Esquema de Apresentação de Teses e Dissertações da fbaup



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UNIVERSIDADE DO PORTO

Faculdade de Belas Artes



Duplos e Virtuais

A especularidade na imagem fotográfica


Miguel Mesquita Duarte

Dissertação de Mestrado em

Design da Imagem


Orientadores:

Prof. Doutor Bernardo Pinto de Almeida

Prof. Doutor Heitor Alvelos

Porto, 2009

É preciso saber que não e agir como se sim.




Aos meus Pais, tudo e sempre.

À Marianinha, pelo silêncio cúmplice (mesmo sem o saber).


À Catarina, pelas horas consentidas nos cafés, permitindo-me ensaiar angústias e discursos, ensinando-me desejos e preserveranças.
Aos meus orientadores (e também ao professor Vítor Martins), pelo tempo disponibilizado mas, sobretudo, pelos estímulos que potenciaram práticas e pensamentos, dilatando territórios de pesquisa que fazem acontecer.

Advertência


As limitações recentemente impostas pelo processo de Bolonha determinaram a necessidade de remeter alguns dos conteúdos para a secção de “Anexos”. Estes não são, de todo, conteúdos dispensáveis. Consideramos apenas que eles poderiam ser provisoriamente postos entre parêntesis na compreensão geral das ideias desenvolvidas.

Ao leitor interessado e com tempo recomendamos, todavia, que não os omita da sua leitura. Em condições ideais, esta dever-se-á iniciar pelo “Capítulo 0”, correspondente ao primeiro conteúdo dos Anexos, desenvolvendo-se, de seguida, pelo decurso normal ditado pela numeração dos capítulos: Capítulo I, II e III. Nestes, o leitor será desviado, por mais duas vezes, para os conteúdos dos anexos, através de notas devidamente enfatizadas pelo negrito.

Procuramos, desta forma, promover um equilíbrio entre o desejo de concretização do trabalho de investigação tal qual tinha sido projectado de início, e as regulamentações entretanto surgidas (infelizmente a meio) do processo de trabalho.



Índice


É preciso saber que não e agir como se sim. 2

Aos meus Pais, tudo e sempre. 3

À Marianinha, pelo silêncio cúmplice (mesmo sem o saber). 3

Advertência 3

1 9

1 36


1 73

ANEXOS 117

IMAGENS 158

Bibliografia 166



É no contexto de uma sociedade amplamente transformada, caracterizada pela mobilidade do simbólico e pela instabilidade da noção de real, que interessa ver que a condição da imagem contemporânea sofreu, também ela, profundas alterações. A traços largos, podemos adiantar que essas transformações dizem respeito, principalmente, a um atenuar do valor representativo da imagem, à generalização do seu valor de troca e a uma afirmação do valor supérfluo da verdade e dos valores supremos que anteriormente lhe eram atribuíveis. Destituída da sua dimensão ontológica e inscrita num complexo sistema de espectacularização erigido pelos órgãos de informação e pelo mercado cultural, a identidade da imagem contemporânea parece ser, definitivamente, marcada pela sua condição simulacral e pelo carácter des-vinculativo da sua relação com a realidade. Comecemos por entender esta constatação muito geral como remetendo para um campo em que a imagem engendra a produção de um imaginário que se sobrepõe ao mundo, tal qual o conhecemos, e que orienta o indivíduo no sentido de uma percepção diferida da própria realidade, assim filtrada por processos de mediação ininterruptos.

Efectivamente, a mais recente produção de imagens refere-se a um fenómeno em larga escala que reflecte uma sociedade marcada pela multiplicidade e diversidade de acontecimentos. Tal facto traduz-se não só numa perda da força coerciva da realidade, como refere Gianni Vattimo, como também numa fragilização da noção de história, uma vez que assistimos, frequentemente, a um processo de historificação ou de absolutização do presente que, ao procurar actualizar uma imagem simultânea e instantânea da nossa própria época, inviabilizará, ao contrário do que seria sua pretensão, a possibilidade mesma de história, isto é, a possibilidade de constituição de um bloco temporal alicerçado numa ideia de unidade e de diferenciação entre acontecimentos. Por outro lado, o esvaziamento de sentido dos conteúdos fabricado pelos media, assim como o desmoronar das grandes narrativas e dos altos valores, que serviam de enquadramento à nossa organização cultural e sócio-política, reflecte-se no afastamento definitivo da imagem dos modelos da narrativa modernista, orientada pelos conceitos de autonomia, novidade, originalidade ou genialidade. Deste modo, a imagem parece instituir um sentimento de inautenticidade do real, sentimento órfão de qualquer grande referência ou valor transcendental. Trata-se de uma espécie de concretização da profecia de Nietzsche sobre o mundo tornado fábula, mundo agora povoado por simulacros capazes de se restituírem uns nos outros e cuja ligação ao modelo é estabelecida, unicamente, no plano da superfície e da aparência.

