Guia de estudos de filosofia



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GUIA DE ESTUDOS DE FILOSOFIA

Docente: Prof. Mstndo Cláudio Silva
3º Eixo Temático

Problemas estéticos na Filosofia

3.1 O problema do belo e da experiência estética

  • A questão da mímesis.

  • Autores de referência: Platão e Aristóteles.



O problema do belo e da experiência estética

O conceito de belo, é eminentemente histórico. Cada época , cada cultura , tem o seu padrão de beleza próprio. Já houve até quem dissesse que “gordura é formosura”.

Da mesma forma, as manifestações artísticas têm sido bastante diversas e, por vezes , até desconcertantes, no curso da história. Essa diversidade se deve a vários fatores , que vão do político , social e econômico até os objetivos artísticos que cada época ou cultura tem se colocado.

Sem querer, aqui , fazer história da arte, vamos discutir o naturalismo - postura fundamental que marcou profundamente toda a arte ocidental desde a Grécia Antiga - e sua ruptura no final do século XIX , a qual deu origem à produção artística do século XX.

O naturalismo , segundo Harold Osborne, pode ser definido como a ambição de colocar diante do observador uma semelhança convincente das aparências reais das coisas. A admiração pela obra de arte, dentro dessa perspectiva, advém da habilidade do artista em fazer a obra parecer ser o que não é, parecer ser a realidade do que representa.

Dentro da atitude naturalista, podemos distinguir algumas variações, dentre as quais as mais importantes são o realismo e o idealismo.

O realismo mostra o mundo como ele é, nem melhor , nem pior. É característico, por exemplo, da arte renascentista do século XV.

Já o idealismo retrata o mundo nas suas condições mais favoráveis. Na verdade, mostra o mundo como desejaríamos que fosse, melhorando e aperfeiçoando o real. É o padrão da arte grega, que não retrata pessoas reais, mas pessoas idealizadas. Foram os gregos que elaboraram a teoria das proporções do corpo humano.

A ruptura com a atitude naturalista vai ocorrer na Segunda metade do século XIX com os impressionistas , que passam a dar primazia às variações da luz e não aos objetos representados.

Essa mudança de atitude se deve , em parte , ao aparecimento do bisavô da máquina fotográfica - o daguerreótipo - , que fixa as imagens do mundo de forma mais rápida e mais econômica do que a tela pintada. Assim, os artistas, principalmente os pintores, tiveram de repensar a função da arte e o espaço específico da pintura.



“O verdadeiro caminho para o sucesso se inicia quando o indivíduo percebe que o trabalho o ajudará a realizar seu sonho” R. SHINYASHIKI

A questão da mímesis

Na Grécia Antiga não havia a idéia de artista no sentido que hoje empregamos, uma vez que a arte estava integrada à vida. As obras de arte dessa época eram utensílios ( vasos , ânforas , copos , templos etc.) ou instrumentos educacionais. Assim, o artífice que os produzia era considerado um trabalhador manual, do mesmo nível do agricultor ou do ferramenteiro. Ele era um artesão numa sociedade em que o trabalho manual era considerado indigno.

Nesse período ( sécs . V e IV a.C. ) foram desenvolvidas técnicas cuja principal motivação era produzir cópias da aparência visível das coisas. A função da arte era criar imagens de coisas reais, imagens que tivessem aparência de realidade.

Há várias anedotas que ilustram bem isso, embora poucos exemplares da pintura grega tenham chegado até nós. Dizem que Apeles pintou um cavalo com tanto realismo que cavalos vivos relincharam ao vê-lo. Outra história conta que Parrássio pintou uvas tão reais que passarinhos tentavam bicá-las.

Na verdade, talvez essas pinturas só possam ser consideradas realistas em relação à estilização da pintura que a precedeu ou à pintura egípcia, por exemplo. Por outro lado, temos de admirar a fidelidade anatômica das esculturas gregas, tais como a Vitória de Samotrácia e o Discóbulo.

Essa atitude perante a arte está fundada sobre o conceito de mímesis.

