Imagens da dança: Jaques Corseuil e a invenção do bailarino nacional



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Imagens da dança: Jaques Corseuil e a invenção do bailarino nacional1
Ana Luiza Cerbino**

Beatriz Cerbino**

Resumo
Esse texto toma como objeto de estudo parte da produção do crítico e jornalista de dança Jaques Corseuil (1913-2000), um dos primeiros a especializar-se em dança na imprensa carioca, em meados do século XX. Corseuil foi um importante e veemente defensor dessa arte, usando não só textos escritos como também visuais para apresentar a dança aos leitores, desde bailarinos e companhias, e suas idéias para a formação de um bailado nacional. Uma escrita que tinha como meta educar o gosto do leitor e, consequentemente, do espectador.
Palavras Chave: Jaques Corseuil; História; Imagem; Dança.

Abstract
This text takes as object part of the production of the critic and journalist Jaques Corseuil (1913-2000), one of the first ones to specialize itself in dance in the carioca press, in middle of century XX. Corseuil was an important and vehement defender of dance, using not only written texts as well as visual to present the dance to the readers, and its ideas for the formation of national ballet. A writing that had as goal to educate the taste of the reader and the spectator.
Keywords: Jaques Corseuil; History; Image; Dance.

Jaques Corseuil e o bailado nacional

O jornalista e crítico Jacques Corseuil (1913-2000) aproximou-se profissionalmente da dança em fins da década de 1930, ao escrever para a revista Cinearte uma matéria sobre os bailarinos Vera Grabinska (?-1986) e Pierre Michailowsky (1888-1970).2 Na época, o casal colaborava com pequenas peças para a História do Cinema Educativo, projeto desenvolvido pelo Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE), criado em 1937, com o objetivo de utilizar o cinema como meio de educação popular.

Essa matéria foi o ponto de inflexão em sua trajetória como jornalista, pois logo depois passou a dedicar-se exclusivamente à produção de textos sobre dança. Sua vasta atuação podia ser vista na publicação de entrevistas e de perfis de bailarinos, além da cobertura das companhias que se apresentavam na cidade, em revistas como Ilustração Brasileira, Brasil Musical, Cinearte, Rio e Sombra. O que é um importante indício do crescente interesse pelo tema e da formação de um público de dança no país, processo no qual Corseuil teve participação fundamental.

Sua importância na constituição de um pensamento nacional em relação ao balé, e para o cenário carioca da dança, pode ser medida por suas matérias e críticas sobre as temporadas do Original Ballet Russe, dirigida pelo Coronel Wassily de Basil (1880-1951), na cidade do Rio de Janeiro, nos anos de 1942, 1944 e 1946. Considerada uma das mais importantes da época, a companhia permaneceu em excursão pelas Américas por quatro anos, de 1942 a 1946, quando realizou temporadas em países como Argentina, Brasil, Chile, Colômbia, Costa Rica, El Salvador, Estados Unidos, Equador, Guatemala, Honduras, Peru e Uruguai. (GARCÍA-MÁRQUEZ, 1990)

Mais do que uma exaltação ao balé, a presença do grupo foi utilizada por Corseuil para colocar em questão o tipo de investimento, ou a falta dele, feito na área da dança no Brasil. Seus escritos são um importante registro da percepção existente acerca da constituição do que então se denominava “bailado nacional” – balés produzidos com artistas e temas nacionais – e da formação de bailarinos brasileiros. Temas que vinham, desde fins da década de 1930, ocupando parte considerável das discussões feitas na imprensa especializada. (PEREIRA, 2003) A tarefa que se impunha era atuar na construção de um balé brasileiro, o que significava repensar a produção de dança cênica no país.

Em sua estréia no Rio de Janeiro, o Original Ballet Russe foi apresentado por Jaques Corseuil, na revista Ilustração Brasileira, de maio de 1942, como a companhia que mantinha a tradição do que então se chamava, de um modo geral, de “balés russos”. Denominação que se referia, de modo geral, à qualidade das produções das companhias russas, famosas não só pelo apuro técnico dos bailarinos, mas também pelo repertório que apresentavam.

Fazer circular esses ideais em uma revista como a Ilustração Brasileira, fundada no início do século XX, chama atenção pelo público que atingia, as classes média e alta da sociedade carioca, e que tinha nesse tipo de publicação a representação social e simbólica de seu comportamento: lugares e eventos a serem freqüentados, assim como o consumo de objetos e de bens culturais.(MAUAD, 2000: 272) E os espetáculos de balé podem ser listados entre esses. Fartamente ilustrada por fotos, foi um veículo chave para a apresentação, e promoção, de grupos de dança e de seus principais bailarinos.