Acontece, porém, que essa condição simulacral, tantas vezes perspectivada a partir de visões apocalípticas, celebrações eufóricas, ou nostalgias lamurientas, estava já presente, embora de um outro modo, na profunda transformação perceptiva implicada no aparecimento das novas tecnologias da visualidade, tecnologias que, de resto, culminariam na invenção da fotografia e, mais tarde, do cinema. O médium fotográfico consubstancia um verdadeiro choque perceptivo, como dizia Pedro Miguel Frade, um novo regime da imagem que marca a experiência primeira da modernidade. Estamos perante o surgir de uma imagem que se desenvolve para lá dos critérios da semelhança e do verdadeiro, uma imagem dupla por natureza, como nos diz Deleuze, assente num jogo de desaparições recíprocas entre o real e o virtual, o presente e o ausente. Uma imagem que cava o visível, que se faz toda numa superfície tornada, ela própria, real, e que se sustenta em intensidades e em modulações, em relações temporais e em ritmos fundamentalmente dinâmicos.

Para percebermos tudo o que está em jogo neste tipo de conceptualização, e também para que possamos articular convenientemente noções como as de temporalidade, virtualidade, ausência, vestígio ou simulacro, será necessário, primeiro, abordar a fotografia ao nível dos seus princípios constitutivos, ao nível daquilo que a diferencia das restantes formas de produção visual. No essencial, essa especificidade está ligada à sua componente indicial, isto é, ao facto de, na imagem fotográfica, estar implicada uma conexão de ordem física entre a imagem e o referente. Numa primeira abordagem, que se poderá dizer de quase exclusivamente semiótica, a indicialidade servir-nos-á para sublinhar o carácter diferencial da fotografia relativamente às restantes artes visuais e às restantes formas de impressão luminosa, possibilitando-nos também a efectivação de um mapeamento capaz de dar conta das relações estabelecidas entre a imagem fotográfica e a linguagem, sistema privilegiado ao nível das relações simbólicas estabelecidas entre o homem e o real. A partir da articulação e consolidação de ideias que se definem ainda numa matriz eminentemente pragmática poderemos então usufruir de plena liberdade para o aprofundamento da questão que serve de fio condutor ao presente trabalho de investigação. Ela diz respeito, no essencial, à questão da imagem fotográfica como imagem especular ou simulacral.

Com a noção de especularidade queremos referir-nos, pelo menos, a duas coisas. Primeiro, ao paradoxo inerente às imagens tecnicamente reprodutíveis, como a fotografia e o cinema, paradoxo esse que implica o cruzamento de duas polaridades aparentemente inexequíveis: a causalidade ou a indicialidade que liga o referente à imagem, por um lado, e a constatação de um distanciamento ou de uma separação espacial e temporal entre representado e representação, por outro lado. Segundo, que essa relação é construída, fundamentalmente, a partir de uma simultaneidade ou de uma suplementariedade entre o representado e a representação, entre o reflexo e o reflectido: o reflexo tende a tomar o lugar do reflectido, num incessante jogo de implicações mútuas que desfaz qualquer ideia de fixidez ou imutabilidade, mesmo quando estamos a falar de imagens paradas. É a partir desta ideia da fotografia como ruptura ou falha do real, como imagem que explode a unidade e produz um alargamento dos limites da visibilidade e do próprio real, que podemos pensar a imagem fotográfica como um signo ou uma forma de escrita muito particular. Falamos, então, da imagem fotográfica como espaço alucinatório, como signo especular ou, usando termos de Derrida, como rastro ou trace que complica a ideia de origem, de cópia e de original.



Compreender a especularidade e a natureza simulacral da imagem fotográfica, tentar perceber como e onde se inscreve e o que pode significar corresponde a urdir uma complexa teia de relações que equaciona um dos possíveis enquadramentos – mas, quanto a nós, incontornável - da questão do lugar da imagem na produção artística e cultural contemporânea.