Embora mímesis seja normalmente traduzida por ïmitação”, ela , em grego, significa muito mais que isso.

Para Platão ( séc. V a.C.), no Crátilo, as palavras “imitam” a realidade. Neste caso, a tradução mais correta para mímesis talvez fosse “representar”, e não “imitar”.








Vitória de Samotrácia”, Grécia, século IV a.C.

Esta estátua , embora tenha perdido a cabeça, é um exemplo claro do naturalismo grego. Além do movimento do corpo e das roupas, percebem-se detalhes sutis por baixo das vestes, como, por exemplo, o umbigo.




Para Aristóteles ( séc. IV a.C.), a arte ïmita” a natureza. Arte, para ele, no entanto, englobava todos os ofícios manuais , indo da agricultura ao que hoje chamamos de belas-artes. Assim, a arte, enquanto poíesis, ou seja, “construção”, “criação a partir do nada”, “passagem do não ser ao ser”, imita a natureza no ato de criar. Por outro lado, também aqui poderíamos entender mímesis com o sentido de “representar”. Para Aristóteles, “todos os ofícios manuais e toda a educação completam o que a natureza não terminou”(1).

Ainda segundo Aristóteles, a apreciação da arte vem do prazer intelectual de reconhecer a coisa representada através da imagem. Assim, ele resolve o problema de feio. O prazer, no caso, não vem do reconhecimento da coisa feia mas da habilidade que o artista demonstra ao representá-la.

Em sentido estrito, ou seja, estético propriamente dito, Platão distingue a poesia mimética - na qual as personagens falam por si - da poesia narrativa, que não é mimética.

Aristóteles, no Capítulo III da Poética, enumera três métodos de mímesis na poesia: o primeiro é a poesia narrativa ,sem personificação; o segundo é a poesia dramática, com personificação; e o terceiro é uma mescla dos dois anteriores, com narrativa e personificação.

Entretanto, é no sentido de cópia ou reprodução exata e fiel que a palavra mímesis passa a ser adotada pela teoria naturalista. E as obras de arte, dentro dessa perspectiva, são avaliadas segundo o padrão de correção colocado por Platão: “Agora suponhamos que, neste caso, o homem também não soubesse o que eram os vários corpos representados. Ser-lhe-ia possível ajuizar da justeza da obra do artista? Poderia ele, por exemplo, dizer se ela mostra os membros do corpo em seu número verdadeiro e natural e em suas situações reais, dispostos de tal forma em relação uns aos outros que reproduzam o agrupamento natural - para não falarmos na cor e na forma - ou se tudo isso está confuso na representação? Poderia o homem , ao vosso parecer, decidir a questão se simplesmente não soubesse o que era a criatura retratada?”(2).

Cabe a Santo Tomás de Aquino ( séc. XIII) retomar o pensamento de Aristóteles e recuperar o mundo sensível que havia sido considerado fonte de pecado durante quase toda a Idade Média. Se é criação de Deus, o mundo também pode ser belo. Nossa atenção pode se voltar para ele outra vez. Para Santo Tomás, a beleza é um dos aspectos do bem. “A beleza e a bondade de uma coisa são fundamentalmente idênticas”. A beleza é o aspecto agradável da bondade, pois o belo é agradável à cognição.

O Renascimento artístico , ocorrido entre os séculos XIV e XV na Europa , passa a dignificar o trabalho do artista ao elevá-lo à condição de trabalho intelectual. Conseqüentemente, a obra de arte assume um outro lugar na cultura da época.

Nesse contexto, as artes vão buscar um naturalismo crescente, mantendo estreita relação com a ciência empírica que desponta na época e fazendo uso de todas as suas descobertas e elaborações em busca do ilusionismo visual. Assim, a perspectiva científica, a teoria matemática das proporções, que possibilitam a criação da ilusão da terceira dimensão sobre uma superfície plana ,as conquistas da astronomia, da botânica, da fisiologia e da anatomia são incorporadas às artes.

