Expressão, Interdição, Indústria Cultural – o estudo da censura prévia ao teatro no Brasil



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EXPRESSÃO, INTERDIÇÃO, INDÚSTRIA CULTURAL

O ESTUDO DA CENSURA PRÉVIA AO TEATRO NO BRASIL


Profa. Dra. Maria Cristina Castilho Costa
Escola de Comunicações e Artes

Universidade de São Paulo

São Paulo - Brasil
Resumo
Coordeno o Projeto Temático de pesquisa A cena paulista: um estudo da produção cultural de São Paulo, de 1930 a 1970 a partir do Arquivo Miroel Silveira – o qual gerencia, conserva e analisa mais de seis mil processos de censura prévia ao teatro, realizadas pelo Serviço de Censura do Departamento de Diversões Públicas do Estado de São Paulo. Depois de três anos de trabalho, a documentação foi catalogada e as informações armazenadas em base de dados acessível aos interessados através do site publicado no endereço www.eca.usp.br/censuraemcena. A massa de informações organizada permitiu o estudo dos processos censórios e sua ação sobre a produção artística brasileira em períodos de violenta ditadura no país – a era Vargas (1930 – 1945) e o início da Ditadura Militar (1964-1970). Além disso, permitiu reconhecer na prática da censura a expressão de preconceitos, moralismo e elitismo, impedindo a formação de uma identidade cultural madura e consistente no Brasil. A censura cotidiana e rotineira submete o artista e deprecia o público interferindo na produção artística e no desenvolvimento dos meios de comunicação e da indústria cultural.
Palavras-chave: Censura – teatro – cultura brasileira – indústria cultural – ditadura

Expression, interdiction and cultural industry – the study of Theatre Censorship in Brazil


Abstract
I’m the coordinator of the Thematic Project The Scene Paulista. A study of São Paulo’s cultural production, since 1930 until 1970, from the Miroel Silveira Archives of ECA-USP – that manages, preserves and analyses more than six thousand processes concerning the previous censorship of stage plays from the Public Entertainments Department of Estado de São Paulo (Brasil). After tree years of work, the documents have been classified and the information has been stored on a data base published in the electronic address www.eca.usp.br/censuraemcena . The mass of information made possible the study of the censorship and its consequences for the artistic production, especially during the violent periods of the Brazilian history as the Vargas Government (1930-1945) and the beginning of the Military Dictatorship (1964-1970). Besides that, these studies showed the censorship as an expression of prejudices, elitism and moralistic judgments which have been obstructing a consistent cultural identity in Brazil. A daily and habitual censorship submits the artist and depreciates the public, interfering over the artistic production and the cultural industry development.
Keywords: Censorship – Theatre – Brazilian Culture – Cultural Industry - Dictatorship

- Introdução



...nada nos é estrangeiro, pois tudo o é. Até a construção de nós mesmos se desenvolve na dialética rarefeita entre o ser e o ser outro1. (Gomes, 1996, 13) Essa frase de Paulo Emílio Sales Gomes, tirada de um de seus livros mais conhecidos – Cinema, trajetória no subdesenvolvimento, onde analisa a produção cinematográfica brasileira, foi lembrada por Alex Vianny no Ciclo de Debates do Teatro Casa Grande2, em 1975, quando intelectuais e artistas se reuniram para falar sobre teatro, cinema, música e televisão no Brasil. Os participantes apontaram as várias dificuldades existentes nessas áreas - conflitos, paradoxos e entraves enfrentados pela produção cultural brasileira, alguns dos quais diziam respeito, especificamente, à ação da censura que corria solta nessa década, policiando os artistas, mutilando obras, vetando espetáculos e promovendo a intervenção das instituições políticas naquilo que deveria ser o pleno exercício da criação artística.

Ao lado de outras questões igualmente relevantes como a falta de políticas públicas para a produção cultural, a concorrência estrangeira enfrentada pela produção nacional, a ausência regular de público nos espetáculos e a falta de recursos financeiros para a produção, a censura aparece nesse debate como elemento pernicioso à afirmação da expressão artística, à autonomia do artista, à educação do público, ao desenvolvimento das linguagens artísticas e à maturidade do campo artístico.

Dessa forma, a censura é indicada na fala de artistas como Plínio Marcos e Chico Buarque de Holanda, não como um elemento autônomo e isolado do cenário cultural brasileiro, mas como um dos ingredientes da difícil relação que tem caracterizado o embate entre poder público e produção artística. Produção esta que, como as demais instâncias de nossa produção material, esteve sempre submetida à nossa condição colonial, subdesenvolvida e dependente. E que, por sua característica de geração simbólica, expressou a difícil construção de nossa identidade, notadamente fronteiriça, mestiça e subalterna.

