História e ficção em Boca de Chafariz, de Rui Mourão



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A HISTÓRIA DA FICÇÃO E A FICÇÃO DA HISTÓRIA: UMA LEITURA DO LIVRO BOCA DE CHAFARIZ, DE RUI MORÃO
Tailze Melo Ferreira

Professora de Lingua Portuguesa do Curso de Jornalismo do UnilesteMG



Elaine Moraes

Professora do Curso de Jornalismo do UnilesteMG


RESUMO:
Análise das imbricações entre história e ficção no romance Boca de Chafariz, de Rui Mourão, com objetivo de evidenciar os vários pontos de vista sobre acontecimentos históricos, questionando, portanto, a existência de uma única versão para os fatos, como desejariam os adeptos da corrente historicista.

Palavras-chave: história, ficção, intertextualidade


ABSTRACT:
Analysis between history and ficcion in the romance Boca de Chafariz, of Rui Mourao, to make clear the many points of view about the historical happenings, questioning, therefore, the existence of an unique version for the facts.

Keywords: history, ficcion, intertextuality

INTRODUÇÃO
Rui Mourão, em seu livro Boca de Chafariz (1992)1, tece um romance em que passado e presente, história e ficção, factual e ficcional encontram-se imbricados no corpo da narrativa. Assim, um diálogo intertextual aproxima fatos acontecidos de episódios inventados, como fica evidenciado na advertência que inaugura a obra: “os nomes dos personagens deste romance constam do registro civil, mas as ações são imaginárias e as idéias pertencem ao autor”. Boca de Chafariz ultrapassa, dessa forma, as soleiras do relato histórico, revelando através do ficcional vozes, muitas vezes, ignoradas pela história oficial, ou melhor dizendo, pela história que se pretende detentora de uma dita verdade oficial. Em meio às vozes narrativas que compõem o livro, este trabalho elege os personagens Tiradentes, Tarquínio J. B. de Oliveira e Luís da Cunha Menezes (o Fanfarrão Minésio das Cartas Chilenas), com o propósito de, à luz das reflexões sobre História e ficção, apontar relações de poder que perpassam o Brasil colônia do século XVIII, evidenciando os sentidos já produzidos pelo discurso historiográfico e revelando outros que se podem perceber no romance.
Boca de Chafariz exibe na sua própria construção textual o entrelaçamento entre História e ficção, passado e presente. O romance possui 33 capítulos não numerados nem intitulados em que se mesclam, sem uma ordem aparente, a narrativa de pessoas vivas com a de fantasmas, que de alguma forma participaram da História de Ouro Preto. Esses personagens problematizam assuntos que vão desde os estragos causados pela intensa chuva que pairou sobre a cidade em 1979, até os vários interesses de poder relativo à Conjuração Mineira. Assim sendo, dentro da polifonia do livro, revelam-se vários pontos de vista sobre acontecimentos históricos, questionando, portanto, a existência de uma única versão para os fatos, como desejariam os adeptos da corrente historicista.
Personagens que tiveram existência histórica em pleno século XVIII sobrepairam como fantasmas na Ouro Preto do século XX, trazendo ecos de memória daqueles tempos, mas também convivendo e participando da vida dos ouropretanos de hoje. Interessante notar que tais personagens/fantasmas monologam na primeira pessoa, ao passo que as narrativas que se referem aos personagens vivos são sempre na terceira pessoa. Sabe-se que a primeira pessoa, na narrativa, não dispõe de muita “credibilidade”, pois possui uma inflexão ao postular como sendo verdadeiro um sentido notamente subjetivo. Portanto, ao usar essa estratégia discursiva, não estaria o autor implícito colocando em cheque a próprio discurso oficial da História?
Presos a duas épocas, os personagens fantasmas do livro vivem anacronismosque são reiterados pelo próprio espaço em que ocorrem as ações dos mesmos: a cidade de Ouro Preto. Antigo centro de riqueza e desenvolvimento do século XVIII, Ouro Preto, hoje convertida em Patrimônio Cultural da Humanidade, vive o drama de, para se manter economicamente, ter que ser Vila Rica. Instaura-se, assim, uma complicada convivência entre passado e presente, como bem lembra José Paulo Paes (1999):
Ao ter sido compelida a assumir profissionalmente o passado como seu presente, Ouro Preto como que passou a compactuar com o artificial, enveredando pelo caminho da representação teatral de si mesma. É como se tivesse capitalizado o seu próprio infortúnio: foi por ter ficado à margem do progresso, findo o ciclo do ouro e perdida a antiga condição de capital da província, que ela pôde manter a velha fisionomia urbana, hoje seu maior atrativo turístico. (Paes, 1999: 64)