Osborne distingue seis princípios fundamentais que dominaram o ponto de vista renascentista no terreno da estética:



  1. A arte é um ramo do conhecimento e, portanto, criação da inteligência.

  2. A arte imita a natureza com a ajuda das ciências.

  3. As artes plásticas e a literatura têm propósito de melhoria social e moral, aspirando ao ideal.

  4. A beleza é uma propriedade objetiva das coisas e consiste em: ordem, harmonia, proporção, adequação. A harmonia expressa-se matematicamente.

  5. As artes alcançaram a perfeição na Antigüidade clássica , que deve ser estudada.

  6. As artes estão sujeitas a regras de perfeição racionalmente apreensíveis que podem ser formuladas e ensinadas com precisão. Aprendemo-las pelo estudo das obras da Antigüidade.

Posteriormente, esses princípios foram reduzidos a um sistema , dando origem ao academicismos, isto é , ao classicismo ensinado pelas academias de arte. É a chamada estética normativa, que estabelece regras para o fazer artístico, acabando com a criatividade e a individualidade da intuição artística. É filha do intelectualismo iluminista do século XVII e apresenta um estilo grandioso. O academicismo acaba por estrangular a vida da atitude naturalista da arte, abrindo espaço para indagações e propostas novas.

Quando as pessoas têm claro os sonhos, o sacrifício do dia-a-dia torna-se mais leve, pois, lutam por algo que traz mais sentido à vida” R. SHINYASHIKI

A ruptura do naturalismo
A revolução estética, cujas raízes estão no século XVIII na Inglaterra, foi completada nos últimos cem anos, quando a apreciação estética passou a ser o único valor das obras de arte.

`Nas palavras de André Malroux, crítico francês deste século , temos : “ A idade Média tinha tanta noção do que entendemos pelo termo arte quanto a Grécia ou o Egito, que careciam de uma palavra para exprimi-lo. Para que essa idéia pudesse nascer, foi preciso que se separassem as obras de arte de sua função. (...) A metamorfose mais profunda principiou quando a arte já não tinha outra finalidade senão ela mesma “(3)

É essa independência da obra de arte tanto em relação à intenção do autor quanto a valores e propósitos não propriamente estéticos que vai caracterizar a produção do século XX.

A partir do momento em que o ser da arte não é representar naturalisticamente o mundo, nem promover valores , sejam eles sociais, morais, religiosos ou políticos, é possível encontrar sua especificidade enquanto promotora da experiência estética.

Ao lado disso, encontramos o repúdio à estética sistemática e um certos ceticismo quanto às possibilidades de definição da beleza.

Influenciados por Ludwig Wittgenstein, os filósofos da linguagem, a partir da década de 30, passaram a procurar o significado de termos gerais, como arte e beleza, no território lingüístico, isto é, buscando as “semelhanças de família” entre os usos desses termos estabelecidos pela crítica. Portanto, esse significado vai ser estabelecido dentro do sistema lingüístico e não a partir dos objetos de arte realmente existentes.

Essa nova atitude estética advém do estado de espírito cauteloso, empírico e analítico que não quer generalizar , mas que se mantém atento às características individuais de cada arte. Isso vai possibilitar a cada uma empreender experimentações , na busca da sua linguagem específica e característica.

Com a dissolução da atitude naturalista, os artistas passam a menosprezar o assunto ou tema das suas obras para valorizar o fazer a obra de arte. Qualquer assunto serve , ou mesmo nenhum assunto , como é o caso da arte abstrata e da música atonal.

Assim, a obra de arte adquire um estatuto próprio de obra , isto é, ela não tem por função representar nenhum aspecto da realidade exterior, pois ela ;é a própria realidade. Realidade especial, diferente da realidade do nosso cotidiano. Realidade de obra de arte.


Cabeça”, de Pablo Picasso, 1910.

Embora ainda conserve alguns traços que nos permitem identificar esta escultura como representando uma cabeça humana, ela está muito longe da fidelidade naturalista que vimos na figura anterior. Há inúmeras deformações que emprestam novos significados a esta realidade instaurada pela existência da obra.



