Escrita e subjetividade em a hora da estrela



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Pulsações em torno da estrela: escrita e subjetividade em Clarice Lispector

Maria Esther Torinho*1

RESUMO: Este artigo aborda a obra A hora da estrela, de Clarice Lispector, em que se desvela uma escrita inovadora, a qual alia-se a e confunde-se com a construção da subjetividade da protagonista, tendo o narrador Rodrigo M. o alterego da autora. Traça ainda um paralelo com Um sopro de vida: pulsações, da mesma autora, detectando uma semelhança temática e de técnica narrativa entre as duas obras.

ABSTRACT: This article approaches The hour of the star, by Clarice Lispector, which shows a innovative writing, which join to and mixes up with the construction of the main character’s subjectivity, bringing the narrator Rodrigo S. M. as the author’s alterego. The article also makes a parallel between A breath of life: pulsations, by the same author, trying to bring out a thematical and technique similarity between the two novels.

Palavras-chave: Clarice Lispector, escrita, subjetividade.


Keywords: Clarice Lispector, writing, subjectivity.

Pulsações em torno da estrela: escrita e subjetividade em Clarice Lispector

Parece que estou mudando o modo de escrever. Mas acontece que só escrevo o que quero, não sou um profissional – e preciso falar dessa nordestina senão sufoco. (A hora da estrela, p. 17).

... essa moça não se conhece senão através de ir vivendo à toa. Se tivesse a tolice de se perguntar “quem sou eu?” cairia estatelada e em cheio no chão. É que “quem sou eu?” provoca necessidade. E como satisfazer a necessidade? Quem se indaga é incompleto. (A hora da estrela, p. 15).


Vivemos em um mundo moderno, dizem alguns. Pós-moderno, afirmam outros. Enquanto alguns não admitem a pós-modernidade, há quem a veja como uma continuidade do moderno, não podendo, nem a modernidade nem a pós-modernidade “ser identificadas e definidas como entidades históricas claramente circunscritas, onde a segunda chegaria sempre depois da primeira”, estando o pós-moderno “já compreendido no moderno pelo facto de que a modernidade, a temporalidade moderna comporta em si o impulso para se exceder num estado que não o seu”, estando, portanto, a modernidade, “grávida do seu pós-moderno” (LYOTARD, 1990, p. 34).

De todo modo, vivemos em um mundo caótico, onde somos constantemente expostos a imagens de violência dos mais diversos tipos, imagens fragmentadas e estilhaçadas, apresentadas aos milhares e com uma rapidez tão grande que nos impede de raciocinar, de tomar um contato efetivo com essa realidade, conseqüentemente, o ser humano tem sua sensibilidade embotada, inclusive como uma forma de reação a tão grande exposição. Moderno ou pós-moderno, o sujeito contemporâneo é também fragmentado, oscilando entre a compaixão e a indiferença, entre a convivência com o diferente e uma intolerância que ainda insiste em fazer-se presente, apesar dos Estudos Culturais e congêneres.

Em sua análise das características da modernidade, BAUMAN (1999), apresenta-nos alguns pontos cruciais: em primeiro lugar “a distinção tensa e tensionante entre ordem (cultura e organização política) e caos (natureza, fluxos, diversidade, variação etc); em segundo lugar. a vivência da ordem como uma tarefa recorrente e infinita de separação e purificação, na qual se considera como fundamentais para a constituição de um mundo habitável as atividades de classificar e identificar os entes; em terceiro lugar, os procedimentos dissociativos, separadores e segregadores, que estão implicados nas classificações e identificações purificadoras e que, segundo ele, geraram inúmeros produtos que se apresentam sob a forma de dicotomias: sujeito (atividade) e objeto (inércia e passividade), indivíduo e sociedade, natureza e cultura, corpo (substância extensa) e mente (substância pensante), forças (energia) e sentido (linguagem, símbolos)”. Segundo esse autor, esses procedimentos agem como expedientes de atribuição de sentido e organização do caos mediante a produção dos dualismos; à medida que progride a tarefa moderna de ordenação, em uma involuntária produção de ambigüidade, pois, quanto mais avança o afã classificador, mais emergem aspectos refratários à pureza das classificações e das identidades e, finalmente, como decorrência, uma descoberta indesejada de contingência como fruto da procura metódica da ordem e da necessidade, a qual, juntamente com a desordem recorrente, traz a consolidação e o aprofundamento do programa reflexivo da humanidade.

HALL (1998, 23) cita WILLIAMS, para quem “a história moderna do sujeito individual reúne dois significados distintos: por um lado, o sujeito é ‘indivisível’ – uma entidade que é unificada no seu próprio interior e não pode ser dividida além disso; por outro lado, é também uma entidade que é ‘singular, distintiva, única’. (WILLIAMS, apud HALL, Op. Cit, 25). Na mesma obra, HALL aponta as principais mudanças na forma de conceituação do sujeito e da identidade no pensamento moderno, traçando ainda os estágios “através dos quais uma versão particular do ‘sujeito humano’ – com certas capacidades humanas fixas e um sentimento estável de sua própria identidade e lugar na ordem das coisas – emergiu pela primeira vez na idade moderna; como ele se tornou ‘centrado’, nos discursos e práticas que moldaram as sociedades modernas; como adquiriu uma definição mais sociológica ou interativa e como ele está sendo ‘descentrado’ na modernidade tardia”.

HALL (Op. Cit, 25), apresenta o sujeito da modernidade tardia e da pós-modernidade como fragmentado e descentrado, em um processo que vem ocorrendo ao longo da História, com a contribuição de diferentes setores do pensamento humano.2 Para esse autor, “as transformações associadas à modernidade libertaram o indivíduo de seus apoios estáveis nas tradições e nas estruturas”, sendo que “O nascimento do ‘indivíduo soberano’ entre o Humanismo Renascentista do século XVI e o Iluminismo do século XVIII, representou uma ruptura importante com o passado”.

