Editorial a voz como instrumento de criaçÃO



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Phrónesis, também sinônimo de sapiência – se forçarmos um pouco o significado –, livre porém da conotação moralística que já se percebia no próprio Aristóteles. Convencidos por esse saber prático, dirigido para uma situação concreta, sempre capaz de escolher o justo meio para o justo fim, capaz de captar o sentido das circunstâncias, dos acontecimentos, o adotamos como panacéia polipoética, capaz de eliminar constrangimentos frente às dificuldades do enredo e – sobretudo – ágil em distinguir aquilo que é conveniente daquilo que não é. Disso decorre que o acoplamento polipoesia-phrónesis deve ser visto justamente como uma gazua ousada e habilidosa, capaz de arrombar as fechaduras das engrenagens midiáticas, focalizando, oportuna e tempestiva, a combinação exata. Uma razoabilidade prática, um guia não casual que torna o poeta Können. Um ser capaz, responsável, consciente de conseguir, sempre e em qualquer caso, a essência das coisas, atribuindo a essa razoabilidade, a razoabilidade da voz, uma superioridade declarada.

Mudando agora de enfoque, se olharmos para outros campos, descobriremos que tudo está em movimento. Por exemplo, a ciência clássica48 antes punha ênfase na estabilidade, no equilíbrio, enquanto agora, em nossa sociedade pós-moderna, todos os níveis de observação encontram-se envolvidos, razão pela qual nos deparamos com flutuações, bifurcações e processos evolutivos. São justamente as flutuações e as bifurcações que se coadunam com a pesquisa polipoética, que coloca em crise a poesia tradicional e torna a lançar seu próprio processo evolutivo no interior de uma linha hierarquicamente vertical e não horizontal, tal como fora perseguida pelas experiências históricas precedentes. Trata-se de um conjunto concentrado em movimento contínuo, um todo que deve ser retomado, ou melhor reapropriado, segundo a perspectiva de um pensamento da totalidade e de um pensamento da reapropriação49.

Isso significa que a poesia sonora deve reivindicar para si o papel primário no processo de reapropriação das funções poéticas midiáticas. Ação esta que deve ser realizada em qualquer caso, mesmo com cinismo e sem escrúpulos, atirando-nos – se necessário – no excesso cacofônico, multiforme e disforme, uma vez que isso funciona sempre como antídoto contra a mediocridade, a superficialidade e a platitude da vida.

Como isso pode ocorrer? O campo está livre para as mais impérvias experimentações. O semáforo está verde. Nossa tarefa esgota-se ao estabelecer as porcentagens da dosagem polipoética. O ato criativo dá-se como conseqüência, já que são dados os perímetros extremos do percurso.

Se porém invertermos os termos do discurso e nos colocarmos no ponto de vista do receptor – como, aliás, fizemos muitas vezes nesse estudo – não poderemos deixar de constatar, com certa amargura, o dado objetivo segundo o qual, diante de um conteúdo total de informação, apenas míseros 7% são destinados ao material verbal, enquanto exorbitantes 93% vão para elementos não verbais. Nosso credo permanece o mesmo, não sai assustado nem machucado por causa disso, “a palavra oral nunca está só”50 porque se faz acompanhar pelos valores fáticos do performer, dos quais já se falou, e se vale – como suportes secundários – de outras linguagens, na nossa utópica convicção de derrubar a barragem que obstrui o fluir da voz.

Como só se sabe o que se recorda, não é uma novidade que o público tenha resistência às inovações e se incline a querer ouvir só o que conhece ou reconhece. Isso não autoriza os poetas a repisar, por exemplo, as pegadas dos desabusados palimpsestos feitos para a TV-lixo. Ao contrário, parece ser boa tática inserir no ato polipoético algum elemento de fácil leitura para que se materialize uma percepção imediata sobre algum detalhe. Deve sempre existir um gancho, um estado de comunicação atuando. O expectador está à procura do que já conhece e, num segundo tempo, prefere uma “dramatização dinâmica”51, baseado na qual as imagens assumem papel determinante, tanto as imagens concretas quanto as veiculadas pela sonoridade. Voz, corpo, imagens, luzes, objetos, roupas, mímica, criam aquilo que passa a ser o ponto focal da audição oral, ou seja o ambiente icônico, o espaço cênico em que opera o performer. Se nos pedissem um conselho para aperfeiçoar a polipoesia, deveríamos nos concentrar com mais vagar no interstício espacial que existe entre nós e o interlocutor, criar uma mise-en-scène onde tudo esteja coerente com os nossos princípios e impressione. O que importa é o impacto psicológico sobre o público, que devemos sempre saber surpreender, ou melhor, estontear e não fazer adormecer, segundo a conhecida fórmula nietzscheana.

