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Encontro20.06.2018
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Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação






Cinco hipóteses sobre o fotojornalismo em cenários de convergência1.
José Afonso da Silva Junior2


Resumo: O cenário de profundas alterações proporcionado pela convergência digital desdobra-se sobre a cadeia produtiva da fotografia de notícia. Problematizamos essa atividade através de etapas sucessivas de modo a categorizar o que seria o fotojornalismo em tempos de convergência. A partir desse patamar, trabalham-se cinco hipóteses gerais de como se articulam pontos chave na produção do fotojornalismo contemporâneo. Por fim, essas hipóteses são revisitadas criticamente em função de exemplos empíricos relacionados com a justaposição entre fotojornalismo e convergência digital.
Palavras-Chave: Fotojornalismo; convergência digital; rotinas de trabalho .



1. Apresentação.

Em um texto de 1901, Charles H. Caffin relata que ante a invenção da fotografia o pintor francês delaroche declarou “a partir de hoje a pintura está morta”. Hoje, 110 anos depois parece haver um interesse não só pela morte da fotografia, como do fotojornalismo. O que parece estar em xeque é não somente o estatuto documental da imagem fotográfica em si, como também a estabilidade da profissão de fotojornalista diante do violento conjunto de modificações pelo qual passou a profissão na última década. Ritchin, (1990, 2010) fala que a fotografia está minada no seu status de forma visual intrinsecamente veraz e Mitchell (1994), ainda na data do sesquicentenário da fotografia, em 1989, afirmava que a fotografia já estava morta, ou mais concretamente, radical e permanentemente deslocada.

O problema do campo mais geral da fotografia, e sua repetida e anunciada morte pelos teóricos de vertentes pós-modernas (FONTCUBERTA, 1997, 2010; GREEN, 2007; LISTER, 1997), também se manifesta, amiúde, no fotojornalismo. Matá-lo, preferencialmente de forma sumária e sem levar em conta as implicações, parece ser uma urgente necessidade. Desse arrebato recorrente de morbidade podem extrair-se duas preocupações relacionadas. A primeira, decorrente da generalização de ordem digital que recai sobre a cadeia produtiva da fotografia. São os desdobramentos dos novos hábitos de relação com esses conteúdos simbólicos, naquilo que Jenkins (2008) genericamente define como cultura da convergência.

A questão evidente é diretamente vinculada a uma hipotética ambigüidade diante da imagem, que teria cada vez menos a capacidade de cumprir o seu contrato civil (AZOULAY, 2010) com a objetividade. Se essa é uma ameaça mais geral do campo da fotografia, outras mudanças são mais específicas advindas do campo do fotojornalismo. Como todo processo que revoluciona seu conjunto de rotinas, no mesmo movimento podem ser percebidos tanto os processos de inovação, como suas ambigüidades e contradições.


2. Do fotojornalismo digital ao Fotojornalismo de Convergência. Três estágios classificatórios.

A chegada da fotografia digital nas redações se deu de modo progressivo no período que se compreende do início dos anos 1990 e se consolida em meados da década de 2000. Nesse percurso, a adoção se deu de maneira escalonada. Durante um tempo razoável, conviveram processos híbridos entre a tecnologia analógica e a digital (BAPTISTA, 2000, FERREIRA, 2002; CORRÊA, 2001, GIACOMELLI, 2000). É também um momento onde se mapeia uma sobreposição de domínios cognitivos entre os fotógrafos, divididos também pela questão da geração, tempo de profissão e idade.

No caso do fotojornalismo, tratou-se de um momento tipicamente de migração de um conjunto de rotinas advindas de uma cadeia de produção inspirada e determinada pela lógica do suporte impresso, e sua conciliação ao conjunto de dispositivos e sistemas de ordem digital. É um momento entre dois mundos, duas perspectivas de relação com a imagem e um convívio que, se não tinha data certa para terminar, certamente sinalizava com uma morte anunciada. E um renascimento, também.

Em paralelo à generalização dos recursos digitais aplicados à fotografia, a segunda preocupação advém justamente, de uma perspectiva de fundo epistemológico. Ou seja, a adaptação a rotinas que, na verdade, falam de um horizonte mais amplo, com mudanças de maior alcance nos âmbitos da ética, do conhecimento, da cultura e, destarte, dos desdobramentos que isso reflete na ponta do processo, ou seja, na consolidação de habilidades, códigos, procedimentos rotinas e fluxos de trabalho.

