César Guerra Peixe e Heitor Villa-Lobos: Vanguarda, Nacionalismo e Nacionalismo de Vanguarda Frederico Barros



Baixar 39.22 Kb.
Encontro19.06.2018
Tamanho39.22 Kb.


César Guerra Peixe e Heitor Villa-Lobos: Vanguarda, Nacionalismo e Nacionalismo de Vanguarda

Frederico Barros*

Resumo:


O trabalho pretende explorar a relação entre César Guerra Peixe e Heitor Villa-Lobos, usando-os como exemplo das relações mais gerais entre os compositores da primeira geração modernista e aqueles que iniciavam sua carreira por volta dos anos 1940. A ideia central aqui é observar como o contexto social ajuda a canalizar as energias criativas dos agentes em direções específicas e como em vista disso alinhamentos, rupturas e reorientações ganham sentido para além de meras estratégias de abertura de espaços e disputas por prestígio, embora não se deva excluir estas últimas dimensões também.

Palavras-chave:

Nacionalismo – Vanguarda – Música de Concerto Brasileira

Abstract:

This paper aims at approaching the relation between César Guerra Peixe and Heitor Villa-Lobos as an example of the more general relations between the first generation of modernist composers and those composers who started their careers circa 1940. The main idea here is to observe how the social context helps channeling the agents’ creative energies into specific directions and, taking this into account, how alignments, ruptures and shifts in positions make sense as more than mere strategies for creating new spaces and gaining prestige, although one should not exclude the latter dimensions from his/her account as well.

Keywords:

Nationalism – Avant-Garde – Brazilian Concert Music

Este trabalho pretende explorar a relação entre César Guerra Peixe e Heitor Villa-Lobos, usando-os como exemplo das relações mais gerais entre os compositores da primeira geração modernista e aqueles que iniciavam sua carreira por volta dos anos 1940. A ideia central aqui é observar como o contexto social ajuda a canalizar as energias criativas dos agentes em direções específicas e como em vista disso alinhamentos, rupturas e reorientações ganham sentido para além de meras estratégias de abertura de espaços e disputas por prestígio, embora não se deva excluir estas últimas dimensões também.

Enquanto talvez o primeiro e sem dúvida o mais importante músico modernista do país, Villa-Lobos acabou por exercer um efeito “polarizador” sobre praticamente todos os compositores brasileiros posteriores que se engajaram em alguma medida no projeto modernização de nossas artes. No limite, era como se lhes restasse a escolha entre fazer parte de seu “time” – e assim estar de certo modo, tanto no melhor quanto no pior dos sentidos, sob sua sombra – ou deliberadamente se oporem a ele. É verdade que no primeiro caso não se tratava propriamente de uma filiação a uma suposta “escola villalobiana”, já que, como Stravinsky, Villa-Lobos não deixou alunos, mas o peso de sua personalidade, sempre identificada com o nacionalismo, foi fundamental para mais ou menos dividir o campo da música de concerto brasileira que se propunha moderna, talvez até a década de 1960 pelo menos, entre nacionalistas e vanguardistas.

Talvez cause estranheza opor desse modo nacionalistas e vanguardistas, uma vez que os nacionalistas eram justamente os compositores que faziam parte de nosso grupo modernista, grupo em geral identificado com a renovação dos meios de expressão em nossas artes e, por isso, com a vanguarda. De fato, trata-se de uma simplificação um tanto grosseira, mas ela serve aqui para esboçar esquematicamente a situação na época em que Guerra Peixe iniciava sua carreira – além do mais, penso que ao longo da argumentação ficará mais claro o significado de considerar o nacionalismo modernista como algo distanciado da vanguarda. Na verdade, o maior problema de descrever o campo da música de concerto da época nesses termos é nublar seu caráter processual, uma vez que não só já havia um nacionalismo musical, ainda que incipiente, antes de Villa-Lobos e que, como disse, os modernistas foram vanguarda por tempo considerável, mas principalmente porque os alinhamentos não se deram de maneira tão simples e definitiva, como é de desconfiar. Além disso, como fator complicador para aqueles que estavam envolvidos no cenário musical da época, logicamente havia compositores já estabelecidos antes do surgimento dos modernistas. Eram os compositores enquadrados em geral sob a rubrica dos “tradicionalistas” e, em sua maioria, eram professores das principais instituições de ensino de música do país, que defendiam a tradição europeia de concerto e junto dos quais alinhavam-se também a maior parte da imprensa e da crítica especializada (ver Kater, 2001, cap. 1 e Egg, 2004, cap. 1).