Entre os praticantes mais em vista, devem ser lembrados pelo menos Xavier Sabater, Fernando Aguiar, Ivette Roman, Endre Szkarosi, Clemente Padin, Miroslaw Rajkowski, Rod Summers, Michael Lentz, Jaap Blonk, Anna Homler, Seiji Shimoda, Smelly, Enzo Berardi, Luisa Sax, Tomaso Binga, Massimo Mori, Giuliano Zosi, Felipe Ehrenberg, Eduard Escoffet, Mark Sutherland e o saudoso Philadelpho Menezes.

Há muitos outros performers, que mesmo ignorando-os ou fingindo ignorá-los, acabam trilhando os mesmos caminhos indicados aqui, uma vez que suas performances se baseiam mais no cálculo preciso do que na espontaneidade, mais na sofisticação eletrônica do que na pobreza elementar, mais no excesso e na exuberância do que na simplicidade52.

Como conclusão do que dissemos, avalizamos a tese segundo a qual a polipoesia contém as características típicas do sublime53.

Com certeza ela pertence à esfera das vanguardas: a obra polipoética procura apresentar o que há de não apresentável em nosso mundo, sendo que termos como espetacularização, mediatização adaptam-se bem a esse tipo de pesquisa que procura combater cada dia em muitos fronts para que não ocorra “a perda do objeto e a supremacia do imaginário sobre a realidade”. O fato de prevalecer o imaginário nem sempre é positivo, tanto é que nosso tempo estressado, angustiado, frustrado e alienado “prefere a imagem à coisa, a cópia ao original, a representação à realidade, a aparência ao ser”54.

Nosso caminho não mudou muito, apresenta-se como sempre em subida, porque talvez este seja realmente nosso destino e quem sabe por isso mesmo continuamos a ser e a declarar-nos poetas: “a poesia é o ato que faz ser o que não é”55.

Não podemos dar por terminada esta obra em volta da qual gastamos anos de duro e apaixonado trabalho sem referir um kôan clássico, que é o quesito ilógico usado pelo Zen para alcançar a iluminação, quesito que nós desapaixonadamente dedicamos à polipoesia: “se pensas que não está, está, e se pensas que está, não está”.


Tradução: Aurora F. Bernardini
1 In: AAVV. Il colpo di glottide [O golpe de glote]. Firenze, Vallecchi, 1980, p. 34-35.

2 Idem, ibidem, p. 34.

3 Idem, ibidem, p. 35.

4 Idem, ibidem, p. 35.

5 Idem, ibidem, p. 35.

6 Idem, ibidem, p. 35.

7 Também Marinetti havia escrito, a propósito de seu poema Dune, (Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilità numerica, Milano, 18 marzo 1914): “l’onomatopea astratta ran ran ran non corrisponde a nessun rumore della natura o del macchinismo, ma esprime uno stato d’animo” [A onomatopéia abstrata ran ran ran não corresponde a nenhum rumor da natureza ou do maquinismo, mas exprime um estado de espírito] (V. D’AMBROSIO, M. Futurismo e altre avanguardie. Napoli, Liguori, 1999, p. 9). E ainda, “la verbalizzazione astratta esprime i nostri diversi stati d’animo dettati da rumori e suoni privi di una precisa significazione, e spontaneamente organizzati e combinati” [a verbalização abstrata exprime os nossos diferentes estados de espírito ditados por rumores e sons privados de uma significação precisa, e espontaneamente organizados e combinados] (Idem, ibidem, p. 19).

8 VITALE, Serena, org. L’Avanguardia russa. Milano, Mondadori, p. 217-221.

9 VITALE, Serena, org. L’Avanguardia russa. ed. cit., p. 218.

10Idem, ibidem, p. 219.

11 Idem, ibidem, p. 220.

12 Idem, ibidem, p. 220.

13 Idem, ibidem, p. 220.

14 Cfr. SCHOLZ, C. Quelques remarques sur la Sonate presyllabique de Kurt Schwitters, Berenice, ano II, Roma, Lucarini, novembro 1981 - março 1982.