Desse modo, pensar o fotojornalismo como percurso e não como algo estático é uma maneira de driblar a morte. Ao menos, a morte do fotojornalismo! A chave é pensar a prática como a manutenção de uma função central: a representação e obtenção de imagens vinculadas às notícias. Combinável, por sua vez, a estruturas tecnológicas mais amplas com a qual dialoga constantemente, adaptando-se, rearranjando a cadeia produtiva onde se insere (SILVA JR, 2008).

Nesse sentido, podemos colocar que, na escala de operação da fotografia digital aplicada ao fotojornalismo, detectamos três etapas principais no que concerne ao seu conjunto de práticas. Como delimitação metodológica opta-se pelo período posterior ao surgimento da fotografia digital nos jornais, não desprezando obviamente o largo conjunto de elementos que, neste mesmo momento de corte estão presentes e se formaram de acordo com influências do próprio percurso histórico do fotojornalismo.

A primeira etapa, de transição, seria pré-adptativa, ou seja, quando o cenário de práticas correspondia a coexistência de sistemas de imagem e rotinas baseados numa interoperabilidade entre o digital e a analogia. É um modelo baseado entre bases tecnológicas diferentes – analógica e digital – e permeado por uma série de dispositivos de tradução entre essas bases de modo a manter a rotina de trabalho, como, por exemplo, escaners, modems, reveladores, etc. Vale perceber que esse momento corresponde também a convivência de profissionais formados na fotografia analógica com os primeiros fotógrafos em bases digitais. Nesse momento, os fotógrafos não possuíam uma polivalência do domínio tecnológico, restringindo-se a atividades do entorno fotográfico, como, revelar, ampliar e editar o material visualmente e não necessariamente a predominância de esforços cooperativos para a produção de materiais visuais de maior complexidade. Note-se ainda, que a produção geralmente era orientada para veículos impressos, e no máximo, para a internet. Não havendo a predominância de integração da fotografia com materiais em multimídia.

A segunda etapa, que conclui o período de transição é a que denominamos adaptativa. Nela, o conjunto de práticas se caracteriza pela total eliminação de dispositivos de ordem analógica; o desaparecimento do filme como suporte de captação e do fim da fotografia em papel nas editorias de fotografia. Não se trabalha mais com a perspectiva de coexistência entre bases analógicas e digitais. Há uma predominância no corpo profissional de fotógrafos já adaptados ao fluxo de trabalho digital e com polivalência operacional, sendo, portanto, capazes de, além de dominar dos dispositivos do entorno fotográfico, ter competência com sistemas de ordem informacional, como, por exemplo, a ingestão, transmissão, catalogação, tratamento e armazenamento de imagens. É o caso que não só o estatuto da singularidade do fotógrafo passa a ser um analista e construtor de sistemas que integra as tecnologias fotográficas com as digitais.

Ainda na etapa adaptativa não se observa como tendência predominante a presença de esforços cooperativos ou coletivos para uma determinada cobertura, ou como modelo de trabalho; e o direcionamento para a produção multimídia e multiplataforma se dá de modo esparso e assistemático.

A terceira etapa, denominamos, convergente. Em que pese que não exista uma definição única sobre o conceito (SALAVERRIA, 2010:43), adotamos dois prismas principais: o primeiro, presente nas dinâmicas internas da redação que pressupõe a justaposição empresarial (fusão de empresas, por exemplo); tecnológica (adoção de dispositivos capazes de lidar com multitarefas); de plataformas (produzir um mesmo núcleo de conteúdo para vários meios); e profissional (o fotógrafo, no caso, tem capacidade de atuar com outras competências). O segundo prisma seria de ordem cultural, onde a cadeia de produção é concebida como um processo que afeta tanto o modo de produção do conteúdo como o seu conseqüente consumo (JENKINS, 2008).


3. Externalidades do processo da fotografia em modelo de convergência.

Destarte, aproximando a questão para o que seria a delimitação do fotojornalismo convergente, teríamos todas as características da etapa adaptativa potencializadas. Ou seja: já há a presença de fotógrafos que jamais usaram filme, a orientação editorial é no sentido do uso regular de fotografia e vídeo, recurso hoje existente nas câmeras profissionais; e da demanda por uma necessária polivalência profissional capaz de lidar com sistemas fotográficos e digitais. As maiores mudanças, contudo, ocorrem na consolidação e aceitação da edição do material em formato multimídia; a produção para outras plataformas e meios de modo regular e a geração de externalidades no contexto do trabalho3.