Se o nosso ponto de partida é a imagem fotográfica, tal não quer dizer que queiramos chegar à fotografia como universo especializado e devidamente regularizado por critérios formais e estéticos internos, critérios cuja coerência e estabilização teria, como objectivo último, a possibilidade de legitimação da fotografia como disciplina visual plenamente integrada na grande História da Arte. Pensamos que um estudo sobre a especificidade epistemológica da fotografia irá destacar aquilo que, para nós, ela tem de mais singular: o facto de implicar temporalidades e relações de existência que não podem ser delimitadas nem pelos habituais esquemas representativos nem pelas vulgares concepções cronológicas e teleológicas do tempo. Não se trata já, como se vê, da fotografia no sentido convencional do termo. Pelo contrário, trata-se da questão da imagem como traço, como superfície alucinatória que exige novas categorias e novos conceitos que, de resto, são desde logo suscitados pelas práticas artísticas e pelos pensamentos que partem da questão da não-visualidade da imagem como ponto nevrálgico. Como tal, o estudo destas questões teria de fazer-se, obrigatoriamente, por um enquadramento teórico-crítico que relaciona conceitos e teorias de pensadores cujas ideias, não se referindo directamente à questão da fotografia, fornecem-nos, no entanto, dados essenciais para uma apreensão expandida e alargada do regime especular ou simulacral da imagem. Jacques Derrida e o conceito de arqui-escritura ou pensamento do rastro como escritura da não-presença, Deleuze e as suas poderosas categorias da imagem-movimento e da imagem-tempo, ou Nietzsche e o seu pensamento acerca da verdade e da mentira, constituem algumas das principais teorias abordadas, ilustrando, dessa forma, a nossa metodologia de trabalho.

Desde cedo que a fotografia se caracterizou pelo seu carácter interdisciplinar e pela antecipação da denominada hibridização dos media, fazendo com que, no presente estudo, a referência a outras áreas como o cinema, a pintura, o vídeo ou a literatura surja de forma natural. Também por isso, uma parte significativa das obras visuais aqui abordadas pertencem a artistas que, mantendo uma relação simultaneamente próxima e desinteressada com a fotografia, não poderão ser considerados fotógrafos, pelo menos no sentido habitual dessa categorização. Outros, fazendo parte de uma escola especificamente fotográfica, destacam-se pela dimensão marginal de um trabalho que vai no sentido da reinvenção da fotografia, ensaiando novas possibilidades através de práticas desviantes.

É a partir da necessidade da reflexão sobre a fotografia ao nível de uma abordagem específica e diferencial, capaz de a situar no contexto de uma emergência das novas tecnologias digitais e consequente produção de imagens sem qualquer vínculo ao real que, curiosamente, o meio fotográfico poderá constituir-se como centro a partir do qual a produção artística e o estatuto da imagem contemporânea pode ser pensada e até mesmo redimensionada. Neste movimento aproximamo-nos, por exemplo, daquilo que Rosalind Krauss designa de o fotográfico, permitindo-nos compreender que os ready-made de Duchamp possam ser considerados, como diz a autora, objectos visuais propriamente fotográficos em virtude do seu carácter de instantaneidade; mas também que um artista como Gerhard Richter fale das suas pinturas abstractas como veículos da fotografia, ou que um outro, como Francis Bacon, se refira aos seus retratos distorcidos, localizados entre o figurativo e o abstracto, como formas de fazer irromper algo de imediatamente real e fundador de um novo tipo de imagem.

O presente trabalho pretende afirmar a importância da fotografia na discussão sobre algumas das principais categorias postas em relevo pelos pensamentos e práticas relacionadas com a imagem. Tenta mostrar que a compreensão da natureza especular e simulacral do meio fotográfico é um contributo inestimável para a possibilidade de edificarmos um enquadramento teórico-crítico que dê a ver que a imagem é uma instância que envolve um complexo sistema de relações e de construções, sistema no interior do qual a técnica desempenha papel central. Entendemos que, só a partir dessa compreensão, poderemos também evidenciar territórios nos quais a fotografia pode surgir, de forma efectiva, como prática da maior relevância no contexto das produções artísticas e culturais nossas contemporâneas.
CAPÍTULO I

A EXPERIÊNCIA PERCEPTIVA DA MODERNIDADE




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