Por isso o estudo da censura não pode se limitar à crítica do abuso do poder e à defesa da liberdade de expressão, mas deve também passar pela compreensão do papel que desempenha no exercício de uma política cultural sempre mais disposta a disciplinar e coibir do que a promover a produção artística, como espaço de negociação de sentido, de afirmação política e de construção da identidade. Por pura perversidade ou ignorância? Não, certamente que, para além dessa visão superficial e apressada, percebe-se a dificuldade intrínseca à nossa constituição histórica de equacionar os conflitos de classe, as oposições étnicas e as divergências de interesses que marcaram a trajetória de uma nação ao mesmo tempo jovem e imatura, cujo nascimento, desenvolvimento e afirmação estiveram sempre atrelados a um projeto tanto estranho quanto estrangeiro.

Diante dessa constatação, já analisada e expressa por autores como Sérgio Buarque de Holanda, Darcy Ribeiro e Caio Prado Júnior, entre outros, somos levados a ver nos processos de censura não um simples recurso de arbitrariedade das autoridades constituídas ou um braço repressivo do poder, mas um meio pelo qual se expressa, de maneira inquestionável, diversos paradoxos de nossa produção cultural e artística.

Em primeiro lugar, a presença constante da censura ao longo do Império e da República, da colônia e da constituição da nação independente, nas épocas de declínio e prosperidade econômica, em períodos de efervescência e estagnação cultural, demonstra que sobre a necessidade de conduzir a produção artística sempre houve certo consenso e unanimidade. Não foram poucos os artistas e intelectuais que chegaram a participar de órgãos censórios, cujos pareceres dão a impressão de terem sido psicografados por inspiração de um espírito malévolo, que em tudo desmente a grandeza de espírito demonstrada por eles na atividade artística propriamente dita. Machado de Assis, João Caetano e Quintino Bocaiúva foram censores do Conservatório Dramático criado por D. Pedro II no século XIX. Menotti Del Picchia, Cassiano Ricardo e Emiliano Di Cavalcanti fizeram parte do Serviço de Censura do Departamento Estadual de Imprensa e Propaganda – DEIP – órgão estadual da burocracia policialesca de Getúlio Vargas. Até mesmo o poeta e diplomata Vinícius de Morais traz em seu currículo o exercício da função de censor. A Censura, como se vê, está longe de ser uma iniqüidade promovida apenas por militares e policiais prepotentes. A tolerância, a complacência e, até mesmo, a franca adesão do público, das elites e das camadas instruídas da sociedade também apontam para essa unanimidade em relação à necessidade de se acompanhar, coibir, vigiar e intervir na produção artística.

Em segundo lugar, a análise da ação da censura aponta também para um outro paradoxo de nossa cultura – a superficialidade com que encaramos nossas mais profundas dificuldades e com a qual procuramos encobrir a incapacidade de lidar com nossos conflitos. A ausência de critérios coerentes e convergentes no exercício da censura mostra que a vigilância da produção artística teve as mais diferentes motivações – ora procurou salvaguardar a ordem social, eliminado críticas às instituições políticas; ora buscou coibir as expressões populares, as sátiras e as ironias que pareciam escarnecer das autoridades instituídas; ora visou defender um moralismo ultrapassado e conservador de nossas elites. Há ainda aquela censura que, julgando o público incapaz e infantilizado, procurou afastar dele discussões acaloradas sobre temas polêmicos, mas absolutamente cotidianos, como o divórcio, o aborto e a infidelidade. Muitas vezes, numa única obra - um livro, uma música ou uma peça teatral - essas diferentes orientações fazem com que sejam proibidas palavras como “desquite”, “operário”, “bispo” ou “presidente”. Não é preciso um esforço muito grande para se perceber que se trata de uma maquiagem que poucos resultados tem sobre as questões que, efetivamente, estruturam enredos e narrativas, movem os personagens das obras de ficção e emocionam o público. Para entender que Margarida Gautier, protagonista de A dama das camélias, um dos mais lidos, encenados e filmados romances modernos, era uma cortesã, não é necessário chamá-la de “meretriz”. Por outro lado, cortar da obra esse termo em nada altera sua condição social ou amorosa.