A respeito das externalidades configuradas, podemos no momento atual detectar duas resultantes. A primeira, na criação de alternativas que hibridizam o fotojornalismo como estrutura de discurso, porém não necessariamente atrelados a estruturas editoriais4. Dentro desse viés, há ainda a diversificação e criação de alternativas, por exemplo, no modo de financiamento de projetos. Vale mencionar fenômenos como o crowdfunding5. Trata-se uma ação coletiva em rede que busca, por meio de cooperação, atenção e confiança, arrecadar recursos, geralmente por meio da internet, para apoiar esforços iniciados por outras pessoas, instituições ou organizações. Teve sua origem na própria idéia de caridade, já é um modelo operativo na indústria da música e hoje está recebendo atenção renovada para a fotografia, visto que as redes sociais, as comunidades online e os sistemas de micropagamentos facilitam o recebimento e a gestão dos recursos, além de estreitarem ainda mais os laços entre os participantes e os doadores. São arranjos, presentes já em iniciativas como os projetos “Flattr”, “Latitude” e “Emphas.is6 que se propõem a abordar a práticas jornalística por esse perfil.

Outra externalidade é a que permite a concepção da cooperação como eixo norteador da cadeia produtiva, como no caso dos coletivos. Com nítidas influências da cultura de redes, esses agrupamentos de fotógrafos diferenciam-se de outros modelos, pois, entre diversas características, incorporam novas práticas ao processo fotográfico. É uma articulação possível que aponta para os eixos de uma produção cooperada; e um trabalho não necessariamente vinculado a estruturas clássicas de produção da notícia, como, por exemplo, um jornal. Esse fenômeno, se apresenta como elemento presente na etapa de produção permitindo, por exemplo, possibilidades de geração de conteúdo visual renovadores no campo estético e na organização da cadeia de trabalho.


4. Cinco Hipóteses.

O que se observa, no entanto, é um conjunto de características que permitem perceber de modo mais claro a categorização entre essas três etapas, bem como o seu movimento de passagem de um estágio a outro. Percebemos cinco hipóteses que trabalhamos como estruturantes e que norteiam a organização da cadeia de produção do fotojornalismo em cenários digitais e de convergência.


Hipótese 1 – A Base tecnológica digital compõe toda a cadeia de produção do fotojornalismo na convergência.

Em um momento onde para o campo do fotojornalismo já se consolidou a total passagem do analógico para o digital a condição necessária inicial para se detectar um fotojornalismo convergente é perceber, primeiro: o uso generalizado dos recursos digitais em todas etapas do fluxo de trabalho desde a captação das imagens, passando por dispositivos de armazenamento primários (cartões de memória); sistemas de ingestão e organização de imagens, como o photomecanic, adobe lightroom, aperture, iphoto; plataformas transmissão via rede de dados, sistemas de edição, como o consagrado photoshop; sistemas de bases de dados para imagem; de distribuição e acesso; e, por fim, de salvaguarda e estocagem; Segundo, a interoperabilidade desses sistemas próprios à fotografia com outros sistemas e subsistemas existentes dentro de um mesmo conjunto organizacional ou empresarial, como redações; canais de televisão; internet e até mesmo rádio. Sim, fotografia em rádio. Você não leu errado! GITNER (2009:14), que escreve a coluna Multimedia Moments, para a Revista News Photographer, relata o fato de fotógrafos que não só estão produzindo material para rádios como há casos de contratações7. No entanto, Gitner destaca que, desses mesmos fotógrafos, se exige uma capacidade multimídia no tratamento de sistemas digitais e plataformas narrativas diferentes.

O que está em jogo é, são dois fenômenos correlatos: a possiblidade de expansão do setor fotojornalístico para outros campos da mídia, mesmo que tradicionalmente não visuais; e no movimento oposto, a complexificação das estruturas de apresentação de conteúdos que demandam o uso da fotografia. Deste quadro, combinado com fatores culturais de imersão na realidade de conteúdos digitais que vivemos, derivam as outras quatro hipóteses.
Hipótese 2 – Ocorre tanto a utilização da fotografia como elemento multimídia, como a multimídia na fotografia.

São dois movimentos complementares. O primeiro envolve, segundo SALAVERRIA (2010:38), uma questão que atinge o jornalismo como um todo: a potencialização dos conteúdos. O pressuposto é que todas as empresas jornalísticas tem como base o negócio de produzir continuadamente um produto cultural chamado informação, onde a fotografia de notícia não é exceção. Prosseguindo, uma reestruturação das cadeias de produção de imagem estabelece obrigatoriamente uma mudança no modo de organização e apresentação do material visual.

