dependência continuam. Os autores LUGO, SAMPSON e LOSSADA afirmam que mesmo as novíssimas indústrias de games, que atuam nos países em desenvolvimento, pouco refletem as raízes culturais locais por estarem atreladas à uma produção voltada a atender o perfil cultural do consumidor norte-americano.
Estas indústrias juntam-se a outras problemáticas como a das exposições internacionais desde que estas se tornaram componentes da indústria do turismo cultural. São as Maquilladoras Culturais como Yúdice (YÚDICE, 2004) as chama que unem os três princípios-chave da era pós-fordista: primazia do conhecimento, flexibilidade trabalhista e mobilidade. Como por exemplo as exposições internacionais que vendem a idéia de reciclagem do capital cultural local e fazem parte do turismo global. Estas são algumas das iniciativas que surgiram diante do abandono da cultura pelo Estado que obrigou os artistas a novas formas de agenciamento e a soluções de auto sustentação de seus projetos artísticos, forçando-os muitas vezes a discutirem diretamente com a classe empresarial.
O projeto Arte Cidade de Nelson Brissac usa o lema da renovação de áreas urbanas de São Paulo antes ocupadas por indústrias ou por escritórios e hoje em deterioração. O projeto cria um circuito alternativo de arte e procura interferir na população das áreas urbanas em ruína focadas pelo evento atraindo público para estas redondezas justamente pelo convite à participação de artistas renomados internacionalmente.
A formação de um novo público?
O papel de formação e instrução de um novo público desde os anos 50 coube principalmente à Bienal e a outras instituições que foram sendo criadas.
Os projetos pedagógicos da Bienal de São Paulo eram voltados em sua missão civilizatória às massas. Estes tinham desde de 1953 a incumbência de introduzir ao público as novas linguagens do cubismo e do abstracionismo. Desde então, as novas linguagens como a arte holográfica, video arte, arte e comunicação, etc.foram parte do repertório de suas atividades pedagógicas trazendo ao Brasil um pouco da produção artística européia e norte-americana.

Segundo Oliveira (2001) "nesse contexto, a Bienal de São Paulo não apenas possui projetos pedagógicos, como ela própria é um longo e bem-articulado projeto pedagógico com cinco décadas de existência".


