Jean pierre cometti novidades da aura



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JEAN PIERRE COMETTI

NOVIDADES DA AURA1



Os mestres de hoje caminham sobre os corpos daqueles que atualmente jazem na terra. O espólio, como de costume, é carregado na procissão. Aquilo que nós chamamos de os bens culturais [...] Tais bens devem sua existência não apenas ao esforço dos grandes gênios que os criaram, mas também à servidão anônima de seus contemporâneos.2

A aura, nas descrições que Benjamin lhes fez, é uma dimensão da intransitividade à qual as artes foram creditadas, a partir de condições que ultrapassaram os tempos mais antigos e uma relação mais direta com o rito e com o sagrado. Essa situação retornou e as condições às quais se atribuía o declínio da aura se traduzem, hoje em dia, por efeitos inversos e contraditórios. As observações a seguir defendem essa perspectiva; elas se esforçam para entender os aspectos e os paradoxos, tentando compreender o previsível, de um ponto de vista histórico, no movimento que, das vanguardas até o contemporâneo, conduziu a uma situação que parece rejeitar ao esquecimento a espessura presumida do tempo.3

É essa profundidade que nutriu, principalmente, a convicção de que a presença (a qualidade do “presente”) se redobra d’aquilo que não foi inteiramente dito, seja à proporção do esquecimento ou da perda que a envelopa ou daquele que se deixa entrever ou desejar por um tempo que ainda não é e para o qual tendemos. Esse tempo era, para uma grande parte, o tempo das vanguardas: o outro se relacionava mais precisamente àquilo que empurra a arte para o passado ou a subtrai de um presente no qual ele se figura como num mundo estrangeiro, alienado. O presente fez seu negócio. O uso intensivo das palavras “pós” ou “depois” e o cortejo de “fins” em todos os gêneros que os acompanham são um sinal. A história, entendida com a convicção de um tempo encarregado de produzir um mundo que está por vir, como indica a palavra alemã Geschichte, parou de aprofundar a diferença, e, se a memória teve a sua parte no processo, foi essencialmente no modo de rememoração e de coleção, sempre suscetível a se expor, em benefício de um nova aura que lhe honre4.

Como Maurizio Ferraris observou, num estudo recente, há uma relação estreita entre a aura e a exposição. Na arte de hoje em dia, a aura se deslocou das obras para as condições e formas de apresentação: “à contracorrente do que se diz de acordo com Benjamim, a arte do século XX não é caracterizada pela 'perda de aura', devida ao desaparecimento da unicidade das obras, mas, pelo contrário, por uma híper-auratização sem precedentes”5. Maurizio Ferraris relaciona essa “híper-auratização” com “o caráter hiper-conceitual” da arte atual, a fim de evidenciar, em vez de um desaparecimento, o caráter massivo de uma migração em favor da qual a aura se refugiou “nas paredes muito elegantes da galeria que acolhe obras cuja prioridade não é mais a beleza, mas também no design de móveis e de hotéis e de restaurantes e, sobretudo, na quantidade de objetos magníficos que são produzidos industrialmente”6.

Para Maurizio Ferraris, a aura desertou a arte como tal; se ainda a encontrarmos, é na periferia. Esse diagnóstico seria inteiramente convincente se a “feiúra”, que o autor diz ser um dos maiores componentes da arte contermporânea, fosse habitual à tal ponto – as coisas não me parecem tão simples –, se esse critério só fosse tomado como pertinente por ele nessa questão e se não fosse necessário, para começar, se ater escrupulosamente à relação na qual Benjamin concentra inicialmente a sua atenção, entre obras de arte, consideradas do ponto de vista de sua unicidade e de seu hic et nunc, e as capacidades que nos são dadas, a partir de então, de reproduzir mecanicamente os produtos7. Está claro que essa possibilidade, ao contrário daquilo que sempre se produziu - “aquilo que homens fizeram, outros sempre puderam refazer” - abalou profundamente a tradição. É, todavia, desse agito, a princípio ligado ao que Benjamin apresenta como “valor de exposição”8, que nasceu uma nova aura, paradoxalmente fundada em capacidades de reprodução como as tais e, mais geralmente, em recursos de técnicas atual e seu modo de inserção no mundo, para não dizer em nossas vidas9.

