Editorial a voz como instrumento de criaçÃO



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A VOZ COMO INSTRUMENTO DE CRIAÇÃO

Fiel ao seu propósito de renovar a poesia brasileira, publica-se neste número duplo de Sibila o ensaio “A voz como instrumento de criação”, escrito pelo performer italiano Enzo Minarelli. O ensaio resgata e historia a questão da poesia puramente sonora, daquela poesia que existe com vida própria quando da leitura e performance dos poemas, ainda que escritos originalmente para a página, e, sobretudo, dos poemas compostos para existirem neste espaço específico da voz. O ensaio se faz acompanhar por um CD, intitulado “A princesa é a voz”, especialmente preparado por Minarelli para Sibila. Na primeira parte, defronta-se com leituras mais históricas como a do italiano Filippo Tommaso Marinetti (1912) – criador do Futurismo –, a do russo Aleksiéi Krutchônikh (1951) – integrante do movimento cubo-futurista russo –, a do alemão Kurt Schwitters (1922-1923) – fundador do dadaísmo –, e a do norte-americano Ezra Pound (1960), este lendo um de seus poemas mais violentos contra o capitalismo, o “Canto XLV” .Na segunda parte, ainda de caráter histórico, mas já apontando para a criação autônoma contemporânea, destaquem-se as presenças dos norte-americanos Allen Ginsberg e Philip Glass e do austríaco Ernst Jandl. Em seguida, ouvem-se vozes do mundo todo, italianas, gregas, suecas, espanholas, japonesas, portuguesas, argentinas, francesas, criando com a voz e com as palavras.

Além da qualidade das performances, que se comprova na audição, ressalte-se o fato inédito de se editar algo do gênero no Brasil, onde, embora haja registro de vozes dos poetas, elas são quase sempre feitas a partir da leitura dos poemas escritos para figurar nas páginas de livros e revistas e sem o caráter autônomo, de arte, de leitura em si. Sabe-se que Murilo Mendes, Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira e João Cabral de Mello Neto gravaram seus escritos. Décio Pignatari e Haroldo e Augusto de Campos tentaram experiências que combinavam a oralidade com a questão do livro. Mas, nunca nenhum poeta brasileiro assumiu, de modo franco e exclusivo, a autonomia da criação para voz, um gênero próximo da música erudita contemporânea.

Neste CD, pretende-se a voz e o som como espaço privilegiado da criação, desacompanhados de libretos, textos e outros apêndices, que se tornaraim “explicativos”. Destaque-se, que neste trabalho, embora certas fronteiras entre erudito e popular se abram, como na brilhante leitura que Allen Ginsberg faz do poema “Tigre”, do poeta inglês Willian Blake, onde uma harmônica toca ao estilo country, como se quisesse projetar a renascença inglesa no sertão norte-americano, a inflexão é erudita e muito própria da poesia. Sibila publica, ao final do ensaio, a lista completa das leituras, com seus respectivos autores.

Por outro lado, não pode passar despercebido o ensaio “A demissão da crítica”, assinado por Paulo Franchetti, que aborda a pungente questão da crítica literária no Brasil, ampliando o texto “Momento crítico”, publicado no número anterior da revista. Cite-se um pequeno trecho: “[...] o exercício responsável da crítica em situações de exame é o caminho mais curto para o ostracismo. E mesmo nas situações que não envolvam exames públicos, o exercício da crítica independente, que viole a demarcação das áreas de influência ou contrarie um julgamento de chefe de grupo, recebe resposta imediata na forma de censura, isolamento institucional ou veto explícito à presença do crítico indesejado em empreendimentos intelectuais sob a influência da autoridade contrariada”. Nesta mesma perspectiva, agora num âmbito internacional, chama-se a atenção para a entrevista do excelente poeta e ensaísta uruguaio Eduardo Milan, da qual se transcreve o seguinte trecho para este editorial: “A pré-validação favorável dos objetos criticados é uma celebração, não um ato crítico. A crítica de poesia na América Latina é difícil. Nossa própria mentalidade colonizada diante dos objetos culturais torna o ato crítico negativo uma espécie de agressão para quem os recebe. A tendência é levar para o lado pessoal. Isso implica que os ideais da Ilustração, quanto à proposta da crítica como fundamento, não calaram fundo nestas latitudes. A mentalidade continua sendo paroquial. Mas isso é generalizável para todo fato cultural, não somente para o objeto poético. A crítica é vista como elemento não construtivo. E como a América Latina tem um déficit de construção diante dos modelos que se propõe a seguir, a atitude crítica é rejeitada como retardatária ou improcedente. Passamos da escassez à superprodução de bens culturais cujo valor desconhecemos. Esta é uma das principais repercussões do acriticismo poético. Não sabemos como valorar. Mas, a função crítica, creio, continua sendo a mesma que há dois séculos: o enriquecimento dos produtos culturais mediante o debate que os mantém vivos e ativos. Creio que a ausência de crítica é o que assinala a fragilidade de uma literatura, seu momento crepuscular”.

SIBILA

Revista semestral de poesia e cultura

Ano V, número 8, setembro de 2005
Copyright © dos trabalhos publicados pertence a seus autores

Diretores

Régis Bonvicino (São Paulo) e Alcir Pécora (Campinas)


Publisher

Plínio Martins Filho (São Paulo)


Editora assistente

Tatiana Longo Figueiredo (São Paulo)


Editora associada

Odile Cisneros (Edmonton)




Conselho Editorial

João Almino (Miami), Moacir Amâncio (São Paulo), Carlos Ávila (Belo Horizonte), Vera Barros (São Paulo), Aurora Fornoni Bernardini (São Paulo), Charles Bernstein (Nova York), Wilson Bueno (Curitiba), Graça Capinha (Coimbra), Maria Elisa Costa (Rio de Janeiro), Eucanaã Ferraz (Rio de Janeiro), Jerusa Pires Ferreira (São Paulo), Hugo Gola (Cidade do México), Reynaldo Jiménez (Buenos Aires), Telê Ancona Lopez (São Paulo), Fabiana Macchi (Berna), Rodolfo Mata (Cidade do México), Juan Carlos Marset (Sevilha), Darly Menconi (São Paulo), Douglas Messerli (Los Angeles), Eduardo Milán (Cidade do México), Marjorie Perloff (Pacific Palisades), Claude Royet-Journoud (Paris) e Boris Schnaiderman (São Paulo).


Sibila está aberta a receber colaborações, inéditas sempre, que serão, no entanto, submetidas ao Conselho Editorial, podendo ou não ser publicadas.

Edição de arte, projeto gráfico e capa

Ricardo Assis (São Paulo)


Fotos da capa

Direitos reservados à

ATELIÊ EDITORIAL

Rua Manuel Pereira Leite, 15

06709-280 – Granja Viana – Cotia – SP

Telefax (11) 4612-9666

www.atelie.com.br atelie_editorial@uol.com.br


2005

Impresso no Brasil

Foi feito depósito legal


Sumário


Editorial,

Foto • Claude Royet-Journoud,

A fragilidade da literatura • Entrevista de Eduardo Milán a Hugo Gola, Antonio Ochoa, Gabriel Bernal Granados, José Luis Molina, Ernesto Lumbreras e Régis Bonvicino,

A demissão da crítica • Paulo Franchetti,

A cisma da poesia brasileira • Marcos Siscar,

Desenhos • Samantha Moreira,

El diablo de mêdia-noche • Wilson Bueno,

Sem título • Cristina Mutarelli,

Anotações de alguém enquanto em São Paulo • Matias Mariani,

Carta de Federico Fellini a Andrea Zanzotto,

Filó • Andrea Zanzotto,

Nota • Andrea Zanzotto,

Vítezslav Nezval • Odile Cisneros,

De ABECEDA / ABECEDÊ • Vítezslav Nezval,

Suzanne Doppelt • Micaela Kramer,

Trecho de Quelque chose cloche • Suzanne Doppelt,

Blog: quem não tem teto de vidro; usa óculos escuros • Furio Lonza,

Mané e o sonho • Carlos Drummond de Andrade,

Abstração, vanguarda e parnasianismo em Jacques Roubaud Régis Bonvicino,

O Dr. Lucio e o Dr. Guimarães: um testemunho • Maria Elisa Costa,

Louis Zukofsky • Eric Mitchell Sabinson,

De “A” 12 • Louis Zukofsky,



Uma definição de poesia • Louis Zukofsky,

Louis Zukofsky. Tudo: Poemas Curtos Reunidos, 1923 – 1958Robert Creeley,

Tu, minha anta, HH (Posfácio recusado para Estar Sendo/ Ter Sido, de Hilda Hilst) • Alcir Pécora/ João Adolfo Hansen,

