Entrevista Universidade Federal de Educação Tecnológica do Paraná. Con



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Entrevista - Universidade Federal de Educação Tecnológica do Paraná. Con

Sobre como disciplinava os alunos Joana Rolim declarou: “E se alguns não

conseguiam se adaptar a isso, e alguns não conseguiam se adaptar mesmo,

saiam do teatro." Stanislavski descreve uma série de tópicos em que disciplina o

treinamento do ator em seus livros: “O ator deve ser disciplinado para chegar

ao seu teatro pelo menos duas horas antes do espetáculo, só assim poderá

exercitar uma experiência de preparação concentrada... é como tirar umcasaco com neve e pendurá-lo na porta e aos poucos perceber o calor da sela.”

Essa é uma atitude disciplinadora e jamais teria sido um postulado de castração

ou autoritarismo, menos ainda de cerceamento para quem quisesse fazer teatro.

Joana se revela uma profissional com alto grau de consciência quanto ao

registro de seu trabalho; fez, durante os oito anos que esteve à frente do Grupo

de Teatro, registros tanto fotográficos quanto em vídeo de todos os seus

trabalhos. Ao que declara: "É, eu tinha sempre aquela preocupação de que

viessem consultar e ver o trabalho dos próprios alunos... aí eu fiquei tentando

preservar."

Cabe salientar que, em contato com ela, ainda na fase inicial do levantamento,

já se tinha constatado que havia poucos documentos para a

CAPITULO III - A POLÉMICA DO TEATRO

“O tempo velho tempo que passou, nivelou muros e monturos...”

Cora Coralina

JOANA, A PRIMEIRA MULHER NO TEATRO DO CEFET-PR

A fase terceira do então, já Grupo de Teatro TECEFET-PR, esteve sob a

coordenação e direção da professora Joana Rolim, entrevistada em 18/02/2000, na sala

de seu apartamento em Curitiba. A professora foi Presidente da Federação de Teatro

Amador do Paraná (FITAP) nos anos de 88/89, professora do Departamento

Académico de Comunicação e Expressão - DACEX, no CEFET-PR, de 80 a 90.

Realizadora, ativa no teatro amador em Curitiba, nas décadas de 80 e 90, foi

convidada após a morte do professor José Maria Santos, em 1990, pelo então diretor

geral, Artur Antônio Bertol, a assumir o Grupo de Teatro do CEFET-PR,

permanecendo até dezembro de 1997, quando se aposentou. Escritora teatral, encenou

no grupo de teatro sempre seus textos, teve uma de suas peças premiadas no Festival

da Universidade Unicentro, em Guarapuava, em 1993: "PARE A HISTÓRIA QUE EU QUERO

VIVER", que recebeu prêmios nas categorias melhor direção e melhor atriz, daquele

ano. Feminista confessa, tem um conceito de que teatro é polêmica: “Eu acho que oteatro é uma metáfora; é polémica; e teatro que não é polémica não é teatro, é

historinha." Fez uma oficina com Antunes Filho, participou do processo de trabalho

dele que cria a partir da desconstruçâo e utiliza-se de uma prática de choque,

defendida por ele durante toda sua história de trabalho com o Grupo Macunaima.

Provavelmente a prática de teatro aplicada por Joana Rolim seja uma interpretação do

conceito de teatro de Antunes Filho: "...e teatro não é piquenique; eu já avisava no

começo e se tem alguém aqui que veio pra ser estrela, pode nem entrar. Porque

aqui não é lugar de estrela. Estrelismo foi outro ponto que eu combatia demais com

eles; começava a estrelar eu dizia: Pronto, esfregou o ator. Ai ele voltava! Eu fiz uma

oficina, com Antunes Filho, em 93, já tinha lido algumas coisas, mas eu não

conseguia compreender muito, depois nessa oficina, o Antunes me esclareceu coisas

simples."

realização da catalogação. Quando nos concedeu a entrevista, imediatamente

mostrou todo acervo que dispunha: “Esses são álbuns feitos pelos próprios

alunos; olha, até com falas de tudo eu tenho registrado; todas as minhas peças de

teatro, porque eu não trabalhei só no CEFET-PR, eu tenho aí uns... mais de dez

álbuns; eu registro tudo, qualquer notícia, sabe? Qualquer coisa. Eu tenho, por

exemplo, todas as peças em vídeo pra quem quiser consultar nunca fizeram isso [...]

eu guardo tudo aqui em casa."