Se a equação é simples, a questão, infelizmente, não o é. Em primeiro lugar, porque se pode observar – e Benjamin talvez não pudesse imaginar10 –, no plano das obras e de sua “reprodução”, que não se separam transformações que são operadas na sociedade e na cultura, dentro e fora do “mundo da arte”, em consequência disso, e nas relações (tranferências) que são advindas entre a arte e a cultura sob os auspícios do mercado, há uma extensão crescente da “oferta” de serviços e de objetos de todos os tipos11.



Da exposição à instalação

A exposição constitui um desses fatores; ela marca uma emancipação para com funções mais servis ainda que celebradas. “Exposta”, a obra adquire uma dimensão que corrobora a autotelia na qual o romantismo investiu religiosamente; nela e sobre ela se concentra a atenção, sem outra razão que não o valor que ela toma assim que encontra o nosso olhar12. Nesse ponto, os artistas de vanguarda exerceram uma ação devastadora, a ponto de deslocar os lugares de efetuação das obras ou de lhes comprometer brutalmente a magia13. Seria um erro, contudo, pensar que eles atingiram os seus objetivos. Primeiro, porque as suas ações provavelmente jamais foram claras nem simples; eles contestaram “a separação”, mas, ainda assim, jogaram com a mesma; depois, sem insistir inutilmente nesse ponto, porque é num mundo da arte “separada” que a dramaturgia da arte e da vida exerceu seus efeitos, ao custo de ambigüidades que a situação das artes conservou os estigmas bem distantes das vanguardas históricas14.

Enquanto as obras se encontram em museus, elas conservam aquele caráter único, sinônimo de autenticidade, que lhes dá uma aparência ao mesmo tempo presente e distante. Os meios empregados para tal objetivo se apagam diante do mistério de que se alimenta a sua aura. As condições, no entanto, mudaram muito e foram, talvez, até mesmo invertidas; os meios atualmente empregados tomam um papel muito mais determinante, o que dá um alívio particular às funções de “ativação” às quais se referia Nelson Goodman por insistir no papel de condições pragmáticas do funcionamento das obras15. Expor é pôr em cena. Como nós retornaremos a esse ponto mais tarde, é permitido pensar que o paradigma da instalação, ao se impor e sendo entendido como um modo de intervenção artística, contribuiu para transformar em profundidade as práticas de exposição. E uma das conseqüências é, precisamente, uma “auratização” que, embora assegurada por outros fatores, se constitui sob as bases daquilo que poderia parecer lhe questionar a possibilidade16.

Que essa auratização faça, então, parte da exposição, é o que revela ao mesmo tempo casos exemplares e a busca reivindicada de tal finalidade17. As observações de Maurizio Ferraris no estudo previamente citado são esclarecedoras quanto a este assunto18. O Sèche-bouteille de Duchamp, exposto no Centro Georges Pompidou na ocasião da exposição sobre o objeto surrealista, lhe comprova surpreendentemente19; mergulhada num halo de obscuridade e de luz, apta a conferir mistério a qualquer objeto20, o “Sèche-bouteille” se adorna de qualidades estéticas que lhe subtrai da indiferença postulada por Duchamp. Um objeto ordinário se torna, assim, único e o gesto ao qual se deve essa promoção ganha, ele mesmo, a qualidade da distância21. A este respeito, Maurizio Ferraris tem razão de deixar que as condições de exposição assumam o papel de uma restauração de aura cujos objetos ou obras expostas carregam frequentemente a negação. – um ready made é um objeto ordinário, produzido em uma pluralidade de exemplares, substituível (indiferente) e passível de ser perfeitamente devolvido à loja de objetos industriais produzidos em larga escala.

A aura tecnológica

As cenografias, sem as quais, atualmente, não há mais exposição, não são, todavia, a única fonte de uma aura inesperada. Mesmo que seja difícil distinguir componentes que contribuem para tanto, encontra-se mais de um na singular relação que nós mantemos com as tecnologias que dominaram o campo artístico, em alguns efeitos que lhe são condenáveis e na maneira pela qual, hoje em dia, arte e cultura se comunicam entre si e com o comércio. Esses três aspectos merecem atenção particular.