Apesar de essa ruptura ter condicionado praticamente toda a produção artística deste século, a postura naturalista continuou a predominar em outros campos, principalmente nos meios de comunicação de massa, como a TV, o cinema , o rádio. Tomemos, por exemplo , a televisão. Considerando a programação televisiva, percebemos que toda ela tem por objetivo criar a ilusão de realidade e, mais do que isso, fazer-nos acreditar nessa realidade criada. Tanto as novelas quanto os telejornais, quanto os programas de auditório querem nos convencer de que as coisas acontecem do jeito que nos está sendo mostrado. Assim, a casa do trabalhador, da empregada doméstica, os quais, todos sabemos, ganham pouco, tem móveis e objetos de decoração bastante caros. Eles próprios usam roupas caras e da moda. E raramente aparecem trabalhando. Essa realidade mostrada na TV não nos incomoda, não nos perturba o lazer. Muito pelo contrário, nos diz que o mundo está em ordem e as pessoas felizes. As próprias imagens do telejornal dão-nos a impressão de que presenciamos os acontecimentos ao vivo. O que fica escondido é o fato de que, ao selecionar as imagens que vão ser mostradas, ao cortá-las, ao montá-las numa determinada ordem, a produção do telejornal já mutilou a realidade, já a interpretou e nos mostra o produto final manipulado como se fosse o fato em si. É o naturalismo a serviço da ideologia dominante .

Portanto, partimos de uma forma que é corrigida, emendada, a ponto de se tornar disforme, de perder a forma primitiva. Há ,então, a metamorfose, o aparecimento de uma nova forma (prefixo trans, “além de”). A partir daí, temos o processo de cristalização. Acomodamo-nos e resignamo-nos à nova forma, que será comunicada, espalhada, compartilhada. Chegamos ao ponto terminal do processo: forma cristalizada. Ele também pode ser um novo início.

A nível de conteúdo conotativo, percebemos que o processo descrito corresponde ao processo de abertura ou ruptura de algo estabelecido, que culmina numa descoberta, numa transformação ( processo de crescimento da forma), e termina no estabelecimento de outo molde ou modelo, isto é, num fechamento. Esse processo tanto pode se referir didaticamente à descoberta de novas linguagens artísticas, ao processo da vanguarda que rompe os os códigos estabelecidos, mas acaba propondo outros que tendem ao fechamento, como pode se referir a processo de crescimento do ser humano em geral. Cada vez que aprendemos uma coisa nova ( seja no terreno intelectual, seja no afetivo), rompemos um molde, tentamos reconstruí-lo, corrigi-lo, até que ele muda tanto que passa a ser uma nova forma. Aí começa o processo de nos acostumarmos com ela, de a mostrarmos aos outros, até que, finalmente, ela se torna habitual outra vez.

E o que parecia uma brincadeira se enche de sentido. Torna-se belo. Ou, talvez, um grande barato. E nos emociona, nos enche de alegria , de satisfação. É o sentimento de completude.

Questões para exercício e reflexão





  1. Como podemos caracterizar a informação estética?

  2. Em que a informação estética difere da informação semântica?

  3. O que é a função poética da linguagem?

  4. Como se chama atenção para a própria mensagem?

  5. Qual é a função das vanguardas?

  6. Por que é difícil entender as obras de arte de vanguarda?

  7. O que é interpretar a obra de nível científico?

  8. O que é analisar a obra de arte?

  9. Quais são os passos para se analisar uma obra de arte?

  10. Por que a arte nos traz o conhecimento de um mundo?

_________________

  1. Aristóteles, Política, VII, 17.

  2. Platão, Leis, 668.

  3. André Malroux, Les voix du silence, apud Osborne, Estética e teoria da arte, p. 248.

As derrotas somente têm significado quando com elas adquirimos a consciência de que algo poderá ser melhorado. Se não for assim, nos acostumamos a elas, e perderemos a auto-estima.

R. SHINYASHIKI


3.2 O problema da relação da arte com a sociedade: a Indústria Cultural e cultura de massa

Questões de referência decorrentes das principais concepções estéticas do pensamento contemporâneo:

  • A questão da reprodutibilidade técnica da arte.