Explicando por que não deixou o seu material documental lá no espaço

do teatro da escola, disse: "...eu não deixei lá, porque ficava tudo ali naqueles

armários debaixo, no camarim, ao mofo. Bom, daí, arrombavam aquilo, roubavam,

tiravam; eu peguei e trouxe todos para casa. Sendo que as três últimas peças eu ainda

não organizei, mas está tudo separado, e os álbuns estão aí, é só questão de eu

fazer."


Mostrou todos os álbuns de suas peças devidamente catalogados com

junção foto X texto. Perguntada sobre o que pretendia, agora que havia um

movimento formal da instituição, pretendendo o resgate e a catalogação, bem

como a criação de um local para o acervo histórico da atividade no teatro; a

professora entusiasmada, respondeu: “É entregar! Eu tinha sempre aquela

preocupação que se viessem consultar, ver o trabalho dos próprios alunos. Nuncaninguém veio ver nada, aí eu fiquei tentando preservar... Outro dia mesmo, estava

pensando em levar lá. Daqui a pouco eu morro, o que meus filhos vão fazer com isso?

Jogar no lixo! E isso é a história da escola, dos alunos! Está tudo organizado, todos

os jornais, viagens, tudo."

Sobre esta falta de registro oficial e até a falta de documentação dos

acontecimentos das atividades do teatro, uma vez que a atividade existe e é

bastante procurada e, realiza sempre espetáculos custeados pela instituição,

disse: “São duas consciências, há uma, mas não havia a outra. Depois que o

professor Mauro Rodinski tomou aquela iniciativa de colocar todas aquelas peças do

Zé Maria no corredor, já ficou bonito."

Sobre a montagem das peças e a função de cada participante do Grupo de

teatro, revelou: "... É que esses daqui (os álbuns) eram os próprios alunos que

faziam, os de Desenho Industrial; as que tinham queda pra cada atividade

exercitavam; essa menina, por exemplo (mostra na foto), ela me desenhou minhas

peças, ela me desenhou os figurinos. Eu tinha uma equipe para tudo. Eu tinha

iluminador, o de Eletrônica me fazia a iluminação, eu tinha o figurino, eu tinha

a costureira. O cenário, eu tinha quem fazia o cenário, desenhavam o cenário.

Percebeu-se que havia uma formataçâo do grupo subdividido em equipes para cada

uma das atividades que eram de interesse de cada participante, além do fazer teatro

propriamente, "...foi importante, eu formei equipes, então eles trabalhavam

comigo 4, 5, 6 anos.”

A respeito da sua concepção de teatro ligado ao misticismo, respondeu:

"Não, na peça ERA DE AQUÁRIO sim, mas, nas outras não. Está ligada

com as perguntas essenciais: Quem somos? De onde viemos? E como somos?

Isso não é religião; não é nada; é pergunta direta da vida, visão de mundo!

Sempre houve, sempre perguntei o que a gente faz aqui, quem é a gente; ás

vezes, não era mais católica, não era mais nada, sempre tive isso, isso é uma

coisa fora de religião. Qual é o nosso objetivo? Por que é que a gente está

aqui? Isso é independente de religião de qualquer coisa; só que hoje religião

nenhuma me satisfaz. Eu sai da Ordem Rosa Cruz por um tempo, voltei agora

porque achei pelo menos (que) o meio é legal. Tem coisas com as quais eu nãoconcordo, mas eu não vou discutir, porque acho que eu posso discutir de outra

maneira. Acho que daí, quando eu passo a minha matéria, nos meus textos,

sabe? Então não tenho a necessidade de discutir lá.”

Sobre ter encenado apenas peças escritas por ela mesma, esclareceu: “Eu vejo

o seguinte: Primeiro, a parte de escrever minha era forte; então o processo já

vinha. Mesmo no Grupo da ERA DE AQUÁRIO, ai acontecia. (Joana Rolim se

reinterpreta)“Vamos montar uma peça” eu já começava a escrever; aquilo

vinha, até escrevo melhor do que faço um bolo; então vou fazer uma peça pra

eles, pensei. E o grupo não queria outras, no TECEFET-PR aconteceu a mesma

coisa; aí parti do seguinte princípio: eu vou trabalhar com alunos que não vão

ser profissionais; eles vão ter o teatro como atividade artística, lúdica. E eu vou

trabalhar com o principio do aqui agora e do contexto. O que são eles? O que

eles pensam? Eu não vou pegar uma peça de Brecht e largar lá para eles pra

quê? Não tem como, eles não tem maturidade pra entender aquilo e também

não sei se vão gostar, (se) vão fazer aquilo artificial, entende? Então eu parti do