Mesmo que a utilização desses dois termos tenda a lhes opor – apesar do que sugere a palavra “arte” –, as artes não se separam dos recursos que elas aproveitam das técnicas. Não há nada de fundamentalmente novo nas múltiplas formas com que os artistas se apoderaram dos utensílios advindos da “revolução digital”, da internet e das técnicas da imagem. Eles se apoderaram de tais utensílios da mesma forma que, no passado, eles se apoderaram dos utensílios que a ciência e a técnica punham às suas disposições. Por outro lado, as utilizações e os procedimentos em favor dos quais esses utensílios foram mobilizados, seus tratamentos, assim como a maneira pela qual eles modificaram profundamente as relações de “produção” – ou de “criação” artística – da difusão e da meditação, modificaram o status das artes e o modo como elas são inseridas no campo cultural e social. É nesse último tópico que o diagnóstico de Benjamin bem como as interpretações para as quais ele abriu espaço mais merecem ser considerados.

Um sintoma interessante daquilo que essa situação comporta de inédito – e que não engaja, longe disso, o único setor de atividades artísticas – reside na importância – como veremos no capítulo 8 – que as discussões sobre a obsolescência técnica adquiraram, tanto no domínio artístico quanto no da conservação. Acha-se que a substituição do analógico pelo digital, na produção e na difusão, se traduz na utilização de utensílios de exploração aos quais são intrinsecamente ligados, mas que passam por uma evolução veloz que lhes transforma, rapidamente, em inúteis, de forma que a sua simples conservação exige operações de reinscrição em novos suportes cuja freqüência é bem superior àquela dos suportes mais tradicionais. Os debates sobre obsolescência têm origem e justificativa, mas a direção que eles tendem a tomar excede em muito sua única justificativa técnica e profissional. Por um lado, como testemunhando a atenção prestada àquilo que chamamos “novas mídias”, observamos uma propensão a atribuir ao utensílio um interesse intrínseco que se mistura confusamente àquilo que concordamos ao objeto ou ao procedimento artístico. Esse interesse se conjuga, por outro lado, com uma extensão de cuidados de conservação e de restauração que, assim, integram a dimensão tecnológica das obras22. A questão do meio, que a arte dos anos 1960 relativizou consideravelmente, ressurge, assim, no debate sobre a arte contemporânea através das “artes digitais” e da “arte de internet”, de uma forma especialmente estranha, que um dos maiores efeitos das “novas mídias” é precisamente ter tornado ainda mais caduca a consideração do meio como pólo privilegiado de definição e de intervenção artística23.

No sentido de uma lógica de conservação, a preocupação com a tecnologia que entra para a constituição de uma grande porção de obras atuais ou de um passado recente nada tem de surpreendente – nem de novo – exceto que os componentes contemplados pertencem à indústria mais que à arte e que é um paradoxo considerar que elas reivindicam os mesmos cuidados. Já que elas são substituíveis, é necessário substituí-las? O conservador se opõe evidentemente a “reparar”, mas isto é precisamente um efeito de uma obsolescência rápida que torna essa opção inconcebível. Então, o mínimo elemento informático, começando pelos computadores e monitores, adquire um valor que o torna único, como de “objeto qualquer” nas paredes do museu ou numa instalação, e “autêntico”. Essa particularidade, rapidamente resumida, não é apenas implicada no gênero de problema com o qual o conservador-restaurador é frequentemente confrontado – desde que a conservção-restauração se estendeu à arte contemporânea24 –; ela se desdobra numa problemática da conservação e da restauração dos objetos ante a obsolescência rápida e programada, numa perspectiva prática e teórica que funda uma “arqueologia das mídias”25. As páginas que Benjamim escreveu sobre a aura tomam, assim, uma ressonância singular: ao mesmo tempo em que elas traçam, com clareza suficiente, os contornos das exigências da conservação – embora esse não seja o seu propósito –, se concentrando na noção de “autenticidade”, elas se revelam transponíveis ao programa de uma “arqueologia” e de uma finalidade da conservação-restauração que se destinaria especificamente aos instrumentos que a indústria abandonou à beira da estrada. De tais programas, como é óbvio, acorda-se de pronto com a conversão da indústria e de seus lugares ou de seus objetos abandonados à arte e à cultura, e com uma lógica de “transitividade” em direção a qual nós seremos igualmente obrigados a nos tornar.