Em terceiro lugar, somos obrigados a entender que a censura rotineira, burocrática e, na maioria das vezes, consensual e superficial em suas conseqüências, torna-se a expressão dos mais variados preconceitos e conflitos, permanentemente relacionados com nossa história – a dificuldade nas relações étnicas e de classe, o confronto entre o mundo rural e o urbano, e a oposição entre a cultura elitista de origem erudita e européia e a cultura popular vigorosa e proletária. O corte de palavras de linguajar rústico e o veto a relações amorosas inter-étnicas são alguns exemplos dessa tendência. Assim, ao invés de se discutir de forma ampla a questão dos filhos ilegítimos, tão presente na ficção quanto na vida concreta, os censores cortaram da peça O burro, de Joracy Camargo, em 1943, as palavras legítimo e ilegítimo.

Finalmente, somos levados a reconhecer que a sobrevivência de órgãos de fiscalização da produção artística, muitas vezes justificados em nome da defesa da profissionalização dos artistas e de direitos autorais, como no governo Vargas, tem feito da censura uma fonte constante de informações para ações repressivas contra artistas e produtores culturais. Esses órgãos se tornam mecanismos facilmente utilizáveis toda vez que se processa o endurecimento político, permitindo a rápida e violenta submissão dos artistas. Foi isso que ocorreu em 1968, após a promulgação do AI-5, quando o serviço de censura que funcionava nos estados e que, nos anos 50, parecia até mesmo tolerante, foi transformado em apêndice da Polícia Federal. Todos nós sabemos com que finalidade – a perseguição dos artistas, especialmente aqueles filiados aos partidos de esquerda.

Por tudo isso a censura não tem apenas a ver com o autoritarismo exacerbado de certos regimes políticos, mas com instâncias mais profundas de nossa cultura que nos remetem ao texto de Paulo Emílio – a difícil identidade brasileira, a dificuldade em saber quem somos nós e quem são os outros. Tem a ver também com a o caráter constantemente precário e transitório da vida política nacional, que nos faz parecer sempre em trânsito, entre o paraíso perdido e a terra prometida, entre o que fomos e aquilo que ainda não chegamos a ser, entre um passado deixado para trás e Pasárgada, onde seremos amigos do rei e onde há um processo seguro de impedir a concepção3(Bandeira, 1986, 90).


- O Arquivo Miroel Silveira
O Arquivo Miroel Silveira é o conjunto de documentos relativos à censura prévia do teatro, organizado pelo Departamento de Diversões Públicas do Estado de São Paulo, referente ao período de 1930 a 1970, cobrindo, portanto, a Velha República, O Estado Novo e a criação do DIP, o período de redemocratização no pós-guerra, o desenvolvimentismo do período JK, o Golpe Militar, a promulgação do AI-5 até 1970, quando a incorporação da censura estadual à Polícia Federal extinguiu esse serviço nos estados.

São mais de seis mil processos contendo a solicitação de censura por parte do produtor da peça, requerimentos e comprovantes exigidos dos solicitantes e o original da peça com eventuais cortes de palavras e trechos e o certificado de censura com a decisão dos responsáveis. Como se vê, num país de pouca memória, trata-se de um importante arquivo que chegou incólume até nós, graças à iniciativa do professor Miroel Silveira que, em 1988, ao ser extinta a censura, dirigiu-se ao DDP-SP para salvar essa documentação do previsto perecimento. De posse desses processos encadernados em centenas de volumes, ele os levou para a Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, onde permaneceram guardados até depois de sua morte. Com a reforma das edificações da ECA/USP, essa documentação foi entregue à Biblioteca da unidade onde se encontra até hoje. Desde 2002, esse arquivo vem sendo estudado através de projetos de pesquisa4 e atualmente possibilita o desenvolvimento de um projeto temático intitulado: A cena paulista – o estudo da produção cultural de São Paulo, de 1930 a 1970, a partir do Arquivo Miroel Silveira5.

Até o momento, pudemos perceber que essa profícua produção corresponde a dois grandes períodos da história do teatro brasileiro – o primeiro, em continuidade ao teatro brasileiro novecentista, perpassa a primeira metade do século XX com uma produção baseada principalmente em melodramas e comédias, adaptações e traduções de textos internacionais que disputam espaço com espetáculos populares, principalmente teatros de revista, circos-teatro e teatro amador. Havia, em menor número, a encenação de dramas, peças sacras, históricas e infantis, encenadas em clubes, casas paroquiais, cassinos, circos-teatro, pavilhões e, algumas vezes, nos palcos dos poucos teatros existentes. Sábato Magaldi conta que, em 1946, apenas três salas de teatro funcionavam em São Paulo6. Nesse período, já há influência de imigrantes – italianos, espanhóis, lituanos, entre outros, que foram responsáveis pelos grupos filodramáticos de expressiva produção.