Para HALL (Op. Cit, 36), “A teoria de Freud de que nossas identidades, nossa sexualidade e a estrutura de nossos desejos são formadas com base em processos psíquicos e simbólicos do inconsciente, que funciona de acordo com uma ‘lógica’ muito diferente daquela da Razão, arrasa com o conceito do sujeito cognoscente e racional provido de uma identidade fixa e unificada – o ‘penso, logo existo’, do sujeito de Descartes”, o que, segundo diversos pensadores, independentemente da aceitação ou não aceitação total ou parcial da teoria freudiana, teve um impacto profundo sobre o pensamento moderno.

Se por um lado, o sujeito pós-moderno apresenta diferenças fundamentais em relação ao sujeito do Iluminismo, o narrador contemporâneo “desde fins do período realista submeteu-se a mudanças radicais, assume a responsabilidade de determinar a onticidade das personagens, quando estão inominadas ou quando, paradoxalmente, o nome as reenvia ao nada”. (MARTINS, 1988, p. 86).

A descontinuidade narrativa e a impotência da linguagem, tanto da personagem quanto do narrador, presentes desde a primeira obra da autora, também se evidencia em A Hora da estrela, onde temos como aspectos fundamentais a incomunicabilidade e a solidão, girando em torno de dois eixos centrais: a escrita e a subjetividade, a constituição do eu, tanto do narrador, alterego de Clarice, como da personagem principal, Macabéa, confundindo-se ambas, escrita e subjetividade, que se recusam à entrega e denunciam a dificuldade de apreensão do eu. Trata-se assim, do rompimento com uma linguagem extremamente desgastada pelo uso e da construção de uma nova linguagem, bem como da construção do eu.

Assim sendo, a narrativa constitui-se em uma transgressão: “Transgredir, porém, os meus próprios limites me fascinou de repente. E foi quando pensei em escrever sobre a realidade, já que essa me ultrapassa Parece que estou mudando o modo de escrever. Mas acontece que só escrevo o que quero , não sou um profissional – e preciso falar dessa nordestina senão sufoco”. (p. 17). Desde as primeiras páginas desencadeia-se um processo metalingüístico, através de um contínuo questionamento do ato de escrever, uma escrita que se faz fragmentada e circular, pautada pela não-linearidade, que só com dificuldade se deixa apreender pelo narrador e pelo leitor, assim mesmo de forma parcial.

A escrita de Clarice insere-se no contexto da modernidade, na medida em que remonta ao fracasso e à crise da linguagem que, segundo Sartre, eclodiu no início do século XX e que, segundo este mesmo autor, constituiu-se – e ainda se constitui – em um processo de despersonalização do escritor diante das palavras, em uma atitude de estranheza, em substituição à atitude de certeza de até então. O escritor é o agente do paradoxo, ou nas palavras de Marguerite Duras: “Escrever. Não posso. Ninguém pode. É preciso dizer: não se pode. E se escreve”. Porque não se pode escrever, mas escreve-se “apesar do desespero. Não: com desespero. Que desespero, eu não sei, não sei o nome disso”, uma vez que “É uma coisa curiosa um escritor. Uma contradição e também um absurdo. Escrever é também não falar. É se calar. É berrar sem fazer barulho”. (DURAS, 1994, 26-27).

Nesse contexto, coloca-se ao escritor a pergunta: Como escrever? Como captar,

através das palavras, o sentido das coisas, a profundidade dos sentimentos? Como dizer aquilo que é indizível? A opção que se mostra é, então, é uma atitude renovadora: ao invés de nomear, significar, libertando a palavra do discurso da verdade certa e coerente, renunciando à linguagem para lançá-la em um jogo de incertezas e questionamentos dentro do qual o silêncio questione as palavras, a verdade tal qual a conhecemos (ou pretendemos conhecer), a realidade e a própria experiência transcendental e, nesse caso, o silêncio fala mais que as próprias palavras, desvelando perante o leitor o trabalho de escritura. O desejo – de escrever, de encontrar-se consigo mesmo (a) perpassa o texto de ponta a ponta, dando origem a uma poética do desejo: não propriamente contar uma história no sentido tradicional do termo, mas “contar a história” de suas mais íntimas indagações pessoais e dos seus questionamentos em relação ao processo da escrita.

Discorrendo sobre o romance da geração de 1930, CÂNDIDO (s.d.) nos diz que “os romancistas da época davam na maioria a impressão de que a linguagem era algo subordinado ao tema. E o tema vinha para a linha de frente com a sua força de protesto, denúncia e revelação, como ocorre na narrativa de tendência social, predominante naquele tempo aqui e no mundo”, enquanto “em 1943 e 1946 apareceram dois escritores que retomaram o esforço de invenção da linguagem, coisa rara e perigosa, que quando dá certo eleva o perfil das literaturas: Clarice Lispector e João Guimarães Rosa”, para quem
O problema parecia consistir em obter um equilíbrio novo entre tema e palavra, de modo que a importância de ambos fosse igual. Assim, o leitor sentiria que o texto não é um farrapo do mundo imitado pelo verbo, mas uma construção verbal que trazia o mundo no seu bojo. (...)... a palavra literária readquiria na prosa o seu status soberano.

Especificamente com relação a Clarice, afirma Cândido (Op. Cit):


A jovem romancista ainda adolescente estava mostrando à narrativa predominante em seu país que o mundo da palavra é uma possibilidade infinita de aventura, e que antes de ser coisa narrada a narrativa é forma que narra. De fato, o narrado ganha realidade porque é instituído, isto é, suscitado como realidade própria por meio da organização adequada da palavra. Clarice Lispector instaurava as aventuras do verbo, fazendo sentir com força a dignidade própria da linguagem.
NUNES (1973, p. XVII) refere-se a Perto do Coração Selvagem, obra de estréia de Clarice, como uma obra que “impôs-se à atenção da crítica pela novidade relativa à densidade psicológica, pela maneira descontínua de narrar e pela força poética”. Esse autor cita CÂNDIDO, que considera essa obra “uma tentativa impressionante de levar a nossa língua canhestra a domínios pouco explorados, forçando-a a adaptar-se a um pensamento cheio de mistério...”, o que coincide com a proposição de Barthes sobre a escrita em grau zero. Para esse autor, que vê em James Joyce e Virginia Wolf os antecedentes de Perto do Coração Selvagem, esse romance não visa “como o realismo psicológico do século passado, a análise de caracteres e a fixação de tipos” (p. XVIII); “o que liga o romance de CL a esses autores são processos comuns – o monólogo interior, a digressão, a fragmentação dos episódios – que sintonizam com o modo de apreensão artística da realidade na ficção moderna, cujo centro mimético é a consciência individual enquanto corrente de estados e vivências”. (p. XIX).