Essas discussões sobre a situação atual de Ouro Preto perpassam o livro de Rui Mourão, que as coloca na reflexão de seus personagens fantasmas ou vivos. Como exemplo pode-se citar a fala de Luís da Cunha Meneses:



(..) acabou convertida (Ouro Preto) em cemitério de uma época extinta. Não existia cadáver mais perfeito do que aquela ruína urbana de casarões de telhados empretecidos, paredes irremediavelmente tombadas para a frente e para trás, reboco com manchas escurecidas de umidade e mofo, gretados assoalhos de tábuas largas às vezes inclinados e ringidores, forros fora de esquadro e de nível, pasto de cupins, abrigo natural de baratas, ratos e gambás. Os seus necrófilos habitantes de narizes que se tornaram insensíveis ao acre odor de espaços sombrios e confinados de velharias morrinhentas, são meros ocupantes de um espaço, estão sobrando de si mesmos sem saber onde... (Grifo meu). (p.54, 55)

Engendrando fatos históricos e situações fictícias, passado e presente, falas de mortos e vivos, Rui Mourão desconstrói a linearidade temporal, produzindo um romance cujo tempo mostra-se fragmentado, dividido em instantes descontínuos. Essa maneira de delinear o tempo, no texto, apresenta-se como prática geradora de significados, na medida em que se questiona um tempo linear, sem lacunas e fragmentações, pretendido pelo discurso histórico “oficial”. Esse tempo situado fora do âmbito cronológico faz-se possível no discurso literário, ou ficcional, já que esse se constrói, muitas vezes, pela subversão. Maria Nazareth Soares Fonseca (1997) ressalta que a literatura ao “subverter o tempo, pode iluminar o acontecimento, apreendê-lo em sua multiplicidade, realçando os sentidos já produzidos pela leitura histórica, mas explicitando outros”. (Fonseca, 1997:96).


Revelando “negociações de sentido” entre o discurso ficcional e o histórico, o texto literário desfaz dicotomias e [ desmascara a pretensa objetividade de toda representação. Nesse sentido, ao desconstituir um tempo linear, apropriando-se de um passado histórico através do viés ficcional, Boca de Chafariz questiona a historiografia como fonte de verdade absoluta, aludindo ao fato de que os textos ficcionais, justamente por não terem a pretensão de apresentar verdades inquestionáveis, ao se inscreverem no terreno das ambigüidades, viabilizam várias leituras de um mesmo fato. Torna-se possível assim, o desvelamento de múltiplas imagens e significações do real, relativizando até mesmo a própria noção de realidade.
Vale ressaltar queo referido romance, ao transitar entre a investigação histórica e a arte literária, aponta para as difusas fronteiras entre o trabalho do historiador e do ficcionista. Nesse sentido, Sônia Lacerda (1993) acentua que as fronteiras entre Literatura e História marcam-se por convenções e normas determinadas pelo uso da linguagem. A relação do texto com o real, depende, dessa maneira, do uso efetivo de convenções e esquemas de construção discursivos em textos de diferentes “gêneros”. Chartier, citado por Lacerda, explicita essa questão ao mencionar que:

A relação do texto com o real que talvez se possa definir como aquilo que o texto propõe como real, ao constituí-lo como referente situado fora de si) constrói-se de acordo com modelos discursivos e categorias intelectuais peculiares a cada situação de escrita. (...) O real, assim, adquire um novo significado: o que é real, de fato, não é ou não é apenas) a realidade visada pelo texto, mas a própria maneira pela qual o texto a visa, na historicidade de sua produção e na estratégia de sua escritura. (Lacerda, 1993, p. 32)

Pelo exposto, vê-se que as considerações de Chartier apontam para o fato de que as distinções entre história e ficção devem-se menos ao referente com que operam do que aos respectivos códigos e regras de operação, moldados pela intenção e finalidade que governam cada uma dessas instâncias. O perigoso é que se convencionou a História como “deusa’’ da verdade e ciência que registra fielmente os acontecimentos do mundo, como se o historiador fosse desprovido de subjetividade e fizesse uma pesquisa totalmente imparcial dos documentos históricos. Já a literatura, instalada no campo das artes, foi convencionada como algo fadado ao entretenimento, à invenção, situando seu valor apenas no estético. Porém, sabe-se que essas características “específicas” dadas à literatura e á história não passam de pressupostos teóricos-culturais, construídos num determinado espaço social, e como tal estão fadados a “destilar ideologias”. Por outro lado, zombeteiramente, muitas vezes o discurso literário assume a função de dizer o interdito e a arte torna-se um importante instrumento de desvelamento de fatos ocultados pelo historicismo, como ressalta Marisa Lajolo (1997):



... a arte é perigosa porque é ou pode ser gatilho de ações que, historicamente praticadas, dão existência real ao que, como arte, era expressão e simbolismo. Tornam-se assim visíveis as inegáveis e inextrincáveis relações entre o social e o literário: este último busca naqueles valores e linguagens; e o social encontra, no literário, campo no qual expressar e conduzir celebrações e rompimentos de pactos. (LAJOLO,1997:21).

Ao misturar fato e ficção, Boca de chafariz rompe com as fronteiras de gênero, lançando o leitor em meio a um romance que pode muito bem ser visto como ensaio, reportagem, crônica.... Dessa maneira, o livro exibe na sua própria feitura a ficção da História e a História da ficção, revelando um possível entrelaçamento da historiografia com as diversas modalidades de criação ficcional ou vice-versa.


Apontando relações entre história e ficção, o fantasma de Tiradentes aparece na obra atribuindo outros sentidos à História oficial na medida em que reflete sobre o que foi sua vida e seu papel na Conjuração Mineira.
Ao endereçar sua fala a um juíz imaginário, o personagem desenvolve um longo monólogo em que assume uma posição crítica diante dos fatos, chegando a ter consciência de que seu idealismo exacerbado foi aproveitado em prol de interesses econômicos dos poderosos da antiga Vila Rica. Percebe-se, assim, como “peça insignificante”| do processo conspiratório, e, através de suas conversas com o padre Penaforte, adquire também consciência do quanto estava equivocado ao lhe atribuir toda a culpa do movimento:

Quem era eu para ter a pretensão de estar decidindo sobre os destinos dos companheiros? Que distorção de orgulho era aquela que me levara a considerar mais culpado e mais perigoso, quanto mais insignificante eu sabia ser a minha pessoa (p.79)

Ao se confessar o maior responsável pela Conspiração, Tiradentes acaba por beneficiar tanto os membros da elite letrada e abastada de Vila Rica, que participaram das atividades conspiratórias, quanto a Coroa portuguesa. Sendo o alferes um homem pobre e inculto em comparação com os demais envolvidos, foi o único participante condenado à morte. Assim, sua execução pública torna-se motivo para o governo português desmoralizar e questionar a seriedade deste levante, que tinha um homem com tais qualificações como líder. Denuncia-se, dessa maneira, o caráter venal da justiça, que troca a verdade por lucro e busca para bode expiatório aquele que não possuí bens, amigos e poder – o Alferes Tiradentes.