O imaterial, o virtual e o efêmero

Um dos aspectos mais caraterísticos daquilo que se deixa entrever nessa constelação de práticas, de iniciativas e de convicções constantemente capturadas reside nos efeitos inesperados que eles provocam no senso comum. Longe de restringir a experiência que eles suscitam na estrita “literalidade” que a sua dimensão técnica e causal deveria logicamente induzir, os objetos que se deixam entrever nessa constelação diversa ganham uma atração relacionada à sua “estranheza inquietante”. Os processos propriamente técnicos que tomam parte dessa entrevisão – e que exercem uma ação causal – conferem aos objetos uma significação oculta que restaura, paradoxalmente, o jogo da presença e da ausência relativo ao visível na arte aurática. O favor do qual gozam certas palavras da linguagem ilustra a questão: a “imaterialidade”, a “virtualidade”, o “efêmero”, todo esses termos que indicam algo além da presença física e que dizem a que ponto os dispositivos tecnológicos nascidos do desenvolvimento da “reprodutibilidade técnica” foram investidos de um senso que articula confusamente o próximo e o longínquo, conferindo mesmo aos objetos ou às realizações mais triviais, como acontece com frequência, uma atração específica que retoma a singular aliança que, no caso dos surrealistas, associava uma atração pela máquina a um gosto pelo ocultismo26.

É verdade que a técnica e as realizações da técnica exerceram frequentemente uma tal atração, por vezes mais poderosa que aquela das “novas tecnologias” – seja na vida ordinária ou no campo artístico. Exemplos não faltam, a começar pela máquina a vapor ou a locomotiva de “A Besta Humana”, incrivelmente descrita por Zola e comentada por Deleuze27. Não é preciso que a unicidade, a excepcionalidade de um objeto, seja uma condição da aura, da qual ele é suscetível de ser circundado. A locomotiva de “A Besta Humana” não tem necessidade de ser única; ela não o é; basta, talvez, que o “tipo” o seja. O que há de particular, na aura tecnológica atual, é antes ligado à falsa maestria que pode ser facilmente adquirida de capacidades de manipulação que não encontram obstáculo material e que transcendem, em aumento, os gêneros e as divisões naturais da imagem, do texto, do som, etc. O monitor toma, nesse sentido, um papel-chave, fonte de uma fascinação que renova os poderes da imagem.

Sob todos esses aspectos, os comportamentos e os sentimentos induzidos pela tecnologia respondem, com um século de distância, àqueles dos quais a arte era supostamente a fonte, nas ideologias simbolistas ou nas teorias de arte-pela-arte. Basta se lembrar das declarações e dos escritos de Oscar Wilde para se convencer de que, apesar de perspectivas, os milagres da tecnologia não tem do que invejar as virtudes da mentira, da qual o próprio Oscar Wilde já anunciava inoportunamente o declínio28. As obras “vituais” ocuparam o espaço da “Sonata de Vinteuil” ou do “pequeno pedaço de parede amarela”, em À procura de Proust. O fato, apesar da aparência inaceitável, de que o utensílio técnico é capaz de produzir um número ilimitado de “cópias” da mesma coisa ou de que ele põe à disposição de uma multidão de leitores, de espectadores ou de audiências, ao mesmo tempo, a mesma coisa, antes dito o declínio da obra única e autográfica, não teve os efeitos prognosticados. Podemos ver, ao contrário, a fonte de uma auratização ligada às potencialidades infinitas nascidas de produções que portam em si mesmas as próprias condições de difusão29. Considerada ordinária, como sinônimo de arte de massa, essa coincidência deve naturalmente se estender à todas as artes do tipo alográfico, e se ela induz a um efeito de massificação do acesso, que nós batizamos preferencialmente de “democratização”, ela se traduz por um modo de presença ou de existência quase “mágico”, como o uso recorrente de tal termo tende a testemunhar30.

É aqui que se manifestam de maneira mais clara e surpreendente os paradoxos da “nova aura”. A multiplicação, porque ela é potencialmente infinita e porque ela torna as mesmas coisas acessíveis a um número igualmente infinito de pessoas, adquire um poder de sugestão que pertence, em efeito, às práticas de massas - não apenas artísticas –, mas que não é menos a fonte de uma experiência propriamente aurática do que a extensão da qual se beneficiam os meios tecnológicos à nossa disposição deveria nos interditar de reservar a certas artes e a certas classes. O campo da cultura é certamente contrastado e nós sabemos o papel que lá jogam as práticas de “distinção”, mas o que constatamos evidencia que a “oferta” responde à uma produção do desejo que, porque ela almeja a maior quantidade, não se conforma mais com as fronteiras de classe social.