Lendo Clarice, estamos diante de uma atitude paradoxal diante da vida e da escrita, tentando captar os aspectos intangíveis e surpreendentes da realidade no instante mesmo em que ocorrem: “Fixo instantes súbitos que trazem em si a própria morte e outros nascem – fixo os instantes de metamorfose e é de terrível beleza a sua seqüência e concomitância.” 3

Um paradoxo em que a impessoalidade se rompe para dar lugar a uma narrativa de caráter profundamente subjetivo, fundado na angústia de ser da personagem e na angústia de escrever da autora, um paradoxo calcado em um desregramento dos sentidos, que se apresenta para a protagonista como a única condição segundo a qual é possível ser livre, já que “quem não é perdido não conhece a liberdade e não a ama”.
Escrevo em traços vivos e ríspidos de pintura. Estarei lidando com fatos como se fossem as irremediáveis pedras de que falei. (p. 17).
O texto de Clarice nos remete a BARTHES quando este afirma que o real não é representável, mas somente demonstrável. De fato, Clarice não pretende esclarecer nem explicar, até porque as explicações lhe escapam; o que ela pretende é demonstrar os fenômenos que lhe ocorrem – a angústia, o vazio, a morte, o nada – um desconhecido e um vazio que se lhe impõem como o lugar mesmo da existência. Existir de fato, não pode ser mais que experimentar o desconhecido e o vazio, viver em fuga da própria verdade é que seria a morte.

DELEUZE (1997, 13), com suas ponderações ao lado do devir, do deslocamento, do inacabamento proporcionado por um texto ao leitor, que se aproxima do mesmo de diversas formas, afirma que a “literatura só começa quando nasce em nós uma terceira pessoa que nos destitui do poder de dizer Eu”. Na mesma obra, no ensaio denominado A Literatura e a Vida, discorre a respeito da complexidade da escrita, a qual jamais cessa de dizer o que tem a dizer e que tem um campo de atuação que não é finito, o que faz transbordar o vivido e o vivível.

Segundo MARTINS (1998, p. 92), “o narrador compartilha com o leitor não a história de Macabéa, mas a desestruturação da narrativa tradicional. O processo subversivo, aparentemente arbitrário da participação do narrador em H.E., é a justa medida para adequar a obra à absurdez e confusão existencial”.

GIRARDI (Op. Cit, 142), aponta para dois aspectos sobre os quais é construída essa narrativa que dialoga com o leitor: em primeiro lugar, “a personagem que vive a sua solidão e o seu abandono em meio às pessoas e às coisas, revelando uma dimensão secreta da existência” e, em segundo lugar, “a linguagem que, além de ser o material de expressão da ficção, constitui, de certo modo, o seu objeto; a linguagem, dessa forma tematizada, envolve o próprio objeto da narrativa e abrange o problema da existência como problema de expressão e comunicação”.

Em A hora da estrela, já a partir da dedicatória, que se inicia com DEDICATÓRIA DO AUTOR (o autor suposto, Rodrigo S. M.), autora e narrador se confundem e, ainda na dedicatória está patente a confusão entre texto e narrador, quando este diz “Dedico-me à cor rubra muito escarlate...” e ainda “Dedico-me sobretudo aos gnomos, anões, sílfides e ninfas que me habitam a vida”. A palavra dedico-me, assim repetida, pode instaurar, a princípio, uma certa confusão, mas logo se percebe que, através de um narrador-homem, Rodrigo S. M., a autora tece reflexões sobre o ato de escrever e as inquietações que dele decorrem durante o processo de elaboração da obra, e também sobre o papel do escritor na sociedade; também ironiza a necessidade que tem o leitor de uma narrativa tradicional, ao mesmo tempo em que não abre mão da fragmentação que decorre de suas inquietações e reflexões.

O ser se confunde com a linguagem, só existe na linguagem e, assim sendo, a subjetividade e a escrita estão intimamente imbricadas, em um movimento incessante que percorre toda a obra, pois, devido à necessidade de contar a história de Macabéa, o narrador passa por um processo de identificação com a protagonista: em certo sentido, ambos são marginalizados, em uma fusão que se dá em vários níveis: tanto no nível da linguagem (simples e despojada de artifícios) quanto no nível da semelhança de atitudes/vivências: o escritor torna-se um trabalhador braçal, dorme pouco, adquire olheiras, deixa a barba por fazer: “(Estou passando por um pequeno inferno com esta história. Queiram os deuses que eu nunca descreva o lázaro porque senão eu me cobriria de lepra)”. (LISPECTOR, 1999, 39).

Em ambos os casos, a alteridade não se pauta pela harmonia, mas pelo conflito, em relações permeadas por um imenso desconforto que “... importa para a apreensão da narrativa: é que esta é acompanhada do princípio ao fim por uma levíssima e constante dor de dentes, coisa de dentina exposta” mas também por um sentimento do sublime: “... a história também será igualmente acompanhada pelo violino plangente tocado por um homem magro” (LISPECTOR, 1999, 24). Mas a dor de dentes e o som do violino, que de início parecem se contrapor, também revelam-se como significante da dor e da inexistência, já que o violinista tem a cara “estreita e amarela como se ele já tivesse morrido”. Na dor da narrativa e na dor advinda do som do violino, a fragmentação, o esfacelamento, a inexistência do narrador, a inexistência de Macabéa, que “Só vagamente tomava conhecimento da espécie de ausência que tinha de si em si mesma”, sendo, assim, subjetividade não plenamente constituída, pois nem ao menos sabe expressar-se: “Se fosse criatura que se expressasse, diria: o mundo é fora de mim, eu sou fora de mim”. (LISPECTOR, Op Cit, 24).