Basicamente, trata-se de combinar diversos códigos sob uma mesma base tecnológica. O conceito de multimídia tem diversas definições e aplicações nos últimos 20 anos, sendo, portanto, para o contexto deste trabalho desnecessário esmiuçar a fundo essa concepção. Esse quadro desdobra-se sobre as organizações de notícia de modo que criam uma necessidade progressiva de geração de publicações com conteúdos de todo o tipo. Isso demanda, quase automaticamente, a geração de grandes parcelas de conteúdos, visuais inclusive, de modo a manter ativo o apetite por essa sorte de material. Isso demanda tanto uma readaptação do conjunto de saberes do fotógrafo, posto que tem de conceber o caráter polissêmico das prováveis inserções do seu material em diferentes contextos, como na contrapartida, estabelece a possibilidade da multimídia se integrar ao discurso fotojornalístico.

Nessa segunda possibilidade, a internet está cheia de exemplos dos mais diversos. Audiovisuais que incorporam ao narrar fotográfico os elementos multimídia. Os Slideshows, como popularmente são chamados, podem ser entendidos com vídeos feitos a partir de imagens estáticas, num exercício de transposição e incorporação da mídia digital de modelos de apresentação precedentes. Nada de novo nisso. Mas também abre o leque de opções para o uso criativo das ferramentas. Em diversos festivais de fotografia e de fotojornalismo, como o de Perpignan, na França, esse é o modelo dominante de apresentação de ensaios, geralmente em sessões públicas, com a presença do fotógrafo. De todo modo, dentro da realidade profissional dos fotógrafos de imprensa hoje já é relativamente um ponto pacífico a aceitação desse modo de articulação visual como forma resultante de um trabalho.

Vale ainda mencionar que em 2010 o prêmio pulitzer para fotografia foi concedido para uma fotorreportagem multimídia. Ian Fischer: American Soldier. Este trabalho foi concebido de modo a ser disponibilizado na web e publicado de modo sequencializado, por três dias seguidos no jornal impresso Denver Post. A autoria é múltipla: três repórteres, dois editores multimídia, e um fotógrafo, Craigh Walker, que acompanhou o soldado durante 27 meses, do dia 31 de maio de 2007, quando conclui a “high school” e se alista no exército; até a volta pra casa, no dia 21 de agosto de 2009, depois de ter servido no Iraque.

Não é um ensaio clássico, e sim um material em multimídia espalhado por 10 vídeos, 8 galerias de fotos e uma multiplicidade de extras8. Uma interpretação ingênua da potencialidade que o ensaio de Craig Wlaker oferece, pode responder que cada vez mais, a Internet é o lugar da fotorreportagem que se renova. Não é apenas isso. O nível de articulação em multimídia só é possível devido a um conjunto de retaguardas presentes, em níveis tecnológicos e de recursos humanos, que possibilitam esse patamar de desdobramentos narrativos, que, como citamos, inclusive, incidem nos formatos tradicionais, no caso, a versão impressa do Denver Post.

O que esse exemplo nos mostra, juntamente com tantos outros espalhados pela web, bem como nos aplicativos para os dispositivos móveis, é que a possibilidade da multimídia tanto é o estado da prática inovador na articulação narrativa, como prepara o terreno de circulação em plataformas múltiplas, como veremos a seguir.
Hipótese 3 – A produção de fotojornalismo em modo de convergência se orienta uma circulação em multiplataforma.

A produção multiplataforma se baseia em potencializar um mesmo núcleo de informação através de uma sucessiva distribuição em canais diferentes quanto ao modo de acesso e consumo. Trata-se de uma aceleração de fluxo de conteúdos, de uma maneira geral, e de uma conseqüente adaptação destes conteúdos ao contexto específico de cada um. A questão aqui é o etendimento de um mesmo conteúdo por diversos dispositivos. Desse modo uma fotografia ou ensaio, por exemplo, pode ser acessado via web, dispositivo móvel, tablet, ou mesmo um impresso ou programa de TV.

Isso aponta, segundo González (2010:150), para a idéia que a produção orientada a multiplataforma é um dos principais objetivos presentes nas estratégias de convergência, pois as novas formas de distribuição aumentam as possibilidades de difusão e sobretudo, consumo e negócios. O que, de imediato, se traduz numa maior rentabilidade possível por unidade de informação produzida e também se sincroniza com a realidade de vigente de consumo cultural do momento. Essa hipótese pode traduzir-se em maior alcance, aumento de visibilidade, qualidade de apresentação e por fim retorno financeiro.

