Das Tchiloli von São Tomé



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Das Tchiloli von São Tomé


Die Wege des karolingischen Universums

Ich widme diese Dissertationsarbeit

Tamara und meinen Eltern

Inhaltsverzeichnis


Inhaltsverzeichnis 5

Vorwort 11

Einleitung 15

Kapitel 1 São Tomé – Kurzer historischer Abriss 25

1 Land in Sicht 27

2 Die Entstehung einer Bevölkerung 35

2.1 Die Besiedlung 36

2.2 Die Verschiedenartigkeit der Gruppe der Afrikaner 40

2.3 Die Forros 44

2.4 Die Angolares oder N´golas 47

3 Der Zyklus des Zuckerrohrs und die Sklaverei 51

3.1 Der Zucker, Europa und Afrika 51

3.2 Die Roça als neuer sozialer Raum 54

4 Die Sklavenarbeit und die tragische Geburt einer Kreolen-Kultur 57

4.1 Der Weg in die Hölle 58

4.2 Die Integration der “Fujões” in die Gemeinschaft der Angolares 63

5 Der Untergang des „Zuckerreiches“ 66

6 Die Konflikte 71

7 Eine neue Zeit – der Kaffee und der Kakao 76

8 Die verdeckte Sklaverei 80

Kapitel 2 Die luso-afrikanische Osmose einer Kreolenkultur 87

9 Wer sind die Sãotomenser? 89

10 Die Denkstruktur 94

11 Es war in einem dieser Quintés von Obó Longo 100

11.1 Sprachen eines „Vielvölker-Volks“ 106

11.2 Performance und andere Kunstgenres 108

Kapitel 3 Die Theatralik der Figur Karls des Großen 113

12 Das Karolingische Universum in der portugiesischen Volksliteratur 115

12.1 Die Volksliteratur und die Hochliteratur 121

12.2 Die schriftliche und die mündliche Übermittlung – die Bedeutung der „Literatura de Cordel“ 124

12.3 Das karolingische Universum in den Volksbüchern 126

12.4 Zwischen Kultur des Volkes und der Kultur der Gelehrten 132

12.5 Die Volksbücher in Portugal 136

12.6 Karolingische dramatische Spiele 140

12.6.1 Bemerkungen zur Volksdichtung anhand des „Auto Floripes“ 142

12.6.2 Das „Teatro Transmontano“ 147

13 Der neue Weg des Theaters und das Erbe des Mittelalters 153

13.1 Gil Vicente und die Nationalkomödie 156

13.1.1 Die Vicentinische Schule 159

13.2 Der blinde Dichter von Madeira: ein Dichter des Volkes 161

13.2.1 Der lyrische und christliche Dichter 163

13.2.2 Dias und die karolingischen Werke 167

13.2.3 Die Zensur und die Inquisition 171

14 Die „Tragödie des Marquis von Mantua“ – vom Bestandteil der kolonialen Strategie zum Bestandteil der Nationalkultur S. Tomés 175

14.1 Über die Entstehung des Tchiloli 179

14.2 Die Tragödie auf São Tomé – die Adaptation von Garrett 182

15 Die Fabel und die Etappen einer Aufführung 187

15.1 Ein Mord am helllichten Tage 188

15.2 Die eigentliche Vorstellung 191

Kapitel 4 Eine europäische „Story“ als Vorwand, um die eigene afrikanische Identität zu zelebrieren 201