Rodrigo, refugiando-se em seu quarto, foge do Outro que desperta sua própria ambivalência, mas ao mesmo tempo tenta apreendê-lo através de Macabéa: “através dessa jovem dou o meu grito de horror à vida. À vida que tanto amo.” (p.55) e, enquanto prepara um ambiente propício para narrar essa história que lhe exige ser narrada, ele entra também em um processo de identificação com a protagonista: de identificação com a personagem, preparando um ambiente propício para que lhe seja possível narrar a história de Macabéa: “agora não é confortável: para falar da moça tenho que não fazer a barba durante dias e adquirir olheiras escuras por dormir pouco, só cochilar de pura exaustão, sou um trabalhador manual. Além de vestir-me com roupa velha rasgada. Tudo isso para me pôr no nível da nordestina”. (p.40).

Deixar de fazer a barba, vestir-se com roupa velha e rasgada para colocar-se no mesmo nível que a nordestina é, mais que identificação, um processo de transfiguração: “vejo a nordestina se olhando ao espelho e [...] no espelho aparece o meu rosto cansado e barbudo. Tanto nós nos intertrocamos.” (p.43).

Nesse processo, Rodrigo, alterego de Clarice, faz uma dupla construção: o da própria subjetividade e o da subjetividade de Macabéa, em um processo de identificação.

O conceito de identificação refere-se também aos processos de constituição do eu, que é instaurado pelos traços deixados por aqueles que nos cuidaram, e a quem amamos no passado. No processo de identificação, o investimento amoroso constitui-se como fator de fundamental importância. A identificação a uma relação ou a um objeto (mãe, pai ou aspectos específicos de um e de outro) é uma transferência do meu corpo e meu aparelho psíquico em gestação, portanto inacabado, móveis, fluidos, para um outro cuja fixidez é para mim uma referência e já uma representação. É por tomar-me por eles, por tornar-me como eles – notem o alcance metafórico desse transporte, o verbo grego diz métaphorein – que me torno Um, um sujeito capaz de representações pré-verbais e verbais. Essa identificação evoca a assimilação oral e a fusão amorosa. De fato, ela é possível graças ao amor que alguém me traz e que eu levo ao outro. É co-extensiva a esse amor. (KRISTEVA, 2002, p. 186).

O mesmo procedimento de travestimento utilizado em A hora da estrela ocorre em Um sopro de vida, onde temos um narrador andrógino, que, embora seja aparentemente masculino, implicitamente transfigura-se em feminino, seja pela forma temática feminina, seja por sua concepção de seu papel de narrador, ou pela contraposição entre masculino e feminino subentendidas na composição da narrativa, com o seco representando a dureza masculina versus o úmido, representando a pieguice, tida como feminina.

A obra problematiza a questão da identidade feminina, dentro de uma perspectiva mais ampla que é a situação social do migrante nordestino pobre, inadaptado à “civilização urbana”: Macabéa não faz parte da cultura letrada, pois só sabe copiar a máquina, com letra estropiada, a letra do chefe, o que traduz uma pífia participação cultural que não passa pelo mundo da imprensa e que somente tem alguma vez através da voz do rádio, do qual é cativa e, mesmo no universo do rádio, sua participação é precária, pois não consegue entender a maioria das palavras que ali ouve. Os conhecimentos de Macabéa não poderiam, de nenhuma maneira, ser encaixados dentro daquilo que SANTOS 4 considera conhecimento estético-expressivo, podendo-se dizer que lhe falta até mesmo o conhecimento moral-prático, já que tem dificuldades com a linguagem oral e escrita. Macabéa, ou Maca, nas palavras de Rodrigo S. M., não tinha consciência de si e jamais reclamava nada, até pensava que era feliz, era magricela e feia, além do fato de que, sem ser idiota, tinha a felicidade dos idiotas.

Diferenças fundamentais estabelecem-se entre Macabéa e o namorado, Olímpico, a tal ponto que se pode falar mais em um confronto do que em um relacionamento amoroso: enquanto Olímpico, apesar de dizer-se metalúrgico e ser um simples operário, que “dormia de graça numa guarita em obras de demolição por camaradagem do vigia”, (p. 45), de uma certa forma, representa a cultura letrada (lê jornais, interessa-se por política, sabe utilizar um vocabulário refinado e tem sonhos grandiosos), Macabéa não domina a linguagem falada e escrita, consistindo, o seu conhecimento, em coisas que ouve no rádio, no Programa A voz do Brasil, mas que não entende, embora demonstre desejo de aprender.

Dessa forma, estabelece-se um confronto: as perguntas constantes de Macabéa irritam Olímpico, pois “elas dissolvem sua relativa estabilidade, desorganizam seus esquemas mentais objetivos”, afirma GIRARDI (1991, p. 137).

O contraste entre úmido e seco, apontado acima, servem também para demonstrar o confronto com o Outro através da luta de classe, no nível da linguagem. O mundo de Macabéa é seco, como o sertão árido de onde ela provém e representa o mundo da pobreza, embora ela viva na cidade grande. Ao mesmo tempo, o úmido sinaliza para o ambiente fresco, refrigerado dos que vivem em condições sociais mais favoráveis.