  • A questão da arte e da indústria cultural.

Autores de referência: Adorno e Benjamin.
A questão da reprodutibilidade técnica da arte.
Para estudar-se a obra de arte na época das técnicas de reprodução, é preciso levar na maior conta esse conjunto de relações. Elas colocam em evidência um fato verdadeiramente decisivo e o qual vemos aqui aparecer pela primeira vez na história do mundo: a emancipação do obra de arte com relação à existência parasitária que lhe era imposta pelo seu papel ritualístico. Reproduzem-se cada vez mais obras de arte, que foram feitas justamente para serem reproduzidas. (...) Mas, desde que o critério de autenticidade não é mais aplicável à produção artística, toda função da arte fica subvertida. Em lugar de basear-se no ritual, ela funda-se, doravante, sobre uma outra forma de praxis: a política.” (BENJAMIN, W. A Obra de Arte na Época de sua Reprodutibilidade Técnica, IV)
A reprodutibilidade da obra de arte, ao longo da história, é dividida em dois estágios: há a cópia que existe a partir de um original único e valioso, servindo para a sua difusão e produzida artesanalmente, e há a obra que já nasce para ser copiada, da qual original e reprodução em nada diferem em termos de valor. Esta só passou a existir a partir de uma evolução tecnológica que permitiu a reprodução em escala industrial. A reprodutibilidade técnica, portanto, inaugurou uma nova era na maneira de olhar e entender a obra de arte.
A maior questão levantada parece mesmo ter sido a autenticidade da obra. Tomemos como exemplo uma pintura. O quadro criado pelo artista é único: possui um valor que nunca poderá ser apropriado por nenhuma cópia, por mais perfeita que ela seja. Cada pintura, portanto, possui um valor de culto, uma vez que é feita por determinado artista em determinadas circunstâncias que não se repetem.
A fotografia foi quem primeiro desestruturou o conceito de valor de culto e trouxe consigo a prerrogativa de um novo valor, o de exposição. Na arte fotográfica, o original em nada difere de sua cópia, o que acaba por tornar incoerente o culto por esse original. O valor de exposição, então, toma o espaço do valor de culto, pois a valorização dessa obra não está mais no objeto em si, e sim na visibilidade que ele venha a adquirir.
Se a reprodução em escala industrial já é uma característica marcante nos tempos capitalistas, o que dizer da possibilidade de reprodução sem limites de uma obra, tornando-a assim, acessível a enorme quantidade de pessoas? É exatamente esta idéia da obra de arte disponível ao consumo de um incontável contingente de público que caracteriza a era da sua reprodutibilidade técnica.
O objeto artístico não é mais feito para ser visto e apreciado como um exemplar único; ele é feito para ser reproduzido para o maior número de pessoas possível. E este fator, ou esta mudança na maneira de encarar a produção artística, foi quem "criou" a cultura de massa, que , por sua vez, representa exatamente esta produção cultural feita em grande escala para um grande público e, supostamente, sem uma preocupação notável com a qualidade.
O cinema é o exemplo máximo da obra de arte na era da reprodutibilidade técnica e também de veículo que atende perfeitamente à cultura de massa: não há, em relação ao filme, uma diferenciação de seu original para sua cópia e ele existe, apenas, para ser visto pelo maior número possível de pessoas.

"Ao se emancipar dos seus fundamentos no culto, na era da reprodutibilidade técnica, a arte perdeu qualquer aparência de autonomia. Porém a época não se deu conta da refuncionalização da arte, decorrente dessa circunstância." - Benjamin W. "A Obra de Arte na Era de Sua Reprodutibilidade Técnica."



"Afirma-se que as massas procuram na obra de arte distração, enquanto o conhecedor a aborda com recolhimento. Para as massa, a obra de arte seria objeto de diversão, e para o conhecedor, objeto de devoção." - Benjamin W.

Os críticos da cultura de massa alegam que ela nivela por baixo a qualidade dos produtos culturais, dando ao público, no entanto, aquilo que ele deseja. Para piorar, "o que o público deseja" lhe é imposto por uma agressiva publicidade.