O autógrafo e o alógrafo

Nós poderíamos ser tentados a pensar que tais características se ligam exclusivamente a algumas artes e que as atratividades possíveis de lhes ser associadas não são aquelas nas quais Benjamin e seus comentadores concentraram as suas atenções. Uma outra maneira de apresentar as coisas permitirá, talvez, ver mais claramente no que consiste. No senso habitual do termo, a aura das obras de arte repousa naquilo que elas comportam de único e, por uma grande parte, na sua característica autográfica. As práticas artísticas desenvolvidas ao longo do século XX, particularmente depois dos anos 1960, diminuiram largamente os privilégios da autografia, seja no campo das artes propriamente ditas autográficas ou pela importância tomada pelas outras artes. A pintura restou como uma das raras artes de status autográfico, embora ela, por vezes, se distancie desse rótulo31. Está claro que as artes alográficas32 também têm uma aura e que a pluralidade de instâncias de uma mesma obra (no caso da música, do teatro, etc) não lhes priva disso. As obras em questão não tem menos identidade, e tal identidade é objeto de todo tipo de apreciação, permitindo apreciar diversamente as versões diferentes de uma mesma obra, o que quer dizer que a aura que a circunda se refere às versões e que ela se refere com maior facilidade – e especificamente – que a obra e a versão são de estatutos diferentes, mesmo que, evidentemente, a versão seja, não obstante, a obra33. O fato de que as obras alográficas não sejam dissociáveis do tempo, de um tempo que é aquele de sua iteração e de reiteração; o fato de que as obras sejam, nesse sentido, “êfemeras”, segundo o termo consagrado, e, talvez, mesmo de natureza a lançar mão, em favor próprio, de uma aura suplementar, talvez diferente, mas não menos potente. Mas, nem a pluralidade de versões – de itens ou de ocorrências – nem a sua reprodução – discográfica, por exemplo – não constituem um obstáculo para tanto, pelo contrário. Há, de fato, um modo de existência das obras que é aquela de sua pluralização e de sua reprodução, que é uma fonte potente de aura, como o demonstraria tranquilamente qualquer imagem, visto que ela seja objeto de atenção.

A grande maioria das obras que conhecemos jamais se fizeram objeto, de nossa parte, de algum conhecimento direto; nós as conhecemos a partir de reproduções e de possibilidades relacionadas à fotografia e à edição, há poucas e foram consideravelmente reforçadas pelos recursos da internet e da digitalização, depois de os recursos oferecidos pelo cinema e a televisão. As obras consideradas perderam, então, as suas auras? Tomemos um mero exemplo, abaixo daquilo que estou indicando: a efígie de Marilyn, pintada por Warhol, como um cartaz, não dispensa qualquer aura? Na realidade, o modo de presença dos ícones, sejam eles momentâneos ou perenes, nos muros das cidades ou nas páginas das revistas, não é privado de aura; pelo contrário, ele marca a presença do ícone no universo do cotidiano.

Transitividade e compatibilidade

Este último aspecto das coisas é, naturalmente, de se destacar, além do que emerge no registro da alografia, um traço significativo de conexões de arte e de cultura, entrando estreitamente em conexão com o mundo mercantil. O elemento maior é a transitividade dos objetos e das práticas. A transitividade, que não é, todavia, indiferente34, está ligada a um duplo processo que será mais precisamente questão no cerne do trabalho: um processo de “artificação” e um processo de “culturalização” entrando em relação com uma evolução alográfica das artes da qual foi anteriormente questão35. Nos dois casos, temos, de um lado, negócio de transferências, e, por outro lado, uma fronteira relativamente indistinta e móvel na qual a ancoragem está ligada a uma partilha de atividades (uma espécie de divisão de trabalho) e de competências parcialmente herdadas do século XIX e amplamente reconfiguradas em razão de finalidades e de interesses sociais e econômicos. Essas transferências, pra serem compreendidas, devem ser reinscritas numa história que é, em parte, aquela das vanguardas mas também, além e mais profundamente, aquela de nossas sociedades desde o século XIX e das duas guerras mundiais36.