Macabéa, em sua aparente simplicidade, é uma personagem extremamente rica, sobre a qual KHAN, analisando as relações de alteridade na obra, afirma que o ponto de vista do narrador não dá conta de sua riqueza. (p. 69). Essa autora discorre ainda sobre o baixo grau de tolerância da sociedade para com o excluído, e a condenação inevitável a que este é submetido, o que contrasta com sua extrema humildade, havendo, portanto, nessa obra, um retrato implacável da sociedade. Sobre Almira, do conto A solução, e Macabéa, afirma KHAN: “Ambas são mulheres, possuem um físico grotesco, são pobres, vivem sem se dar conta numa sociedade ‘toda feita contra elas’ e por isso mesmo ambas se atrevem a procurar o prazer nas pequenas coisas, que a vida coloca ao seu alcance”.

No que diz respeito a Macabéa, o próprio namorado a espezinha por ser como é, por não entender direito as coisas, enfim, por ser uma excluída, tanto social, quanto culturalmente. A protagonista revela, inclusive, uma total inconsciência desse jogo de forças e, com sua inocência, ainda pensa que será possível, de fato, mudar de vida, como irá prever a cartomante, passando a ser incluída. Inocência que, por outro lado, deixa-a vulnerável aos acontecimentos, sem poder esboçar qualquer defesa.

ROCHA (s.d.) levanta a hipótese de que uma literatura propriamente brasileira foi gestada não à luz da palavra impressa, mas ao ritmo da palavra comunitária dos narradores, uma possibilidade que exigiria tanto a urgente revisão do papel da oralidade na constituição da literatura brasileira, como serviria de estímulo ao levantamento da hipótese: de que, ao menos um grande número de autores brasileiros teria perseguido um projeto que talvez fosse impossível, que consistiria na criação de uma forma de expressão literária resistente ao afastamento do corpo do circuito comunicativo; que seria inevitável após o advento e a difusão da imprensa. Esse autor pergunta-se se nossa literatura será, de algum modo, uma literatura literalmente avant la lettre, (grifo do autor) e, por isso mesmo, contra a letra, uma leitura solitária e silenciosa,  metonímia da gradual exclusão do corpo do circuito comunicativo.

ROCHA, para quem “Macabéa é cativa da voz porque permanece alheia à letra, à imprensa. Na verdade, Macabéa é somente mais uma órfã da modernização que, além de inconclusa, nunca a incluiu em suas ilhas de prosperidade”, pois se, “no mundo das letras a parte que toca a Macabéa é a cópia estropiada da caprichosa letra do bem-amado chefe, sua participação no mundo cultural não passa pela imprensa: Macabéa é cativa do rádio”. Diante disso, ROCHA afirma que“o efeito mais imediato provocado pelo advento da imprensa foi a exclusão do corpo do circuito comunicativo, pois as letras impressas passaram a substituir a voz, com suas entonações particulares, e os gestos, com suas intensidades diversas. Numa palavra: o corpo, em sua vocação performática. Essa substituição do corpo pelos tipos impressos, no entanto, ajudou a definir o tipo de relação impessoal e universal que constitui as sociedades modernas. Pergunta-se então o autor: “se nosso processo de modernização permanece inconcluso, então, o que ocorreu com esse momento indissociável da moderna experiência literária, ou seja, a experiência da leitura solitária e silenciosa, essa metonímia da gradual exclusão do corpo do circuito comunicativo?” 1.

Macabéa não tem identidade, é uma moça que só conhece pelo fato de ir vivendo à toa. Se cometesse a tolice de perguntar a si mesma “quem sou eu?” cairia em cheio no chão. É que “quem sou eu?” provoca necessidade e, portanto, quem se indaga é incompleto, já que deseja satisfazer a uma necessidade.

O nome Macabéa é uma referência bíblica ao livro dos Macabeus. Segundo MARTINS (1988, p.86), a denominação de Macabéa tem intenção irônica, já que ela “é exatamente o oposto das mulheres dos bíblicos Macabeus. Aquelas eram atuantes, lutavam pela libertação de seu povo. Macabéa, como veremos, é o protótipo do ser alienado, símbolo da grande maioria dos brasileiros”.

Macabéa tem sua subjetividade problematizada a partir do nome, ao qual Olímpico se refere dessa forma: “até parece doença, doença de pele’. Ela mesma acha seu nome esquisito, mas a mãe “botou ele por promessa a Nossa Senhora da Boa Morte se eu vingasse, até um ano de idade eu não era chamada porque não tinha nome, eu preferia continuar a nunca ser chamada em vez de ter um nome que ninguém tem mas parece que deu certo”. (p. 43).

“O caráter transcendente é admitido a partir de uma iminente proximidade entre a sua escrita e as escritas ocidentais de cunho reflexivo e elucidativo do conhecimento”. 5


O silêncio entre a coisa e o ser é preenchido pela ação do ser sobre a coisa. Trabalhar a palavra é, nessa perspectiva, nega-la para dar lugar ao silêncio “como única possibilidade de alcançar o indizível” e como única possibilidade de alcançar o interior das coisas”, em um “abraço sensorial do ser” sobre o objeto, em um “grau zero que tem como ponto culminante a total ruptura com a linguagem, gasta e portanto, inexpressiva, fazendo-a reviver em uma linguagem nova e plena de significados. (BERGAMINI, p. 14).
Segundo COMPAGNON (1996, p. 22), “a oposição entre o classicismo e o romantismo, o antigo e o moderno, não é mais senão a de dois presentes, de dois tempos atuais, ontem e hoje, hoje e amanhã. Como podemos observar, o romantismo inaugurou nas artes um tempo cronológico, onde o passado e o futuro são percebidos como presentes também”. Isto é confirmado pelo autor, quando recorda que Stendhal associava o romantismo ao mundo atual e à moda. Contudo, esta ligação da arte com a atualidade induziu a uma forte dependência com relação à história, o que viria caracterizar as vanguardas no final do século XIX.

A incomunicabilidade, a impotência em relação ao uso da linguagem faz com que Macabéa viva suspensa entre a inconsciência e a frustração de sua manifestação enquanto ser, uma incomunicabilidade que é também a do narrador, que todo o tempo expõe e questiona o processo narrativo, o qual, segundo ele, poderia enriquecer com “alguns difíceis termos técnicos”, mas não o faz porque sente que “esta história não tem nenhuma técnica, nem de estilo, ela é ao deus-dará”. (Clarice, 1999: 36).