15 SCHOLZ, C. Hugo Ball und die Lautdichtung nach 1945 [Hugo Ball e a Poesia Sonora em 1945]. In: Hugo Ball Almanach 1981, Monaco, Komet Druck, 1981.

16 Cfr. ZOSI, G. Il capolavoro di Kurt Schwitters-saggio analitico sulla poesia sonora. In: Kiliagono, Scheiwiller, Milão, 1992, p. 49-60. Cfr. JOYCE, J. Ulisse. Milão, Mondadori, 1978.

17 DUPUIS, J. F. Storia disinvolta del Surrealismo. Bertiolo, AAA Edizioni, 1997, p. 48 (o itálico é nosso).

18 Cfr. SCHNITZLER, A. Il sottotenente Gustl. Milão, Rizzoli, 1984.

19 HOME, S. Assalto alla cultura. Bertiolo, AAA Edizioni, 1996, p. 43.

20 “[...] nada há de lógico, tudo é incoerente, porque ninguém raciocina com continuidade de pensamento”. In: ARZUBIDE, G. Lizt. El movimiento Estridentista. Cidade do México, SEP, 1986, p. 116. (1ª ed., 1928).

Para ouvir a voz viva deste vulcânico personagem, veja-se e ouça-se a sua Poesía Estridentista de Vanguardia, 22 minutos de leitura por nós recolhidos em Voci Ispano-portoghesi (Baobab 22, Reggio Emilia, Elytra, 1992).



21 Idem, ibidem, p. 115.

22 Idem, ibidem, p. 117.

23 Trata-se do polonês Fryderyk Chopin (1810-1849).

24 Idem, ibidem, p. 88.

25 DI STEFANO, G. La vita come musica, Venezia, Marsilio, 1991, p. 168 e WAGNER. Love Duets. Deborah Voigt, soprano e Placido Domingo, tenor. Londres, Emi Records, 2000 (CD).

26 COSTA, M. Il Lettrismo di Isidore Isou. Roma, Carucci, 1980, p. 13. Cf. COSTA, M. Il Lettrismo, storia e senso di un’avanguardia. Nápoles, Morra, 1991.

27 CHOPIN, H. Why I am the author of sound poetry and free poetry, 1967, in: http://www.ubuweb.com. Cf. o Manifesto de P.de Vree no site http://www.ubuweb.com.

28 É igualmente verdade, repetindo uma famosa máxima de Adorno, que choques devidos à incompreensibilidade de uma técnica artística conferem sentido a um mundo sem sentido. No caso de Chopin a salvação de um total naufrágio do significado deu-se, todavia, graças ao estado de perene angústia que soube infundir em suas audio-óperas.

29 MINARELLI, E. Henri Chopin, nº. 1. Cento, 3ViTre Edizioni di Polipoesia, 1983, p. 5.

30 ONG, W. J. Oralità e scrittura. (tr. Italiana), Bolonha, il Mulino, 1986, p. 60.

31 MINARELLI, E. H.Chopin. the University of Brisbane, 1994.

32 MINARELLI, E. Manifest de la Polipoesia. p. 100. O que se encontrava escrito no Manifesto havia sido a seu tempo positivamente avaliado por Paul Zumthor que compreendera seu sentido, ou melhor, havia muitas vezes nos impelido a ir em frente, a tornarmo-nos coesos. Criou-se um grupo graças à realização de alguns festivais internacionais (Bolonha, Cidade do México, São Paulo, Budapeste, Montevidéu, Paris, Barcelona, Maastricht) e através de um circuito consolidado. Nossas edições em disco, já mencionadas, deram o devido impulso a esta proposta. Vários artigos, ensaios, catálogos e antologias foram a ela dedicados. O fenômeno existe, deixa uma marca reconhecível, também em função de novos adeptos. Apresenta-se no alvorecer do novo milênio como uma das possibilidades experimentais ainda passível de ser percorrida, sem correr o risco de parecer superada se o diálogo com as mídias for levado na devida consideração. Il Manifesto della Polipoesia foi reproduzido integralmente em:

Il Manifesto della Polipoesia. Valencia, Tramesa d’Art, 1987 (catálogo);

Brevi note di poesia sonora e il Manifesto della Polipoesia, A più voci. Firenze, 1989 (catálogo, ensaio);

The state of poetry, the strata of polypoetry. Atticus, nº. 19. California, Calexico, 1990 (revista, ensaio);