princípio que isso eu devo a minha formação de psicodrama; eu fiz psicodrama

pedagógico (em) que a gente aprendeu que a gente tem que usar o contexto do

aqui e agora. Bom, são alunos [...], estão ai pensando no quê? A primeira

(peça) que eu fiz foi “A IMPORTÂNCIA DA MAÇA NA REVOLUÇÃO

SEXUAL DAS MINHOCAS”. O que eles estão pensando? Eles estão pensando em

namorar, em sexo, nisso e naquilo. E a mulher, que a mulher... eu sou feminista. E a

mulher, sempre jogada, pro lado. Eu queria botar polêmica na cabeça deles; eu

escrevo de maneira diferente. E segundo, não tem textos, é difícil peça que fique

assim na altura, ou você vai pegar peça de 100 anos atrás, ou 50 anos atrás, ou 30

anos atrás... Que está fora do contexto, e esse não era meu objetivo, isso é para

profissional. Aí eu fiz as "MINHOCAS"; quando terminei as "MINHOCAS" eu já

estava pensando na outra. É um processo que vinha junto, não tem como explicar e

os alunos cobravam. Tanto que quando foi pra fazer a segunda peça “NOITE

NEGRA” eu levei umas dez peças pro grupo escolher, eles olhavam, levavam pra

casa. Mas eles já estavam sabendo que eu tinha uma peça, “NOITE NEGRA”, que um

profissional lá tinha dito que era um espetáculo, então eles levaram pra casa.Voltaram, eu percebia as carinhas e trazia outra; agora tem essa aqui; de repente

disseram: - 'não, nós queremos essa', e escolheram a “NOITE NEGRA”, entende? E a

minha vontade de escrever também era grande; então, aquilo em natural.”

Sobre as peças que ela escrevia, disse que não escrevia para os alunos:

“Não eram escritas pra eles, era o que eu queria, mas eu levava em consideração a

idade do grupo, eu levava em consideração a facilidade pra eles, mas era meu

trabalho. Eu fazia a peça e não mudava, eles não tinham maturidade para discutir os

assuntos que eu punha pra eles, eles ainda não tinham aquele alcance que a gente já

adquiriu com crítica, com pesquisa, com discussão e aprendizagem e tudo mais. Eu

preparava muito bem os alunos; pra "AGENDA DO DESTINO", tão complexa, eu

preparei a turma antes lendo até livro de física e discutindo, quando eu lancei a peça

a turma já não caiu dura, foi tudo simples. Em a “NOITE NEGRA” eu já tinha; em

“FILHOS DE CENA”, eu queda botar em discussão na cabeça deles essa história de

Gnomo, de pedras e cristais, de bruxas, sabe tirar um pouco da cabeça deles.

Porque eu, sempre visava alguma coisa com os alunos, eu queria passar

alguma coisa. Então ali queria pôr em discussão, eles tinham muito isso, que

era bobagem. Sim, gnomo, por exemplo... tinha uma menina que tinha gnomo e

punha maçã pra ele todo dia, tanto que eu peguei a Mônia como a menina dos

gnomos; eu devo ter passado uma mensagem incrível pra ela, não sei se ainda

hoje ela lembra.”

Sobre a temática abordada na peça HADA, que foi a última realização da

profª . Joana Rolim, no TECEFET-PR, ela comentou: "HA D A, essa foi visando a

uma despedida mesmo; aí eu fiz querendo passar uma mensagem pra eles. Pra

que eles

pensassem daqui 10 anos, 20 anos, 30 anos. A história do “HADA” é ele se

encontrando vinte anos depois, com os amigos! Quando eu escrevi a peça, eu já

queria passar pra eles uma mensagem de despedida, do tempo que a gente

esteve junto, tem falas inclusive, neste sentido. Não escrevia pra eles. Essa, o

“HADA” foi; as outras não. As “MINHOCAS” foi feita bem pra adolescência,

não para o TECEFET-PR.Sobre a técnica que ela exigia dos alunos-atores, revelou: "O ator tem

que fingir! É técnica! Ele tem que ter a técnica, ele tem que aprender a fingir,

eles tem que dominar e fingir. Eles tem que fingir que estão desesperados e

passar aquilo pro público, mas eles, pessoas, não podem e estar desesperados.”