Durante o período em que o Brasil foi um império, Tiradentes e a Conspiração de Vila Rica permaneceram praticamente esquecidos. Mas, como salienta o fantasma do Alferes: “acontece que a história que desmantela os homens também os ressuscita”. (p. 179) É assim que, com a implantação da República, torna-se conveniente divulgar um movimento que tinha como ideologia o regime republicano. A figura de Tiradentes, passa a partir daí a ser elevada à condição de patrono da nacionalidade. Tal mudança na imagem de Tiradentes,serve para ilustrar o caráter político-ideológico da história, que fabrica suas versões dos acontecimentos de acordo com interesses circunstanciais. O personagem Tarquínio de Oliveira menciona esse “caráter inovador” da história, ao refletir sobre a Inconfidência e suas várias versões:

No futuro, a concepção atual que se consolidar sobre a Inconfidência também não parecerá satisfatória. A ciência terá evoluído e novas realidades irão impor uma diversa interpretação dela. Possivelmente acabarão por descobrir outros documentos, que poderão não ser necessariamente papéis nem estar encerrado em altar maçônico salvo de ruína, mas que se converterão em peças indispensáveis para um inovador entendimento da nossa história. (p.188)

Ponderando sobre a complexa trama que se formou em torno da conspiração, o personagem Tiradentes esclarece o verdadeiro papel do poderoso contratador de impostos e entradas, João Rodrigues de Macedo. Este homem, cuja fortuna era incalculável, tinha interesses na independência do país, pois assim ficaria livre de honrar seus compromissos financeiros com Portugal. Por isso, o fantasma do alferes, chega a conclusão que não seria absurdo pensar que o poderoso contratador, “não só apoiou a conjuração, como talvez tenha sido o seu articulador”.(p.278) Diante desse fato, diz ele: “Devemos encarar essa perspectiva sim, e por ela nós que imaginávamos conduzir o processo, não passávamos de instrumentos nas mãos do contratador”. (p. 278) Esta outra versão sobre a Inconfidência Mineira, apresentada pelo fantasma de Tiradentes, é partilhada pelo personagem do historiador Tarquínio J. B. de Oliveira. Segundo ele, Cláudio Manoel da Costa não se suicidou na prisão e, sim, foi assassinado a mando do magnata João Rodrigues de Macedo, que, no intuito de garantir seus interesses financeiros, estaria de forma oculta por trás da Inconfidência . O assassinato de Cláudio Manuel da Costa teria sido necessário, pois ele estaria mancomunado com o referido contratador e ao ser preso poderia, desesperado, delatar toda a trama conspiratória.


Este novo ponto de vista sobre o movimento desfaz a visão idealizada deste episódio da história brasileira, fazendo emergir uma visão que vai muito além da versão oficial. Dessa forma, endossando a fala do personagem Tiradentes, o narrador acentua que:
O envolvimento de certos potentados econômicos da época, como João Rodrigues de Macedo, não podia ser negado. Ele, Tarquínio, ainda alimentava muitas dúvidas a respeito, mas certos estudiosos já admitiam que os verdadeiros responsáveis pela conspiração foram homens até poucos anos atrás não vinculados ao movimento. Nesse caso, os heróis tradicionais da Inconfidência se apresentavam mais como vítimas, como instrumentos de terceiros, e a empreitada idealista deles passava a revelar a face de um acontecimento sociologicamente condicionado. O materialismo econômico emergia como explicação para tudo. (p.187)

Assim sendo, as considerações dos personagens Tiradentes e Tarquínio distanciam-se da perspectiva histórica do imaginário nacional moldada por livros de História do Brasil, que pretendem mostrar um “continnum” histórico, abafando conflitos e fabricando heróis que são geridos apenas por ideais. Aproximam-se, por sua vez, do ponto de vista marxista e da “História do cotidiano”, revelando através da ficção novas possibilidades de leitura histórica.