Poesia sonora e il Manifesto dell Polipoesia. Visionario, nº. 3-4, Alessandria, 1991 (revista, ensaio);

Oralità e polipoesia nell’epoca postmoderna, Il Manifesto della Polipoesia. Novi Zivot, nº. 3-4, Novi Sad, 1991 (revista, ensaio);

Canoni e classificazioni per una storia della poesia sonora nel Novecento (“Cânones e Classificações para uma História da Poesia Sonora do Século XX”). Face. São Paulo, PUC, 1991 (revista, ensaio);

The sound side of poetry. Firenze, Zona Archive, 1991 (capa, disco LP);

Polipoesia como practica de la poesia del Dos Mil, Polipoesia Primera Antologia. Barcellona, SEdicciones, 1992 (livro com fita cassete, introdução);

Vocalità & Poesia. Reggio Emilia, Elytra, 1995 (livro);

Presentazione a Baobab Italia. Baobab, nº. 27, Reggio Emilia, Elytra, marzo 1995. (caixa com fita cassete);



Polipoesia, Experimental-Visual Concrete Avant-guarde Poetry since the 1960s. Amsterdam/ Atlanta, Rodopi, 1966 (livro, ensaio);

Poesia Sonora. Abadia Beneditina, Palermo, 26 de setembro de 1998 (dépliant);

Les Ambassadeur, Marselha, Nepe, janeiro 2000 (catálogo);

Poetas em Barcelona! Juliet, nº. 96. Trieste, fevereiro-março de 2000 (revista, artigo);



Em Voz Alta, Poesia & Performance. Porto, Campo das Letras, 2001 (livro).

33 É oportuno lembrar que “a introdução do som por parte da Wagner, em 1928, trouxe grandes problemas de reconversão em nível de produção e distribuição” (Radio e televisione negli Stati Uniti, dal telegrafo senza fili ai satelliti. Milão, Feltrinelli, 1980, p. 89). Enquanto no que se refere à gravação magnética do som, no mesmo período, devem ser assinalados, sempre na América do Norte, tanto a construção de aparelhagens a duas vias, os walkie-talkies, quanto o vertiginoso aumento na produção de gravadores, “neste campo, desde o fim da década de 1930, a Bell Telephone Laboratories, a Brush Development Company e a Armour Research Foundation tinham levado adiante a pesquisa e a produção de gravadores magnéticos, sem todavia atingir os resultados de fidelidade dos alemães”.

34 Cfr. GRINER, M. e FURNARI, R. I. Otaku. Roma, Castelvecchi, 1999.

35 Cfr. http://www.iii.ii/3ViTre. Outros sites onde podem ser encontrados materiais ligados à Polipoesia:

http://www.ubu.com (CD, Coralmente me stesso - The Manifesto of Polypoetry);

http://www.altamircave. com/polipoes.html (Polipoesia como pratica del dos mil - El Manifesto de la Polipoesia); http://www.let.run.nl/scholar_assold/iawis/news/enc.html (E. Minarelli Polipoesia);

http://www.epn.net.co/VIIfestivalpoesia/html/visual.html (Festival Internacional de Medellin);

http://web.aec.at/lifescience/archive/en/msg00083.html (Ars Electronica Linz);

http://members.es.tripod.de/saba/attractions.html (Festivales y Congresos de Polipoesia);



http://www.geocities.com./soho/workshop/6345/links_visualpoetry.html (Polipoesia);

http://www.artepostal.org.mx/bienal/fractal.html (VI Bienal de Poesia Experimental);



http://www.cecut.org.mx/prensa/marzo99/mart10.html (Polipoesia: la poesia adquiere nuevas formas);

http://www.fut.es/~bock861/pqrst.html (Radio y mail art);

http://www.thing.net/~grist/l&d/lighthom.html (E. Minarelli Polypoetry);

http://www.txt.de/spress/vertrieb/label/3ViTre.html (Dischi di Polipoesia);

http://hurlyburly.cjb.net/ (Intervista a tutto campo a Enzo Minarelli);

http://www.swansea.ac.uk/italian/ (Saggi sul Manifesto della Polipoesia);

http://www.elcultural.com/contenidos/reportaje/040600/1.asp (Il Manifesto della Polipoesia);

http://www.exmadrid.com/~poexperimental/alsumario.htm (Il Manifesto della Polipoesia).