Mas se é assim, aliás, se nem assim se consegue ainda dar conta da complexidade do quadro, então por que insistir nessa descrição? Porque ao que parece a situação foi em certa medida sentida dessa maneira por Guerra Peixe e seus colegas de geração e, por isso, tal percepção do quadro foi fundamental na construção de suas trajetórias profissionais e artísticas.

Guerra Peixe também encontrou o cenário da música de concerto marcado pela “presença de Villa-Lobos”. Nascido no início da década de 1910, para um músico como ele as possibilidades de trabalho e projeção poderiam ser descritas, também de um modo rápido e esquemático, da seguinte maneira: a partir do engajamento no “projeto” estado-novista de “modernização” do país1 por parte dos modernistas/nacionalistas, a situação dos espaços voltados para a música de concerto no Brasil praticamente ficava restrita a uma oposição entre estes e os professores, regentes e críticos tradicionais, que defendiam a tradição europeia e ocupavam em geral os espaços em instituições de ensino e na imprensa. Tanto uns quanto outros naturalmente estavam na briga pela manutenção das posições já alcançadas e, se possível, pelo alcance de posições de maior destaque, criando uma espécie de barreira para a ascensão de compositores mais jovens, especialmente aqueles que não se alinhassem em suas fileiras.

Uma boa alternativa seria então a abertura de novos espaços, algo difícil de se fazer sozinho, como se pode imaginar. Foi exatamente esta a importância do grupo Música Viva naquele momento, no qual Guerra Peixe se engajou ao ir tomar aulas de composição com o alemão Hans-Joachim Koellreutter, que fundou o grupo em 1938 com base na experiência vivida ainda na Europa com Hermann Scherchen2. Assim, o Música Viva acabou por se tornar o principal foco de irradiação de propostas modernizadoras em nossa música de concerto na década de 1940 (Kater, 2001, pp. 16-18 – para o que segue, a referência é o capítulo 2 da mesma obra).

Concluído o curso no Conservatório Brasileiro de Música, Guerra Peixe foi então buscar nas aulas de Koellreutter conhecimentos “mais atualizados”, mais próximos do que vinham fazendo os compositores europeus da época – é importante lembrar que tais conhecimentos não eram ensinados no conservatório, onde os professores eram justamente aqueles músicos tradicionalistas já mencionados, ligados à estética romântica europeia.

Assim, naquele cenário compor música de vanguarda poderia ser uma forma dos jovens compositores atraírem tanto as atenções dos que consideravam a inovação estética como um valor positivo em si quanto dos que acreditavam que a vanguarda musical era incompatível com a criação de uma música de concerto brasileira – e que por isso escreviam críticas e se voltavam contra eles (Egg, 2004, p. 152). Além disso, provavelmente os jovens alunos de Koellreutter viam aí de fato uma forma de dar um passo além do que os nacionalistas vinham fazendo em termos de linguagem musical.

Olhando para Villa-Lobos, por outro lado, percebe-se que sua música vinha mudando desde o fim dos anos 20, abandonando as experiências mais radicais no plano da construção, da harmonia e do ritmo em favor de uma estética de retorno a modelos formais do passado que acabou enquadrada pela crítica posterior sob o rótulo reducionista de neoclassicismo.3 Diante disso, na primeira metade dos anos 1940, o Música Viva assumiu uma postura mais ofensiva, ganhando espaço nos meios de comunicação da época e causando algumas polêmicas devido a declarações incisivas de Koellreutter. Em uma entrevista ao jornal O Globo em 1944, por exemplo, Koellreutter afirmava que as finalidades do Música Viva eram “despertar – entre os próprios profissionais – o interesse pelos problemas de expressão e interpretação da linguagem musical de nosso tempo”, combater o desinteresse completo pela criação contemporânea” entre o público e mesmo os profissionais da área e “criar um ambiente próprio para a obra nova, para a formação de uma mentalidade nova e destruir preconceitos e valores doutrinários, acadêmicos e superficiais” (apud Kater, 2000, pp. 57-58).

