Estratégia Viral para Formato do Vídeo



Baixar 45.07 Kb.
Encontro26.06.2018
Tamanho45.07 Kb.

ESTRATÉGIA VIRAL PARA FORMATO DO VÍDEO: AFECÇÃO, IMERSÃO E CONTAMINAÇÃO DA ARTE NA VIDA

Por Leonardo José Silva Galvão*


Resumo:

Este trabalho consiste em repensar o vídeo como formato artístico atrelado aos componentes poéticos e de linguagem das novas tecnologias midiáticas, o viés estratégico e ideológico, problematizando a interface com o espectador e o fenômeno sensório desse encontro (análogo ao campo biológico e seu uso como dispositivo de guerra). Como agente (re) criador de vídeos, coloco-me no estado de contaminação viral pelo próprio vídeo, multiplicando e disseminando esse encontro para além dos espaços e das “funções” (acaso elas existem?) do Vídeo Arte Contemporâneo.


Palavras-chave:

Interface; Contaminação viral; tecnologias midiáticas; Vídeo Arte


Nessas 6 décadas de arte eletrônica, aproximadamente, a Televisão foi o ambiente pioneiro para transmissão de vídeo arte e instrumento de experimentação por parte de artistas que tiveram acesso à programação desse meio de comunicação de massa. Arlindo Machado menciona essa fase experimental da tevê, quando o húngaro-americano Ernie Kasov e o francês Jean-Christophe Averty “introduziram na televisão a autoria e a criação artística” , pioneiros ao “explorar largamente a linguagem do novo meio”.1 O caso Brasil foi um pouco mais complexo. As concessões de transmissão de tevê aberta foram dadas a nomes atrelados ao poder político e econômico do País, motivo esse que as artes eletrônicas e seus artistas não participaram ativamente da “expansão” televisiva nacional (como acontecera na Inglaterra, Alemanha, França e Japão, p.e.). Mesmo no caso da Tevê pública, parcos espaços de experimentação foram legados a esses indivíduos. Embora o cenário limitador

da televisão brasileira fosse um obstáculo à vista, a arte eletrônica e do vídeo granjearam momentos pertinentes na história nacional: de confrontamentos à estranhezas com os ambientes consolidados da crítica de arte. 2 Os anos 60 e 70 foram marcados por manifestações artísticas acaloradas, pelo Mundo, de reivindicações do vídeo como propriedade crítica e instrumento de ruptura com as ideologias totalitaristas. Os artistas encontraram nessa nova linguagem o mesmo hibridismo do corpo ideológico ao qual defendiam.

Das estratégias neo-dadaistas ao niilismo vídeoclípico3, as novas tecnologias da imagem foram massivamente cooptadas pelo universo artístico do último quarto do século XX e, em contrapartida, a publicidade e outros agenciamentos midiáticos se apropriaram das pesquisas estéticas e proposições mais radicais da arte para si. O tempo ultrapassou o artista, segundo Couchot (COUCHOT, 2001), o capitalismo cultural substituiu a arte por bens simbólicos mais rentáveis e menos oscilantes: não é mais a arte o máximo índice do novo, mas o mercado e seu grau de obsolescência. Essa é a Interface Cultural que queremos? Voltarei a esse assunto mais adiante, mas, por enquanto, cabe fazer uma análise conceitual do vídeo como arte e seus dispositivos midiáticos em interface com o espectador.
AS (NOVAS) MÍDIAS E SUA ATUAÇÃO VIRAL
Proponho analisar esta questão com base na filosofia de Henri Bérgson, filósofo francês do final do século XIX e primeira metade do séc. XX: lidando com o corpo em relação à experiência sensível com mundo matérico de maneira que, através do processo cognitivo desse encontro, seria possível transmitir informações sinápticas à construção subjetiva do experimentador (percepção, afecção, memória, emoção e etc). Um fluxo constante de percepção e afecção, em que a matéria e a memória deste encontro são resignificados espacialmente e temporalmente.4 A memória, a cognição, o raciocínio lógico ou mesmo qualquer possibilidade do pensamento se dá porque o corpo experimentou o