Assim, o dadaísmo – ao qual um capítulo é dedicado, nessa perspectiva – e o surrealismo não apenas agitaram o campo artístico como já sabemos; elas transformaram as práticas, mas criando as condições – de uma maneira totalmente ambígua, se considerada pós-golpe37 – de uma comunicação de artes e da cultura ordinária (da mercadoria), tendo tido um duplo efeito. Por um lado, as “manifestações” dadaístas e a entrada na arte de objetos, materiais e ações ligadas à vida prática facilitaram um processo de transferência que em seguida se estenderam e se multiplicaram consideravelmente; por outro lado, a irrupção de condutas radicalmente não-integráveis ao campo de arte constituído produziu uma situação de incompatibilidade entre aquilo que surgia na arte e as formas ordinárias de vida (cultura) burguesa. Num sentido, o dadaísmo e o surrealismo jogaram em favor de uma “transitividade”, fonte de “permutabilidade” e “compatibilidade” – onde as artes ocupavam, até o momento, uma posição separada, provinda da autonomia artística e dos seus modos de legitimação, o que concordava com a preocupação de conciliar “a arte e a vida” e com vivas contestações às divisões que se opunham. Mas, trabalhando assim, os movimentos artísticos afetados contribuíram, igualmente, – e, com eles, toda a neovanguarda - para uma integração que, sem questionar o papel separado que ocupa a arte na cultura, contribuiu para uma lógica que responde àquela do mercado e do comércio. Esse ponto merece um mínimo de explicitação.

Eu falo de transitividade e de compatibilidade para descrever duas prioridades maiores de relações que se instituem entre a arte e a cultura, e, ao termo das quais, o que pertence a uma pode pertencer à outra, sem restrição ontológica e tomando por base práticas que devem unicamente responder às condições de reconhecimento situado38. Esse postulado, que só visa descrever o que cada um pode tranquilamente observar – e as tensões que se manifestam no seio de práticas e de convicções fortemente sacudidas39 –, é solidário com uma crítica da ontologia das obras de arte que ecoa a indiferença duchampiana: a arte não tem qualidades40. A transitividade dos objetos que lhes torna permutáveis; a partir do momento em que um objeto x, ou mesmo um material m, pode, indiferentemente, preencher uma função num domínio qualquer ou se converter em um objeto diferente, de estatuto diferente, ou quando esses dois locais podem se intercambiar, a relação que conduz de um ao outro é reversível. O “ready made” é o protótipo disso, já que todos os objetos poderiam lhe ser relacionados. Uma roda de bicicleta levada ao ateliê de um artista (primeiro deslocamento), que a monta sobre um pedestal de forma que seja possível lhe fazer rodar ao toque de mão; a mesma roda, elevada ao seu pedestal, se desloca uma segunda vez, para um museu onde ela é perfeitamente substituível por qualquer roda de bicicleta. Desde que ela pode percorrer tal caminho, ela pode percorrer o caminho inverso, sugerem as utilizações tidas como condenáveis de ready mades, como “Fonte” de Duchamp41. A mesma operação – nos dois sentidos – vale também para um cartaz de Mimmo Rotella, um elemento de uma instalação (uma lâmpada elétrica ou um monitor de televisão) de Claude Lévêque ou de Nam June Paik, etc. Geralmente, isso não se produz, mas nada se opõe a tanto, e, sobretudo, pensaremos naquilo que distingue, nesse ponto de vista, um “Rembrandt” utilizado como tábua de passar roupa, exemplo célebre, complexo e suficientemente provocante, e um objeto qualquer na sua condição de objeto qualquer: “Caixa Brillo” retornaria às prateleiras de supermercado se a obra de Warhol fosse efetivamente aquilo que Danto disse que era, em seu comentário sobre o assunto42.



O continuum artístico cultural

Essa transitividade (x' como arte é substituto de x como objeto ordinário) admite uma reversibilidade que favorece a compatibilidade de objetos de arte com objetos da cultura, uma compatibilidade tão forte que as transferências são mais numerosas ou se tornam mais familiares. Essas propriedades se traduzem notavelmente numa homogeneização, em escala planetária, dos dispositivos de mediação, de difusão e de comercialização dos objetos dos dois campos. De Paris à Buenos Aires ou à Miami, tudo é farinha do mesmo saco, as mesmas decorações, a mesma arquitetura, aquela das feiras e das grandes exposições de arte e dos centros comerciais hipermodernos, já quando se marcam diferenças, uma descontinuidade, é uma outra lógica da compatibilidade que se opera, como se todo espaço se reconhecesse potencialmente como um lugar possível de arte.