Jakob van Hoddis e Wilhelm Klemm: leituras e traduções de Mário de Andrade • Rosângela Asche de Paula e Telê Ancona Lopez,

O fim do mundo • Jakob van Hoddis,

Meu tempo • Wilhelm Klemm,

A voz instrumento de criação dos futuristas à poesia sonora

Enzo Minarelli




A VOZ

INSTRUMENTO DE CRIAÇÃO

Dos Futuristas à Poesia Sonora
Enzo Minarelli


AS ORIGENS

A Declamação Dinâmica e Sinótica, Manifesto Futurista (Milão, março de 1916)1, revela-nos, antes de mais nada, que Marinetti, seu redator, era declamador por excelência. Em qualquer lugar e para qualquer pessoa.

Dá para entender de imediato como já fosse importante o corpo em cena, onde nada era deixado de lado, da roupa à gestualidade. Ainda não é o corpo sonorizado de um Henri Chopin, mas já é o corpo de quem se aproxima daquilo que achamos certo que ele deva fazer no palco. Era objetivo do Manifesto desbloquear o corpo do poeta até então paralisado, torná-lo vivo, móvel, contrariando “a imobilidade das pernas do declamador passadista”2.

Não apenas agir sobre a “articulação geométrica”3 dos braços, para correr atrás do dinamismo das palavras em liberdade, mas também correr fisicamente para diferentes pontos da sala, lentamente, velozmente, “fazendo assim colaborar o próprio corpo com o espalhamento das palavras em liberdade”4.

Esta aderência do moto físico ao moto verbal é uma pedra miliar da futura espetacularidade poética. Mas há mais nesse Manifesto. Vemos nele com clareza a tentativa de alvejar a mente do espectador, obtusa e entorpecida pelo passadismo reacionário, atuando por meio de múltiplas trajetórias: braços em movimento, corpo que se move para cá e para lá, palavras declamadas que se adaptam a este ziguezaguear mímico, um movimento lingüístico-corporal de grande interesse e futuro. Deste ponto de vista pareceria que a própria técnica da analogia tivesse sido atualizada pelos futuristas para agilizar o escorrer da língua e de fato, para eles, a analogia é um método de trabalho, quando não o próprio trabalho que lhes permite essencialmente focalizar o acoplamento mais rápido, evitando o ônus da gramática e a alfândega da sintaxe.

Igualmente evidente é o tratamento multimidial dado, ao introduzir uma série de objetos a serviço do som (martelos, tabuinhas de madeira, buzinas de carros, bombos, tamboretes, serras, campainhas elétricas) e, sobretudo, ao deslocar pela sala duas ou três lousas, onde o declamador “devia desenhar rapidamente teoremas, equações, e tábuas sinóticas de valores líricos”5. Portanto, a própria imagem sob a forma de escritura, de desenho, de fórmula matemática como suporte da mensagem, e mais não podia haver naquele longínquo começo de século.

O emprego do termo matemática suscita-nos alguma perplexidade. O elemento racional representa aqui um incômodo, em um contexto todo ele marcado pela liberdade mais genuína, sem meias medidas nem freios intelectualistas.

Aquela onda garibaldina de instinto agressivo, de virulência antiliterária e antiburguesa revelou-se uma necessidade inelutável. Não podemos, porém, deixar de notar como, nos primeiros itens do Manifesto, a insistência no verbo “desumanizar”, referindo-se à voz e ao rosto, pode ser interpretada como um controle redutivo, um tirar o sentimento da oralidade, um zerar a expressividade facial, e, portanto, como um processo de neutralização, talvez nocivo, pela subtração – contrariando as expectativas de Marinetti – de força e de ímpeto no impacto com o público.

Pense-se no rosto-máscara de um Ettore Petrolini, que foi também autor tangencial do próprio movimento futurista, para se perceber como Marinetti estava enganado nesse ponto.

Chegamos, enfim, à parte que trata do verdadeiro ato declamatório, ou seja, à modulação da voz em pose espetacular. O declamador “deve ser um inventor e um criador incansável, decidindo instintivamente, a cada instante, o ponto em que o adjetivo-tom e o adjetivo-atmosfera devem ser pronunciados e repetidos. Não havendo nas palavras em liberdade nenhuma indicação precisa, ele deve seguir apenas seu próprio faro, preocupando-se em alcançar o máximo esplendor geométrico e a máxima sensibilidade numérica (os itálicos são nossos)6.

Eis, em síntese, ao mesmo tempo, o grande gesto inovador e o limite, o zênite-nadir futurista, porque, à frente de um imenso dispêndio de força instintiva, o “faro” – o espírito declamador – soltava-se em plena sintonia com a liberdade das palavras escritas que convidavam e chamavam diretamente aquela liberdade.

Deduzimos, portanto, que a “tábua palavra-livre” não era tanto um esquema de execução quanto um conjunto de sugestões visuais, emotivas, que devia servir ao declamador para inventar ipso facto seu modo de dizer as palavras.

Sem dúvida as declamações marinettianas dão o tom à inteira declamação futurista. Ao ouvir a voz de Francesco Cangiullo percebe-se perfeitamente a estrutura poética do texto, o mesmo valendo para Giacomo Balla e Farfa.

Deste panorama afasta-se sensivelmente A onomalíngua, ou seja, a verbalização abstrata de 1916 (que curiosamente data do mesmo ano do Manifesto de Marinetti) imaginada por Fortunato Depero, devido à alta taxa de rumorismo que consegue introduzir na linguagem, graças a um uso inusitado e inesperado da onomatopéia7.

No Futurismo Russo, preferimos concentrar-nos diretamente nos dois manifestos escritos por Alekséi Krutchônikh, ambos de 1923, o primeiro chamado A Textura da Palavra e o segundo, A Fonética do Teatro8. Nós os consideramos tão fundamentais que mereceriam ser transcritos integralmente, tais e tantas são as idéias que deles derivam. Um inteiro século de experimentação vocoral espelha-se ali fielmente. Sabendo lê-los em perspectiva, já se vêem neles os desenvolvimentos que mais tarde assumirão forma e corpo nas correntes e nos poetas que farão a história da vanguarda do século XX.

É verdade que seu companheiro, Velímir Khlébnikov, já havia elaborado por conta própria uma linguagem zaúm [transmental] através das três fases de verbocriação (trabalho sobre a raiz da palavra, sobre prefixos e sufixos, com verbalização e substantivação de adjetivos), de fonoescritura (busca de uma expressividade fônico-emotiva, mesmo não concordando com o significado adquirido de uma palavra) e de alfabeto mental (construção de uma língua com lemas arbitrários). Consideramos, entretanto, que os dois manifestos, mesmo que às vezes carentes de teorizações mais convincentes, têm o mérito de descer ao terreno da prática, para que neles possam ser encontrados métodos e técnicas.

No primeiro Manifesto, Krutchônikh concentra-se na textura da palavra, no zaúm e no sdvig (o deslocamento, o desvio) que era, naquele período, seu interesse principal. Focaliza na textura fonética os sons leves, e na textura sonora a música da palavra. É aqui que percebemos aflorar, em termos operacionais estritos, o problema da repetição. É claro que já no século anterior Edgar Allan Poe havia localizado na reiteração a chave da escritura de sua obra prima, o poema The Raven, e o próprio Jakobson irá teorizá-lo mais tarde como uma das armas fundamentais da poesia contemporânea, atendo-se, no caso, ao retículo da poesia linear. Krutchônikh, ao contrário, atirando-se rumo à rarefação oralizante de uma linguagem reconstruída com o espírito transmental, dedica meia página a nos dizer basicamente como e quanto a repetição pode reforçar ou enfraquecer um efeito, valendo-se de vários exemplos, para chegar à conclusão de que “é preciso ter medida!”9.