202

16 Tchiloli – eine autonome ästhetische Kategorie 203



16.1 Tchiloli – ein Reservoir vieler Traditionen 208

16.2 Der Raum eines Todesspiels und das Verhältnis des Zuschauers zu diesem Raum 212

16.3 Eine multimediale Aufführung 216

16.4 Die rituelle Sprache 219

16.5 Körperliche Interpretation im Tchiloli 221

17 Das Prinzip der Collage in der Performance 225

17.1 Soziale „Travestie“ und das innovative Kompositionsprinzip 227

17.2 Masken und symbolische Farben des Rituals 231

18 Pitus: die Zauberflöten von S. Tomé 235

19 Kreativität und Wirksamkeit 239

19.1 Die Interpretationen des Tchiloli 240

19.2 Der „Zeitbegriff“ in der Performance 243

19.3 Eine kritische Haltung 245

20 Die Kunst und die Toten – Theater als Verwandlung des Totenkults 249

251

20.1 Lebende und Verstorbene in Gemeinschaft während des Spiels 252



254

20.2 Ein ontologisches Prinzip 255

Anhang 1 257

Synkretismus sãotomensischer Religiosität 257

21 Rituale und Schamanismus – der „Djambi“ 259

21.1 Eine Djambi-Nacht 263

21.2 Lebende und Tote – eine Gemeinschaft 265

22 Feste zu Ehren von Heiligen 271

22.1 Devaçon 272

23 Maskeraden als Vorbereitung zur Fastenzeit 275

24 Vorösterliche Rituale 278

24.1 „Stlevas“ – vom Schmerz ablenkende Scherze 278

24.2 Der „Bocadu“ 282

24.3 „Plo Mon Dessu“ 283

24.4 „Sieben Stationen“ 285

24.5 „Bamu Dumú Zuda“ und die Spuren der Inquisition 287

25 Schutz des Neugeborenen 288

25.1 Das „Pagá-devê“ 290

26 Der Tod als „Station des Lebens“ 293

27 Vegetabilische Welt als Lebensquelle – die Volksmedizin 297

27.1 Die Kräuter-Apotheke des „Obó“ 298

27.2 Die “Massagistas” 299

27.3 Der „Ocá“-Baum 300

28 Die Religiosität der Angolares 302

28.1 „Tellurische Orte“ 302

28.2 Die Macht der Mangungu-Blätter als Orakel 304

28.3 Ôcôssô – die Göttin des Wassers 305

28.4 Das Schauspiel des fliegenden Fisches und die jährliche Migration 305

Anhang 2 307

Religion, Unterhaltung und Lusophonie 307

29 Die Kultur der „Route der Sklaven“ 309

29.1 Performances und die uralte Tradition Afrikas 310

29.1.1 „Danço Congo“ oder „Danço do Capitão do Congo“ 311

29.1.2 Der „Quiná“ 321

29.1.3 Der „Semba“ oder „Puíta“ 323

29.2 Europäisch beeinflusste performative Tänze 326

29.2.1 Die „Tunas“, „Fundões“ und die Gruppe “Leoninos” 327

29.2.2 „Ússuá“ – der höfische Tanz des Äquators 328

29.2.3 Der „Socopé“ 331

29.2.4 Der “Bligá” oder “Jogo do Cacete” 336

29.3 Karl der Große am Äquator und die Brücke zwischen Kontinenten 338

Literaturverzeichnis 345




Vorwort



Text wird kommen

Prof. Dr. Joachim Fiebach



Einleitung

Die Einflüsse der karolingischen Sage auf der Iberischen Halbinsel, ihre Projektion durch den Text Balthasar Dias’, sein „Export“ nach São Tomé und insbesondere seine Rezeption als lebendige Performance durch das sãotomensische Publikum, bilden das Sujet für dieses Buch.1 Die Beschäftigung mit den historischen Aspekten, die die Formierung der Forro-Gesellschaft determiniert haben, sowie mit dem daraus gewachsenen Synkretismus, sowohl in der Denkweise, als auch in der entsprechenden performativen Produktion sind einige der Komponente, die dem Leser weiter helfen werden, die Problematik besser einzugliedern. Außerdem werden einige Aspekte und literarische Vorgänge beleuchtet, die für die Entstehung und Entwicklung der portugiesische Volksliteratur unabdingbar waren und letztendlich verantwortlich für die Verbreitung der „fliegenden Blätter“ des karolingischen Zyklus wurden. Mit dieser Information im Hintergrund wird dann eine Analyse des „Tchiloli“2 als darstellendes Genre vorgenommen werden.

Aber das Studium des Tchiloli ist mehr als nur die Untersuchung eines Volkstheaterstücks. Es ist mit allen rituellen Implikationen auch eine Reflexion der sãotomensischen Wirklichkeit und letztendlich über die Frage des kulturellen Austauschs im Laufe von Geschichtsprozesse innerhalb der kolonialen Gesellschaft und in der Periode Post-Unabhängigkeit.