“A continuidade temporal é abalada” e esta desestruturação do tempo reflete-se na (in) existencialidade de Macabéa”. (MARTINS, 101), que só adquire vida através do discurso ficcional criado por Rodrigo S.M e, por esse motivo, assim que S.M põe fim a existência de Macabéa, o mesmo acontece com ele mesmo: "Macabéa me matou. Ela estava livre de si e de nós. Não vos assusteis, morrer é um instante, passa logo, eu sei porque acabo de morrer com a moça”. (p. 86).

A visão metafísica da existência, a abordagem de questões sobre a vida e a morte, o destino e a razão da vida humana, onde está patente o Existencialismo no que tange às implicações filosóficas da angustiosa busca da liberdade em um mundo cada vez mais complexo e desarrazoado:

ISER (1996, p. 332), no capítulo "O Jogo do Texto", integrante da obra O Fictício e O Imaginário, afirma que, na poética clássica, o deleite estético relacionava-se ao encontro entre o leitor e a obra de arte. Ao discorrer sobre as três fases que compõem a mímesis: a configuração (texto), a prefiguração (preconcepção) e a transfiguração (leitor), amplia o horizonte teórico que delineia o conceito de mímesis, que deverá ser conquistada através da interação entre tais etapas, na revelação da mímesis, sendo o ato de leitura um fator relevante para que se efetue essa interação. Considerando-se as relações miméticas da obra literária, novos elementos surgem e, dentre eles, começou-se a dar ênfase ao leitor, antes desvalorizado ou até esquecido, na composição das peças. Nesse livro, o autor caminha no sentido da superação do conceito aristotélico de mímesis como representação de algo já configurado pela realidade empírica e inclui, em suas observações teóricas, a noção de performance que, embora não totalmente desvinculada do conceito grego, projeta-se para além dele, através da idéia de performance, sugerindo que a "mimesis deve se tornar a produtora de sua própria referência" (ISER, 1996: 350). Para Iser, "o ser-em-si-mesmo da arte não é a imitação de algo real, mas a antecipação de um ser-em-si-mesmo ainda não constituído, a antecipação do desconhecido que se determinará através do sujeito (...)" (ISER, 1996, p.351).

Até mesmo a feminilidade de MACABÉA é problematizada, contrapondo-se a Glória que, apesar de feia, é bem alimentada; diferentemente de Macabéa, que não tem ninguém no mundo, Glória tem mãe e pai, sendo que este trabalha em um açougue, além de ter quadris largos, o que indicava que seria “boa parideira”, enquanto Macabéa parecia a Olímpico “ter em si mesma o seu próprio fim” (p.60). Glória sintetiza, portanto, as aspirações de Olímpico, que, enfim, troca Macabéa por Glória.

Mas, após ser abandonada pelo namorado, Macabéa é despedida pelo patrão, está com tuberculose, mas consulta uma cartomante, que lhe incute esperanças quanto a uma volta com Olímpico, a ganhar dinheiro, a conhecer um gringo de olhos azuis; terá casaco de pele, enfim, sua vida será, de agora em diante, um verdadeiro paraíso. E a cartomante diz ser sincera: acaba de prever um atropelamento para a cliente anterior. Macabéa sai, com a cabeça nas nuvens, “grávida de futuro” e, então, “o Mercedes amarelo pegou-a – e nesse mesmo instante em algum único lugar do mundo um cavalo como resposta empinou-se em gargalhada de relincho”. E após vomitar um pouco de sangue, Macabéa conhece a sua hora de estrela.

E é devido à identificação entre narrador e protagonista que, ao morrer a nordestina, o narrador também se desfaz: “Ela [Macabéa] estava livre enfim de si e de nós. Não vos assusteis, morrer é um instante, passa logo, eu sei porque acabo de morrer com a moça. Desculpai-me esta morte. É que não pude evitá-la.” A morte de Macabéa é a morte de Rodrigo S. M. transmutado no outro: “Macabéa me matou.” (p.111). Na medida em que ser e linguagem se confundem, ao morrer Macabéa, a narrativa também se encerra e Rodrigo está morto como autor.

Para RODRIGUES, “É necessário que ambos passem pela via crucis e que sejam também crucificados, para redimir a sua culpa e a culpa dos outros, esperando a ressurreição de uma nova pessoa”.

Assim como em A hora da estrela, em Um sopro de vida (Pulsações) o narrador é alterego da autora, construindo a subjetividade da protagonista, bem como a do narrador, em sua relação com a escrita. Em A hora da estrela, há também uma resistência de ambos, narrador e personagem, contra toda a conjuntura social e a favor da vida, em busca de felicidades mínimas.

O mesmo procedimento de travestimento de A hora da estrela ocorre em Um sopro de vida, onde temos um narrador andrógino, que, embora seja aparentemente masculino, implicitamente se transfigura em feminino, ou pelo modo como concebe a noção de narrador, ou pela temática, propriamente feminina, contradições subentendidas na composição da narrativa: o seco representando a dureza masculina versus o úmido, representando a pieguice, tida como feminina.

Segundo Martins (Op. Cit, p. 92), “o narrador compartilha com o leitor não a história de Macabéa, mas a desestruturação da narrativa tradicional. O processo subversivo, aparentemente arbitrário da participação do narrador em H.E., é a justa medida para adequar a obra à absurdez e confusão existencial”.

GOTLIB (s.d.) refere-se ao narrador, Rodrigo S. M. como alguém que “também vive a pressão de três classes sociais: é o escritor que é estranho para a classe alta, temido pela média e simplesmente desconhecido pela baixa”. A esse respeito, vejamos o que Rodrigo S. M. afirma sobre si mesmo: “A classe alta me tem como um monstro esquisito, a média com desconfiança de que eu possa desequilibrá-la, a classe baixa nunca vem a mim. Não é fácil escrever. É duro como quebrar rochas. Mas voam faíscas e lascas como aços espalhados” (p. 24).