Localizamos, na teoria de Stanislavski, no livro “A CONSTRUÇÃO DA

PERSONAGEM”, o ponto em que trabalha este aspecto:

“Todo ator deveria dominar seus gestos de modo a

exercer sempre controle em vez de ser controlado por eles.

Alguém que esteja passando por um drama emocional

pungente é incapaz de referir-se a ele coerentemente, pois

em determinado momento as lágrimas o sufocam, a voz

falha, a tensão dos sentimentos confunde os pensamentos, o

aspecto miserável desorienta aqueles que o vêem e os

impede de compreender a causa verdadeira do seu

sofrimento. Mas o tempo, o grande restaurador, modera a

agitação interior do homem, permite-lhe portar-se com

calma em relação aos acontecimentos passados. Pode-se

referir a eles coerentemente, devagar, inteligivelmente e

enquanto relata sua história permanecer relativamente

calmo, ao passo que os que a ouvem choram.

A nossa arte busca alcançar exatamente esse resultado

e requer que o ator sinta a agonia do seu papel, chore até

mais não poder em casa ou durante os ensaios e que depois

se acalme, liberte-se de todo sentimento que seja alheio ao

papel ou o obstrua. Vai então ao palco para transmitir ao

público, em termos claros, prenhes, profundamente sentidos,

inteligíveis e eloqüentes, aquilo por que passou. A essa

altura os espectadores serão mais atingidos que o ator e este

conservará

todas as suas forças a fim de encaminhá-las para onde elas sãomais necessárias: para a reprodução da vida interior da

personagem que ele está interpretando.”

Em tempo, Luiz Paulo Vasconcelos, no seu DICIONÁRIO DO TEATRO citando o

método Stanislavski, sobre o outro aspecto da técnica, revela:

MEMÓRIA EMOCIONAL:

Recurso de interpretação do ATOR criado por

Constantin Stanislavski (1863 - 1938), exposto no capítulo

IX de seu livro “A PREPARAÇÃO DO ATOR”: Tal recurso

consiste na recriação da emoção a partir da memória,

ou seja o ator, ao rememorar nos mínimos detalhes

algum fato que no passado tenha impressionado sua

emoção, provoca em si, novamente, emoções similares

àquelas sentidas originalmente. Dessa forma, o ator pode

então fazer com que sua memória "reviva as emoções que

teve outrora" (p.187) Segundo Stanislavski, a memória tem a

capacidade de aprofundar as impressões emocionais,

tornando-as, então, fonte inesgotável do trabalho do ator.

"O tempo", diz ele, "é esplêndido filtro para os nossos

sentimentos evocados. Além disso, é um grande artista.

Ele não só purifica, mas também transmuda em poesia até

mesmo as lembranças dolorosamente realistas" (p.192). O

recurso da memória afetiva deve ser provocado

conscientemente pelo ator, isto é, o ator deve trazer à

memória consciente lembranças de fatos passados,

embora o objetivo seja estimular sentimentos

arquivados no subconsciente. Para Stanislavski, a fonte

do ator para todas as emoções de todos os personagens é

sua própria experiência emocional, uma vez eu,

“sempre e eternamente, quando estiver em cena, vocêterá de interpretar a você mesmo. Mas isto será numa

variedade infinita de combinações de

objetivos e circunstâncias dadas que você terá preparado

para o seu papel e que foram fundidas na fornalha da sua

memória de emoções” (p.196). Toda a teoria de Stanislavski

foi centrada durante muito tempo no principio da memória

emocional. Contudo na parte final de sua obra, intitulada

MÉTODO DAS AÇÕES FÍSICAS, Stanislavski transferiu o

centro orgânico de seu sistema para a relação física do

ator com pessoas e objetos, de onde são derivadas as

sensações e emoções. A memória afetiva, tendo por

base a terminologia usada pelo psicólogo francês

Thédulo Armand Ribot (1839 - 1916). A partir dos

anos 30, porém, Stanislavski abandonou a expressão

memória afetiva, substituindo-a definitivamente por

memória emocional”.