mundo em sua ativação e estimulação. Sendo assim, atribuo à Arte uma função biótica, estimulante, ativador de processos internos que afetam a totalidade do corpo do espectador. A arte das novas mídias tem então sua razão de ser nova enquanto problematizam o corpo do espectador que experiencia, provocando um novo encontro fruitivo, uma nova “ecologia”.5 Proponho, também, uma ficção através desse encontro com as novas mídias (seus vários suportes como linguagem artística) e o espectador: por serem tecnologias em constante hibridação e pela correção que estas linguagens vem sofrendo, a partir da fotografia digital, do vídeo, da Realidade Virtual, da Net Art e de outros. Destaco, como exemplo, o Vídeo Arte para ilustrar meu pensamento sobre o suporte, haja vista o reducionismo sofrido durante suas primeiras ocorrências, hierarquizado por critérios estéticos em detrimento aos “planos” de possibilidades poéticas e diegéticas, comparado ao cinema.

Exceto sobre condições de reprodução literal da mídia, o que chamamos de “linguagem conceitual” de Vídeo Arte não se comporta diferente de uma mutação, ativada através da corporificação da linguagem conceitual transmitida ao espectador, por essa razão que não atribuo a tal uma linguagem técnica/tecnicista da Arte, mas biológica. Os meios para que o vídeo se concretize apresentam-se análogos aos meios de uma contaminação viral, não importando a especificidade do suporte escolhido (projeção, vídeo instalação, vídeo-performance, web vídeo, formatos de vídeo para celular ou câmeras digitais, VR video, vídeo interativo ou animação digital), pois nesse caso, a tecnologia tem seu papel construtor e disseminador (vetor) voltado para o sensível do expectador. Processo esse que se daria menos pela qualidade técnica envolvida, ma pelo grau de “interface amigável” e com a relação Tempo-Espaço desse contágio afectivo. Hipoteticamente, o indivíduo que experimentou o trabalho artístico então se locomove com seu recém adquirido parasita, abandonando o espaço exibitivo, sem ter a consciência de que hospeda uma experiência conceitual em hibridação, com as suas vontades de Devir reproduzindo-se nele até a migração para outra existência, outro meio, outro

suporte, ad nauseum. Como exemplo, tomemos a experiência videográfica de

Philippe Dubois transformada em escritos nostálgicos ante à memória do vídeo por ele experienciado, ou a contaminação mutável ainda mais literal, o trabalho de Stephen Vitiello, que recria outra de Nam June Paik (a quem colaborou em suas obras mais tardias e tendo acesso aos arquivos do artista coreano depois da morte deste) e mixa sua performance no interior da primeira.6

O artista proponente do trabalho videográfico não se compara ao papel de um microbiólogo, um pesquisador de vírus e contaminações, p.e. Este ser oriundo das ciências biológicas raramente permitiria contaminar-se com seu objeto de estudo e trabalho, muito menos levaria à contaminação um grupo de pessoas desavisadas do seu poder de contágio, deliberadamente. Salvo as barbáries da guerra biológica, a ética profissional lhe censuraria. Este mesmo artista hipotético se enquadra mais no perfil do bioterrorista e seu papel de tensão com a sociedade e instituições legitimadoras da mesma. É um indivíduo que não teme contaminar-se enquanto espalha seu contágio. Um agente infectante, um ser infectado, um perigoso vetor de contaminação com o meio. É a capacidade de inoculação e reprodução dentro de um ser vivo que faz do vídeo matéria pandêmica.