Percebe-se, no fotojornalismo, a existência de diversas experiências nesse sentido. O jornal britânico The Guardian, edita e disponibiliza para a plataforma móvel do Ipad o produto e serviço Eye Witness, em parceria com a fabricante de produtos fotográficos Canon. Trata-se de um resumo das fotos mais impactantes do dia. A agência de notícias Reuters também desenvolveu um produto para Ipad onde disponibiliza o material que está sendo editado todos os dias nas mesas de edição de fotografia da agência. O serviço Reuters Galleries disponibiliza fotos e vídeos produzidos continuamente pela agência. No caso, dá continuidade a própria tradição presente nas estruturas das agências em separar conteúdo de plataforma através da formatação de serviços, conceito de trabalho que elas operam há mais de 100 anos (SILVA JUNIOR, 2006:94). Outros exemplos pode ser citados. O jornal brasileiro O Globo e o norte americano, The new York Times também já desenvolveram produtos para o Ipad e outras plataformas móveis.

Ao passo em que se materializa como realidade, a produção em multiplataforma desdobra-se em duas outras hipóteses também interrelacionadas: a polivalência, na direta medida que as tarefas antes repartidas por profissionais de diferentes competências passam a compor sobre cada indivíduo, e para concluir, a cooperação entre setores de uma mesma organização ou mesmo de empresas diferentes, de modo sistemático ou conjuntural, objetivando a geração de produtos específicos. São as duas hipóteses a seguir.
Hipótese 4 – A polivalência profissional é característica necessária a produção de fotojornalismo em modo de convergência.

Em alguns livros e manuais de fotojornalismo há duas imagens recorrentes, tomadas ainda do século XIX. Uma delas, a Photographic Van, nada mais que uma carroça com todos os apetrechos de laboratório e equipamentos para o fotógrafo fazer coberturas. A outra é a de um fotógrafo, de costas, com uma enorme mochila repleta de material para a fotografia de campo. Em breves termos, essas imagens sinalizam uma época em que o fotógrafo tinha que ter domínio sobre todos os passos da cadeia produtiva da fotografia pelo fato de nem sempre ter disponível nas suas andanças os materiais e métodos necessários à produção de imagens.

Retorno para o tempo presente. O que atualmente está em jogo em ter esse domínio sobre os aspetos técnicos e operacionais da atividade é a sobreposição de duas tecnologias, dois saberes: a própria fotografia e os sistemas de informação digital. Isso modifica radicalmente o perfil de quem exerce a profissão no sentido não só de dominar os procedimentos de produção, mas de acumular saberes numa conseqüência lógica da evolução das tecnologias e, naturalmente, do próprio ambiente de trabalho. Destarte, para ser fotografo de imprensa hoje é condição necessária sobrepor destrezas profissionais e capacidade de adaptação a um fluxo de trabalho não somente digital, mas que em adição se lida com gramáticas de vídeo, textuais, sonoras, de informação, além, claro, de estabelecer alternativas de interoperabilidade entre sistemas tecnológicos e rotinas de trabalho.

A polivalência passa a ser um denominador comum, nada mais que uma condição precedente e necessária para se situar no horizonte e mercado de trabalho. Fotógrafos da linha de montagem, quer dizer, com uma única tarefa, para um único tipo de veículo, progressivamente passam a ser uma espécie em extinção com seus últimos exemplares vestigiais ainda em exercício. Em um mundo multiplataforma, multimídia, o que justificaria o profissional não ser multitarefa? Agora, se a partir desse quadro de mudança quantitativa na capacidade operacional irá ser gerado uma conseqüência de fatores qualitativos, de condições de trabalho, jornadas mais amplas e remunerações mais baixas pelas competências adquiridas, estaríamos nos arriscando a prognosticar sobre um horizonte de externalidades laborais improcedente na história do fotojornalismo.


Hipótese 5 – a cooperação e ação em rede interconectada entre agentes integra a cadeia do fotojornalismo em cenários de convergência.

Além do caráter polivalente demandado pelo quadro da convergência, a produção em fotojornalismo atualmente agrega a cooperação como elemento da sua cadeia produtiva. Nessa hipótese, a colaboração pode-se apresentar com diferentes configurações. Seja de modo interno nas organizações noticiosas ou entre organizações. No caso, esse esforço de cooperação visa aperfeiçoar o grau de cobertura de determinado evento e de acordo com o complexidade demandada.

Na própria história do fotojornalismo, há precedentes. É o caso dos grandes eventos esportivos, como copa do mundo e olimpíadas, onde um pool de fotógrafos operam na cobertura. No processo de convergência, contudo, a cooperação se caracteriza por demandar participação de recursos humanos procedentes de diferentes competências, como texto,audiovisual, som, gráficos e dados.