Walter Benjamim define a aura da obra de arte da seguinte maneira: "É uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais; a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja. Observar, em repouso, numa tarde de verão, uma cadeia de montanhas no horizonte, ou um galho, que proteja sua sombra sobre nós, significa respirar a aura destas montanhas, desse galho". Para ele o peso tradicional da arte e sua unicidade estão diretamente ligados a existência de uma aura da obra de arte. O autor considera que conforme a obra se reproduz ela perde a sua aura, pois os métodos de reprodução da época copiavam o original. (Benjamin, 1982: 170)

"Em suma, o que é aura? É uma figura singular, composta de elementos especiais e temporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja." - Benjamin W.

A aura de uma obra de arte são as qualidades toda específicas que nela estão contidas e que a fazem única, diferente de todas as demais. Diante da possibilidade de reprodução, e mais, diante do surgimento de uma "arte" em que a reprodução deixa de ser um "auxiliar" para torna-se o próprio fim com que ela é produzida, propulsionando a crescente difusão e intensidade dos movimentos de massa, onde fica a aura?


Se um objeto já não é mais único, haverá nele uma aura? Onde está a aura no cinema? Como conhecida na era da obra de arte artesanal - caracterização de sua autenticidade e unicidade material - a aura não sobreviveu aos tempos industriais do cinema. No entanto, a singularidade antes física parece ter sido transmitida para o ramo intelectual.
Explica-se: um filme como objeto (a película) não tem qualquer valor artístico e, raramente, tem algum monetário. O que assegura a um filme hoje em dia seu valor de culto são os nomes envolvidos em sua produção, que por um motivo ou por outro, trazem consigo uma certa "aura" de respeitabilidade e prestígio. Assim, aos olhos do público, especialmente do público mais "educado", determinado diretor ou ator de cinema possui qualidades únicas que os diferem dos demais.

Excertos do Artigo: SALAS DE CINEMA DE SÃO PAULO ( PESQUISA de Camila Vitule Brito de Souza, Esmir Oliveira Filho, Fabíola Bonatto Thomal, Maria Gabriela dos Santos Ribeiro, Rafael Esteves Candido Gomes * Trabalho realizado para a disciplina de Sociologia do 1º semestre/2001 do curso de Cinema da Faculdade de Comunicação FAAP - Professora Ana Paula Simioni)




BIBLIOGRAFIA

BENJAMIM, W. "A Obra de Arte na Era de Sua Reprodutibilidade Técnica" in Magia, Técnica, Arte e Política

ECO, UMBERTO "Cultura de Massa e 'Níveis' de Cultura" in Apocalípticos e Integrados

Uma coisa só é impossível até que alguém duvida e acaba provando o contrário”

Allbert Einstein
A questão da arte e da indústria cultural

Texto 1. Indústria cultural, meios de comunicação de massa , cultura de massa

COELHO NETTTO


(...) a indústria cultural, os meios de comunicação de massa e a cultura de massa surgem como funções do fenômeno das industrialização. É esta, através das alterações que produz no modo de produção e na forma do trabalho humano, que determina um tipo particular de indústria ( a cultural) e de cultura ( a de massa), implantando numa e noutra os mesmos princípios em vigor na produção econômica em geral: o uso crescente da máquina; a exploração do trabalhador; a divisão do trabalho. estes são alguns dos traços marcantes da sociedade capitalista liberal, onde é nítida a oposição de classes e em cujo interior começa a surgir a cultura de massa. Dois desses traços merecem uma atenção especial: a reificação ( ou transformação em coisa : a coisificação ) e a alienação. Para essa sociedade, o padrão maior ( ou único) de avaliação tende a ser a coisa, o bem,, o produto, a propriedade: tudo é julgado como coisa , portanto tudo pode ser transformado em coisa – inclusive o homem. E esse homem reificado só pode ser um homem alienado: alienado de seu trabalho, trocado por um valor em moeda inferior às forças por ele gastas; alienado do produto de seu trabalho, que ele mesmo não pode comprar, pois seu trabalho não é remunerado à altura do produzido; alienado, enfim, em relação à tudo, alienado de seus projetos, da vida do país, de sua própria vida, uma vez que nào dispõe de tempo livre, nem de instrumentos teóricos capazes de permitir-lhe a crítica de si mesmo e da sociedade.