ESTRATÉGIAS DO VÍDEO, SEU PAPEL POLÍTICO E IMERSIVO NA VIDA

Recentemente, o artista Curitibano Newton Goto confeccionou maletas que continham uma série de DVDs, parte de um projeto que já vinha sendo realizado chamado Circuitos Compartilhados, coletando e (re)exibindo filmes e vídeos de artistas brasileiros, pelo território nacional e alhures, um esforço hercúleo beneficiado pelo fomento federal e que pode circular através das cópias enviadas aos colaboradores desse trabalhos.7 Esse trabalho é tanto um resgate de obras que aos poucos foram menosprezadas pelos grandes circuitos da arte e galerias, quanto um mapeamento da complexa rede de produção auto-gestora, que hoje se inserem alguns artistas. Trabalhos como os filmes de Paulo Brusky e um

registro da intervenção em espaço público em Curitiba nos anos 70 chamado Arttshow8, o qual é retomada a proposta original: de experimentação e improviso envolvendo o entorno do Centro de Curitiba e convidando artistas para intervir nesse espaço (de transeuntes, logo público).

Outro artista que lida com o acervo de vídeo é Alexandre Topini, que recentemente apresentou uma intervenção urbana “Pirata”, formado por cópias de DVD de artistas (em sua maioria) agenciados por galerias de arte e as vende pelo valor simbólico de R$ 5,00. Topini, participante do coletivo File de Peixe, se insere no espaço urbano (praça Tiradentes, Rio de Janeiro), território do comercio informal. Segue dizendo em entrevista publicada no jornal de maior circulação na cidade do Rio de Janeiro: “Essas obras ficam encasteladas, é possível outro modelo (...) a pirataria aproximou o artista do público” (TOPINI, O GLOBO, 06/06/2009). Outra forma de migração dos territórios da arte está presente nos trabalhos de Giordani Maia, que insere seu T.C.A.S. (Tentativas De Construção E Aplicação De Sistemas) nos espaços ideológicos de compra e venda, “experimentando e negociando possíveis espaços onde essas propostas artísticas possam atuar e circular numa dinâmica de entrelaçamento de circuitos” (MAIA, 2005). Em um de seus vídeos “TCAS”, Maia abre um canal de negociação com os comerciantes informais do centro do Rio de Janeiro, em troca uma comissão no mínimo generosa (50% do trabalho de arte), sendo que o produto da venda consistia em pedaços de telas imersos em formol ou álcool, vedados dentro de potes de vidro de conserva. Esse trabalho fala das sutilezas do entre-espaço existente entre as diferentes instâncias culturais e um artista que atravessa por elas, sem fantasiar-se de outra coisa, usando o dialeto da negociação mercadológica de bens simbólicos para travar esse contato. Ora, se o vídeo é construído por esses interstícios entre os frames, o trabalho de Maia acontecesse nos interstícios dos planos desse cenário de jogo sócio-cultural.

Insiro, aqui, minha própria experiência criadora e difusora do formato vídeo: me aproprio de imagens deixadas na Internet, arquivos bitmap, jpg, gif, vídeos de baixa resolução em sua maioria, de conteúdo político ou oriundos da

industria pornográfica, própria desse meio. São materiais que utilizo na (re)criação, carregados de linguagem própria que, através da manipulação digital9, resignifico-os em retóricas diegéticas outras. Essa manipulação gráfico-digital é oriunda de uma prática de colagem de som e imagem que tornou-se usual nos trabalhos de artistas contemporâneos, com maior ou menor conteúdo crítico dessas imagens. Como me aproprio das imagens produzidas para ou imersas na Internet, é pra ela que volta muita dessas produções, retroalimentando esse fluxo de contaminação, transfecção e estranhamento. 10

Uma última estratégia que merece especial atenção de seus proponentes curadores é a criação de mostras de vídeos e o cuidado conceitual que se deve tomar nesse evento: respeito ao espectador, à obra e ao encontro dessas duas realidades ontológicas. Vimos, nessa última década, a proliferação de eventos de vídeo e novas tecnologias lidando com um contingente cada vez maior de seleção de trabalhos, mas nem sempre cuidadosos, privilegiando critérios cenográficos e apelos “novamidiáticos” em detrimento ao espectador e a obra. Não se trata de educar o olhar de ninguém, mas de proporcionar a melhor interface, escolhendo materiais ideológicos capazes de dialogar com o espectador de forma transparente, provocativa e questionadora. É um ato cuidadoso, um trabalho que exige da curadoria um saber-fazer próprio dos artistas envolvidos com o vídeo, como o papel engajado do curador, ou como notou Basbaum11, um “artista-etc”. Aqui, eu diria, que a contaminação pela arte do vídeo não se dá somente no mero encontro, mas no cuidado com todos os mecanismos envolvidos que permitem a interface afectiva e o sensório-crítico, sem eliminar a potência de contaminação de um evento como tal.