Passando à narrativa do fantasma de Luís da Cunha Meneses, constata-se que o mesmo aparece em Boca de Chafariz, representando toda a estrutura de dominação exercida pela Coroa portuguesa no Brasil do século XVIII. Desta forma, este personagem pode ser visto como metonímia da política colonial portuguesa. Nota-se então que ele é apenas executor de uma ordem maior, qual seja, uma peça no complexo quebra cabeça do sistema colonial. Talvez seja por isso que, apesar de arrogante, desonesto e maldoso, este personagem não se configure como antipático aos olhos do leitor.
Encarnação do poder, Cunha Meneses faz ressoar em sua boca ecos do discurso do dominador, mas é através do jogo irônico que se pode perceber, neste discurso, justamente a voz dos vencidos. A ironia atua assim como elemento desestabilizador de verdades, questionando uma história linear, de sentidos prontos e unívocos, na medida em que essa estratégia discursiva aponta sempre para ambigüidades e para a perda de certezas absolutas e verdades acabadas.
Maria de Lourdes Ferraz (1987) salienta que “a verdade do ironista não é uma verdade acabada, definitiva, mas uma verdade (im) possível, paradoxalmente ambígua, uma verdade em crise ou conflito consigo própria.”(Ferraz, 1987:29). Ao discutir o termo ironia e suas várias implicações, a referida autora ainda afirma que sua significação não se esgota no uso mais corrente do termo: “significar o contrário do que se diz”. Deve-se ir mais longe e perceber que a ironia “dizendo o contrário do que afirma, diz sobretudo mais do que fica expresso”. (Ferraz, 1981:3) .
Neste sentido, a ironia pulveriza afirmações, expressando a impossibilidade do certo, do verdadeiro, do absoluto, como dados únicos da realidade, sendo antes de mais nada uma visão crítica dos fatos. Desta maneira, pelo viés da ironia, ao exibir o ponto de vista da Metrópole, Cunha Meneses ataca o próprio sistema colonial. Logo, a denúncia de um poder arbitrário exercido nas Minas do século XVIII, está enredada, ironicamente, no discurso ideológico deste personagem.
Assim sendo, através do ponto de vista de Cunha Meneses revela-se a perigosa relação entre cultura e poder. Tal assertiva explicita o fato de que para dominar é preciso alienar o povo, que não deve ter acesso à educação e aos bens culturais, a não ser aqueles que servem aos interesses do grupo dominante. Desse modo, Cunha Meneses revela que durante o Brasil colônia o conhecimento da realidade é manipulado para servir aos interesses dos governantes, pois esses sabiam que através do saber, a população poderia ter a consciência de que era Portugal o dependente do Brasil, e que viver sob seu jugo não era uma fatalidade, mas uma conjuntura histórica passível de mudança. Por isso, Portugal controlou com mãos de ferro o intercâmbio cultural no Brasil, que deveria ser exclusivo com a metrópole. A esse respeito informa a personagem Cunha Meneses:

(...) durante muito tempo Portugal responsavelmente tomou providências para estabelecer um cerco protetor em torno da Colônia. Forçando o intercâmbio cultural exclusivo com a Metrópole, deixava passar só o que fosse conveniente e as populações indefesas ficavam protegidas contra o risco das manipulações de opinião. Proibidas as gráficas, as bibliotecas clandestinas, de livros contrabandeados, simplesmente não podiam existir.” (p.149)