Desse modo, como um desdobramento possível das ideias do grupo Guerra Peixe e alguns colegas começaram a buscar formas de compor uma música de características nacionais sem, no entanto, abrir mão da técnica dodecafônica.4 Porém, como aconteceu com diversos outros artistas e intelectuais da época envolvidos em alguma medida com o PCB5, as diretrizes do realismo socialista e a crescente polarização político-ideológica que marcou a segunda metade do século XX foram criando um progressivo “desconforto” quanto à adoção dos ideais identificados com o dodecafonismo e demais tendências de vanguarda, que passaram a ser considerados sinônimo de um afastamento cada vez maior do solo nacional em termos artísticos (Neves, 1977, p. 119). Desse modo, preocupado com a “inteligibilidade, a utilidade e mesmo com o religamento de sua arte à realidade social”, Guerra Peixe, considerando que malograva na tentativa de dar feições brasileiras a seu dodecafonismo, terminou por abandoná-lo, rompendo com o Música Viva e mudando sua orientação estética (Neves, 1977, p. 120).

Ainda que se possa ver um certo oportunismo – ou pelo menos alguma “volubilidade” – em tal ruptura justo naquele momento, um olhar mais detido revela que uma certa continuidade da postura assumida anteriormente em relação aos nacionalistas na virada estilística de Guerra Peixe. Fazendo referência a uma famosa nota de rodapé do Ensaio sobre a Música Brasileira de Mário de Andrade, Guerra Peixe escreveria posteriormente, explicando sua mudança de posição: “ater-se à tese do nacional nesta época de equívocos é uma humildade que requer uma coragem talvez inglória. É como criar uma criança na esperança — e somente isso — de ser útil à coletividade”. (citado em Faria et al, 2007, p. 111). Independente do curioso tom altruísta, o que importa aqui é a referência explícita a Mário de Andrade, que afirmava em seu Ensaio sobre a Música Brasileira que a nossa música deveria passar por três fases – (1) a “tese nacional”, (2) o “sentimento nacional” e (3) a “inconsciência nacional” – para que pudesse se realizar plenamente. Segundo escreveu, o compositor deveria “internalizar” o processo criativo popular para poder criar uma arte que estivesse ligada à nacionalidade sem ser necessário citar temas populares. E parece ter sido isso o que Guerra Peixe tentou fazer, a julgar pelo que se depreende da análise de suas obras. Assim, Guerra Peixe aderia às teses marioandradeanas e as voltava contra os próprios nacionalistas, afirmando a necessidade de se “fotografar artisticamente o folclore”, no sentido de que “a fonte do material sonoro (isto é, aquilo que é focalizado) seja em termos de arte suficientemente reconhecível ou pressentido pelo ouvinte leigo”, o que era, segundo ele, “diferente do ‘copiar o folclore’” (Guerra Peixe citado em Faria et al, 2007, p. 39).

Na verdade, a situação é bastante complexa, porém quero argumentar que talvez a maneira como tal virada estilística se deu decorreu em parte da própria posição que Guerra Peixe ocupava no cenário da época. Como argumentou Pierre Bourdieu (2006) ao discutir relações de concorrência entre costureiros franceses, as características distintivas dos diferentes concorrentes na disputa e as estratégias que estes utilizam na luta que os opõe dependem da posição que eles ocupam na estrutura do próprio campo em que estão em confronto (Bourdieu, 2006, p. 115). Assim, “o jogo dos recém-chegados consiste, quase sempre, em romper com certas convenções em vigor (...), mas dentro dos limites da conveniência e sem colocar em questão a regra do jogo e o próprio jogo”.

Assim, os pretendentes

podem acumular capital de autoridade específico ao levarem a sério os valores e as virtudes exaltados pela representação oficial da atividade legítima e ao oporem a fé intransigente do convertido ao fervor de instituição característico dos guardiães da ortodoxia. Às concessões dos dominantes, que pactuam com sua época e negociam o capital simbólico que acumularam em ganhos temporais, econômicos e políticos (condecorações, academias, etc.), os pretendentes opõem o sacrifício absoluto à arte e às audácias desinteressadas da afetação, granjeando assim, pouco a pouco, os serviços de uma parte do aparelho de celebração. (Bourdieu, 2006, pp. 124-125)
Ao que parece, a dinâmica de relações entre os jovens compositores do Música Viva e aqueles já estabelecidos no Brasil da primeira metade do século XX se desenrolou de maneira um tanto similar à descrição que Bourdieu nos dá: Guerra Peixe se tornou um compositor nacionalista sem que isso implicasse uma adesão ao nacionalismo dominante da época justamente porque, ao afirmar, com base no Ensaio de Mário de Andrade, a necessidade de um rigor sem precedentes no trabalho sobre material “popular”, Guerra Peixe levava a sério “os valores e as virtudes exaltados pela representação oficial da atividade legítima”, opondo uma fé intransigente naqueles valores à própria prática mais “solta” dos já estabelecidos.