Die Anpassung eines aus einer fremden Welt stammenden Textes, mit seinen Möglichkeiten, afrikanische Rituale und Traditionen zu „adaptieren“, ist ein faszinierendes kulturelles Abenteuer, auf das sich das Volk der Sãotomenser im Laufe der Jahrhunderte prägend eingelassen hatte. In diesem Sinne wären die Worte von Van Gennep angebracht, wenn er schreibt: „Eine Performance beinhaltet eine Trennung, einen Übergang und eine Angliederung“.3

Trotz eines festgelegten Textes mischen und ergänzen sich neue Komponenten, die dem Tchiloli seinen performativen und rituellen Charakter verleihen und es immer wieder erneuern.

Das Tchiloli, wie allerdings alle darstellende Genre, hat sein spezifisches Charakteristikum. Bei der Aufführung der „Tragödie des Marquis von Mantua“ auf der Insel S. Tomé liefern uns die im Vordergrund stehende Aktion, die Verse und Prosatexte, die Entwicklung von Figuren und die Lesart den Schlüssel für neue Entdeckungen über das Tchiloli, über São Tomé und Príncipe und über Querverbindungen zu afrikanischen Ritualen.

Früher wurden Afrikaner als Menschen ohne individuelle Initiative und Kreativität verstanden. Die alten Gegensätze zwischen „Zivilisierten“ und „Primitiven“, zwischen „Europäern“ und „Einheimischen“ regierten die Konzeptionen vieler Europäer über den „schwarzen“ Kontinent. Heute, wie es Vail und White schreiben, wurde dies durch einen neuen Gegensatz ersetzt: „Westler“ gegen „Stammesbewohner“.4 In der Tat werden Afrikaner weiter als ländliche Menschen verstanden, oder es wird, wie in Südafrika und Zentralafrika geschah, die Stammesbräuche künstlich gefordert und degradiert als politische Machenschaft für die Bildung von homelands oder als touristische Attraktion; als etwas ohne Querverbindungen und isoliert vom gesamten historischen Prozess. Dadurch werden sie als eine andere Art der Diskriminierung manipuliert.

Trotz dieser Situation führte der Reichtum der performativen Tätigkeit, nicht nur aus Afrika, auch aus Asien und Südamerika, dazu, dass viele Theaterleute ihre Konzeptionen revidierten.

Einige performative Genre geben dem Wort das Primat; andere wählen Bewegung oder Musik als Kunstsprache. Einige haben einen Text als Grundlage; andere bevorzugen die Improvisation und das „happening“ als Schwerpunkt ihres künstlerischen Ausdrucks. Parallel zu einer Gleichberechtigung aller theatralischen Elemente enthält das Tchiloli zugleich Parameter, die im Grunde entscheidend beitragen, diese Gesellschaft besser zu begreifen.

Beim afrikanischen Theater handelt es sich überwiegend um Performances, bei denen der Tanz dominiert. Alle afrikanischen Völker benutzen den Tanz zur Beschwörung ihrer Götter, oder um ihre Helden zu ehren, sowie die Intelligenz und Arglist von Tieren darzustellen und Mitmenschen zu kritisieren. In manchen Fällen handelt es sich um Zeremonien, in anderen um Spiele, zur Belustigung und um Zeitvertreib.

Viele Beispiele belegen, dass das Ritual sowohl rituelles als auch soziales Drama ist, so z.B. das „Chibamba“, ein Ritual des weißen Geistes in den Dörfern der Ndembu (Sambia): „Die Theatralik dieser Rituale, die Funktion des Dramas, die Überwindung durch das Ritual, die Überwindung der sozialen Krisen und die Schaffung einer neuen Ordnung sind Probleme, die den Forscher des Theaters, der Anthropologie und der Soziologie beschäftigen“, 5 sagt Victor Turner in seinen Werk „Revelation and Divination in Ndembu-Ritual“ (1975).