A cooperação se dá entre profissionais de distintas competências e de campos simbólicos diferentes. Envolve ainda, uma planificação da cobertura para diferentes meios de modo a dosar e otimizar as competências em função de um evento ou fato específico. Nesse caso, o que se gera é a necessidade de uma nova função: o coordenador de multimídia, ou multiplataforma que distribuirá as cargas de esforço da equipe, a organização do material obtido e as ações de circulação.


5. Desdobramentos.

Tratando-se de um percurso, o fotojornalismo, como toda gramática visual apoiada em tecnologias, está sob um processo contínuo de desenvolvimento e sucessão de fatores tanto de ordem tecnológica como na relação desses fatores com os contextos culturais e profissionais de sua aplicação. Evidentemente, as cinco hipóteses que trabalhamos aqui não estão blindadas contra as contradições embutidas no próprio processo. A incorporação de rotinas diferentes à cadeia produtiva do jornalismo em face aos novos cenários gera, de imediato, algumas externalidades que iremos desenvolver.

Nesse sentido, retomando a hipótese 1, onde a base tecnológica digital compõe toda a cadeia de produção do fotojornalismo na convergência, isso não significa necessariamente abandonar o capital formativo, histórico e de procedimentos incorporados à rotina do fotojornalismo nos mais de cem anos de percurso pré-convergente.

Tão pouco pode se apenas pensar o fotojornalismo a mercê dos desenvolvimentos tecnológicos e das pressões do mercado. O próprio surgimento de alternativas de financiamento como o crowdfunding e o surgimento dos coletivos fotográficos, nos parece nitidamente alternativas de escape a essa dualidade, sem, contudo, serem estratégias conflitivas com o modelo estabelecido nas redações.

Em adição, a convergência na fotografia de imprensa se junta como mais uma incorporação de elementos já aceitos na vida cotidiana, tais como as redes sociais, os novos hábitos de acesso e consumo de conteúdo, as tecnologias móveis, cultura colaborativa, etc. é um fenômeno complexo como um todo e que tem que ser considerado enxergando o cenário de fundo e não apenas o fotojornalismo, ou pior, como aponta Machado (2010:17), apenas como uma alternativa de corte de custos na cadeia produtiva.

Retomando a hipótese 2 – Ocorre tanto a utilização da fotografia como elemento multimídia, como a multimídia na fotografia. Nesse viés, o limite que se impõe é perceber apenas as possibilidades dadas nessa relação sob uma visão unilateral do processo. Ou seja, transportar a fotografia para a lógica do audiovisual, gerando um híbrido que é mais uma fotografia em movimento do que uma combinação efetiva de signos ou, sobretudo, a possibilidade de se articular uma narrativa a partir de uma perspectiva que seja fotojornalística. Nesse ponto, a história do fotojornalismo também tem precedentes.

Cartier-Bresson, Robert Capa, Robert Frank, Raymond Depardon, apenas para citar exemplos mais consagrados, foram fotógrafos que desenvolveram projetos em cinema. Mais que isso, foram realizadores que levaram para o cinema a perspectiva e modo de ver as coisas que tinham desenvolvido na fotografia. No preciso momento em que a convergência também aponta para os dispositivos e câmera de fotografar também é de gravar vídeo, cabe perceber um curioso fato: a grande parte dos fotógrafos que passam a realizar filmes, geralmente exercitam o gênero documental. Não é à toa. Mais que uma opção, é uma sintonia com uma leitura da realidade.

Não é a simples mudança de suporte que gera uma condição suficiente para a incorporação de saberes necessários a articulação numa nova linguagem. Em outros termos, os desafios da sobreposição entre fotografia e multimídia demandam um processo de aprendizagem de modo a sanar o profundo desconhecimento que as possibilidades da multimídia podem oferecer ao universo da fotografia.

Quanto a hipótese 3: a produção de fotojornalismo em modo de convergência se orienta uma circulação em multiplataforma; o que se desdobra nesse sentido é a possibilidade de uma relativa perda da autonomia de produção, em troca de uma produção automatizada, dada pelos sistemas de formatação e automação de conteúdos assente em bases de dados. Há que se ter em mente que na distribuição multiplataforma nem sempre é possível replicar os contextos culturais locais da recepção do material. Há que se considerar o duplo jogo de se preservar a integridade do que se narra, nos seus vínculos culturais, como, na contrapartida contextualizar e considerar com o devido cuidado a incorporação das matrizes culturais envolvidas na circulação.