Na temporada de 1944 do Original Ballet Russe, Corseuil voltou a insistir na necessidade de uma política de apoio ao balé nacional e de se investir na formação e na qualidade dos bailarinos formados no Brasil, assim como das produções feitas pelo Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Na revista A cena muda, de 18 de abril, lembrou como a manutenção de um bom repertório e das oportunidades que novos bailarinos e coreógrafos tinham com De Basil eram fundamentais para o êxito do grupo, e logo no mês seguinte, na revista Vida, destacou ser esse o tipo de orientação que a companhia oficial da cidade, e a primeira do Brasil, mais precisava naquele momento.

Em relação ao desenvolvimento do balé no Brasil, afirmava de modo enfático que “quanto mais se reconhece o que há de bom num Ballet estrangeiro, mais vontade se tem de possuir um Ballet nacional segundo esse alto padrão”. (CORSEUIL, 1944: 48-49) E o modelo a ser seguido, naquele momento, era o Original Ballet Russe, presente na cidade e por meio do qual se poderia ter contato com o que havia de melhor, tanto em termos coreográficos quanto em técnica de dança.

Em uma outra matéria, com o título de “A temporada do Ballet Russo”, defendeu veementemente ser este o modelo e a fonte de inspiração para a formação de companhias nacionais nos países em que se apresentava, não havendo sentido, portanto, em “negar sua influência educacional e artística”. Para Corseuil era um caso de “ingenuidade, ignorância ou má vontade” não perceber como a presença de um grande grupo internacional poderia ajudar na popularização do balé e na diminuição do preconceito que ainda existia na época em relação aos seus artistas.3

Nas duas matérias, percebe-se como o crítico fez questão de ressaltar, de acordo com sua perspectiva, o caráter formador e informativo que a temporada teve, ao atuar na “educação do gosto para o bailado” dos espectadores e ao ensiná-los, ainda que de modo incipiente, sobre a história da dança. Corseuil só lamentou terem sido poucos os espetáculos populares para que um maior número de pessoas pudesse ter assistido ao grupo responsável pela “manutenção da tradição do balé no mundo”. Operava, portanto, em duas frentes: no campo da estética e na formação de um ambiente “favorável” à dança.

Na última temporada do Original Ballet Russe, em 1946, Corseuil, mais uma vez, defendeu a presença da companhia na cidade e a importância de se ter acesso ao seu repertório, pois esse podia ser um meio para mostrar às autoridades locais, como se organizava uma companhia de balé. Uma clara referência à parca atuação do Corpo de Baile do Theatro Municipal que, naquele ano, pouco havia se apresentado.

Ao mesmo tempo, fez questão de ressaltar a necessidade da permanência de “bons bailarinos” no Original Ballet Russe para que esse mantivesse sua qualidade artística. E fez isso publicando reportagens nas revistas Ilustração Brasileira e Brasil Musical, de julho de 1946, e uma série de pequenas matérias no jornal O Globo, ao longo do mês de agosto de 1946, nas quais chamou atenção para o que considerava um “bom balé”, feito por “bons bailarinos”: profissionais formados pela escola russa de balé, que não deixavam de lado os grandes clássicos.

A invenção do bailarino nacional
Ao apontar o Original Ballet Russe como modelo de companhia a ser seguido, o jornalista mais do que criticar obras e seus aspectos coreográficos, evidenciava a interpretação e atuação dos bailarinos, com a preocupação em ressaltar os aspectos ideológicos em relação à situação do balé produzido no Brasil. Ao mesmo tempo, apresentava os principais protagonistas da companhia para o público carioca, numa clara tentativa em demonstrar que os bailarinos eram, acima de tudo, profissionais sérios e dedicados a sua arte.

Para isso utilizava, além do texto escrito, um texto visual intenso e poderoso: a fotografia. Por meio das fotos é possível perceber não apenas aspectos físicos e técnicos dos bailarinos, como postura, colocação de pernas, braços e pés, mas também a construção artística ali proposta. É possível pensar, nesse sentido, nas regras culturais que vigoravam no momento em que determinada imagem foi produzida, tanto por parte de quem a criou, quanto de quem a olhou. Em um jogo de construção de significados que torna os textos visuais extremamente ricos para se refletir sobre dança.