Nesse quadro, também a cultura – feita em série, industrialmente, para o grande número - passa a ser vista não como instrumento de crítica e conhecimento, mas como produto trocável por dinheiro e que deve ser consumido como se consome qualquer outra coisa. (...)



COELHO NETTTO, José Teixeira. O que é indústria cultural, Col. Primeiros Passos. São Paulo, Brasiliense, 1980. p. 10-11.
Texto 2. A INDÚSTRIA CULTURAL

Adorno
Tudo indica que o termo indústria cultural foi empregado pela primeira vez no livro Dialektik der Aufklärung, que Horkheimer e eu publicamos em 1947, em Amsterdã. Em nossos esboços tratava-se do problema da cultura de massa. Abandonamos essa última expressão para substitui-la por “indústria cultural”, a fim de excluir de antemão a interpretação que agrada aos advogados da coisa; estes pretendem, com efeito, que se trata de algo como uma cultura surgindo espontaneamente das próprias massas, em suma, da forma contempor6anea da arte popular. Ora, dessa arte a indústria cultural se distingue radicalmente. Ao juntar elementos de há muito correntes, ela atribui-lhes uma nova qualidade. Em todos os seus ramos fazem-se, mais ou menos segundo um plano, produtos adaptados ao consumo das massas e que em grande medida determinam esse consumo. Os diversos ramos assemelham-se por sua estrutura,, ou pelo menos ajustam-se uns aos outros. Eles somam-se quase sem lacuna para constituir um sistema. Isso, graças tanto aos meios atuais da técnica, quanto à concentração econômica e administrativa. A indústria cultural é a integração deliberada, a partir do alto, de seus consumidores. Ela força a união dos domínios, separados há milênios, da arte superior e da arte inferior . Com o prejuízo de ambos. A arte superior se vê frustrada de sua seriedade pela especulação sobre o efeito; a inferior perde, através de sua domesticação civilizadora, o elemento de natureza resistente e rude, que lhe era inerente enquanto o controle social não era total. Na medida em que nesse processo a indústria cultural inegavelmente especula sobre o estado de consciência e inconsciência de milhões de pessoas às quais ela se dirige, as massas não são, então, o fator primeiro, mas um, elemento secundário, um elemento de cálculo; acessório de maquinaria. O consumidor não é rei, como a indústria cultural gostaria de fazer crer, ele não é sujeito dessa indústria, mas seu objeto. O termos mass media, que se introduziu para designar a indústria cultural, desvia, desde logo, a ênfase para aquilo que é inofensivo. Não se trata nem das massas em primeiro lugar, nem das técnicas de comunicação como tais, mas do espírito que lhes é insuflado, a saber, a voz de seu senhor. A indústria cultural abusa da consideração com relação às massas para reiterar, firmar e reforçar a mentalidade destas, que ela toma como dada a priori, e imutável. É excluído tudo pelo que essa atitude poderia ser transformada. As massas não são a medida mas a ideologia da indústria cultural, ainda que esta última não possa existir sem a elas se adaptar.