Análogo a esse problema, é a necessidade de elaborar conteúdos visuais com capacidade de transitar em diferentes plataformas. Os aspectos culturais e tecnológicos de uma produção em multiplataforma, pressupõe um conjunto diversificado de códigos e formas, por vezes isolados e distanciados do conjunto de experiências que originou determinado projeto fotográfico. No caso específico dessa hipótese, nada garante que a adoção de métodos estáveis em uma determinado conjunto de dispositivos – que corresponde também a uma determinada cultura – obtenha êxitos de modo automático.

A respeito da hipótese 4, onde a polivalência profissional é característica necessária a produção de fotojornalismo em modo de convergência, há que se ter claro que em um horizonte multimídia e multiplataforma a demanda natural é por profissionais multitarefa. Na prática, além de um conjunto de competências expandido para lidar com diversas rotinas, sistemas e subsistemas, o que se gera é uma acumulação de compromissos, responsabilidades nem sempre tendo a devida compensação. A sobrecarga de funções sem necessariamente haver contrapartidas a partir do momento em que se coloca como objetivo principal da organização da cadeia produtiva é um fator insuficiente para garantir o desenvolvimento de uma estratégia como um todo. Assumir a polivalência como recurso de redução de custos, compromete a sustentação da convergência, pois cria desníveis entre a articulação criativa das diversas áreas envolvidas, como a tecnológica, profissional e corporativa.

Por fim, a hipótese 5, a cooperação e ação em rede interconectada entre agentes integra a cadeia do fotojornalismo em cenários de convergência, aponta para a possibilidade de potencialização de ganhos no processo, através de um aperfeiçoamento da sinergia entre os meios, perspectivas de trabalho, possibilidades de financiamento e, obviamente, dos ganhos indiretos de uma produção em escala e articulada. No entanto, o modelo pede uma necessária coordenação de produção de modo a estabelecer uma rotina em modelos descentralizados e autônomos com objetivos em comum. Não é, nem de longe, nem de perto, tarefa fácil.


6. Conclusão.

Em termos gerais, as cinco hipóteses trabalhadas neste texto apontam para os pontos de articulação da cadeia produtiva do fotojornalismo com o fenômeno múltiplo, de ordem cultural e tecnológica compreendido como convergência. Nesse sentido, defendemos que a sobreposição possível entre essas esferas se faz de um modo dialógico, com possiblidades, pressões, assimilações recusas e sínteses. Refletir sobre as rupturas que o processo impõe é fazer um paralelo imediato com as próprias inovações de práticas que se colocam, como também perceber que a história do fotojornalismo se faz em meio a esse binômio, a essa tensão entre inovar e abandonar práticas.

Pensar a morte do jornalismo é reavivar um conjunto de argumentos viciados. Ou como ironiza Francesco Zizola, fotógrafo membro da agência Noor: “o fotojornalismo vive morrendo”. Pensar a inovação de um conjunto de rotinas que são oferecidos pela convergência, é também perceber o ciclo de surgimento, adoção, problematização, crise e abandono, próprio da organização da produção da cultura em moldes capitalistas. É pensar também que as próprias inovações tem ciclos. E que, se um modelo se coloca em crise, como o da fotografia de imprensa direcionada a mercados massivos, esse mesmo modelo também permite ver que a existência de uma fotografia de imprensa que alimentou durante décadas uma indústria editorial massificada, correspondeu, ao seu tempo, a um conjunto de inovações que permitiu aquele estado de coisas.

A Leitura das cinco hipóteses pode ser feita sobre dois prismas: um de crítica, que se orienta a perceber esse conjunto de problemas como necessariamente ameaçadores de uma ontologia do fotojornalismo, portanto, pondo em risco de modo eminente as categorias que o assentam no seu contrato social, de construção da realidade e da própria estabilidade dos sistemas de produção constituídos. É por exemplo, a postura de Jean François Leroy, diretor do festival Visa Pour L´image, que acontece há 22 anos na França e é considerado a ¨semana santa¨ do fotojornalismo mundial:

¨C’est difficile d’arrêter de parler de crise de la photographie parce qu’il est vrai qu’ajourd’hui on nous parle beaucoup dês nouveaux modeles de tablettes de lecture, de journaux électroniques, etc. mais ce n’est pás pour ça que les journaux produient à nouveau de la photo. La production est en chute libre, elle est quasi inexistante, c’est vraiment effrayant” (LEROY, 2010)9.
O segundo prisma se orienta a perceber que o fotojornalismo no seu baile com a convergência mantém, isso sim, a sua capacidade de se moldar as circunstâncias, adquirindo gramáticas, articulações produtivas, gerando produtos, como, aliás, sempre o fez. Perceber esse lado como articulação inovadora, não corresponde a uma visão ingênua do processo. Como contraponto a postura de Leroy, vale mencionar o que ocorre nos EUA. Patrocinado pela prestigiada NPPA, acontece anualmente, desde 2008. O evento se chama convergence e é um conjunto de palestras, treinamentos, mesas redondas versando, exatamente, sobre a questão da convergência no fotojornalismo.