São os usos que fazemos que qualificam nossos espaços, como indica o que Aragon chamava de “metafísica dos lugares”43. Existem lugares consagrados à arte, como também existem lugares para a indústria, para os cultos ou para o comércio. Quando os usos morrem, os lugares que os acolheram lhes conservam os traços, ao menos por um tempo, até que eles acabem por se apagar ou por abrir espaço para novos usos. A indeterminação contida nisso depende de circunstâncias imprevisíveis. Muitos artistas, por razões que imaginamos sem esforço, instalaram seus ateliês em antigas garagens ou em antigas manufaturas; as usinas abandonadas, contudo, só depois se tornaram pólos artísticos ou centros de arte; foi necessário, para tanto, uma política e uma economia: uma política e uma economia da cultura, cujo principal efeito foi fazer saltar as barreiras que mantinham a arte num domínio reservado – num setor particular da economia que impunha restrições. A “compatibilidade” com a qual lidamos, sem nunca trocar os papéis, faz comunicar suficientemente as artes e as formas práticas de vida, inclusive quando elas são mortas ou brutalmente interrompidas, para tornar possíveis as trocas de acordo apenas com as regras da oportunidade. Nós visitamos, a partir de agora, as prisões para as “Jornadas do patrimônio” e as prisões também podem ser convertidas em lugares de exposição. A Coleção Lambert (Avignon) “instalou” sua coleção dentre as paredes da antiga prisão Saint-Anne, nas muitas celas que, por mais de um século, fechavam as suas grades para uma população carcerária diversa, inclusive aqueles que fizeram uma curta estadia antes de partir para os campos de extermínio44. Os comentários inspirados por essa iniciativa são edificantes: um ato incrível, de uma audácia excepcional!45 O hiato que teríamos direito de supor não ocorreu. Ao custo de alguns planejamentos sumários, as obras apresentadas encontraram o seu espaço e não podemos dizer que elas tenham sofrido o contra-golpe daquele lugar repleto de traços de seus antigos ocupantes46. Após os alqueives e as igrejas, as prisões: o espaço no qual se inscrevem tais iniciativas está num continuum que permite passar do museu ou centro de arte ao alqueive industrial e à prisão “sem transição”, consagrando, assim, a compatibilidade do princípio que atravessa o campo cultural.

Se trata de não duvidar de uma ironia singular da história: no éter que constitui atualmente a cultura, as artes fizeram a ponte que lhes separava da vida , como que para responder aos cumprimentos das vanguardas, enquanto a existência comum, em sua formas públicas e publicizadas, abria si mesma às artes e, de fato, ao gênio, como o profetizava Musil há quase um século47. É, sem dúvida, ao preço do que constituía a força critica, mas a aura não deixou de ganhar uma nova extensão que, longe de encontrar um obstáculo nos dispositivos técnicos que asseguram a reiteração do mesmo, encontra, ao contrário, novos recursos, cuja mínima virtude não é a de concordar com a do comércio.



1 Tradução não revisada (contendo erros) de Vera del Nero Gomes.

2Walter Benjamin, “Sobre o conceito da história”, p.432-433

3Essa espessura essencial à profundidade, na qual se inscrevem os objetos que carregam a marca do tempo e, por consequência, nela desenham uma história. A autenticidade, no sentido que Benjamin dá a essa palavra em “A obra de arte”, op. cit., supõe essa inserção.

4A coleção e a exposição participam de uma lógica comum. Consideradas em suas relações respectivas, os objetos de uma coleção, como os de uma exposição, se inscrevem num plano de imanência; eles são privados da “profundidade” que manifestaria neles uma “ausência”, uma “distância” ou uma “proximidade”. Eles se substraem, assim, a uma história, a história “viva”, aquela que Hegel tematizou ao proclamar o “fim da arte”. A coleção, a exposição, por assim falar, são desconectadas da história como Geschichte; elas pertencem mais à estória. O numeros críticos direcionados ao “museu” participam dessa visão das coisas.

5Maurizio Ferraris, “Esthétique naturalisée et art culturalisé”, in J. Morizot (éd), Naturaliser l’esthétique? Questions et enjeux d’un programme philosophique, PUR, 2014, p. 239.

6Ibid, p.257.

7W. Benjamin, “A obra de arte”, cit. p.73: “à época da reprodutibilidade técnica, o que se deteriorará na obra de arte é a sua aura” (primeira versão)

8Ibid., p.