(p. 126)


Sobre o controle emocional de seus alunos-atores, Joana Rolim

completou:

“A gente ia trabalhando esses aspectos com eles À medida que as coisas iam

acontecendo; eu chamava, eu jamais dei teoria pra eles. Eles foram

aprendendo tudo o que eles aprenderam no momento em que acontecia. Porque o

ator que tem emoção, ele fica tomado, aqueles atores que ficam tomados, aquelas

coisas, isso daí é espiritismo. E eles sabem também que eu não deixo a emoção, eles

não podem sentir emoção. Emoção não, tanto que eu tive uma aluna que chegou pra

mim e confirmou; a Gláucia veio conversar comigo e, teve um dia que ela se

emocionou; depois ela veio e disse: 'Joana, você tem razão'; porque na hora em que

ela se emocionou a voz embargou e ela não teve mais voz e ela se perdeu. Eu sempre

bato nisso, porque dai eu perdia a confiança no ator e em ator em quem não tenho

confiança, não ponho no palco; eu chegava a tirar do grupo, se começasse comemoções, saía do grupo! Ele tem que ter a técnica, ele tem que dominar. Ator no

palco não respira pelo nariz, ator no palco respira pela boca, a hora que ele respira

pelo nariz perdeu, perdeu parte da fala e do texto e demorou também. Então, são

coisas que eu aprendi com ele (Antunes Filho) e que eu fui pondo; o ator tem que ter

uma vontade, treinar, tem que ter uma fala, o falar. Ele tem que ter ar pra falar.

Entrecortar com a respiração alguma fala, às vezes, tem falas que tem que dizer

inteira. Ele tem que ter esse treinamento. Quer ver um exemplo que ele

(Antunes Filho) deu, que eu procurei usar e é interessantissimo? [...] Quando

ele, por exemplo... Quando você ri, como é que você ri? Segura os músculos.

Mas você ri na expiração, se você fizer o riso com os músculos, você está

fazendo: hih, hih, hih... aí fica correto. Se você ri com a expiração do ar, com

os músculos, é decorrente; aí você fica com o riso natural. Sabe, são coisas

simplesinhas que funcionam.”

Estimulada a falar sobre como trabalhava com os adolescentes, que lhe

chegavam sem nenhum conhecimento de teatro, para trabalhar em obras tão densas

como suas peças, diz: "... é esse repertório que a gente faz com os alunos, eu

procuro desenvolver com os alunos o repertório, aluno que não tem repertório

não é ator, cuido muito do corpo de/es, não para fazer aquelas coisas rígidas,

por exemplo; você vai fazer um gesto, você não faz o gesto com o braço inteiro;

todo gesto é feito com o cotovelo baixo, cotovelo e mão, a perna... Também é do

joelho para baixo que você se levanta; então essas coisas a gente faz, pra não

ficar com os movimentos duros, você não vai... é aqui do cotovelo pra mão, do

joelho pro pé. Outra briga que eu faço com eles é o pé plantado no chão. Ele

tem que sentir que ele... Dependo do equilíbrio dele no chão! Então a gente faz

muito desequilíbrio com eles para eles sentirem que têm que ficar muito

equilibrados porque na hora que eles não estiverem equilibrados eles falseiam

o corpo e falseiam a cabeça também. Não tem aquela história do ator ficar

andando pra lá e pra cá e ficar balançando nas pernas; não, eles estão

plantados no chão, eles sentem isso e automatizam. Aquilo é autoconfiança."

Sobre a preparação das cenas para suas montagens teatrais, disse: “Eu

preparava muito bem os alunos antes de largar o texto. Só eu conhecia o texto,eu preparava para aquele texto; eles faziam laboratório, faziam cenas,

desenvolviam personagem sem saber o que era o texto; ia fazendo laboratórios,

preparando primeiro pro assunto e, ao mesmo tempo, pro assunto; eu ia

preparando para as personagens. As falas? Eu trabalhava as falas em

laboratório, podem até surgir outras. Depois decoravam. Depois que eles já

tinham pego a intenção da cena, a intenção da personagem, eu dava o papel, o

texto, pra eles darem uma olhada; ai continuava com os laboratórios, depois

que já tinham desenvolvido realmente a intenção do personagem e tinham pego

o espírito da cena, etc. Eu largava o texto pra eles; tinha o dia que eu dizia:

decoraram tudo? Eu não faço leitura de texto. Eu pego o texto e digo levem e

leiam em casa, eu faço diferente.”

Sobre porque não dava o texto, respondeu:

“Eles sabiam que eu não dava texto pra decorar; eu não dou texto pra

decorar. Às vezes eles reclamavam que e gente não fazia leitura de texto. Não

faço, gente, vocês estão assim, eles aceitaram isso. Se reclamavam, às vezes

sentiam necessidade de fazer, a gente pegava o texto e fazia; isso depois.