36 VIRILIO, P. Speed and information: cyberspace alarm!, in: CTheory, http://www.ctheory.com. Interessante também registrar aqui uma informação que faz pendant com a que acabamos de citar e que é igualmente verdadeira: “le site c’est l’homme” (o site é o homem), (Doc(k)s Web, série 3, nº. 21-22-23-24, 1999, p. 18), ou seja, o site da Web, para existir, precisa da mão humana que o cria.

37 Cf. LABRANCA, T. Andy Warhol era un coatto. Roma, Castelvecchi, 1996.

38 Segundo Backtin “Uma música sem conteúdo nada mais seria do que um estímulo físico de um estado psicofisiológico de deleite”.

Leia-se também “Ruído, silêncio” primeira parte do livro de Heloísa de Araújo Duarte Valente, Os cantos da voz (São Paulo, Annablume, 1999, p. 29-98), onde se encontra, entre outras, a bela teorização da esquizofonia formulada, a seu tempo, pelo canadense Murray Schafer, a separação do som da fonte que o produziu (p. 80) e uma frase de Hitler bastante emblemática, para ser colocada dentro do ruído da política, ou melhor, da política do ruído: “jamais teríamos conquistado a Alemanha sem os alto-falantes” (p. 81). Emblemático também o fato de que o musicista de Toronto, Murray Schafer, que praticou na adolescência a poesia sonora, não apenas se gabe por tê-la praticado, mas declare querer continuar a fazê-la, sendo a sua disciplina ainda desfrutável; cf. nossa entrevista realizada na cidade do México em maio de 2004.



39 GOMARASCA, A. e VALTORTA, L. Op. cit., p. 164. Semelhantes afirmações levam-nos a formações pseudomusicais do tipo dos Afrika Bambata, capazes de incluir em seus discos trechos fora de qualquer lógica e intermináveis scratches com mixagens de fala, que deram vida ao fenômeno mais conhecido como hip-hop. Cf. Catálogo Link, Bolonha, abril-maio 1998, Afrika Bambata, Looking for the perfect beat, 1989-1995, The Wire, 207, Londres, 2001. No âmbito italiano, lembramos tão somente algumas performances do grupo capitaneado pelo poeta genovês Claudio Pozzani no começo da década de 1990, enquanto, em nível europeu, o performer francês Joël Hubaut sintetiza essa pesquisa do rumor principalmente na década de 1980.

40 O artista e poeta catalão costumava freqüentemente dizer: “poeta y poesia escenica son la misma cosa”.

41 STRATOS, D. Diplofonie e altro. Il piccolo Hans, nº. 24. Bari, Dedalo, outubro-dezembro 1979, p. 85.

42 BURROUGHS, W. e CAGE, J. Chance encounter, Leicester, De Montfort University, 1998, p. 7; mas jamais poderíamos concordar com uma outra máxima igualmente famosa de Cage: “the highest purpose is to have no purpose” (“O propósito mais alto é não ter nenhum propósito”).

43 VATTIMO, G. Dialettica, differenza, pensiero debole. In: AAVV. Il pensiero debole. ed. cit., p. 17.

44 Cfr. BASTOS, F. Crise da razão, desconstrução, tecnologia e falência da estética. ed. cit., p. 118-120.

45 DONDA, E. Schubert’s lieder. In: Il piccolo Hans, ed. cit., p. 139-140 (itálicos nossos). Depois de uma audição maravilhada de toda a liederística de Schubert (ele compôs mais de seiscentos lied) continuamos da opinião de que o Lied representa uma etapa fundamental do triunfo vocal. Seu módulo espontâneo de abordagem temática, sem nunca escorregar abertamente no folclore, seu amarrar-se de qualquer modo à arte culta através dos escritos dos grandes poetas, para depois reverter o produto filtrado, quase vulgarizado, em função de extensas camadas de consumo, tornam-no de alguma maneira precursor das práticas sonoras (Cf. BORTOLOTTO, M. Introduzione al Lied romantico. Milano, Adelphi, 1984, p. 31). Além disso, o Lied insiste na predominância do cantado sobre a música instrumental por meio de uma atmosfera musical propensa a evidenciar o conteúdo como prolongamento ideal do texto. Nas devidas proporções, isso antecipa o que repetidamente dissemos acerca do papel fundamental da voz que, justamente, relega as componentes das outras artes, música inclusive, a uma função secundária. Temos clara consciência de que essa posição repisa as teses dos Iluministas, ou melhor, dos Enciclopedistas, tão encarniçados na subserviência da música à exaltação, à intensificação da musicalidade intrínseca da linguagem. Não deve se deixar de mencionar, porém, que a periculosidade do conceito de fusão, que soa tão nocivo aos nossos ouvidos, já nasce com Rousseau, para quem a união da música com a poesia significava “uma potenciação expressiva de uma e da outra”. (FUBINI, E. L’estetica musicale dal Settecento a oggi. Torino, Einaudi, 1987, p. 55-56).