Uma rápida verificação no programa do evento10 nos permite ver que o teor dos conteúdos versam, prioritariamente, sobre multimídia e fotografia, plataformas móveis, gerenciamento de redações multimídia, uso de vídeo conjugado à fotografia, fluxo de trabalho digital, organização de rotinas.

Entre as duas visões, a de Leroy e do seminário convergence, separadas pelo atlântico e pelo prisma de leitura histórica do processo. Como duas pessoas num vagão de trem que vão para o mesmo destino. Porém, com cada um olhando por um lado diferente da janela. São paisagens, portanto, diferentes.

Na nossa perspectiva, quem anda mal é o fotojornalismo de imprensa, porque o próprio conjunto de uma imprensa em modelos massificados está metido em uma crise. Preferimos acreditar que o fotojornalismo como modo de discurso, continua ativo e criativo. Um exemplo como American Soldier, e outros existentes na web e em plataformas móveis e distintas, nos ilustram que podem ser articuladas na cadeia produtiva todas as cinco hipóteses aqui desenvolvidas. Como capacidade de achar saídas e articulações inovadoras, o fotojornalismo continua se moldando as circunstâncias e constrangimentos do seu percurso e tirando disso as articulações que nos oferecem as respostas ao que é colocado e problematizado neste texto.



Referências



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BAPTISTA, Eugênio Sávio Lessa. Fotojornalismo Digital no Brasil: a imagem na imprensa da era pós-fotografia. Dissertação de Mestrado. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro. 2000.

CAFFIN, C. H. La fotografía como una de las bellas artes [1901] In: FONTCUBERTA, J. Estética Fotográfica. Barcelona: Editorial Gustavo Gilli, 2003.

CORRÊA, Edson Luiz Scain. O impacto das novas tecnologias no fotojornalismo: do Dakroom ao Lightroom – o caso Zero Hora. 1v. 120p. Dissertação de Mestrado. São Paulo: Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. 2001.

FERREIRA, Soraya Venegas. Do testemunhal ao virtual: 40 anos de fotojornalismo carioca.1v. 300p. Tese de Doutorado. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro. 2002.

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1 Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho “estudos de jornalismo”, do XX Encontro Nacional da Compós na UFRGS, Porto Alegre, RS, em junho de 2011.

2 Professor/ pesquisador Adjunto PPGCOM-UFPE. email: zeafonsojr@gmail.com.

3 O conceito de externalidade tem sua origem nas ciências econômicas e designam os efeitos sobre o exterior, ou seja, são atividades que envolvem a imposição de resultantes que têm efeitos não previstos inicialmente nos projetos. Ao utilizarmos no contexto deste trabalho, nos referimos a resultantes ou arranjos derivados de um contexto midiático ou cadeia produtiva.

4 É interessante perceber que até uma organização de fotojornalismo, como o VISA Pour L’Image, vinculada ao modelo editorial da fotografia de imprensa e que organiza o tradicional festival internacional anual de Fotojornalismo em Perpignan, sul da França, abriu desde o ano de 2009 uma premiação exclusiva para ensaio na web, ou seja, premiar materiais exclusivamente publicados online.

5 O assunto foi tema da matéria principal da revista PHOTO, edição de janeiro de 2011. (GREGOIRE, 2011:20).

6 Cf. Http:// http://flattr.com/, http://www.thecollectivepublishinghouse.com/, http://emphas.is/,

7 No caso, esse material é geralmente direcionado para websites e aplicativos de rádios para plataformas móveis, como smart phones e tablets multimídia. Gitner descreve o caso da National Public Radio, dos EUA onde a fotografia faz parte de uma estratégia multimídia da empresa para gerar material com diferentes métodos de abordagem e formatação.

8 Cf. http://photos.denverpost.com/photoprojects/specialprojects/ianfisher/

9 “É difícil parar de falar da crise na fotografia porque, é verdade que hoje estamos falando muito dos novos modelos de tablets de leitura, dos jornais eletrônicos, etc. Mas não é por isso que os jornais voltaram a produzir fotografia. A produção está em queda-livre, ela é quase inexistente, é verdadeiramente amedrontador" Tradução do autor.

10Cf. > http://www.nppa.org/professional_development/workshops_and_seminars/convergence/2010/schedule/


www.compos.org.br




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