O segundo período tem início por volta de 1945 e se caracteriza pela encenação de dramas, especialmente de autores internacionais, em espetáculos produzidos por companhias profissionais que se apresentavam no crescente número de salas de espetáculo da cidade. É um teatro internacional, com crescente influência de autores e diretores estrangeiros, embora já se perceba uma produção dramatúrgica nacional, vigorosa, dramática e politicamente engajada que chegou a ser considerada como o Modernismo do teatro brasileiro. Essa divisão em períodos, entretanto, tem um valor mais didático do que crítico, pois a rigor, Deus lhe pague7, de Joracy Camargo8, escrita em 1932, pertenceria ao segundo período, bem como a comédia De cartola e tamanco9, de Abelardo Pinto, o Piolin10, apresentada em 1954, faz jus às características do primeiro período.

Um dos mais antigos documentos do Arquivo Miroel Silveira – refere-se à peça A tia da Província, de Paul Gavault, apresentada por Procópio Ferreira, com carimbo da Polícia do então Distrito Federal do Rio de Janeiro. Esse documento foi apresentado em 1929 quando a companhia pretendia apresentá-la nos palcos paulistas. Nessa época, o censor Genolino Amado cortou palavras do texto apresentado à censura nas páginas 20, do primeiro ato e 7 e 16 do terceiro ato. O carimbo com a palavra “censura” tornou ilegíveis as palavras cortadas. Estiveram envolvidos com esse processo, o Serviço de Censura Teatral e Cinematográfica da Delegacia de Costumes e Jogos, do Gabinete de Investigações da Polícia do Distrito Federal e o Gabinete de Censura da Polícia do Estado de São Paulo. Trata-se de uma comédia ambientada em Paris onde Carlos Bethier, um jovem boêmio e bem nascido, vive o conflito entre satisfazer seus instintos sexuais com moças de moral aberta e livre ou casar-se com jovens casadoiras aceitas pela família. Cheio de quiprocós, a peça mistura referências nacionais e estrangeiras como a Raimunda, a tia de Carlos, e Adolpho, o melhor amigo do moço. Termos populares, jogos de palavras e trocadilhos devem ter sido objeto de cortes da censura.

Preconceito contra a diversão de caráter popular sempre mais livre e espontânea, moralismo religioso, intolerância, medo do novo e crenças apressadas a respeito da influência das imagens e das palavras na forma de pensar e agir das pessoas eram algumas das razões pelas quais juristas, autoridades políticas, elite e público em geral apoiavam a adoção de uma política restritiva em relação aos meios de comunicação e as artes. Somava-se a isso, como já vimos, uma tradição coercitiva herdada do Império e a necessidade de se atribuir ao Estado novas funções republicanas. Com o decorrer do tempo essa ação coercitiva passou a incorporar outras justificativas, como a restrição ao produto estrangeiro e ao imigrante, considerados nocivos ao pleno desenvolvimento da indústria e da cultura nacional. Preconceito e xenofobia eram incorporados a esse movimento pelo controle da informação e da cultura.

As pessoas, na sua maioria, não percebiam que se formava com sua maior ou menor anuência, um aparelho autoritário e impessoal, gozando de legitimidade e poder que, encarregado de agir em nome do público, acabava por adquirir autonomia. De atribuição do Estado, os órgãos de fiscalização censória se transformaram em ferramentas autoritárias capazes de agir em seu próprio interesse, tornando-se cada vez mais cotidianos, burocráticos e assumidamente políticos. Sem romper com a tradição herdada de outras fases históricas, a Censura organizada pela República lançou as bases do que veio a ser um dos braços fortes do Estado Novo e da ditadura militar das décadas de 1960 a 1980.

É nesse cenário que se desenvolve a arte em termos realmente profissionais no Brasil e os meios de comunicação de massa – toda uma produção simbólica submetida ao autoritarismo do estado e a seu clientelismo.