Ana Mauad aponta uma importante questão em relação à competência do autor e, principalmente, do leitor da imagem, sendo esse o responsável pela criação de significados. Compreensão, segundo Mauad, realizada a partir de regras culturais, “que fornecem a garantia de que a leitura da imagem não se limite a um sujeito individual, mas que acima de tudo seja coletiva” (MAUAD, 2008:39). Nesse sentido, a percepção dos textos visuais em dança, nesse caso as fotografias usadas nas matérias de Jaques Corseuil, implicou na elaboração de uma dinâmica social que acolhesse a dança não apenas como arte e entretenimento, mas também como atividade profissional adequada às moças da sociedade carioca.

Figura 1


Na revista Rio, de maio de 1946, n. 86, Corseuil publicou uma interessante matéria com a bailarina dinamarquesa Nini Theilade (1915), então residindo na cidade do Rio de Janeiro (Figura 1). Intitulada “A mãe e a bailarina” apresentava Theilade não apenas como bailarina do Ballet Russe de Monte Carlo, mas também, e principalmente, como mãe dedicada. O objetivo foi mostrar como uma profissional da dança, atuante nos palcos e teatros do mundo, podia conciliar as duas atividades, ser bailarina e mãe, que para do público da época poderiam parecer opostas. Tratava-se de legitimar e qualificar a profissão no mundo da dança como uma carreira séria.

Para além do texto escrito é fundamental perceber como as imagens na matéria de Corseuil construíram o sentido ali pretendido. Ou seja, ao mesmo tempo em que a apresentava como uma mãe comum, fotos menores não deixavam de lado sua opção pela dança. É preciso também ressaltar a elaboração da mãe-bailarina, que ao lado de sua filha ganha uma expressão etérea, pois mesmo em outro ambiente e situação ela continua a ser uma “bailarina”. Mais do que uma simples apresentação da família de Theilade, a intenção de Corseuil foi, ao informar sobre seu o cotidiano com a filha, destacar que uma bailarina podia constituir uma família dentro dos padrões tradicionais do momento. Cabe ainda destacar que a visualização e o entendimento dessas imagens “dependem das variáveis técnicas e estéticas do contexto histórico que as produziram e das diferentes visões de mundo que concorreram no jogo das relações sociais” (MAUAD, 2008:41).

Já na edição especial de agosto/setembro de 1953, n. 170-171, também da revista Rio, Corseuil ressaltava que o corpo de baile do Theatro Municipal do Rio de Janeiro apresentava-se poucas vezes por ano, o que não estaria de acordo com o modelo das grandes companhias internacionais (Figura 2). Apesar da cidade ter seu balé e seus dançarinos, representados por Davi Dupré e Tamara Capeller (1930), Corseuil considerava que o balé ainda não era parte da vida da cidade. As imagens apresentam uma dinâmica interessante, pois literalmente colocam o espaço em que os bailarinos atuavam, o Theatro Municipal, aos seus pés. Estes aparecem em determinadas posições, trajando indumentárias próprias, apontando que para além do palco, o espaço da cidade também era deles e do balé, mas esta relação necessitava ser negociada.

(Figura 2)

É necessário ainda perceber que tanto a profissão quanto o profissional eram legitimados a partir de imagens idealizadas, tendo sempre como parâmetro as figuras dos bailarinos americanos ou europeus, numa referência a formas pré-estabelecidas. Para Corseuil era preciso criar, por meio das fotografias, além de uma identificação, uma admiração por parte do público. Por isso os profissionais eram mostrados, quase sempre, em posições e movimentos de balé, além de trajar roupas de espetáculos.

Ao mesmo tempo, Corseuil aproximava o profissional da dança do público que consumia esse tipo de periódico, que era praticamente o mesmo que freqüentava o Theatro Municipal. O crítico atuava, portanto, como um formador de opinião e de platéia, manifestando-se a favor da atividade, ao mesmo tempo em que elaborava a imagem do bailarino nacional.



Bibliografia

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1 Este texto vincula-se à pesquisa do CNPq “Anatomia de um pensamento: os escritos de Jaques Corseuil”.

** Professora da Universidade Estácio de Sá; Doutora em Comunicação.



** Professora da Universidade Federal Fluminense; Doutora em História.

2 A francesa Grabinska e o russo Michailowsky radicaram-se no Brasil, em 1926, com a intenção de fundar a primeira escola oficial de balé na cidade do Rio de Janeiro, o que não ocorreu. Dedicaram-se então a ministrar aulas de balé em clubes cariocas. (FARO e SAMPAIO, 1989).

3 CORSEUIL, Jaques, s/d, coleção Jaques Corseuil.



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