Iniciativas mais recentes focadas na divulgação e formação de público das mídias digitais como m São Paulo o VideoBrasil criado em 1991 e seu Festival Internacional de Arte Eletrônica de 1994, o Festival Internacional de Linguagem Eletrônica, FILE, criado em 2000, o Itaúlab e as exposições e simpósios como o Emoção Art.ficial promovidos pelo Itaúcultural, e o Prêmio Cultural Sergio Motta de Arte e Tecnologia criado em 2000, e no Rio de Janeiro, a revista eletrônica Canal Contemporâneo, o FILE Rio e o Centro Cultural Telemar, criado em 2005 e hoje conhecido como Centro Cultural Oi futuro.
Comparando-se a versão anterior do Emoção Art.ficial 1.0 de 2002 com a 2.0 de 2004 o título Divergências Tecnológicas parece apontar para as apropriações divergentes da tecnologia digital. Na versão 1.0 de 2003 vimos a representação dos centros de pesquisa internacional. Dos centros e laboratórios que foram representados estavam o ZKM, MARS e ART+COM da Alemanha, Iamas do Japão, Ars Eletrônica do Future Lab de Linz, Áustria, V_2 da Holanda, Mecad da Espanha, Experimenta Media Arts da Austrália, Daniel Langlois Fondation e Banff New Media Institute do Canadá, Wro Center for Media Art Foundation da Polônia, Sarai/CSDS/RAQS Media Collective da Índia, Laboratório Arte Alameda do México e o Itaúlab do Brasil. Certamente importante para a formação do público, aquela exposição trazia bastante da vanguarda em termos de pesquisa em arte e tecnologia de ponta. A única artista brasileira a compor junto aos estrangeiros o panorama de arte e tecnologia foi Regina Silveira que tinha seu trabalho “Descendo a escada” exposto representando o Itaúlab. Os demais artistas brasileiros como Gilbertto Prado, Diana Domingues, Suzette Venturelli, Tânia Fraga, Silvia Laurentiz tiveram apenas no simpósio da versão 1.0. a chance de exporem seus trabalhos.
Já na versão 2.0 expuseram muitos dos artistas brasileiros atuantes em arte e tecnologia como Diana Domingues, Tânia Fraga, Rejane Cantone e Daniela Kutschat, Lucas Bambozzi, Wagner Garcia, Giselle Beiguelmann, Simone Michelin, Maurício Dias e Walter Riedweg, Suzette Venturelli, Eduardo Kac, Maria Luiza Fragoso, Kátia Maciel, Cícero Inácio da Silva e Paulo Bruscky.
Diana Domingues apresentou em sua instalação multimídia, I’mito Zapping Zone, um sistema robusto que respondia aos inputs do público em um espaço penetrável. O sistema permitiu ao público interagir com a obra. O público mesmo o não especialista se sentia atraído a experienciar seu espaço. Isto se deve a vários fatores que queremos comentar. Um deles é o fato de que os mecanismos ilusionísticos das outras instalações, quando rapidamente apreendidos, desmotivavam o público a retornar. Outro se deve ao hermetismo de certos trabalhos, como o de Minerva Cuevas ou o do Knowbotic Research tecnicamente mais complexo, que pareciam pouco convidativos ao público. Também tecnicamente mais complexo o de Christa Sommerer parecia requerer um público especialista e os trabalhos exibidos na sala de vídeo do artista Ressler, que mesmo não exigindo um público especialista requeriam um maior tempo de observação, aumentando a permanência na sala, pareciam não reverter a impaciência dos visitantes. No de Christa Sommerer as pessoas não interagiam o suficiente para entender o quanto criar o texto implicava na criação “genética” da planta digital.
As instalações tinham de ser de fácil apreensão como a de Antoni Muntadas ou tinham de apresentar uma maior participação como a de Diana Domingues. O que nos leva a crer que o público de uma tal exposição pensa a cultura como entretenimento e navega na Internet pulando de site em site quando desmotivado.
Nesse sentido a lógica do I’mito Zapping Zone é muito apropriada. Um espaço pop com bugigangas as mais variadas e dois telões nos quais eram projetados as imagens do mito referente ao objeto escolhido. O objeto escolhido pelo usuário quando passado no leitor de código de barra disponibilizava lado a lado nos telões clips de vídeo, ícones em 3D, e frases resgatadas da Internet sobre Evita Peron ou Sena, por exemplo. A miscelânea de atrativos aos sentidos da instalação não desvenda facilmente sua estratégia imersiva e faz do público um refém fácil. I’mito Zapping Zone atrai por considerar corretamente o público como um ávido consumidor e como tal endereça a ele a linguagem do mercado.
Numa exposição e simpósio que discutiu a politização do debate das mídias digitais, que se propunha a denunciar as geopolíticas, as estruturas de poder do capital que financiam os centros de pesquisa tecnológica, e a formar um novo público, I’mito Zapping Zone realmente provoca tanto os adeptos da exaltação puramente tecnológica quanto os das discussões mais politizadas. Porque a instalação não usou uma linguagem erudita e hermética da “alta cultura” das salas exibitivas da arte mais intelectualizada, que certamente estaria na contra-corrente do público ávido das mídias seja o televisivo ou o da Internet.
Assim comparando a estética de Diana Domingues com a de Minerva Cuevas, o que a primeira seduziu o público usando a mesma linguagem do mercado e a segunda instrumentou o público a lutar contra a estrutura deste mesmo mercado. Entretanto o Hobbin Hood de Minerva era pouco sedutor e a linguagem usada asséptica, o que distanciou o público para o qual é endereçado e que se beneficiaria de sua proposta.
Atiçando ou amainando o fogo
A cultura das mídias digitais com a predominância do suporte eletrônico e o domínio cada vez maior da informática, alteraria segundo Mario Pedrosa a percepção, sendo a expressão substituída pela comunicação, e a arte pelo Design a serviço da ideologia industrial. Para o autor a relação cada vez mais estreita dos artistas com a esfera de produção material, característica da produção midiática, só responderia às leis do mercado e serviria à alienação, não se tornando nunca em instrumento de emancipação e de controle.
O cenário atual se compõe de um lado do lustre dos brasileiros cultuados e globalizados e do outro do surgimento das massas excluídas da cidadania, que adquiriram o estatuto de consumidores em potencial ditando os gostos e os formatos a serem vingados como um mercado emergente consolidado. Por esse motivo são importantes os recentes esforços de inclusão digital para reduzir a desigualdade de acesso aos bens e instrumentos de conhecimento informatizados.
As poéticas das mídias digitais como na arquitetura dependem principalmente das condições materiais, mas sobretudo de um aparelhamento que inclua recursos humanos informatizados. Há a obrigatoriedade de uma infraestrutura tecnologicamente cada vez mais sofisticada assim como de profissionais especializados. Paulatinamente a iniciativa mesmo que tímida de investir em pesquisa tem sido um fato. No Brasil podemos falar que a produção poética das mídias digitais, a exemplo da arquitetura que no passado foi um projeto construtivo vindo de fora, é outro transplante estrangeiro sofrendo uma aclimatização local, dada agora às massas emergentes. Cabe destacar que as soluções diante das limitações locais de acesso às tecnologias sofisticadas acabaram por gerar pesquisas inovadoras e poéticas transgressoras que se utilizam dos meios low tech.
A atualização da antropofagia do passado refletindo sobre a dificuldade de se criar um modelo cultural próprio se faz obrigatória na sociedade informacional globalizada. A reflexão mandatória pousa sobre as condições materiais de produção, as estruturas edificadas de distribuição e de circulação dos bens culturais como a arte.
A questão colocada pelo Emoção Art.Ficial 2.0 de 2004 não era apenas “Como politizar o debate?”, mas que atitude ter em relação a esse público que já não está mais interessado em alta ou baixa cultura, novas ou velhas mídias, e se a linguagem é legitimada como artística ou não.

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1 Que programava com a linguagem FORTRAN também usada por Waldemar Cordeiro.


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