As mercadorias culturais da indústria se orientam, como disseram Brecht e Suhrkamp há já trinta anos, segundo o princípio de sua comercialização e não segundo seu próprio conteúdo e sua figuração adequada. Toda a praxis da indústria cultural transfere, sem mais, a motivação do lucro às criações espirituais .A partir do momento em que essas mercadorias asseguram a vida de seus produtores no mercado, elas já estão contaminadas por essa motivação. Mas eles não almejavam o lucro senão de forma mediata, através de seu caráter autônomo. O que é novo na indústria cultural é o primado imediato e confesso do efeito, que por sua vez é precisamente calculado em seus produtos mais típicos. A autonomia das obras de arte , que, é verdade, quase nunca existiu de forma pura e que sempre foi marcada por conexões de efeito, vê-se no limite abolida pela indústria cultural. Com ou sem a vontade consciente de seus promotores. Estes são tanto órgãos de execução como também os detentores de poder. Do ponto de vista econômico, eles estavam à procura de novas possibilidades de aplicação de capital em países mais desenvolvidos. As antigas possibilidades tornam-se cada vez precárias devido a esse mesmo processo de concentração, que por seu turno só torna possível a indústria cultural enquanto instituição poderosa. A cultura que, de acordo com seu próprio sentido, não somente obedecia aos homens, mas também sempre protestava contra a condição esclerosada na qual eles vivem, e nisso lhes fazia honra; essa cultura, por sua assimilação total aos homens, torna-se integrada a essa condição esclerosada; assim, ela avilta os homens ainda uma vez. As produções do espírito no estilo da indústria cultural não são mais também mercadorias, mas o são integralmente. Esse deslocamento é tão grande que suscita fenômenos inteiramente novos. Afinal, a indústria cultural não é mais obrigada a visar por toda parte aos interesses de lucro dos quais partiu. Esses objetivaram-se na ideologia da indústria cultural e às vezes se emanciparam da coação de vender as mercadorias culturais que, de qualquer maneira, devem ser absorvidas. A indústria cultural se transforma em public relations, a saber, a fabricação de um simples good – will, sem relação com os produtores ou objetos de venda particulares. Vai-se procurar o cliente para lhe vender um consentimento total e não-crítico, faz-se reclame para o mundo, assim como cada produto da indústria cultural é seu próprio reclame.

ADORNO, Theodor W. “Indústria cultural”. In COHN, Gabriel. Comunicação e indústria cultural. São Paulo, Nacional/ Edusp, 1971.p.287-288.



Mensagem para Pensar
O sucesso se constrói nos bastidores. Quando você vê um músico brilhar, saiba que por detrás daquele sucesso existiram muitas horas de exercícios, de ensaios e principalmente de persistência para ouvir “não” muitas vezes e mesmo assim seguir lutando. Os Beatles, no início, tinham mais um músico. Chamava-se Stu e queria deixar o grupo. John Lennon teve uma última conversa com ele, procurando fazê-lo desistir da idéia: “ Stu, fique. Seremos o maior grupo do mundo!” Em vão. Ele estava decidido a sair.

Antes de Ringo Starr, o baterista do grupo era Pete Best. Como achava que o conjunto não tinha futuro, relaxava nos ensaios. Acabou indo cuidar da lanchonete que a mãe deixou para ele.

Pague o preço do seu sonho. Ninguém pode fazer isso por você. Veja claramente quais são seus sonhos e seja ousado. Lute por eles.

Pare de viver mendigando. Cada vez que consegue algo simplesmente porque alguém lhe deu, você só reforça sua incapacidade. Você pode ter obtido o que pretendia, porém não aprendeu o mecanismo para conquista-lo. Na próxima vez, vai precisar pedir de novo e pode ser que não encontre ninguém disposto a dá-lo a você.

Lute, mesmo sabendo que por vezes a luta não trará o resultado imediatamente. O treino para lutar, porém, gerará força para a próxima vitória.

Pergunte às pessoas que venceram , realizaram seus sonhos, se obtiveram sucesso no primeiro projeto. Poucas responderão que sim,. Pergunte a elas se já enfrentaram grandes crises. Quase todas responderão afirmativamente. O único remédio para essas situações é perseverar. Tudo o que é importante para nós deve ter continuidade. No começo qualquer aprendizado é excitante, depois vem a etapa em que parece que não estamos evoluindo nada. Finalmente, incorporamos o aprendizado.
Pode até demorar para a vitória chegar, mas vale a pena!

(texto adaptado – fonte: SHINYASHIKI, Roberto. Os donos do futuro. Ed. Infinito: São Paulo, 2000)


apostila enviada por colaboração de Tainara Molin



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