Na textura silábica apreendemos que os monossílabos são mais abruptos e muitas vezes mais pesados do que as palavras polissilábicas, enquanto a textura rítmica consiste na omissão dos acentos métricos, a sintática consiste na omissão de partes da frase, com falta de concordância de casos, ou desvios do tipo “o branco cavalo corríamos ontem como um telegrama”10.

Chega-se, com isso, à textura da leitura, com a declamação, o canto, o coro, a orquestra e as exibições públicas que são o coroamento e a degradação da poesia (o poeta trai a musa, torna-se orador, ator, agitador). Trata-se de uma espécie de coroamento porque a poesia deve ir ao encontro do espetáculo, é feita para o espetáculo, mas ao mesmo tempo degradação, porque se cumpre um ato de traição da página escrita, da aspiração parnasiana, da sua exclusividade áulica.

No segundo Manifesto encontra-se uma observação que provém da prática da vida: “durante uma emoção forte, todas as palavras se despedaçam! O elemento primordial, ainda não coagulado, fala uma língua fluida, transmental”11. A língua transmental é criada diretamente pelo artista. Não é uma escolha passiva, como herança de séculos precedentes, mas é uma “língua construtiva”12, por permitir o esmiuçamento das palavras, e “a palavra se torna elástica, fusível, dúctil, maleável”13. A palavra que será colocada no centro de qualquer possível experimentação é aqui descrita em toda sua metamorfose cambiante, em toda sua imponência camaleônica. Mas, e isso é o que mais nos interessa, esta palavra, na realidade, é definida como cine-palavra por ter a possibilidade de comunicar rapidamente com os fragmentos de suas sílabas ou dos próprios fonemas, não apenas as emoções mais comuns, mas também a sugestão das imagens de um filme. Aliás, apenas uma língua transmental pode manter o ritmo da fantasia e a velocidade do pensamento. É esta a verdadeira recitação do ator, é o que o ator deve fazer, porque a palavra comum não consegue sustentar o ritmo das imagens mas a língua transmental o faz!

A “poésie conséquente” faz-se a partir das letras, as letras não se tornam portadoras de idéias, mas sim apenas de “possibilités à la sonorisation”, Kurt Schwitters, em 1923, no Manifesto escrito com a colaboração de Hausmann14, e já nítido precursor do poema letrista.

Pouco importa estabelecer se o poema fonético foi inventado em 1918 por Raoul Hausmann e não por Hugo Ball15, pouco importa, pois estamos na mesma aura zaum, e nela não enxergamos nem progressos nem adiantamentos.

É um decidido passo à frente, ao contrário, o fato de que Schwitters, além dos méritos objetivos de sua Ursonate composta entre 1925 e 1927 e publicada em 1932, tenha tido a idéia de utilizar uma estrutura clássica como a da sonata (Scarlatti, Haydn), para aplicá-la ao poema fonético16. Parece-nos estimulante esta ousada mistura entre velho e novo, por estarmos convencidos que o passado ou certos módulos pertencentes à tradição literária e musical ainda podem comunicar alguma coisa se oportunamente rearranjados e aplicados nos contextos para os quais foram imaginados.

Uma outra relação decisiva deve ser procurada no termo Optofonìa cunhado por Hausmann em seus Poèmes-Affiches de 1918: uma tentativa, quem sabe apenas tocada pelos Futuristas Italianos, de transformar o texto escrito em esquema de execução, valendo-se dos tipos e do tamanho dos caracteres a fim de sugerir uma oralização pertinente do dito texto. Finalmente alguém que se preocupa em controlar esta passagem, este buraco negro, este lapso dêitico entre a escritura e sua projeção sonora. Ao menos não se dirá que isso foi deixado ao sabor do acaso, conforme se deu até agora.

Teria sido suficiente, no entanto, observar uma página de qualquer coral dos séculos XVI ou XVII, ornados com miniaturas – hoje há belíssimos para se ver, que podem ser encontrados na Sala dei Cavalli, recém-restaurada junto à Basílica de São Marcos, em Veneza – para perceber que a representação visiva do canto religioso vinha de uma figuração que tinha como base a escritura. Quatro riscos, geralmente vermelhos, corriam paralelos sobre a linha do texto escrito na horizontal, representando o assim chamado tetragrama, introduzido pelo monge Guido d’Arezzo (965-1046), que vivia na Abadia de Pomposa, por volta do ano Mil. E, finalmente, eis a tão desejada referência oral que vem valorizar a presença dos quadradinhos pretos, os neumas, visualização geométrica das notas isoladas, colocados perpendicularmente na direção das vogais e dispostos em alturas diferentes, indicando – parece óbvio – a diferente tonalidade fônica, a diferente impostação da voz. Uma exata correspondência entre signo escrito e signo oral, um original e primitivo contraponto verbo-voco-visual. Esses corais, com partituras tão rudimentares quanto funcionais, lavrados por pacientes amanuenses, são os precursores não apenas das tábuas optofônicas ou pentagramadas, mas também dos atuais esquemas de execução.

“O Dadaísmo queria suprimir a arte sem realizá-la e o Surrealismo queria realizá-la sem suprimi-la”. Parece-nos, esta, uma correta, embora sintética, definição dos dois movimentos. O dadá, mais do que por suas produções de cunho simultaneista e francamente previsíveis em seu caráter coral, interessa-nos por assinalar, com acuidade, o esboroar-se das ideologias e a vontade de sua supressão em favor da vida autêntica.

Decididamente uma boa idéia, a vida autêntica! Pensamos que antes de serem grandes poetas, seria necessário que fossem homens inteiros, eis porque os grandes poetas são raros e poucos!

O Surrealismo é geralmente tratado com má vontade nos relatos históricos que pretendem contar as vicissitudes da poesia sonora. De fato, seu principal animador, André Breton, era um escritor. Há, entretanto, alguma coisa que pode interessar para o nosso assunto. “O automatismo psíquico, por exemplo, que permite exprimir, tanto verbalmente quanto por escrito ou de qualquer outra forma, o real funcionamento do pensamento, sem nenhum controle exercido pela razão e fora de qualquer preocupação estética ou moral”17.

Encontramo-nos, evidentemente, dentro da técnica do monólogo interior, introduzida por Arthur Schnitzler no fim do século passado e que Joyce levou ao extremo como stream of consciousness18. Esta abordagem literária pressupõe uma cognição elaborada por Freud – “tudo o que é consciente se consome, o que é inconsciente permanece inalterado” – motivo pelo qual, atingindo-se o inconsciente, entra-se em um território privilegiado, de primeira mão para o conhecimento do Eu19.

Este modo de proceder não é estranho à poesia sonora, quando a voz – a pura vocalidade – permite remexer dentro dos meandros do Eu e fazer reaflorar o submerso, as escórias e os desvios do consciente. O poeta sonoro, diferentemente do escritor surrealista, serve-se em maior medida do nonsense, dos clicks da boca e do rosto, dos contrastes tímbricos para amostrar essas retiradas que provêm diretamente de seu interior.