(...) para pensarmos o vídeo, talvez devamos parar de vê-lo como uma imagem e de remetê-lo à classe das (outras) imagens. Talvez não devamos vê-lo, mas concebê-lo, recebê-lo ou percebê-lo. Ou seja, considerá-lo como um pensamento, um modo de pensar.

(DUBOIS, 2004, pg 100)
Analógicos ou digitais, enquanto se permitem reprodutíveis e em transmissão, tais mídias funcionam segundo a capacidade as quais foram criadas, sem perder sua função biótica junto ao espectador. As migrações do vídeo e outras novas mídias, dos campos de sua especificidade para a sociedade, geram atritos frente às tensões com a cultura da (mass) mídia, com os agenciamentos do capital simbólico e com valor de troca mediado por tais agenciamentos. A potência de intervenção nessa sociedade de imagens e materialidades capitalizadas é onde essas estratégias se inserem, mostrando a fragilidade estrutural ou quão contaminante e imersivo o Capital Cultural se encontra. É pertinente, portanto, tratarmos com um olhar cético a questão das novas mídias e seus dispositivos convergentes, para que não nos alienemos acerca das tecnológicas “novamidiáticas” (dispositivos concretos) assim como dos discursos dos agentes de Controle e de Propaganda (dispositivos político-ideológicos), com seus mecanismos de vigilância e de apelo de consumo que, não por acaso, lidam com suas próprias estratégias de contaminação em massa.
Notas:

“Averty, o Méliès da televisão, foi um dos primeiros a propor e a realizar, em quase uma centena de programas, uma televisão autoral e delirante, utilizando largamente recursos de inserção eletrônica quando eles ainda mal tinham acabado de ser inventados. Seus Ubu Roi e Ubu Enchaîne, produzidos para a Rádio et Télévision Française na década de 1960, hipertrofiam o que já havia de absurdo na peça homônima de Alfred Jarry, inaugurando abertamente uma televisão de invenção.”

(MACHADO, 2007; pg 28)
2 São questões surgidas na complexidade do fenômeno histórico recente, perceptíveis na produção de artistas pioneiros na arte eletrônica e no uso do vídeo no país, a exemplo de Abrahan Pallatnick, Paulo Bruscky, Julio Plaza, José Roberto Aguilar e Sônia Andrade, entre outros. A popularidade das câmeras Super 8 no país e, tardiamente, a liberação de importados e a produção nacional de vídeo cassetes e acessórios para VHS disseminou, mesmo em tempos de ditadura militar, uma emergente cultura experimental de cinema e vídeo.
3 O esgotamento desse formato nos anos 80, a cooptação pela programação de TV e outros

agentes político-ideológicos (eco-ativistas e braços políticos midiatizados). Ver DUBOIS e KELLNER.