Essa consciência de não pertencimento, pelo fato de ser escritor, é mais um fator a ligar as duas obras: em Um sopro de vida: “Quanto a Ângela, ela nasceu comigo agora, ela se força a existir. Só que eu sou marginalizado, apesar de ter mulher e filhos – marginalizado porque escrevo. Pois em vez de seguir pela estrada já aberta enveredei por um atalho. Os atalhos são perigosos” (LISPECTOR, 1999b, p. 32).

A marginalidade a que se refere o trecho é a marginalidade do escritor em geral, mas é também e, principalmente, a marginalidade do escritor que, fugindo ao já estabelecido, quebra os códigos de linguagem e busca novas possibilidades para a linguagem (novos atalhos). Porque, ao fazê-lo, causa estranhamento e não recebe o reconhecimento, ao menos de imediato.

O processo de criação das personagens desvela-se aos olhos do leitor, com todas as suas dificuldades e incertezas: Em A hora da estrela, é com as seguintes palavras que o narrador refere-se ao seu processo criativo: “é trabalho de carpintaria” (p. 14), uma dificuldade que se reitera através da expressão: “Tentarei tirar ouro do carvão” (p. 14).

Em Um sopro de vida (Pulsações) temos as seguintes falas do narrador:

“De uma coisa tenho certeza: essa narrativa mexerá com uma coisa delicada: a criação de uma pessoa inteira que na certa está tão viva quanto eu”. (p. 19).

“Para criá-la eu tenho que arar a terra. (p. 27).

“Estou alvoroçado e apreensivo: não é fácil lidar com Ângela, a mulher que inventei porque precisava de um fac-símile de diálogo”. (p. 28).

Por outro lado, a identificação entre Rodrigo S. M. e Macabéa, que se revela em frases como esta: “Pareço conhecer nos menores detalhes essa nordestina, pois se vive com ela. E como muito advinhei a seu respeito, ela se me grudou na pele qual melado pegajoso ou lama negra”. (p. 21), ocorre também com o narrador de Um sopro de vida (Pulsações) em relação a Ângela: “Será que Ângela sente que é um personagem? Porque, quanto a mim, sinto de vez em quando que sou o personagem de alguém. É incômodo ser dois: eu para mim e eu para os outros. Eu moro na minha ermida de onde apenas saio para existir em mim: Ângela Pralini”. (p. 29).

Entretanto, o processo de identificação entre o narrador e a protagonista vai mais longe em Um sopro de vida. Nesta obra, a protagonista torna-se um duplo do narrador: enquanto ele sente que difere basicamente de Ângela, em certo momento pergunta-se se ela é a metade viva dele, chegando a afirmar que ela é mais do que ele mesmo. Depois, questiona-se até onde vai e até onde já começa a ser Ângela e, em outro momento, afirma: “Fora de mim sou Ângela. Dentro de mim sou anônimo. Viver exige tal audácia”.

É que, assim que recebeu o sopro de vida (recebido de Deus) que fez dele um homem, soprou nela que se tornou uma alma, portanto, o processo de nascimento, de criação de ambos praticamente se confundem no mesmo sopro de vida, por isso ele diz: Ângela é a minha tentativa de ser dois” e “Ela me é eu” (p. 36/37). Como narrador, ele desdobra-se em sua personagem e faz dela o seu duplo, sendo também, até certo ponto, criação dela.

Assim como Macabéa, Ângela é também “uma promessa”, um vir-a-ser que se faz concomitantemente ao processo da escrita “– E eu não passo de uma promessa. Mas sou estrela. Sinto que sou estrela. Espatifada. Sou caco de vidro no chão. (p.44) e à página 45: Falando sério: o que é que eu sou?”

Como Macabéa, Ângela tem uma consciência fragmentária de si mesma, mas busca saber. Ambas nada sabem de si, não sabem viver, só sabem ir vivendo: “Quero antes afiançar que essa moça não se conhece senão através de ir vivendo à toa” (Rodrigo S. M. em relação a Macabéa, p. 15) enquanto em Um sopro de vida (Pulsações), Ângela diz: “O mais engraçado é que nunca aprendi a viver. Eu não sei nada. Só sei ir vivendo”. (p. 45).

Ao final, a partir da identificação entre narrador e protagonista, assim como em A hora da estrela, Macabéa “mata” Rodrigo, em Um sopro de vida (pulsações), “o olhar dele (do narrador) vai se distanciando de Ângela e ela fica pequena e desaparece” e, nesse momento, o Autor diz: “Quanto a mim, também me distancio de mim”. E dá início ao fim da história e de si mesmo enquanto narrador, com as seguintes palavras:


“E agora sou obrigado a me interromper porque Ângela interrompeu a vida indo para a terra. Mas não a terra em que se é enterrado, a terra em que se revive. Com chuva abundante nas florestas e o sussurro das ventanias.

Quanto a mim, estou. Sim.

“Eu ... eu... não. Não posso acabar.

Eu acho que...” (p. 159).


Assim como em A hora da estrela, também em Um sopro de vida (Pulsações), a narrativa definha, juntamente com a protagonista.

A escrita de Clarice insere-se no contexto da contemporaneidade, na medida em que remonta à crise da linguagem que eclodiu no início do século XX e que constituiu-se – e ainda se constitui – em um processo de despersonalização do escritor diante das palavras, em uma atitude de estranheza na qual o processo da escritura desnuda-se diante do leitor. Ao colocar-se para o escritor a pergunta: “Como escrever? Como captar, através das palavras, o sentido das coisas, a profundidade dos sentimentos?” a opção que se mostra é uma atitude renovadora: ao invés de nomear, significar, libertando a palavra do discurso da verdade certa e coerente, renunciando à linguagem para lançá-la em um jogo de incertezas e questionamentos dentro do qual o silêncio questione as palavras, a verdade tal qual a conhecemos – ou pretendemos conhecer, a realidade e a própria experiência transcendental e, nesse caso, o silêncio fala mais que as próprias palavras, desvelando perante o leitor o trabalho de escritura. E o desejo – de escrever, de encontrar-se consigo mesma perpassa o texto de ponta a ponta, dando origem a uma poética do desejo: não propriamente contar uma história no sentido tradicional do termo, mas “contar a história” de suas mais íntimas indagações pessoais e dos seus questionamentos em relação ao processo da escrita.