Dadaísmo, Futurismo e Ultraísmo – versão espanhola do Futurismo – refletem-se com suas teses no Estridentismo, movimento de vanguarda fundado nos anos 1920 em Jalapa, México, por Maples Arce e Lizt Arzubide. As palavras em liberdade passam a chamar-se libertad a las palabras, a analogia vem a ser definida como equivalencia; fala-se muito do valor da metáfora que, em seus termos, “interpreta simultáneamente el estado espiritual y la vision material”20. Sobre todo o movimento, que teve inegável sucesso de público, paira um espírito de luta proletária contra a burguesia, efeito da Revolução Mexicana empreendida por Emiliano Zapata depois da destituição do ditador Porfirio Diaz, em 1911. O Estridentismo afirma: “somos notas del pentagrama”, um conceito que, mesmo se nefasto para nossos ouvidos, abre sem dúvida um leque de possibilidades operacionais – “convertir la poesía en una música de ideas”21 –, sobretudo para um continente como a América Latina, mantido na ignorância de qualquer novidade. A verdadeira originalidade estridentista deve ser colhida em uma afirmação ulterior que tem um vago sabor psicanalítico: “nada hay lógico, todo es inconexo, porque nadie piensa con su perfecta continuidad”22. A fúria política tem sua rota sabiamente desviada para o leito literário, tendo não mais o burguês como inimigo, mas a cadeia lógica da transmissão do pensamento. Quem sabe haja uma pitada de imaginação sem fios, quem sabe haja uma antecipação do slogan de 1968 a imaginação no poder , mas há com certeza um amor declarado pela ambigüidade, a fragmentação, o interrompido – práticas basilares da futura poesia sonora que terá condições de desenvolver em nome da vocoralidade, a negação da própria palavra. Já não dizia Mallarmé, por acaso, que nomear uma coisa equivale a suprimir três quartos do prazer? “Todo es inconexo”, significa deixar caminho livre à intuição, valorizar o poder inconsciente do sonho, aliviar as palavras de seus pesos supérfluos, sabotar a legalidade do léxico e da sintaxe oficial: a palavra-bomba explode se o rastilho estridentista estiver aceso. De Maples Arce, de Lizt Arzubide, pode-se dizer o mesmo que Balthus pensava de Picasso: “quer e quis destruir para sempre a arte moderna!”. Os Estridentistas quiseram e conseguiram destruir a idéia de classicidade. Não é à toa que o seu Manifesto nº. 4 levava em letras garrafais “Chopin23 a la silla electrica”24.

Acreditamos não escandalizar ninguém ao afirmarmos que sobre essas fórmulas experimentais de cunho germânico, mas não só, paira o Tristão e Isolda: “entre todas as óperas de Wagner o Tristão é a que exerce a sugestão mais intensa, logo advertida como uma ópera-limite, difícil de ser superada por ter-se arrojado, como nenhuma outra antes dela, até o extremo confim do exprimível, dando voz ao mundo noturno e ao inconsciente. No grande dueto de amor do segundo ato, é representado em cena o dissolver-se da palavra em puro som: as palavras perdem seus contornos semânticos afinando-se cada vez mais até reduzirem-se a puros fonemas, a balbucio indistinto, a gritos ininteligíveis”25.

A importância dessa ópera, apreciada inclusive por Baudelaire, é realçada grandemente por sua data de composição, 1857–1859, um período acima de qualquer suspeita. Parece-nos, além disso, que o aspecto puramente performativo esteja ali indicado explicitamente pela primeira vez. É justamente a ênfase dada ao ato que marca a diferença entre este dueto, realizado diante de um público, e tantos outros textos literários, mesmo dotados de fortes sonoridades, todos porém in fieri porque confinados na rigidez da página escrita. Estamos pensando no ensaio de Higgins, por sinal bem articulado e rico de exemplos, “Early sound poetry(Nas origens da poesia sonora), onde o autor exibe uma conspícua lista de escritores, desde Aristófanes (IV século A.C.) até Robert Southey (1774–1823), que fizeram vasto uso de aliterações, nonsense, repetições, fazendo prevalecer, conforme foi dito, as pesquisas sobre o significante em prejuízo sensível do significado. Infelizmente, e é o próprio Higgins o primeiro a se queixar, faltam as indicações performativas, os módulos de leitura, as chaves interpretativas; quem sabe se em algum sótão desconhecido se encontrarão um dia também essas preciosíssimas folhas.




OS ANOS CINQÜENTA

O Letrismo nasce para sabotar totalmente o sistema da arte, sistema que não aceita e combate de todas as maneiras. A recusa se estende à sociedade, na crença utópica de que uma nova linguagem possa dar vida a novas formas de agregação social. O alvo predileto é a palavra, como símbolo dessa deformação sócio-lingüística. Uma palavra morta, incapaz de comunicar, um ectoplasma privado de qualquer sentido e função, uma palavra mantida ainda com vida para enganar e falsificar as relações. Palavra que é identificada com a sociedade: guerreando a palavra guerreia-se também a sociedade. A palavra é digna representante daquela mesma sociedade da qual quer se desfazer. Esta posição será em seguida extremada pelos Situacionistas, para os quais não existirá de fato separação entre a prática artística e a existencialidade revolucionária.

O trabalho destrutivo foi levado adiante pelos letristas com o máximo empenho e quem sabe seja esta sua única verdadeira conquista. As premissas sabotadoras em relação à arte e ao passado, em particular em relação ao dadá – que havia subvertido tudo, menos o poder da palavra, que foi deixado intacto – foram levadas adiante em nome do eufemismo costumeiro de uma arte nova, “mas o que realmente realizaram o Letrismo e o Isouismo nada mais foi do que o processo da dissolução do sujeito”26.

Ao se analisarem seus trabalhos seja visuais, seja sonoros, percebe-se imediatamente que o conteúdo, o significado é zerado. Isou falou em “sistematização do nada”, e as letrias, as obras letrísticas, são grupos de letras reunidas arbitrariamente. De modo que o machado da destruição se abate de maneira niilista, sem conceder esperança alguma de reconstrução. Uma tábula rasa totalmente necessária para varrer aquele ódio da palavra tal como a havia concebido e praticado Mallarmé, aquela palavra que, em seu poder institucional, havia permanecido mesmo depois do vagalhão dadaísta.

Esta é a verdadeira contribuição letrista, uma vez que – em nível performativo – tudo não passa de leituras em voz alta, onde a potência pulmonar é soberana. Exibições de força pulmonar, esboroamento lingüístico, esvaecimento da palavra, dissolução dos conteúdos, reforço da phónesis.

Execuções em puro estilo fonético, mesmo se o termo lingüisticamente correto de “fonema” nunca comparece em seus escritos. No entanto, aquela que os letristas chamam “letra” coincide perfeitamente com o fonema, definição usada, ao invés, pelo mais aculturado Chopin. As performances letristas são rudimentares, baseadas na energia vocal. Mas como ocorrem essas violações vocalizantes, essas constrições fonéticas?

No primeiro Manifesto não há nenhuma referência a um método, a uma estratégia, mesmo se aparece inegavelmente um gancho com a analogia, o que aciona imediatamente uma ligação com Marinetti. Ao folhear seus escritos encontram-se apenas algumas afirmações de caráter geral que apelam para o alfabeto sonoro, o gemido, o estertor, o grito com todas as gradações do agudo e do grave, do crescendo e do diminuendo, do contínuo e do interrompido. Ou seja, o inteiro arsenal fonético-operacional já introduzido, a seu tempo, por Hugo Ball.

Isou teve ocasião de afirmar que mais que o resultado final importava o processo que conduzia a um fim. À parte o matiz zen desse proceder, onde o que conta é o como e não o quê, não nos consta que existam exemplos ou declarações detalhadas quanto ao percurso a seguir.

O que dá para perceber, entretanto, é que a tão destratada técnica do acaso, adversada tanto em Tzara quanto em Mallarmé, aparece de novo na casa letrista. Atira-se pela janela o cadáver do azar e lá vem ele, sem que se dê pela coisa, de volta pela porta principal.

As palavras são as grandes niveladoras, achatam para baixo, e nem se pode falar em democratização, pois se há uma palavra do agrado dos letristas, esta palavra é “ditadura”. Contudo, nossa opinião é que o indiscutível resgate dos letristas se dá quando sentem o grande vento da purificação, quando se atiram com raiva contra o corpo da palavra. Aqui, mais uma vez, Letrismo e Zen chegam a tocar-se, porque parece que antes de se aproximarem do homicídio da palavra tenham que lavar suas mãos e purificar-se de todas as escórias acumuladas durante a corrupção lingüística do contato cotidiano. Matança como purificação, e catarse também, para dominar, para argumentar o nada – justamente o mu, o nada do Zen.




NASCE A POESIA SONORA

Chega-se finalmente ao marco miliário: a tão falada passagem da poesia fonética ou letrista à poesia sonora. O artífice é o ingresso prepotente do magnetofone de que Garnier, mesmo conhecendo-o, não avaliara a importância. Chopin é o primeiro a intuir seu valor e a usá-lo até seus limites extremos. Neste texto-manifesto onde lavra boletins, divide o mundo da poesia sonora em bons e maus, fustiga quem pratica o mal, elogia quem pratica o bem, ele parte de uma identificação de si próprio com a poesia sonora, da mesma forma que fizera antes Isou com o Letrismo. De tal modo que, quando separa os poetas em três grupos, no terceiro colocará somente a si mesmo em esplêndida solidão, e há justificativa compreensível para esse modo de catalogar uma vez que, de fato, ele era o único poeta capaz de levar ao extremo a pesquisa, indo contra a Palavra, anulando-a, em nome de uma sua declaração famosa, “a Palavra é o câncer da humanidade”27.