46 Cf. KROKER, A. The processed world of Marshall McLuhan. In: CTheory, ed. cit. Acreditamos que certas boutades sobre a presumida totalidade da poesia tenham nascido de uma leitura apressada de Wagner, idealizador da Gesamtkunstwerk, ópera total em que todas as artes devem colaborar e se encontrar fundidas umas nas outras, onde todas elas devem desaparecer e submergir para reemergir na criação de um novo mundo. Sabiamente, Massimo Sila amortece os entusiasmos: “[...] o ideal da fusão das artes em uma realidade superior, o reencontro de uma unidade perdida..., perseguido na forma wort-ton-drama, onde palavra e som nascem na alma de um único criador” (MILA, M. Breve storia della musica, ed. cit., p. 243, itálicos nossos). Com efeito, o pressuposto utópico da Gesamtkunstwerk apóia-se na crença da origem comum das palavras e da música na linguagem primitiva, mesmo se o próprio Wagner, como extrema homenagem a tal convicção, jamais viesse a utilizar um som puro: “tudo se encontra mesclado, nunca é concedido ao ouvido a festa de um timbre límpido, nunca uma flauta, nunca uma viola ou a voz humana, mas uma mistura disso tudo “ (Idem, ibidem, p. 245).

47 GADAMER, H.G. Verità e metodo, a cura di Gianni Vattimo. Milão, Bompiani, 1985, p. 43-47 e p. 346-375. (V. a versão brasileira: Verdade e Método. Rio de Janeiro, Record, 1998). Cf. também, GADAMER, H.G. Verità e metodo 2, integrazioni, a cura di Riccardo Dottori. Milano, Bompiani, 1995, p. 275-284, relendo esse trabalho, considerado dos mais iluminadores do século recém-encerrado, surpreendeu-nos agradavelmente a vasta dissertação sobre o que Gadamer denomina oral poetry. No ponto culminante ele afirma: “a poesia oral já se encontra no caminho do texto, assim como a poesia que passa de geração a geração através da recitação rapsódica já está na via da literatura” (p. 338). Cf. BASTOS, F. Crise da razão, desconstrução, tecnologia e falência da estética, ed. cit., p. 118.

48 Cfr. PRIGOGINE, I. In: ROMANO, G. Digital touch, Juliet Photo, n. 93, Trieste, junho 1999, p. 4.

49 VATTIMO, G. In: AAVV. Il pensiero debole, ed. cit., p. 17.

50 KERCKHOVE, D. de La pelle della cultura, ed. cit., p. 114.

51IVI, p. 115.

52 Cf. Michel Giroud a propósito da XI Bienal de Paris. In: AAVV. L’Art Vidéo 1980-1999, ed. cit. p. 121.

53 Cf. WELSCH, W. La nascita della filosofia postmoderna dallo spirito dell’arte moderna. Juliet, nº. 93, Trieste, junho 1999, p. 24-29. V. tb. LYOTARD, J. F. Anima anima, sul bello e il sublime. Parma, Pratiche, 1995 e COSTA, M. O sublime tecnológico. São Paulo, Experimento, 1995.

54 FEUERBACH, L. In: SALARIS, C. Il movimento del settantasette. Bertiolo, AAA Edizioni, p. 29.

55 SHELLEY, P. B. In: PRINCIPE, Q. Se i legislatori fossero poeti, Il Sole 24 ore, nº. 154, 7 de junho de 1998, p. 31. Cf. PRAZ, M. Storia della letteratura inglese. Florença, Sansoni, 1968, p. 449-455. Cf. SHELLEY, P. B. Difesa della poesia. Roma, Coliseum, 1986.

“A princesa é a voz”

cd enclosed to the review
LA VOCE È PRINCIPESSA

brevi estratti delle voci del Novecento


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