A mesma base ideológica encontra-se relacionada à questão religiosa. Segundo o “Fanfarrão Minésio”, o Brasil recém descoberto deveria seguir os ensinamentos ministrados pelos “adeptos de Santo Ignácio de Loyola, religiosos que possuíam a consciência clara das coisas” (p152). Os nativos, para melhor serem dominados, tinham que esquecer suas tradições religiosas tomando para si a religião do colonizador – o catolicismo. Assim, Cunha Meneses enfatiza essa estratégia de dominação da Coroa portuguesa ao afirmar que:

Contra o perigo da desagregação cultural por influência indígena ou africana, a formação ministrada buscava manter a integridade dos valores da civilização ibérica, desenraizando as consciências do seu meio e, assim, quebrando os impulsos de independência e rebeldia. Os nascidos na terra deviam compenetrar-se de que eram portugueses antes de qualquer coisa. Os selvícolas precisavam ser esvasiados das suas crenças morais.”( p. 153)

Nota-se assim que a dominação sofrida pelo Brasil colônia não se deu apenas no âmbito político-econômico, mas também no cultural. Aliás, como bem exemplificaram as passagens citadas, a base de uma estrutura de dominação parte de um controle autoritário do saber, não é sem motivo que, como relata o fantasma de Cunha Meneses: “o auge do predomínio lusitano no mundo, como não podia deixar de ser, coincidiu com a sua hegemonia cultural sobre os povos dominados”. (p.152)
O poder exercido de forma arbitrária e violenta manifesta-se na construção da Casa de Câmara e Cadeia comandada por Luís da Cunha Meneses. O ex governador da capitania de Minas Gerais ambicionava construir uma obra tão grandiosa que seria lembrada por toda a eternidade. Para isso, não teve pudor de, com a autorização da Metrópole, fazer correr em Vila Rica uma loteria com objetivo de custear a construção do monumental prédio. Assim, “por meio de cartas intimativas, utilizando sempre portadores uniformizados e armados”(p.50), Luís da Cunha Menezes requisitava aos fazendeiros “doações” de pedra e madeira. Para a mão de obra o autoritário governante utilizava-se de presos existentes, escravos fugidos, bêbados e desordeiros, “toda a escória humana” (p,256), que ele ia prendia, para depois encaminhar para o trabalho da construção da Casa de Câmara e Cadeia. No seu modo de pensar, esta atividade obrigatória “não se tratava de ocupação sadia, muito favorável aos que sofrem as conseqüências da inatividade das celas?” (p.256) E para o perfeito andamento da construção, o fantasma afirma que “não deixaria, em hipótese alguma, de confiar no chicote dos feitores: malandro e negro fujão só produziam mesmo como burro de carga, debaixo do estalo da correia” (p.51).
Laura de Melo Souza (1986) lembra que a figura do vadio foi marcadamente presente na zona mineradora do Brasil colônia e que essa camada social era de uma composição bastante heterogênea: aventureiros em busca de ouro, portugueses “desclassificados” despejados pela Metrópole nas Minas , mineradores falidos, mestiços desraçados, dentre outros. Souza menciona que esses desclassificados sociais existiam em todos os países, sendo motivo de preocupação por parte das autoridades, que deveriam transformá-los em “úteis ao mundo”. Esta idéia de que todos devem ter uma utilidade social, aparece como característica do surgimento de um momento histórico próprio – o capitalismo. Como bem mostra a narrativa do Fanfarrão Minésio, foi essa mentalidade que vigorou no território das Minas do século XVIII : usando de repressão e abuso do poder ele utilizou toda a mão-de-obra “desclassificada” na construção da Casa de Câmera e Cadeia. Dessa forma, a história deste grandioso monumento esconde uma outra história: a de todos aqueles que debaixo do chicote do feitor tiveram suas vidas sacrificadas para erguê-lo. Nesse sentido, Walter Benjamin sentencia categórico:

Nunca houve um monumento da cultura que não fosse também um monumento da barbárie. E, assim como a cultura não é isenta de barbárie, não o é, tampouco, o processo de transmissão da cultura. Por isso, na medida do possível, o materialismo histórico se desvia dela. Considera sua tarefa escovar a história a contrapelo.” (Benjamin,1987:225).