No primeiro grupo encontramos os ultraletristas Gil Wolman, Dufrêne e Jean-Louis Brau; no segundo convivem as técnicas permutacionais de Brion Gysin com o poema de ação – e narrativo, acrescentamos nós – de Bernard Heidsieck e os refinamentos lingüísticos do flamengo Paul de Vree. A lista completa-se com os tchecos Ladislaw Novak, Franz Mon, Ferdinand Kriwet, os alemães Hans Helms e Carlfriedrich, o austríaco Ernst Jandl, o inglês Bob Cobbing e o americano John Giorno. Este era o panorama da poesia sonora no fim da década de 1960. Ia-se do rumorismo à Chopin até os poemas bem declamados de Heidsieck que utilizavam o multiplay, ou até os grandes gritos ecoantes de John Giorno. São diferentes as almas dos experimentadores sonoros que então conviviam e convivem até hoje, como é justo que o sejam. Chopin exagerava quando puxava demasiado na direção do rumorismo – sem dúvida uma grande idéia, perseguida com coerência há mais de trinta anos, uma vez que até hoje Chopin repropõe o mesmo módulo operativo. Mas este não é absoluto, nem a única abordagem.

Vale a pena ressaltar que nem sempre houve objetividade de juízo, quem sabe porque aqueles tempos eram mais difíceis que os nossos ou quem sabe devido às inevitáveis invejas e ciúmes que sempre atravessam o mundo da arte. Referimos uma frase do mencionado texto-manifesto onde se lê: “de qualquer maneira, calor humano não pode ser obtido através da mídia eletrônica”. Isto nos deixa pasmados, pois a frase soa como uma crítica azeda contra o uso da eletrônica.

A pregação é contraditória, pois vinha de um púlpito que havia feito da tecnologia seu fundamento, aproveitando-se dela até o inverossímil, e dos trabalhos de Chopin – por sinal excelentes, seja dito com conhecimento de causa – não se pode certamente afirmar que estejam repletos de carga e de calor humano. Na prova decisiva da audição, apesar de certos títulos sabiamente calibrados, o produto dá a impressão de ser de certa maneira frio28.

Mesmo o esnobismo manifestado em relação a Pierre Garnier (“é preciso até mesmo falar dele...”) não é convincente uma vez que eles têm pelo menos um ponto em comum, um ponto tão importante que nos levaria a tentar uma improvável reconciliação justamente sobre o tema do corpo. No Soffio Manifesto (Sopro Manifesto) estava escrito: “lá o corpo se reinventa”; pois bem, Chopin não deixa por menos: “le corp est riche” – diz ele – “é preciso começar por encontrar o corpo, é ele o centro, o instrumento de vida, o receptáculo de tudo”.

Depois grassava a polêmica – daí o título do texto-manifesto – com os musicistas experimentais Pierre Henry, Luciano Berio, Xenakis, incapazes, diferentemente do que acontecia com os poetas sonoros, de perceber o fluxo fonético. A polêmica era correta se visava os grandes meios que os musicistas tinham a possibilidade de aproveitar, mas os poetas não (por sinal, hoje continua sendo assim). Entretanto, observando a querela à distância do muito tempo passado, como não reparar que os poetas sonoros e os musicistas chegavam às mesmas conclusões por caminhos opostos, valendo-se de procedimentos antagônicos? Não havia mais melodia na música, e não havia mais significado na poesia. Eis a verdade, e esta tangível sensação da ausência de suas características específicas os aproximava, sob o aspecto da pesquisa e da experimentação.

Não deve ser esquecido que nesse elogio da transgressão volta à cena mais uma vez o nada de Isou. Escrevíamos, a propósito de Chopin, no editorial datado de 19 de abril de 1983, apresentando o primeiro número de nossa revista-disco que continha o seu poema intitulado simbolicamente Chercer, 1974: “[...] há tempo deixou de lado o fonema significante preferindo a ele a continuidade ritmicamente eletrônica do ruído, ou seja, a sonoridade do nada”29.

Um nada que transmite poder, um nada cheio de autoridade e de respeitabilidade, conforme tínhamos sugerido em junho de 1992, num catálogo publicado para Brisbane, por ocasião da abertura de uma grande retrospectiva sua: “Walter Ong está com a razão quando escreve que ‘não se pode emitir som sem exercer um poder’”30, aquele poder que Chopin deu mostras de compreender desde os primeiros ensaios, pondo de lado a linguagem entendida em sua acepção normal para impor o poder de um rumorismo significante, sabiamente conjugado com a eletrônica, ela também grande protagonista de sua poesia sonora. Aquilo que, no nível sonoro, é dado por variações de tom contínuas e coerentes, no nível visual, é a textura datilográfica que sofre sobressaltos constantes em função de uma idéia, de um projeto e, portanto, de um poder”31.


II PARTE


A Poesia Sonora Hoje no Mundo
O Manifesto da Polipoesia

Tentaremos, anos após sua primeira publicação (Valência, 1987) rediscutir aqui os pontos do Manifesto32.

As motivações que nos levavam então a teorizar a performance da poesia sonora existem ainda hoje, intactas. Ninguém se havia preocupado – e hoje é a mesma coisa – de pôr alguma ordem nessa matéria que continua sendo praticada e difundida em encontros e festivais internacionais.

Infelizmente, apesar desse grande desenvolvimento, não se percebem novas gerações de poetas sonoros capazes de dar o seu testemunho, pois hoje parece que apenas a hiper-tecnologia mais arrojada e a violência contra o corpo, transfigurado através da manipulação genética, são as únicas pistas da pesquisa artística.

Nossa hipótese baseava-se no pressuposto de que o performer de poesia sonora nem sempre tinha a consciência daquilo que estava praticando. E esta impressão permanece até hoje. Ter consciência, em poesia sonora, significa ter a capacidade de projetar e organizar em volta da voz, em volta do núcleo da experimentação sonora, uma série de intervenções que implicam outras mídias, sem por isso desbordar na performance da arte, no teatro experimental, na música concreta, ou cair na leitura de poesia. Precisava-se e precisa-se, em polipoesia, de um elevado teor de lucidez, uma presença consciente para orquestrar essa multiplicidade de intervenções.

1. “Apenas o desenvolvimento das novas tecnologias marcará o progresso da poesia sonora: as mídias eletrônicas e o computador são e serão os verdadeiros protagonistas”.
Essa foi uma profecia fácil e bastante previsível. Enquanto para a década de 1950 a real comercialização do gravador, pelo menos no âmbito do velho continente33, fez com que se sentisse sua profunda influência na passagem da poesia fonética à poesia sonora, favorecendo uma transformação da típica abordagem letrista à dimensão mais espacial – eletromagnética – do som, a mesma coisa não pode ser dita depois da irrupção do computador na cena artística do fim da década de oitenta.

Os tempos de realização dos poemas encurtaram-se; é muito mais simples aplicar os efeitos, controlar as ondas sonoras. Mas o produto não sofreu mudanças bruscas seja do ponto de vista estrutural, seja do conteudístico.

Sentimos que o previsto e avassalador boom informático do fim do século não tenha provocado uma vaga correspondente de nova poesia sonora. Quem sempre usou a tecnologia a serviço do poema continua usando-a de maneira mais sofisticada, veja-se Larry Wendt, Charles Amirkhanian, Sten Hanson. Neste contexto poder-se-ia citar de novo a extrema coerência tecnológica de um Henri Chopin que, há pelo menos trinta anos, vem repropondo seus estilemas rarefeitos nos limites extremos do rumorismo fonético. Outros poetas que antes não ousavam entrar nos estúdios de gravação hiper-eletrônicos, criaram coragem agora e deram de apertar o mouse para clicar a seleção da própria voz visualizada no vídeo.