Manchmal sind traditionelle Zeremonien, in der alle Teilnehmer und Zuschauer aktiv in Verbindung stehen, in einem kollektiven Erlebnis von Gefühlen und Ideen, die diese Theatralität sowohl als religiöse, politische oder pädagogische Ebene, als auch als Unterhaltung erleben. Ein Beispiel geben uns die Xhosa-Erzählerinnen. Sie „sind zugleich Sängerinnen und Darstellerinnen. Die Bilder, in denen sie ihre Geschichten entfalten, werden vor dem Publikum durch beherrschtes Singen (den Sprachrhythmus, der von Zeit zu Zeit in Singen übergeht) und Tanz (Schauspielen, Körperbewegung und Geste) objektiviert. Das Kern-Bild (core-image) ist tief verwurzelt in Gesang und Tanz, und die typische Wiederholung des Liedes und des Tanzes der Xhosa wird in die ntsomi-Form übersetzt. Lied (oder Gesang oder Sprechen) und Schauspielen (mime) und die Wiederholung beider, werden im ntsomi künstlerisch ausgenutzt.“6

Es gibt andere Fälle, wie bei dem Ritual „Mapico“ der Makondes (im Norden Mosambiks), die als Initiation der Jugend dienen. Nach Jorge und Margot Dias handelt es sich um „eine Anreihung von Tätigkeiten ritueller Natur, die hauptsächlich auf soziale Kontrolle gerichtet sind, nicht nur um Kinder in ihre Altersgruppe zu integrieren, sondern auch als Beitrag, das Gleichgewicht zwischen Männern und Frauen zu etablieren“.7 Bei diesem dramatisierten Tanz werden auch Masken benutzt, um die Identität der Tänzer vor Frauen und Nichtinitiierten zu verbergen.

Oder der Tanz „Nyau“ bei den Maganjas und Azimbas in der Provinz Tete (auch in Mosambik), der erzählt, wie „der Große Geist der Männer eine Botschaft an den Großen Geist des Waldes schickt, um ihm mitzuteilen, dass das ganze Land feiert und es angebracht wäre, für einige Tage mit dem Feind einen Waffenstillstand zu schließen ...“8, er ist „eine geheime Zeremonie, bei der lebensgroße Strohfiguren von Tieren benutzt werden, die am Ende der Zeremonie verbrannt werden.“9

Auch andere Theatralisierungsformen übernehmen ritualisierte Funktionen, um soziale Positionierungen zu äußern, wie am Beispiel der „Mundombe“, im Gebiet „Ndombe Grande“, im Süden der Provinz Benguela (Angola) festzustellen ist. Hier kann, während eines Totenrituals, durch die Art und Weise wie der Einzelne weint oder sein Leid zum Ausdruck bringt, der Verwandtschaftsgrad zum Toten, festgestellt werden.

Bei aller Unterschiedlichkeit theatralischer Phänomene finden wir jedoch gemeinsame Prämissen: Ein schöpferisches Verhältnis zwischen Darstellenden und Zuschauern und der Wunsch, etwas zu vermitteln, bzw. vermittelt zu bekommen, ist für den Erfolg jeder Theateraufführung unabdingbar.

So übernimmt der Schauspieler bei den Nalus in Guinea Bissau mit Hilfe von Maske und Kostüm, während einer Aufführung der dramatischen Rituale der Geheimgesellschaft „Komó“, die Persönlichkeit der von ihm beschworenen Figur. Mit Unterstüzung von Pantomime und Tanz stellt er alte tradierte Geschichten dar. „Das guineische Drama widerspiegelt die Art und Weise, wie der Mensch der traditionellen Gesellschaft seine Welt und seinem Kosmos versteht. Bei einer Aufführung eines „Djidiu“ 10 (AP: Erzähler, Animateur, Troubadour, Schauspieler und Dramatiker) ist die Symbiose zwischen Zuschauer und Schauspieler perfekt. Es handelt sich um einen Akteur mit großen ästhetischen und rhetorischen Möglichkeiten; ein Katalysator und Schöpfer der dramatischen Aktion.“11

Die „magische“ Teilname des Akteurs ist hier ein bewusster Akt. Der Schauspieler übernimmt die Haltung des jeweiligen Geistes. Ist der Geist schlecht, springt er über den Zuschauer, ist es ein weiblicher Geist, werden liebliche Tanzschritte vollführt und ist er ein Tier, wird es durch Gesten und symbolische Mimik nachgeahmt. Durch diesen kathartischen Zustand findet eine Kommunikation und Identifikation zwischen Schauspielern und Zuschauern statt.