Assim, para Benjamin, a cultura é sempre exibida do ponto de vista do vencedor, mas não pode separar-se da barbárie, são duas faces da mesma moeda. O materialismo histórico tem como dever “escovar a história a contrapelo”(p.225), revelando que por trás de todo monumento de civilização a sua barbárie, as suas ruínas, que fazem emergir a história oculta dos esquecidos pelo historicismo.
Para o desespero do fantasma de Luís da Cunha Menezes, a Casa de Câmara e Cadeia foi transformada em Museu da Inconfidência e Panteão dos conspiradores de Minas que para ele não passavam de criminosos políticos e traidores da coroa. Construída sob o jugo do autoritarismo, a antiga Casa de Câmara e Cadeia incorpora, hoje, peças e documentos que evocam a Inconfidência Mineira, objetos de arte, além de gargalheiras, anjinhos e outros instrumentos que serviam para maltratar os escravos. Exibe-se num monumento de civilização, toda a barbárie de uma época.
Para completar o suplício do fantasma de Cunha Meneses, o antigo palácio que ocupou no tempo em que foi governador da Capitania de Minas, converteu-se na Escola de Minas e Metalurgia e em Panteão de seu maior inimigo- o geólogo francês Henri Gorceix. O Fanfarrão não consegue compreender os motivos que levam o francês, mesmo na condição de fantasma, a admirar e estudar as riquezas do subsolo sem pensar em lucro:

Não, aquilo não pode ser. O que os produtos daquela montanha do primitivo sertão dos cataguases sempre pediram foram mãos fortes para deles se apoderar. Tratava-se de objetos belos e valiosos que só merecem ser ávida e sensualmente apossados. O francês precisa compreender, aquelas pedras significam riqueza, mas não de laboratório.”(p.56)

A antipatia de Cunha Meneses por Henri Gorceix revela a postura da Coroa portuguesa que, no seu anseio de fazer fortuna, via na atividade mineradora apenas uma forma de exploração, não medindo excessos e arbitrariedades para conseguir encher cada vez mais os cofres do tesouro real.
Nesta época a mineração foi consolidada como principal atividade da colônia e principal fonte de renda da metrópole. As exigências, todavia, aumentavam no mesmo ritmo em que crescia a produção, e novas formas de arrecadação foram sendo implantadas. Assim, eram criados impostos abusivos, com penas severas para aqueles que desobedecessem às ordens da Metrópole. Porém, sabe-se que em meio a todas essas cobranças eram os próprios representantes da corte portuguesa que mais lucravam com a extorsão de impostos e ouro, como bem relata o fantasma do Fanfarrão Minésio referindo-se a Tomás Antônio Gonzaga:

Sendo assim, o famigerado ouvidor talvez nem chegasse a compreender que eu, na qualidade de senhor absoluto sobre os homens e as coisas naquela vasta região das minas, tivesse também o direito de me enriquecer e legitimamente abusar de certos poderes. Será possível que um homem culto como ele desconhecesse o procedimento dos reis e das rainhas que se movimentavam acima de nós? (p.256)
Assim, através da ironia, descobre-se na narrativa desse personagem toda a história de opressão e autoritarismo que vigorou nas Minas do século XIII, sendo que esse recurso discursivo é permitido a ficção, mas vedado a História. Vale a pena repetir, que muitas vezes é através de artifícios ficcionais que desvelam-se as várias facetas da História.
Para concluir, percebe-se que, num tempo em que as fronteiras entre as diversas áreas do conhecimento diluem-se num mundo sem significados precisos, Boca de Chafariz configura-se como um romance significativo na medida em que desfaz limites rígidos e aponta nas suas estratégias textuais sentidos múltiplos para a realidade.

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1 Todas as citações seguidas do número de página referem-se a esta edição.





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