Dando como estabelecido o aporte fundamental da tecnologia à causa da poesia sonora, estamos convencidos que essa é a arma ganhadora em nome da qual o poeta sonoro tem o dever absoluto não apenas de não se deixar encontrar despreparado diante da rápida evolução tecnológica, mas também de experimentar o novo meio em função do poema; de conceber a sua criação em função da sugestão tecnológica e de seu novo aporte.

Se tivéssemos que indicar um risco nesse irreversível processo de informatização que paira sobre nós e está em plena atuação não apenas na poesia, mas na inteira sociedade, aconselharíamos não ficar submisso aos softwares que outros inventaram e aperfeiçoaram. Aconselharíamos evitar por todos os meios aquele clima de liberdade vigiada onde aparentemente podemos fazer tudo, mas na realidade nada fazemos, ou melhor, fazemos aquilo que os outros nos permitem fazer.

Eis porque apreciamos aqueles poetas pesquisadores que criam ex novo seus softwares: Tibor Papp, Jacques Donguy, Eduardo Kac, Fabio Doctorovitch, ou aqueles que dobram as asperezas de um programa à sua vontade, aproveitando-o de modo original como fazem Mark Sutherland, Philadelpho Menezes, Takei Yoshimichi.

Finalmente, deve ser dita uma palavra quanto às vias virtuais da rede que, em nossa opinião, – e isso já foi escrito – ainda não são desfrutáveis num alto nível criativo para produzir poesia sonora. A Internet parece ser um sistema mais para difundir do que para criar. A nossa é uma tomada de posição a partir do interior, na medida em que somos um pouco otaku, pelo menos no sentido cyber da palavra34. Encarniçados web-surfers e web-users, construímos e instalamos, entre os primeiros, o amplo site Archivio 3Vtre di Polipoesia35, que no espaço de três anos (1997-2000) foi visitado mais de seis mil vezes. Nada se comparado aos poderosos sites comerciais, considerando-se, porém, o fato de que estamos difundindo e também defendendo um obscuro objeto, a nossa contínua visibilidade no circuito nos anima e fortalece.

É urgente essa existência virtual, ou melhor, nós só existimos se existirmos na rede36.

O mundo tornou-se pequeno de repente, ou quem sabe se alargou desmedidamente, até o ponto em que não conseguimos mais distinguir o que é real do que é virtual, e vice-versa. De fato, o local, que era nossa dimensão-base da cotidianidade, tornou-se de repente global, graças ao know-how tecnológico e a esse novo estado glocal que nos fascina, nos atrai inevitavelmente, nos deixa sem fôlego.
2. “O objeto ´língua’ deve cada vez mais ser indagado em seus mínimos e máximos segmentos: a palavra, elemento base da comunicação sonora, assume os traços de multipalavra, penetrada em seu interior e recosturada no seu exterior. A palavra deve poder libertar suas sonoridades polivalentes”.
Enfrentemos a velha questão do termo poesia, já proposta e – esperamos – definitivamente resolvida. Uma vez que o material básico é a língua, movemo-nos sempre aqui, por convenção, dentro da definição de poesia sonora. Não haveria nenhuma surpresa se o termo poesia fosse fadado a desaparecer mesmo que – insistimos aqui – fosse uma pena se desaparecesse, devido à imediata conotação que ele implica (com certa ambigüidade, talvez, e alguma falsa expectativa, devido à difusão consolidada do termo). Abandonar-se, porém, ao mare magnum das artes significa gozar das vantagens indubitáveis de reconhecimento que a definição de arte comporta, em prejuízo de um nítido rebaixamento do limiar de identidade setorial, a especificidade de ser poeta, para sermos exatos.

Sabemos que nossa missão deve ser realizada, sempre e de qualquer maneira, na linguagem transmitida pela voz, que tem a dupla acepção oral e vocal. Neste binômio é que se concentra toda a pesquisa da poesia sonora.

Um dialogismo que arrasta consigo outros enquanto significado-significante, ou seja, a oralidade está para o significado assim como a vocalidade está para o significante. E ainda outra proporção: a oralidade está para a cadeia morfossintática assim como a vocalidade está para o rumorismo fonético.

Os traços da multipalavra adquirem valências fundamentais; pelo menos no nível estrutural tem-se uma verificação direta daquela genial intuição que foi a palavra-valise (portmanteau) introduzida na segunda metade do século XIX por Lewis Carroll e sucessivamente elaborada e empurrada até seus limites extremos de atuação pelo experimentalismo joyceano. Ambas as pistas, porém, ficavam confinadas ao leito da página escrita, enquanto o que torna logo reconhecível a multipalavra é sua explosão em chave vocoral, seu emprego na viva voz.

Por exemplo, depois das grandes estações do rumorismo da década de 1980, onde a linguagem era eviscerada vocalmente, chegou-se, no começo dos anos 1990, à recuperação da integralidade da palavra. Uma palavra vocoral capaz de liberar ainda aquela energia polivalente, reprimida no nível da escritura; energia que sai tanto sob a forma de fonema, principalmente através das técnicas da permutação ou do reducionismo, quanto sob a forma de seqüência assintática de palavras, mesmo que tratadas segundo sua dimensão tradicional.

Isso torna vão o ato da fala, torna-o inútil em sua banalidade cotidiana e, além disso, exige uma ginástica mental no momento da recepção, pois a atenção é atraída pela nudez rica do signo lingüístico, reforçado e reavivado dessa forma pela nova linfa verbal.

A palavra deve tornar-se de fato multipalavra, quebrar a “estaticidade” do equilíbrio escrito, exasperar o decoro da mão única e mover-se sobre diferentes faixas, acumulando lascas de sílabas e de fonemas que provêm de outras palavras; criar as premissas para enganchar significados múltiplos e, portanto, também para obter sua plena expansão relacionada, inclusive, a outras mídias. Como nos revela Mikhail Backtin: “O enorme trabalho sobre a palavra tem por finalidade última a superação da palavra. Nos libertamos da língua em sua indeterminação lingüística não através de sua negação, mas mediante seu aperfeiçoamento imanente”.

Nesta direção operam poetas interessantes como Clemente Padin, Chris Mann, Amanda Stewart, Julien Blaine, Serge Pey, Bermnard Heidsieck, Bartolomè Ferrando, David Moss, Anna Homler, Josef Riedl, Ide Hintze, Philippe Castellin.

3 “A elaboração do som não admite limites, deve ser impelida além do limiar do puro rumorismo, um rumorismo significante: a ambigüidade sonora, seja lingüística seja vocal, tem sentido se conseguir valer-se plenamente do aparato instrumental da boca”.
O instrumento príncipe é a boca, com todos seus atributos anatômicos, sendo portanto evidente o fato que seu fluxo seja vocoral. Desse ponto de vista, a velha intuição letrista – e antes dela dadaísta e futurista – confirma-se como vencedora. A novidade consiste em não se colocarem limites para a expansão do som.

A tão amada linguagem, amada a ponto de destruí-la, sofre uma tortura estrutural impelida pelo inesgotável amor-ódio. O alvo declarado outro não é que o esclerosado conceito da sonoridade tradicional. O poeta sonoro, passando por cima de toda regra, impõe a arrogância do próprio valor estético, perseguido até o extremo – o que é, na prática, uma transposição das teorias de Sade no plano fonético, sendo a vítima designada a linguagem à mercê do poeta-algoz.

Foi exatamente isso que se passou com um personagem único em seu gênero: Demetrio Stratos. Nele, o instrumento-boca foi utilizado, quando não completamente espoliado, em níveis humanamente impossíveis. Disso derivaram rarefações sonoras, virtuosismos vocálicos que haviam derrotado também a própria resistência do corpo. O objetivo era arrombar aquela parede que separa o que era do que não era possível fazer com a voz (ouçam-se de novo as Investigazioni diplofiche e triplofoniche de 1978). Seu experimentalismo, depois de suprimir qualquer controle da razão, desenrolava-se sem brida alguma: a úgula ligada à alma, ato rumoroso, instintivo, enraizado e atingido no estrato mais profundo do eu, da mesma forma – para estabelecer um paralelo com a literatura – do que tinha acontecido com a escritura automática, primeiro com Lautréamont e depois com os poetas Surrealistas.