A cotidianidade da censura acabou por gerar um mecanismo igualmente pernicioso - a autocensura que se manifestava de diferentes maneiras, ora fazendo com que o artista disfarçasse conteúdos através de metáforas, ora induzindo-o a colocar mais palavrões no texto do que o necessário, apenas com a intenção de dar ao censor o que cortar, ou ainda, evitando abordar nas peças assuntos espinhosos e conflitivos. Essa mordaça servia tanto para driblar os censores como para produzir espetáculos mais saborosos à maioria do público. Dias Gomes conta:
Para ilustrar melhor este conflito entre o teatro que eu desejava e o teatro da época eu vou contar um episódio, sem querer fazer nenhuma crítica ao Procópio (Ferreira), pessoa que me inspira grande respeito e carinho. Esta peça chamada Doutor Ninguém, por exemplo, tratava do problema racial e o herói era um médico negro. A peça foi encenada em São Paulo e eu fui à estréia. Levei um grande susto quando vi que o negro tinha virado branco. O preconceito racial fora transformado em preconceito de classe, a peça tinha sido modificada, o médico passou a ser filho de uma lavadeira11. (Gomes, 1998, 35)
- O censor
O censor era um funcionário público que se sentia, quase sempre, desempenhando uma função qualificada e de relativa importância. Tinha estabilidade, pouca instrução e nenhuma formação específica. Ganhava relativamente bem, era bem tratados pelos artistas e empresários (por força!), tinha acesso livre e gratuito aos mais variados espetáculos e via sua atividade com laivos intelectuais. Durante a ditadura militar, entretanto, havia alguns que reconheciam ser sua função parte de um aparato policial coercitivo, ao qual se orgulhavam de pertencer.

O trabalho do censor era na maioria das vezes individual, embora a proposta de uma “comissão” tivesse por intenção tornar as relações menos pessoais e distribuir responsabilidades. Os censores podiam trabalhar em casa ou em seu escritório, devendo comparecer à repartição apenas para receber os processos e estudar o texto. Tinham certa independência e podiam exercer outras profissões – muitos eram advogados e atendiam clientes. Trabalhavam pouco em grupo e não acompanhavam os casos que os demais censores tratavam, a não ser quando sugerido ou solicitado pelos superiores. Via de regra isso só acontecia em caso de recurso ou de conflitos quanto às decisões dos censores.

Depois de lido e analisado – liberado, cortado ou com modificações apontadas, o texto era devolvido aos proponentes para que seguissem as orientações dos censores e produzissem o espetáculo. Mesmo havendo cortes de palavras, diálogos, cenas e personagens, existia a possibilidade de se negociar a decisão com o censor. Isso dependia do acesso que o interessado tinha às instâncias superiores. Diversos artistas entrevistados se gabavam de ter um amigo, parente, padrinho ou conhecido pertencente às elites políticas, econômicas e eclesiais. Sim, porque a Igreja Católica não só foi a primeira a introduzir os processos censórios no Brasil, como esteve sempre presente para defender seus dogmas e seus princípios ideológicos.

Alguns artistas assim como diretores de rádio e televisão tinham entrada no Departamento de Diversões Públicas de São Paulo e eram recebidos pelos chefes da censura quando se tentava uma negociação. A Rede Globo de televisão muitas vezes teve que lançar mão desse subterfúgio, pois as sinopses dos programas apresentados, especialmente as novelas, nem sempre trazia informações suficientes para a classificação etária. Em 1987, a novela Mandala, uma adaptação de Édipo Rei de Sófocles, só foi liberada depois que a emissora garantiu aos censores que a o incesto entre os dois personagens, ao contrário da peça na qual se inspirava, não se consumaria.

Depois de encerradas as negociações em torno dos textos, o produtor ou diretor dava andamento à apresentação do espetáculo, sendo que, no caso de encenação de peças, era necessário ainda que os censores assistissem a um ensaio geral para a liberação definitiva e expedição de um certificado de censura que tinha a validade de três a cinco anos. Novas estratégias, como receber bem o censor, distraí-lo nos momentos mais críticos da peça, amenizar a interpretação dos atores, buscavam garantir a liberação do espetáculo pois, nessa altura da produção, às vésperas da estréia, os recursos financeiros e humanos já haviam sido empenhados. Sem alternativas os artistas procuravam seguir os cortes e conseguir as boas graças do censor. O veto ao espetáculo podia significar a falência do produtor.

Conclui-se do estudo dos processos pertencentes ao Arquivo Miroel Silveira, que a censura existe não para aprimorar a prática artística ou para defender o público, mas para submeter autor, diretor e empresários ao poder fiscalizador do Estado. O mais importante parece ser a própria existência da censura, a sua presença cotidiana que submete, suaviza, aliena, homogeneíza e infantiliza os textos e os espetáculos. Essa prática que humilha o artista e que o submete, que se torna tão rotineira quanto perniciosa, acaba por promover outro resultado igualmente nefasto à criação artística e à liberdade de expressão – a autocensura.