4 “Mas, se meu corpo é um objeto capaz de exercer uma ação real e nova sobre os objetos que o rodeiam, deve ocupar relativamente a eles uma situação privilegiada. Em geral, uma imagem qualquer influencia as outras imagens de uma maneira determinada, calculável até, em conformidade com as chamadas leis da natureza...Os objetos que cercam meu corpo refletem a ação possível de meu corpo sobre eles.” (BERGSON: 1999, pág 11)
5 Embora o termo “Ecologia do Espírito, de Stiegler, seja uma referencial indireto, esse termo serve pra mim como metáfora de inter-relação entre esses seres distintos: espectador e obra cujo meio é experiência fruitiva. Dessa relação, que, ao meu ver, surge uma relação biótica própria, por isso mesmo uma própria ecologia, pendendo mais para um “Devir-Animal” que para “Ecologia do Espírito”.
6 SeOUL NyMAx Performance, 1997
7 Foram confeccionados várias caixas contendo 35 DVDs, com 225 títulos, de 86 circuitos artísticos, abrangendo 40 anos de história da arte contemporânea no Brasil – anos 70 até a atualidade.
8 Esse trabalho não aconteceu apenas nas galerias públicas, como no caso da Galeria Júlio Moreira. Alguns artistas participantes: Sergio Moura, Retta, Reynaldo Jardim, Paulo Leminsky. A proposta atual do artista Newton Goto tem o título de Galerias Subterrâneas e conta com um número maior de artistas do território nacional.
9 Ou “mixagem”, citando DOMINGUES.
10 Os vídeos postados em youtube, o qual retorno a esse curto circuito das imagens eletrônicas, estão disponíveis com o nome de “Chinesice” e “Escatologia Kitsch”.
11 Juliana Monachesi escreve sobre essa proposição e traça algumas atuações de artistas que desempenham o lugar do curador ou, como ela mesma sintetisa, de artista-curador.
BIBLIOGRAFIA:
BERGSON, Henri. Evolução Criativa. São Paulo: Martins Fontes, 2005.

_____________. Matéria e Memória. São Paulo: Martins Fontes, 1999.

COUCHOT, Edmond. Da Representação A Simulação. In: PARENTE, André (Org). Imagem

Máquina.São Paulo: editora 34, 2001.

DELEUZE, Gilles. 1730 Devir-Intenso, Devir-Animal, Devir-Imperceptível In:_____________.

Mil Platôs. São Paulo: editora 34, 1995.

_____________. Controle e Devir. In: Conversações, 1972-1990. Rio de Janeiro: Editora 34,

1992.


DUBOIS, Philippe.Cinema, Vídeo, Godard. São Paulo: Cosac NaiFy, 2004.

FLUSSER, Vilen. A Filosofia da Caixa Preta. São Paulo: Hucitec, 1985.

HANSEN, Marc. The Automation Of Sight And The Bodily Basis Of Vision. In: ____________.

New Philosophy For A New Media. Massachusetts: M. I. T. Press, 2004.

KELLNER, Douglas. A Cultura da Mídia. Santa Catarina: Edusc, 2001.

MACHADO, Arlindo. Arte e Mídia. São Paulo: Zahar, 2007.

_____________. O Quarto Iconoclasmo (e outros ensaios hereges). Rio de Janeiro:

Contracapa, 2001.

ROLNIK, Suely. Memória Do Corpo Contamina O Museu. In: Concinnitas

(UERJ), v. 1, p. 2, 2008.


Dissertação:

MAIA, Giordani. Translocalidade. 2005. Dissertação (Mestrado Linguagens Visuais). Artes Visuais,

Escola de Belas Artes, UFRJ, Rio de Janeiro.

Textos e Vídeos online:


GALVÂO, Leonardo J. S. “Chinesice”, 2008:

<http://www.youtube.com/watch?v=phaBmy52k9o>

GALVÂO, Leonardo J. S. “Escatologia Kitsch”, 2008:



GOTO, Newton:



<http://newtongoto.wordpress.com/>

MONACHESI, Juliana. Artista-curador. In: Bien´Art. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, Janeiro de 2006. Disponível em:



< http://netart.incubadora.fapesp.br/portal/Members/julmonachesi/critica/armandomattos >

TOPINI, André. “Piratão” (de André Topini grupo Filé de Peixe) vídeo performance 2009:



<http://www.youtube.com/watch?v=CQIYBNrDXcA>


1* Leonardo José silva Galvão é mestrando em artes visuais, na linha de Poéticas Interdisciplinares pela UFRJ (2009) e bolsista do CNPq. Expôs em eventos de vídeo arte, tanto nacionais quanto internacionais, os quais se destacam o VideoChannel (Japão, 2004), Vídeo Formmes (França, 2004) e a mostra nacional Prog:Me (2005) onde foi prêmiado na Seleção Especial de Vídeo Arte.

Email; lgalvao_8@yahoo.com.br





2


3


4


5


6


7


8


9


10


11



Compartilhe com seus amigos:


©ensaio.org 2017
enviar mensagem

    Página principal