Ao longo dessa faixa de que Stratos é a ponta encontram-se outros dignos herdeiros, quem sabe não tão dotados como o artista grego-milanês, mas sempre arrebatadores no palco, como Jaap Blonk, Valeri Scherstjanoi, Brenda Hutchinson, Miroslaw Rajkowski, Christian Prigent, Giuliano Zosi, Katalin Ladik, Nobuo Kubota, Makigami Koichi, Paul Dutton e Américo Rodrigues.

Um discurso à parte deve ser feito sobre Sainkho, a artista da República de Tuva, moradora de Viena, que se impôs recentemente ao apresentar-se em festivais internacionais, graças às suas válidas e indiscutíveis qualidades sonoras. Sua obra apresenta-se livre dos excessos inúteis de significado e a artista sente-se, portanto, autorizada a gorjear livremente pelo espaço, sem vínculos de conteúdo, todo seu repertório de virtuose, por sinal surpreendente, principalmente pelos tons altos e pelo vibrato ugular. Mas, a julgar pelos trabalhos gravados em Naked Spirit, um CD de 1998, produzido em Florença pela Amniata Records, sentimos falta daquela tensão intelectual, daquela corporeidade ideológica tão viva em Stratos. A surpreendente cascata de vocalizações da primeira audição se transforma num costumeiro cânone repetitivo, bastante artificial que, se ao menos estivesse ancorado em seu húmus antropológico, poderia revitalizar-se e manter-se constante na altura. Para perceber quão evanescente é Sainkho, basta pôr-lhe ao lado outra figura de mulher, a de Diamanda Galás, de outra espessura carismática. Pensamos na Galás da primeira fase, naquele pico absoluto representado pela Plague Mass (Um CD de 1984) onde o satanismo, no sentido de oposição e acusação, acoplado a uma experimentação vocoral inteligente e à solta, formam uma união inoxidável. Diferentemente de Sainkho, mais levada aos agudos, Galás, devido inclusive a uma intrínseca qualidade tímbrica de sua voz, age mais nos tons graves, e sua voz em filigrana lembra as cavernas ancestrais e nos faz arrepiar.

A radicalidade do som vocoral pode ser igualmente alcançada apoiando-se na sonologia computacional. É sempre melhor começar pelo trecho da voz natural, voz que sai concretamente da boca, e não por aquela aura de artificialidade que nos é dada por um software. A abordagem eletrônica faz com que não mais se reconheça a voz, pois ela parte como oralidade e chega como vocalidade, era palavra e torna-se trapo sonoro, atravessando várias fases de trituração fonética, portanto de rumorismo. Um obstinado atentado de desestruturação do código sonoro, aos poucos filtrando e progressivamente afunilando a espessura do denotado até reduzi-lo a uma massa informe ou disforme, não passível de ser negociado na mesa das negociações comunicacionais.

Hoje esse limiar de demarcação entre reconhecimento e irreconhecimento é continuamente ultrapassado, graças a poderosos programas e, considerando-se que o progresso tecnológico quebra recorde atrás de recorde, já deixamos de nos admirar diante das contínuas surpresas.

Só desejamos que o poeta sonoro não tenha que correr atrás da quimera da última invenção porque a rampa de lançamento tecnológica já não lhe permitiria mais decolar. Sua tarefa consiste em não se mostrar demasiado submisso, em se aproximar do fogo e admirá-lo, sem, porém, se queimar. Eis porque a força do projeto, a garantia da consciência do fazer, permanece central. Volta, com insistência o estatuto da consciência como esquema criativo.

Uma vez chegados a este ponto, fazemos questão de estabelecer um paralelismo sócio-poético entre poesia sonora e urbanística. Que nos seja permitido escrever, como premissa e não sem certa tristeza, que a sonoridade dos centros metropolitanos lembra, cada vez mais, uma rica descarga de ruído, de rumor branco37: tamanha é a confusão que não dá para reconhecer os sinais captados nem como sons, nem como rumores. E o público, já agora acostumado com esse amontoado, estragado por esse desgaste cotidiano e, por isso mesmo, transformado em seus gostos por anos de guerrilha urbano-sonora, identifica-se melhor com aqueles poemas que repropõem aquelas suas distorções. Explica-se, assim, porque alguns poemas sonoros de Henri Chopin, de Bob Cobbing, do alemão Claus ou também os Crirythmes de um Düfrene tenham tido tanto sucesso. Eles simplesmente deram ao público, sob forma de poesia sonora, aquilo que já existia na sociedade. E ela soa inclusive como resposta, embora paradoxal, para aqueles que acusavam a poesia sonora de estar distante do contexto social.

A medida ainda não está cheia. Hoje o traço de rumor, decrescente no circuito internacional dos festivais de poesia sonora, encontra um repentino boom na terra nipônica. Surgem em Tóquio personagens como Akita Masami que compilam CDs inteiros de 73 minutos e 23 segundos (Rainbow electonics) com serras elétricas aplicadas em metal, assobios, rangidos, motores, bem além dos achados de um Francesco Russolo, que empalidecem na comparação, isso sem considerar as verdadeiras rajadas repetidas de ruído branco. Ruído branco sobre ruído branco. Ao se ouvirem estes trechos perde-se a percepção do eu e da memória, e a dor se transforma em gozo, nirvana rumórico. “O ruído é fortíssimo” – diz Hino Myuko – “anula qualquer coisa, mas se você se abandona, ocorre uma estimulação das endorfinas e seu corpo descobre novas sensações”38. “O ruído é usado como novo parâmetro da sensibilidade e tem o poder de nos chamar imediatamente de volta à vida”, continua Masami39.

Para Haino Keiji trata-se, ao contrário, de fazer uso de um rumorismo psicodélico, alternado com murmúrios, suspiros, gritos, única concessão – esta – à vocalidade.

Para aquela geração de poetas sonoros que desde a década de 1980 fizera experimentos de rumorismo fonético, é um prazer ler definições de tipo pornoise (pornorrumor) ou terroristas fônicos, que se declaram prontos a realizar concertos onde ninguém respeita o tempo de ninguém, numa atmosfera anarco-musical, onde o termo música não tem mais sentido e acaba-se por instaurar a ditadura do ruído.



4. A recuperação da sensibilidade do tempo (o minuto, o segundo) fora dos cânones da harmonia e da desarmonia, porque apenas a montagem é o justo parâmetro de síntese e equilíbrio”.
Parafraseando a famosa frase de Gisèle Brelet, a essência da poesia sonora é sua forma temporal: a forma é real apenas quando corresponde a uma experiência temporal do criador.

Este ponto é tão importante que é capaz de sancionar o sucesso ou o insucesso de um poema sonoro. Não por nada falavam em minutos e segundos.

Gostaríamos de saber por qual razão um poema dura x ou y minutos. Esta afirmação é filha direta daquela que assinalava a proeminência do projeto e da consciência dele. Significa que o poeta sonoro, ao criar, mantém sob controle todos os elementos constitutivos, domina seu uso, a fim de obter os efeitos desejados.

Às vezes acontece que as performances venham a ser preparadas considerando o tempo como protagonista, assegurando a ele uma valência significante, como no caso de Gerard Rhum, artista histórico do Wiener Gruppe, do catalão Josè Calleja e da colombiana Maria Teresa Hincapie. Queremos reiterar que o tempo cênico-performativo é bastante diferente do tempo receptivo do público. Logo, o tempo da performance deve ser coerentemente sustentado pela necessidade estrutural do próprio poema. Não estamos nos referindo a um tempo pleno, no sentido de algo que tenha necessariamente que acontecer, estamos falando de um tempo justificado, coerente com o escopo que se tem em vista. Kirsten Justesen em Ice Walk – uma performance realizada em Kopenhagen em 1992 – exibia grandes cubos de gelo que deveriam derreter dentro de determinado prazo, escandindo os ritmos temporais de sua intervenção. Este é um exemplo básico. Na questão do tempo empenharam-se alguns artistas Fluxus como Dick Higgins, Allan Kaprow, Alison Knowles, Eric Andersen, Charles Dreyfus, mesmo se o aspecto sonoro denunciava, às vezes, carências inesperadas que eram amplamente preenchidas por um uso calibrado e consciente da temporalidade.