Martins cita a concepção de José Fernandes de que a linguagem, “além de tentar teorizar a arte, é também uma tentativa de recuperação do ser” e afirma, com extrema pertinência, que “a linguagem é a protagonista de toda obra clariceana” e acrescenta que “Clarice Lispector, como o crítico Roland Barthes, anula a fronteira entre a escritura do autor e a do crítico” (Martins, Op. Cit, p. 148-149).

Se o ser é, conforme diz Lacan, constituído na e pela linguagem, a dificuldade de se dizer, de dizer o indizível é a dificuldade de constituição do próprio ser, de chegar a uma identidade, seja como homem, seja como narrador. E com toda certeza, a linguagem é, de fato, a verdadeira protagonista da obra clariceana.

A escrita, em Clarice, coloca-se como desejo, e nesse jogo de desejo, o leitor é levado a participar, já que Clarice busca constantemente cooptar o leitor nesse processo de construção da linguagem/da personagem. É em um movimento de aproximação/distanciamento que Clarice escreve e nesse mesmo processo, há um encontro sempre desencontrado entre autora e leitor, nesse vaivém de um mesmo que nunca é o mesmo, mas sempre Outro, o que caracteriza uma escrita em constante elaboração, uma subjetividade em permanente construção. Temos, assim, em Clarice, uma poética do desejo.

Através das reminiscências que constantemente assaltam o narrador e que perpassam a narrativa, Clarice reinventa a si mesma, reinventa a escrita, uma reinvenção que só se faz possível na relação com o Outro, no Outro que a lê e que a justifica enquanto escritora, esse 'Outro', para quem escreve e reconstrói com ela a escrita e a subjetividade da personagem. Escrita e subjetividade que se mesclam, confundem-se, tornando-se, portanto, inseparáveis.

O texto de Clarice adentra o campo do desvelamento da própria escrita, tão caro aos escritores contemporâneos, apresentando-nos uma escrita em que o espanto e o inusitado, oriundos das subjetividades do narrador e da protagonista, são desnudados perante o leitor, em uma atividade lúcida/lúdica que foge completamente aos padrões estéticos impostos até então; expondo ao leitor o ato de criação, a autora também se desnuda e esse ato, normalmente solitário: “Quando um livro inteiro sai de dentro da pessoa, é inevitável o estado particular de uma certa solidão que não se pode partilhar com ninguém. Não se pode fazer nada para partilhar isso”. Tão solitário quanto um parto, no entanto, na escrita de Clarice, deixa de ser solitária, porque compartilhada passo a passo com o leitor:
Porque um livro é o desconhecido, é a noite, é fechado, é assim. É o livro que

avança, que cresce, que avança nas direções que se supõem exploradas, que avança

para o seu próprio destino e do seu autor, agora aniquilado pela sua publicação: a

separação entre os dois, o livro sonhado, como a criança recém-nascida, sempre a

mais amada. Um livro aberto é também a noite”. (DURAS, Op. Cit, 26-27).
A escrita de Clarice é, como a de Duras, essa ousada tentativa de dizer o indizível, na qual o silêncio fala mais que as palavras, na qual os significantes escondem-se/revelam-se nas entrelinhas do texto, dando voz e vez a uma nova forma de escrita (escritura): “O que me proponho contar parece fácil e à mão de todos. Mas a sua elaboração é muito difícil. Pois tenho que tornar nítido o que está quase apagado e que mal vejo. (LISPECTOR, 1999, p. 19).

Ou ainda, para usar as palavras do Autor, em Um sopro de vida: “Expressar-me por meio de palavras é um desafio. Mas não correspondo à altura do desafio. Saem pobres palavras. E qual é mesmo a palavra secreta? Não sei e por que a ouso? Só não sei porque não ouso dizê-la?” (LISPECTOR, 1999, p. 35).

Buscando novos significados para palavras desgastadas, as palavras de Clarice escorregam pelas entrelinhas do texto e conseguem nomear o inominável, dizer o indizível, imprimindo assim, novo sentido à escrita, colocando novos parâmetros para a Literatura, provando que, se os atalhos são perigosos, vale a pena tentar essa “escrita em grau zero”.
Notas:


1 Universidade Federal do Espírito Santo, Vitória, Mestranda em Estudos Literários, Professora de Português da Prefeitura Municipal de São Paulo.

e-mail: met2003@versoereverso.pro.br




21Hall discorre sobre cinco descentramentos do sujeito, tendo sido o primeiro, segundo ele, efetuado com a reinterpretação do pensamento de Marx; o segundo por Freud, com a descoberta do inconsciente; o terceiro por Saussure, que problematiza a questão da autoria individual no que concerne à utilização da língua; o quarto por Foucault, ao destacar o poder disciplinar, preocupado com a regulação, o controle e a disciplina e o quinto pelo feminismo que, entre outras coisas, “... questionou a noção de que os homens e as mulheres eram parte da mesma identidade, a ‘Humanidade”. Cf Hall, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Tradução: Silva, Tomaz Tadeu da e Louro, Guacira Lopes. 2a. edição. Rio de Janeiro: Dp & A Editora, 1998, pp 34-46.

3

4 SANTOS, Boaventura, sociólogo português distingue, na racionalidade, o conhecimento estético-expressivo, o cognitivo-instrumental e o moral-prático, esta última ligada ao senso comum. Cf SANTOS, Boaventura de Souza. Crítica da Razão Indolente: contra o desperdício da experiência. São Paulo: Cortez, 2000, p. 79.

5

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