Pode ser interessante descrever, ainda que brevemente, como tais posições e estratégias são muito mais complexas do que podem parecer à primeira vista. Se por um lado nem sempre se age deliberada e friamente, somente por interesse, por outro lado vai contra toda evidência considerar que seja verdade o inverso completo disso, ou seja, que o compositor age somente de acordo com inclinações pessoais e artísticas próprias e plenamente sedimentadas. Isso porque estaríamos partindo implicitamente da ideia de que o compositor já estaria “feito”, “pronto” desde o início, que já tem suas ideias e sua “estética pessoal” definidas e formadas de antemão. Assim, o contato com Koellreutter e os colegas do Música Viva e o ambiente de estímulo intelectual em que o compositor era envolvido ao entrar para o grupo certamente estimularam, formaram e direcionaram as energias artísticas de cada um de seus membros em direções congruentes com a orientação geral do grupo. Expor a situação desta maneira não é reduzir Guerra Peixe ou qualquer outro desses atores a um mero interesseiro e oportunista, mas é reconhecer que as influências mútuas são parte da própria dinâmica das relações sociais; que relações de competição entre pares estimulam realizações maiores e até mais audaciosas do que se estaria inclinado em princípio; e que a própria oportunidade de ver suas obras executadas e o estímulo desses mesmos pares, a recepção e a compreensão de obras consideradas difíceis, tudo isso favorece espontaneamente não só a coesão do grupo mas também tem em geral um efeito significativo sobre a produção individual de cada artista envolvido.

No caso do Música Viva, o movimento se propunha desde o início “dinamizar o ambiente musical” brasileiro através de concertos, publicações e mesmo programas radiofônicos, buscando privilegiar a “música nova” de todos os períodos, ou seja, toda música que tivesse tido importância em sua própria época para o avanço da linguagem musical – logicamente de acordo com o conceito de seus membros sobre o que seria o avanço da linguagem musical –, principalmente a contemporânea e em especial a brasileira. Donde se conclui que ganhavam mais destaque nas atividades do grupo justamente seus próprios integrantes.6

É interessante lembrar, no entanto, que mesmo antes da ruptura com Koellreutter, Guerra Peixe e Santoro já teorizavam em termos muito próximos do que viria a ser sua forma de nacionalismo, escrevendo artigos para o Boletim Música Viva afirmando a importância do desenvolvimento de uma escola de composição brasileira com base no conhecimento das “características técnicas do folclore” que, em conjunto com o conhecimento da música contemporânea, “possibilitaria o surgimento de um sistema de composição legitimamente brasileiro.” (Egg, 2004, p. 44). Além disso, quando o Santoro ainda dodecafonista dizia não ser contra o nacionalismo musical, definia no entanto o que se havia feito até então em termos de música nacional como “um tema ou dois já tão explorados (...) no meio, em geral, de uma balbúrdia de sons, sem uma determinada lógica para cuja finalidade devíamos senti-la”, dando com isto o suposto “paladar nacional” (Egg, 2004, p. 44 grifo meu).

Evidentemente, a trajetória de cada compositor é muito mais complexa do que foi possível abarcar no presente texto e cada uma tem especificidades as quais tratar “em bloco” como fiz aqui – nacionalistas/modernistas versus egressos do Música Viva – nunca vai poder fazer justiça, sendo necessário portanto levar em conta diversos outros elementos em relação aos quais passei ao largo aqui. Entretanto, fica bastante claro como a imagem dominante que se tem de Villa-Lobos como compositor espontâneo, intuitivo, sem técnica composicional a não ser seu profundo talento7, alimentou-se significativamente da posição que os egressos do Música Viva tentaram destinar-lhe. Assim, o argumento enunciado acima pretende apenas fazer uma exploração inicial de um lado da questão, colocando em relação direta compositores de gerações diferentes numa perspectiva que busca pavimentar o terreno para uma posterior avaliação mais propriamente “sociomusicológica” de suas obras.