O desenvolvimento da indústria cultural e o fim da censura prévia
O advento e desenvolvimento dos meios de comunicação de massa vieram trazer ingredientes novos nessa relação entre produção simbólica e poder, embora o controle estatal e o clientelismo também estivessem presentes nas regras de concessão e uso das mídias. São sobejamente conhecidas as perseguições de governos ditatoriais a órgãos da imprensa, em meios impressos e televisivos. Essa relação difícil entre expressão e interdição é antiga segundo o jornalista Oliveira Bastos:
Esse processo, que se manifestou com nitidez contundente no Estado de Napoleão, veio acompanhando a evolução dos meios de comunicação. Desde a palavra escrita até a invenção do livro, da imprensa, dos jornais e, depois, do rádio, do cinema e da televisão, há esse conflito entre o sistema de difusão de idéias, de notícias, de informação e o Estado. Tornou-se inevitável12.
E, assim como em relação aos produtores teatrais que tinham que submeter seus espetáculos à censura às vésperas de abrir as cortinas ao público, sempre foram grandes os interesses econômicos em jogo em se tratando da indústria cultural. Prova disso é que grande parte dos recursos analisados pelo Conselho Superior de Censura, órgão criado durante o regime militar para receber recursos solicitando a liberação de peças, músicas e espetáculos, foram impetrados por empresas de comunicação privadas e não por produtores independentes. Nos processos mencionados por Ricardo Cravo Albin, no livro Driblando a censura, o que mais se lê são os nomes de Ariola Discos, Continental Gravações Elétricas, RCA Eletrônica, Som Livre, Copacabana Discos. O próprio autor do livro afirma ter aceito o convite para compor o Conselho Superior de Censura a convite de Bonifácio de Oliveira, diretor de programação da Rede Globo. Diz ele:

Boni deixara escapar que precisava de um autor da casa que gozasse de boa reputação e que fosse portador de diploma universitário, preferencialmente de Direito, para integrar uma comissão que funcionaria junto à censura em Brasília....

Frente a frente com o velho amigo, por quem tinha um misto de admiração, temor e respeito, ele foi direto ao assunto como de hábito:

"- o convite que te faço em nome da Globo não é fácil e pode ser mal compreendido. Mas é fundamental para a defesa da liberdade de expressão. Foi o Otto Lara Resende o primeiro a ser indicado, mas teve que recusar porque alega problemas de saúde. Trata -se da representação da sociedade civil para lutar contra a cretinice dessa censura que nos tumultua e nos castra. Você vai lutar, nas barbas do inimigo, dentro do Conselho instituído pelo ministro da Justiça e que já está funcionando há dois meses ao lado da sala do Petrônio Portella"13.(Alvin, 2002, 28)


Isso significa que foram as empresas que se organizaram para a luta pelo fim da censura e pela liberdade de expressão. Significa também que as relações se tornavam mais impessoais e complexas, com novos agentes se interpondo na relação, antes pessoal, entre o poder político e o artista. Certamente haveria maior entendimento e tolerância entre Estado e setor privado, do que houvera entre autoridades e produtores artísticos.

Mas, se por um lado, as empresas de comunicação acabaram por auxiliar na derrubada da censura oficial no Brasil, os entrevistados em nosso projeto – autores, diretores e autores – são unânimes em afirmar que houve um processo de privatização da censura – hoje são os próprios empresário, a direção e os departamentos de marketing que julgam o que é ou não é conveniente levar a público e subvencionar. Se na década de 1980, quando se dava abertura política, as empresas se organizaram para lutar contra esse poder que ia contra seus interesses econômicos, hoje, são elas que o exercem, em nome do mercado, do marketing e dos interesses de “seu” público.

No entanto, a censura mostrou que resulta mais em prejuízos do que em benefícios para a sociedade como um todo. Vejamos quais são eles;

1 – A censura favorece a internacionalização da cultura e da arte – Apesar de muitos filmes, livros e peças estrangeiras terem sido submetidas à censura, fica claro nos processos analisados que há uma condescendência muito maior para com eles do que para com o produto nacional. As conseqüências dessa postura têm um alcance nefasto sobre a produção nacional – faz aumentar o respeito e a consideração pelo artista estrangeiro e enfraquece a produção nacional.