Das sind einige Beispiele der Unterschiedlichkeit von Theaterphänomenen in Afrika, wofür die Länder der Lusophonie einen relevanten Beitrag leisten, wie es an den Beispielen von „bumba-meu-boi“, „chegança“, „pastoril“, „maracatu“ und dem Ritual „cadomblé“, auf der anderen Seite des Atlantischen Ozeans, in Brasilien, belegt wird.

„Theatralisch“ sind also alle darstellenden Formen, die für ein Publikum gedacht sind, vor ihm aufgeführt werden und mit den Emotionen der Zuschauer operieren. Trotzdem muss man bei der Klassifizierung der performativen Genres eine gewisse Vorsicht walten lassen. Ein Initiationsritual, das Theater No oder der Tanz Kathakali können nicht vermischt werden. Aber in jedem von ihnen finden wir eine lebendige Theatralik, die aus unterschiedlichen Gründen ihr Publikum anzieht.

Die Entstehungs- und Veränderungsprozesse, sowie die Interpretation der kulturellen Identität einer Gemeinschaft, wurden unter unterschiedlichsten Gesichtspunkten der Gesellschafts- und Humanwissenschaft untersucht u.a. von Averill12, Geertz13, sowie von Hobsbawn und Ranger14. „Aber die Mehrheit der auf diesem Gebiet in Afrika gemachten Studien analysieren die Problematik der Länder, die ihre Unabhängigkeit in den 50er und 60er Jahren des letzten Jahrhunderts erlangten. Und in diesen Ländern bedingten andere politische, soziale und kulturelle Faktoren die Entstehungs- und Entwicklungsprozesse ihrer Identität, als die bei den portugiesischen Kolonien um 1975, zur Zeit ihrer Unabhängigkeit“.15 Da die Bildung einer Identität sowohl von internen wie von externen Antrieben einer Gesellschaft abhängt, muss beim Studium dieser Prozesse eine globale Analyse verschiedener gesellschaftlicher Aspekte vorgenommen werden.

Die Untersuchung des Tchiloli bedeutet auch eine Analyse des Prozesses Bildung einer Identität.

Die Vielfalt der auf dem Archipel gewachsenen Kultur und ihre wichtigsten Ausdrucksformen, einschließlich des Theaters, lässt sich nur durch mannigfache Einflüsse aus drei Kontinenten erklären. Dieser geographische Raum hat sich als kulturelles Bindeglied und Schmelztiegel zwischen den Kontinenten, zwischen Europa und Afrika, sowie zwischen Afrika und Amerika ausgewiesen. Zudem stimulierte die große ethnische Mischung, die auf dem so kleinen und begrenzten Raum entstand, die Fähigkeit der Agglutination und Adoption anderer Einflüsse. Diese sind die Koordinaten dieser Kultur.

Um sowohl die Geschichte des Archipels, als auch die afrikanische Religiosität zu begreifen, muss der Ursprung der hier im Laufe der Jahrhunderte entstandenen Traditionen und Bräuchen, ergründet werden. Der Bildungsprozess dieser Kreolengesellschaft ist eines der spannendsten kulturellen Phänomene in diesem Gebiet des Globus, den man aus kultureller Sicht nur schwer geografisch einordnen kann. Über die Lage der Inseln behaupten Tony Hodges und Marlyn Newitt, sie befänden sich „geografisch gesehen auf der falschen Seite des Atlantiks“,16 da ihrer Meinung nach São Tomé kulturell mehr zu Brasilien gehört.

Diese anthropologisch-theaterwissenschaftliche Untersuchung des Tchiloli der Insel São Tomé beschäftigt sich mit der Performance und ihren europäischen und afrikanischen Quellen: den literarischen, rituellen, szenographischen, choreographischen und musikalischen. Das Tchiloli vereint in sich einen physischen und einen zeitlichen Raum der kulturellen Kreativität. Ohne eine Analyse seiner historischen und sozialen Verwurzelung wäre diese Arbeit nicht denkbar; deshalb beschäftigt sie sich auch intensiv sowohl mit sozialgeschichtlichen Fragen, als auch mit der Mannigfaltigkeit von Traditionen, Bräuchen und Kulten, sowie mit der Wirkung anderer Performances auf die „Tragödie des Marquis von Mântua“. Und letztendlich mit der Frage wie es möglich war, dass sich aus dem vom karolingischen Zyklus inspirierten Volkstheaterstück, ein Schauspiel und zugleich Ritual anderer Art entwickelte: Eine Performance, die eine kulturelle Brücke zwischen zwei Kontinenten baut.