Porque a leitura do texto antes, que você faz assim sentado, a tua expressão da

fala não é a mesma que, quando se faz na ação se for fazer aqui o personagem

e junto com o teu corpo, com a tua ação é diferente. Então quando eles fazem a

leitura sentado, eles faziam um monte de vícios e, depois você não tira aquilo

em cena; mas isso é meu ponto de vista!”

No guia de técnicas de ensaio e direção para teatro, chamado

IMPROVISAÇÃO PARA O TEATRO, Viola Spolin faz a seguinte colocação:

“Todos os elementos da produção devem ser

orgânicos e simultaneamente memorizados. É só

durante os ensaios com o elenco que os

relacionamentos são trabalhados e compreendidos. É

durante os ensaios que o ator se liberta das palavras

que está procurando memorizar. Quando essa

liberdade se torna evidente, então é seguro deixar que

ele leve o texto para casa. Pois quando o diretor vêque seus atores estão integrados e relacionando-se

com todos os aspectos da comunicação teatral, então

eles estão prontos para memorizar - de fato, para a

maioria deles o trabalho já terá sido feito. Eles

descobrirão que só precisam repassar uma fala difícil

aqui e ali. De fato, algumas vezes tudo o que é preciso

fazer é tirar os textos de suas mãos durante os ensaios

e, para a surpresa de todos, eles saberão suas falas!"

(transcrição na íntegra da p.304 do livro IMPROVISAÇÃO PARA O TEATRO da Viola

Spolin).


Sobre a técnica e o conceito de ator dramático cômico, Joana Rolim

revelou: "É que tem o seguinte: tem o ator dramático e o ator comediante. O

ator dramático tem o paradigma formado e se forma dentro daquilo. O

comediante não tem paradigma; ele vai fazendo seus paradigmas de acordo

com os personagens, com a

peça, etc. Com o texto, o comediante é maleável; o dramático é mais preso;

então eu passei a treinar dentro disso aí.”

Isso não significa que o ator esteja menos ou mais preparado

tecnicamente para um ou outro tipo de interpretação. Não se trata de uma

antítese verdadeira. Sobre esse paradigma que difere ator dramático de ator

cômico, encontra-se, no livro “SOCIOLOGIA DO COMEDIANTE”, a seguinte

reflexão:

"Louis Jouvent censura a Diderot o fato de confundir,

no paradoxo, o ator, que só pode representar certos papéis, e

o comediante, que pode interpretar todos.

Não será um tanto arbitrária essa distinção? Parece que

se deveria utilizar o termo ator para designar de preferência

a capacidade que a sociedade reconhece ao homem de

encarnar personagens imaginários, e o termo comediante

sempre que o artista toma consciência de si próprio e datarefa que deve desempenhar para o público."

Isso significa que há relação entre o ator e sua técnica, ou seja, o

comediante é sempre a interação social dos fatos, enquanto o ator é o hipócrita,

que do grego quer significar: "revestir-se de um ser que não é o próprio e,

sobretudo, conquistar por esse meio, a simpatia dos outros." (Jean Duvignaud, em

“SOCIOLOGIA DO COMEDIANTE”, p.13 - 1972).

O ator encarna condutas imaginárias que ele torna convincentes ao

realizá-las na trama da vida real. Provoca, com esta participação ativa, a

efervescência renovadora da vida social. Nessas condições, o termo ator ou

comediante caracteriza uma realidade mais ampla, que tem na expressão

dramática apenas um aspecto limite.

Diante disto, é possível comprovar como até profissionais com certa

especialização na área de Artes, especialmente do Teatro, fazem uma dicotomia

que a rigor não existe, para o elemento que trabalha drama em oposição daquele

que trabalha o riso; a comédia vai além das facilidades de espontaneidade de

qualquer indivíduo.

Ao finalizamos este período estão listadas as peças de Joana Rolim, que

foram levadas a cena por ela:

1990/91 - “A IMPORTÂNCIA DA MAÇÃ NA REVOLUÇÃO SEXUAL DAS

MINHOCAS”

1992 — NOITE NEGRA;

1993 — PARE A HISTÓRIA QUE Eu QUERO VIVER

1994 — FILHOS DE CENA;

1995 — AGENDA DESTINO;

1996/97 — HADA - PASSAGEIRO DO TEMPO.

É possível concluir que a professora Joana Rolim, apesar de querer

demonstrar que não trabalha teoria com seus alunos. Utiliza os pressupostos teóricos



básicos da interpretação, conforme localizamos nos trechos transcritos dos autores

citados.

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