Jamais pensamos que a melhor abordagem de uma performance cuja característica peculiar está no tempo, pudesse ser realizada em uma única entidade, em um único bloco, sem recorrer à montagem, ao assim chamado corte da fita. Recorrer a esse método parece indispensável caso se queira imprimir ao poema sonoro um mínimo de desenvolvimento.

A articulação estrutural complexa pode ser obtida por meio da técnica da montagem que permite isolar o som e transpô-lo para outro lugar, de modo que aquele mesmo som, além de seu significado original, adquira outro novo que lhe é dado pelo contexto em que, arbitrariamente, foi inserido.

Hoje a montagem de um trecho oral, graças à simplicidade dos softwares quando comparados com a voz, pode ser feito rapidamente no monitor do computador, enquanto que até a década de 1980 era preciso cortar a fita fisicamente e colar as duas extremidades. Da bricolagem ao computador. Esta simplificação dos procedimentos não implicou, porém, um melhor uso da montagem, provando mais uma vez que não é o desenvolvimento tecnológico que traz qualidade ao poema. Poetas como Bernard Heidsieck, John Giorno, Fernando Millán, Gianni Emilio Simonetti e o saudoso Joan Brossa40, sobretudo em seu teatro Strip-tease, dominam o componente tempo durante o ato criativo, concepção essa que incorpora a montagem.

O corte permanece uma passagem obrigatória para uma sistematização orgânica do material poético.

Ao lado dessa prática deve ser colocada a utilização de faixas múltiplas para gravar a voz toda vez que for necessário. Trata-se do multiplay que acumula por sobreposição uma ou mais faixas de gravação, como se o poema fosse um madrigal eletrônico. Deve ser notada a nítida diferença em relação à montagem que aproxima o que é distante ou separa o que está próximo.Trata-se de soluções técnicas diferentes no que diz respeito à impostação, mas sob o perfil conceitual elas apontam para a mesma direção: racionalizar o tempo justificado, gerir o tempo pleno, utilizando-o conscientemente.

Finalmente, há poetas que, mesmo sem ostentar grandes teorias quanto ao tempo e ignorando as potencialidades tecnológicas, agem segundo uma montagem mental, cerebrovocoral, na medida em que, durante o ato performativo, sentem de tal forma o peso do tempo que o corpo deles se encarrega – como os ponteiros de um relógio – de escandir ele mesmo o tempo que passa. Exemplos deste trabalho corporal-temporal podem ser vistos em Llorenç Barber, Josè Iges, Pierre Andè Arcand, Serge Pey e Américo Rodrigues.

5 “A língua é ritmo, os valores tonais são reais vetores de significado: antes vem o ato de racionalidade, depois o ato de emotividade”.
Este é o ponto que determina o primado da vocoralidade sobre a escrita, o tom significante sobre a estrutura morfossintática portadora de sentido. Demetrio Stratos costumava dizer que “o ritmo desenvolve a elevação da consciência fisiológica”41, captando com perfeição aquele traço sacral-universal que a voz possui em suas evoluções rítmicas. A língua, compreendida como órgão anatômico, é comparável a um dedo, a um braço, ao pênis e, ao imitá-los, produz movimentos sonoros dotados de uma força própria que produzem impacto sobre quem ouve. A voz pode ser de peito, de cabeça, de diafragma, mas o que conta é o módulo rítmico dentro do qual é articulada e, nesse caso, torna-se objeto contundente, carícia suasiva. O ritmo deve ser decidido conscientemente, uma vez que ele nasce dentro do corpo do performer. Ritmo significante porque ritma o corpo do poeta, cuja voz é protuberância visível, como nos hieróglifos egípcios, onde ela era representada visualmente por uma entidade concreta, enquanto materialidade vocálica.

Possuir o ritmo do poema significa ter suas coordenadas prossêmicas. Os poetas sonoros válidos possuem esse dom. Citamos ainda Chris Mann e Amanda Stewart, depois Allan Vizents, Richard Kostelanetz, Carlos Estevez, Rod Summers, Dmitry Bulatov, Rosaria Lo Russo, Valeri Scherstjanoi, Vladan Radovanovic.



Escolher o ritmo conveniente de maneira cuidadosa e jamais confiar na improvisação no palco. A fim de articular esta afirmação, vamos pedir emprestada a John Cage uma arguta argumentação: “se for não-intencional, tudo é permitido, se for intencional, tudo não é permitido”42 para reafirmar de que forma a intencionalidade está na base de uma decisão específica. O poeta sonoro não está realizando uma jazz session, com todo o respeito que alimentamos pela ordem democrática dessa prática musical, ele está performando o seu polipoema. Colocamo-nos, portanto, no pólo oposto ao da improvisação porque gostamos de dar um passo após o outro, sabendo onde vamos colocar os pés, e estamos tão seguros dessa certeza que iremos estendê-la como um sopro de racionalidade à estrutura inteira do poema. “O verdadeiro é o inteiro”43: apenas nos colocando diante do todo atingiremos a verdade. Nosso inteiro comporta a tipologia polipoética, o que equivale ao diálogo da voz aberto para o mundo das mídias, além da totalidade do corpo (mente, pensamento, coração). O ato polipoético funda-se sobre uma instrumentação racional para nuclear sua própria verdade. Exige-a, para além do repente intuitivo também necessário para a criação. Cada unidade implica um objetivo, preparativos para um destino, uma vez que subtende um telos lógico. O uso da razão apresenta-nos um território decididamente real concreto a ponto de atribuir pleno direito de racionalidade à realidade e vice-versa44. Uma realidade, para concluir, enfrentada através de um percurso marcadamente socrático e nada dionisíaco, para retomar aqui as conhecidas categorias nietzscheanas.

6. A polipoesia é concebida e realizada para o espetáculo ao vivo, entrega-se à poesia sonora como prima dona ou ponto de partida para relacionar-se com a musicalidade (acompanhamento, linha rítmica), a mímica, o gesto, a dança (interpretação, ampliação, integração do poema sonoro), a imagem (de TV, diapositiva, enquanto associação, explicação, redundância, alternativa), a luz, o espaço, os costumes, os objetos”.
Transcrevemos uma breve citação a respeito do Lied, antes de tratar do sexto e último ponto, talvez o mais incisivo. “Aquilo que se funde no Lied não é a música e a poesia enquanto entidades abstratas, mas uma palavra e uma melodia que se movem em volta de uma subjetividade perdida...”45. Pergunta: por que evidenciamos o verbo fundir-se? Para lembrar que toda a produção performativa, desde o começo do século com as vanguardas históricas (Futurismo, Dadaísmo) até a recente intermídia, passando pelo Letrismo de Artaud até Paul de Vree, sempre atuou de acordo com diversas gradações de fusão, misturando as mídias envolvidas, mesclando-as até o ponto de dispersar seus traços peculiares e fazê-las adquirirem outros, novos. Parece-nos que isso encontra sua exata correspondência no conceito de hibridação introduzido pelo estudioso canadense McLuhan46.

Consideramos que a polipoesia, mesmo que não tenha o carisma ambicioso de uma nova teoria, tem a pretensão de querer aclarar melhor o ato performativo. Ela nasceu expressamente para ser executada diante de um público – precisa dele, exige-o – e nisso é dialógica e pretende um público ativo, aberto, interativo.

A polipoesia, na prática, não realiza nem fusões nem hibridações, sendo mais uma apresentação do que uma representação. Ela eleva o papel do protagonista competente em vocoralidade, eixo portante da poesia sonora, capaz de empreender o diálogo com outras mídias sem perder nem diluir sua especificidade. Quantificando a porcentagem: 60% do produto polipoético cabe à vocoralidade, e o restante aos outros elementos em jogo. Como essa relação dialógica (poesia sonora-vocoralidade em relação às mídias) deve ser conduzida rigorosamente, iremos nos valer da phrónesis47 como praxe para demonstrar quanto se deva caminhar pela estrada da racionalidade com tenacidade e perseverança.

Intrigou-nos bastante este ideal prático da phrónesis que deve ser entendido sem dúvida no sentido aristotélico de sabedoria, aplicação correta de um projeto, de um plano bem articulado, de um saber orientado para a realidade.





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