Diese Untersuchung ist das Ergebnis eines halben Jahres Forschung vor Ort, auf dem Archipel, sowie in Archiven und Bibliotheken, mit Mitteln der Anthropologie und der Theaterwissenschaft. Die Stadt S. Tomé und Umgebung bildeten überwiegend den Boden für die Untersuchung des Tchiloli und des Synkretismus sãotomensischer Religiosität. Während dieser halbjährigen Feldforschung bereiste ich auch die junge Republik vom südlichsten Punkt (die kleine Insel der „Rolas“, südlich der größten Insel S. Tomé), wo der Äquator verläuft, bis zum nördlichsten Punkt (die kleine Insel „Bom-Bom“), nördlich der zweitgrößten Insel Príncipe, und quer durch den „Obó“ (Urwald), von der Ostküste von S. Tomé, bis zum westlichen Teil der Insel.

In den sãotomensischen Archiven, der „Biblioteca Nacional“, des „Centro Cultural Português“, „Centro Cultural Francisco Tenreiro“ und dem Archiv der Diözese, sowie im Schriftsteller- und Künstlerverband „UNEAS“, fand ich wichtige Hinweise und Informationen für die Arbeit. In Portugal waren besonders die Untersuchungen in der „Biblioteca Nacional de Lisboa“, „Torre do Tombo“, „Biblioteca da Ajuda“, “Instituto de Investigações do Ultramar” und in der „Biblioteca da Universidade de Coimbra“, sowie im Archiv der „Cena Lusófona“ sehr hilfreich. Da viele der hier benutzten literarischen Quellen aus unterschiedlichen Sprach­räu­men stammen und nicht ins Deutsche übersetzt sind, übernehme ich für die Übersetzung der von mir zitierten Stellen die Verantwortung.17

Bereichernd waren auch die Gespräche mit unzähligen Vertretern der sãotomensichen Kultur; einer Kultur, die mich in ihren Bann zog. Dank ihnen war es mir möglich, an manche „Geheimnisse“ zu gelangen, die einem Fremden sonst verborgen bleiben würden.

Meinen Dank an Ayres Major (Stellvertretender Nationaldirektor für Kultur), Alda Espírito Santo (General-Sekretärin der UNEAS), Seine Eminenz Don Abílio Ribas (Bischof von S. Tomé), Lourenço dos Santos Veloso (ehemaliger Darsteller „Karls des Großen“ der Gruppe „Tragédia da Desejada“ aus Batelo im Bezirk Lubata), Caustrino Alcântara (Leiter eines Kulturverbandes), dem Angolar Maler João Nezó und seinem Vater Sum Zé, der Schriftstellerin Olinda Beja, dem Schriftsteller Fernando Macedo (Urenkel des letzten Angolarkönigs), der Heilerin Francisca Barros, dem Bligá-Meister Varela, den Djambi-Meister Major, Barnabé, Marcelo Lopes de Andrade (Auto Floripes – Insel Príncipe) und vielen anderen. Mein Dank gilt auch meinem Feldassistenten, dem Sãotomenser Luís Morais, der „Cena Lusófona“, sowie ihrer Mitarbeiterin, der Soziologin Manuela Costa, die mir mit dem Zusenden umfangreicher Dokumentation aus portugiesischen Archiven, eine große Hilfe war.

Auch die wertvollen Gespräche mit Günther Berndt und Michael Schenk waren sehr produktiv.

Mein großer Dank gilt hier auch ganz besonders meiner Frau Tamara A. Pereira und meinem Freund Veit-E. Jauß, die das Lektorat meiner Arbeit übernahmen.

Nicht zuletzt geht auch mein Dank an meinen wissenschaftlichen Betreuer, Prof. Dr. Joachim Fiebach, der mich immer wieder mit Kritiken, Ratschlägen und produktiven Gesprächen beflügelte.


Pedro Paulo Alves Pereira





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