2 – A censura homogeneíza e pasteuriza a produção artística – o corte de palavras, a troca de expressões, o enfraquecimento dos conflitos, o abrandamento das paixões, a troca do “foda-se” por “dane-se”, de “amante” por “namorada”, de “militar” por “bombeiro”, de “Nossa Senhora!” por “Puxa vida!”, não torna a obra de arte mais palatável ou civilizada, como queriam os censores. Corta-lhe o brilho, o destaque. Plínio Marcos explicava que o palavrão em suas peças é poético e tem uma força formal. Não se trata de um xingamento. Como conter um grito de angústia, de dor e de raiva, sem alterar esses sentimentos?

A arte é esse campo da ação humana em que podemos tratar da realidade por símbolos que se referem a ela, que são extraídos dela, mas que com ela não se confundem. Sabemos que aquilo a que se assiste se esgotará num tempo determinado, quando a cortina se fecha e os artistas, desvestidos de suas personagens, aparecem diante do público para as merecidas palmas, ou vaias. O cerceamento dos recursos estéticos da linguagem não se faz sem a perda do brilho, da criatividade, do “punctum” que Roland Barthes dizia ser o ponto de atração e choque da arte – aquilo que toca e emociona o observador14. (Barthes, 1984)

Os cortes, as modificações depreciam, homogeneízam, banalizam, conformam e reprimem a criatividade, tirando da linguagem sua possibilidade de ressignificação, de renovação de sentidos.

3 – A censura prejudica os menores, os amadores, os alternativos – O poder torna sempre mais frágil o artista iniciante, aquele justamente que pode, por estar longe das grandes fontes de auxílio e incentivo, ousar e inventar o novo. Os artistas clássicos, consagrados, que Pierre Bourdieu15 (Bourdieu, 1996) chamava de capital financeiro da indústria cultural, inventam menos, ousam menos, expõem-se menos, pois temem perder o lugar de destaque que possuem. Os artistas e intelectuais novos, que nada têm a perder constituem a renovação e a vanguarda da produção artística e da intelectualidade. Por isso Bourdieu os chama de capital simbólico. As formas de repressão são mais poderosas diante deles que ainda não são conhecidos nem consagrados.

4 – A censura acovarda o artista – Os castigos que a censura infringe ao artista causam males indeléveis a seu caráter e à sua personalidade, fazendo com que ele aprenda rapidamente a usar de subterfúgios para sobreviver – a aproximar-se do poder, a fazer concessões, a amesquinhar-se. O seguinte trecho do parecer de Albin para liberação da música Viva o Natal de Gonzaga Jr, o Gonzaguinha, mostra o nível de apequenamento em que se entra premido pela necessidade de se falar, ou se cantar, o que se pensa.
Em termos concretos, a peça censurada é apenas uma marchinha. Uma simples e maliciosa marchinha que satiriza as vacas magras em que anda o país. Fato, como se vê, do conhecimento geral e que não pode servir para espantos maiores.

A censura implicou com apenas duas expressões, contidas nos versos finais e que dizem: 'Eu vi Noel de saco cheio e desempregado/ O negócio está tão feio que nego anda ‘Querendo transar até os seus veados.'

Ora, as palavras 'saco cheio' e 'veado', evidentemente, têm o double sens, o duplo sentido. Mas não dizem nem mais nem menos de malícia do que muitas canções, marchinhas e sambas semelhantes. Quanto a 'saco cheio' há dezenas de músicas populares que já empregaram expressão de uso tão corrente, inclusive já dicionarizado. Quanto à colocação da palavra 'veado', no duplo sentido que pode ter, também não é novidade: em tempos outros de critérios censórios mais rígidos, o samba de três anos atrás da Beija,Flor de Nilópolis, Sonhar com Rei dá Leão, já trazia igual sentido duplo.

5 – A censura ao teatro acaba por favorecer a indústria cultural que, mais forte, menos individual, mais internacionalizada e mais sintonizada com o poder estabelecido, consegue meios mais eficientes de defesa. A censura no Brasil provocou estragos muito maiores no campo da produção artística individual do que na indústria cultural, tendo havido uma migração de autores, atores e diretores para as emissoras de televisão que em muito se beneficiaram com ela.