Referências bibliográficas:

Araújo, S. “Introdução” in: Guerra Peixe, C. Estudos de Folclore e Música Popular Urbana. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007.

Assis, A. C. de. Os Doze Sons e a Cor Nacional: conciliações estéticas e culturais na produção musical de César Guerra Peixe (1944-1954). Tese (Doutorado). Programa de Pós-graduação em História - UFMG, 2006.

Barraud, H. Para Compreender as Músicas de Hoje. São Paulo: Perspectiva, 2005.

Bourdieu, P. “O costureiro e sua grife” in: A Produção da Crença. Porto Alegre: Zouk, 2006.

Egg, A. A. O debate no campo do nacionalismo musical no Brasil dos anos 1940 e 1950: o compositor Guerra Peixe. Dissertação (Mestrado). Departamento de História - UFPR, 2004.

Faria Jr., A. E. G. Guerra Peixe: sua evolução estilística à luz das teses andradeanas. Dissertação (Mestrado), Rio de Janeiro, Centro de Letras e Artes - Uni-Rio, 1997.

Faria, A. E. G. et al (orgs.) Guerra Peixe – um músico brasileiro. Rio de Janeiro: Lumiar, 2007.

Guérios, P. R. Heitor Villa-Lobos: o caminho sinuoso da predestinação. Curitiba: Parabolé, 2009.

Jardim, G. O estilo antropofágico de Heitor Villa-Lobos. São Paulo: Philarmonia Brasileira, 2005.

Kater, C. Música Viva e H. J. Koellreutter: movimentos em direção à modernidade. São Paulo: Musa, 2001.

____. “Aspectos da Modernidade de Villa-Lobos” in: Em Pauta. Porto Alegre: Curso de Pós-graduação/Mestrado em Música da UFRGS, Junho/1990, vol. 1, no. 2.

Mariz, V. Cláudio Santoro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1994.

Neves, J. M. Música Contemporânea Brasileira. São Paulo: Ricordi Brasileira, 1977.

Salles, P. T. Villa-Lobos: Processos Composicionais. Campinas: Editora da Unicamp, 2009.

Toni, F. C. Mário de Andrade e Villa-Lobos. São Paulo: Centro Cultural São Paulo, 1987.

Travassos, E. Os Mandarins Milagrosos: Arte e etnografia em Mário de Andrade e Béla Bartók. Rio de Janeiro: Funarte; Jorge Zahar Editor, 1997.

Wisnik, J. M. “Getúlio da Paixão Cearense” in: O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira – Música. São Paulo: Brasiliense, 2004.



* Doutorando em Sociologia pela Universidade de São Paulo. Bolsista da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo.

1 Sobre o projeto getulista de “modernização” e “civilização” do país e o papel de Villa-Lobos nele, ver o já clássico texto de Wisnik (2004), especialmente a partir da p. 174.

2 Scherchen foi o regente mais importante da chamada “música nova” durante a primeira metade do século XX e exerceu profunda influência sobre Koellreutter, tendo sido responsável pela primeira audição de várias obras fundamentais da música do século XX. Scherchen havia ainda fundando um movimento e um periódico que foi editado em Bruxelas de 1933 a 1936 com o nome Musica Viva. Assim, o movimento europeu organizado em torno de Scherchen foi a inspiração de boa parte do que Koellreutter realizou no Brasil.

3 Sobre o neoclassicismo, ver Barraud, 2005, p. 59 passim e Neves, 1977, p. 107 passim.

4 O trabalho de Assis (2006) trata especificamente dessa fase da produção de Guerra Peixe.

5 Há considerável divergência na bibliografia sobre a relação de Guerra Peixe com o PCB, mas em geral tende-se a considerar que havia uma simpatia sem engajamento em questões propriamente políticas (ver Araújo, 2007, p. 20).

6 Para mais detalhes sobre isso, ver mais uma vez Kater, 2001, pp. 144-150 e anexos de número 5, trazendo os índices dos boletins Música Viva, e 13, onde figuram as obras dos compositores interpretados nos programas radiofônicos realizados pelo grupo.

7 Sobre isso, ver o interessante livro de Paulo Renato Guérios (2009).


Compartilhe com seus amigos:


©ensaio.org 2017
enviar mensagem

    Página principal