6 – A censura, como toda forma de coerção, não encontra limites – A censura tal como foi praticada nas ditaduras brasileiras de Vargas e do Regime Militar foi se desenvolvendo passando do controle do texto à fiscalização e perseguição dos artistas. Arbitrária, injusta, obscurantista, a censura acaba por possibilitar desmandos. Ela passou da análise do texto à interpretação da encenação; da interpretação do espetáculo à prática da denúncia, da denúncia à perseguição; da perseguição à prática da violência; da violência à coerção e ao sigilo, desses à pressão econômica, chegando à hipocrisia e ao cinismo. Eduardo Portella reconheceu isso declarando: O terror ocupa um espaço que normalmente os homens ou os grupos não são capazes de ocupar, porque o poder de alastramento, de contágio do terror é ilimitado16. (Portella, 1980, 51)

Na mesma ocasião, Carlos Guilherme Mota afirmou:



Essa idéia de segurança nacional parece ter aprisionado, na busca por uma cultura nacional, assim entendida, parece ter tirado o potencial crítico dessa cultura, ou “dessas culturas brasileiras”. Seria o caso de debater, também, se essa questão de segurança nacional não nops conduziu, afinal, a um beco sem saída, esse beco tão interessante – não fosse trágico... E lamenta: Há uma precária compreensão no Brasil, do que seja democracia17.(Mota, 1980, 16)
BIBLIOGRAFIA
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1 GOMES, Paulo Emílio Sales – Cinema: trajetória no subdesenvolvimento – São Paulo, Paz e Terra, 1996.

2 O Ciclo de Debates da Cultura Contemporânea foi realizado no Teatro Casa Grande, no Rio de Janeiro, entre 7 de abril e 26 de maio de 1975. Os debates foram publicados pela editora Inúbia em 1976.

3 Trecho da poesia de Manuel Bandeira – Vou-me embora pra Pasárgada – in: BANDEIRA, Manuel – Bandeira a vida inteira – Rio de Janeiro: Alumbramento, 1986, p. 90.

4 O primeiro projeto de pesquisa intitula-se A censura em cena – organização e análise da dos processos de censura prévia ao teatro do Arquivo Miroel Silveira – 1930 a 1970. O projeto foi financiado pela FAPESP e gerou base de dados de informações acessível no endereço www.eca.usp.br/censuraemcena.

5 Esse projeto é integrado pela Profa. Dra. Maria Cristina Castilho Costa (coordenadora), Profa. Dra. Mayra Rodrigues Gomes e Profa. Dra. Roseli Fígaro Paulino, da ECA. É constituído por um grupo de 25 pesquisadores entre bolsistas de IC, mestrandos e doutorandos.

6 MAGALDI, Sábato e VARGAS, Maria Thereza – Cem anos de teatro em São Paulo – São Paulo: SENAC, 2000.

7 Esse texto encontra-se no processo de número DDP 3867 do Arquivo Miroel Silveira da ECA/USP – Procópio Ferreira afirma: Deus lhe pague não é simplesmente uma peça que caiu no gosto do público...; é a obra cultural do teatro brasileiro. Marca o início de nossa arte cênica na sua verdadeira expressão: teatral, cultural, social. In: MAGALDI, Sábato e VARGAS, Maria Thereza – obra citada, p. 129.

8 Joracy Camargo (J. Schafflor C.), jornalista, cronista, professor e teatrólogo, nasceu no Rio de Janeiro, RJ, em 18 de outubro de 1898, e faleceu na mesma cidade em 11 de março de 1973. Começou no teatro aos 14 anos, como ator amador. Estreou como autor com a revista Me Leva, Meu Bem. Integrou a equipe de Álvaro Moreyra no Teatro de Brinquedo. Primeiro dramaturgo brasileiro a abordar questões do proletariado, embora de modo ingênuo. Temática que já se insinuava em O Bobo do Rei (1930) e se torna explícita em Deus Lhe Pague (1933), peça encenada por Procópio Ferreira, que se tornou o maior sucesso do teatro brasileiro na primeira metade do século 20 e alcançou prestígio internacional, sendo adaptada para o cinema na Argentina.

9 Esse texto encontra-se no processo de número DDP 3867 do Arquivo Miroel Silveira da ECA/USP.

10 Piolim – nasceu em São Paulo em 1897, filho de família circense, dedicou-se ao circo-teatro, tendo sido autor de inúmeras comédias. Foi exaltado pelos modernistas da semana de Arte Moderna de 1922, como exemplo da autêntica cultura brasileira.

11 GOMES, Dias – Apenas um subversivo – Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1998, p. 35

12 Idem, p. 165.

13 ALVIN, Ricardo Cravo – Driblando a censura – Rio de Janeiro: Gryphus, 2002, p. 28.

14 BARTHES, Roland – A câmara clara – Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

15 BOURDIEU, Pierre – As regras da arte: Gênese e Estrutura do Campo Literário, São Paulo: Cia. das Letras, 1996

16 Simpósio “Censura: histórico, situação e solução” – Diário do Congresso Nacional – Ano XXXV, Suplemento ao n. 154, Brasília, 1980, p. 51.

17 Idem, p.16.





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