9Com todo o rigor, seria necessário distinguir, aqui, duas coisas:os efeitos da reprodução como fator de multiplicação, à qual eu atribuo os efeitos da aura, como precisarei mais adiante, e os efeitos ligados a reprodução, a imagem reproduzida. As observações de Benjamin deixam supor que uma “reprodução” não pode induzir os efeitos do original, que é único. Não é tão claro assim; poderíamos mesmo tomar mais de um exemplo do contrário (os efeitos da multiplicação se reportam ao que é multiplicado em razão de sua ubiquidade e de sua “virtualidade”. O exemplo da fotografia e, sobretudo, do cinema mostram como Benjamim destacou, a propósito do último, a ausência de um original, se nós admitirmos que o negativo ou o filme se caracteriza pela capacidade de multiplicar imagens que eles tornam possíveis, sem lhes privar absolutamente de uma aura própria: “A arte de nossa época se dispensa um efeito tão grande que é concebível por ser reprodutível e que renuncia, então, a privilegiar a obra original”. Esse diagnóstico tomo uma relevância incontestável se pensarmos nos recursos que são atualmente oferecidos pelo digital e pela internet. Um ponto importante, contudo, é que Benjamin sempre articula os processos que ele estuda com aquilo que eles induzem politicamente.

10Paul Valéry, num texto célebre que Benjamin cita em epígrafe, fez mais que entrever a situação que nós conhecemos atualmente, com seus efeitos de aura específica: “Como a água, como o gás, como a corrente elétrica vêm de longe até nosso domicílio para responder as nossas necessidades por meio de um esforço quase nulo, assim nós seremos alimentados de imagens visuais ou auditivas, nascidas e interrompidas ao mínimo gesto, quase um sinal” (”A conquista da ubiquidade”, 1928, in Oeuvres, tomo II, Pièces sur l’art, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1960, 1726 pages, pp. 1283-1287. Paru dans De la musique avant toute chose, Éditions du Tambourinaire, 1928).

11Está claro que, desse ponto de vista, as condições estão numa evolução econômica dominada pela “oferta”, em efeito, e porque temos costume de atribuir ao liberalismo.

12Como isso já foi questão de Benjamim em muitas retomadas, observemos que a “teologia negativa” que ele evoca à propósito das teorias da arte pela arte também é um componente. Cf. “A obra de arte”, op. cit., p.

13Cf. supra, sobre Dada

14Veja as observações de Peter Bürger sobre o assunto em La théorie de l'avant-garde., J.-P Commetti, Questions théoriques, 2014, p.

15N. Goodman, “L’activation”, in Cahiers du Musée d’Art Moderne. Lembremos que Goodman chama de condições de “ativação” as condições sob os efeitos das quais as obras funcionam, o que também vem lhes colocar à luz do esclarecimento de fatores que parecem periféricos mas que não podem, no entanto, ser dissociados desde que se convém adotar uma concepção “performativa” (as obras de arte são, por uma grande parte, “objetos”, mas a sua qualidade de objeto não permite se dar conta que de sua natureza de artefato.

16Sobre esse assunto, me permitam me referir ao meu livro Art et facteurs d'art, op. cit., e, mais precisamente, a dois capítulos: “Exposer” e “Auratiser”. Já que a aura faz defeito ou arrisca fazer defeito , nós a administramos , a produzimos por meios que, como veremos, não são apenas usados na arte.

17Uma das finalidades maiores é claramente perseguida da cenografia, sem a qual não se faz mais exposição , consiste em “auratizar” as obras expostas. A abolição frequente da luz natural , como no Museu Soulages, em Rodez, é um desses maiores elementos.

18M. Ferraris, “Naturalisation de l’esthétique et culturisation de l’art”, op. cit.

19“Le surréalisme et l’objet”, Centre Georges Pompidou, exposição outubro de 2013 à março de 2014.

20Veja Benjamin et la Rivista : L. Klages

21Sem insistir muito no paradoxo, observemos que sob o efeito de sua mudança de estatuto, o objeto exposto adquire, entre outras propriedades, a de ser “único”, entendido como no caso de um ready made, desde que se trate de um objeto cuja instância física é perfeitamente substituível.

22Eu examino essas questões em Conserver, restaurer; une approche contemporaine (a surgir)

23As expressões consideradas indicam uma propensão a considerar que o meio digital distingue os usos que são feitos de outras artes, como se se tratasse de um propriedade definitória. Ao mesmo tempo, o utensílio digital, que autoriza práticas transversais, é acolhido como uma fonte de intermedialidade. Também se diz que a situação não é clara. O que está claro, por sua vez, é que os utensílios técnicos implicados nas obras e nos seus funcionamentos tende a tomar um surpreendente valor de “autenticidade”, por causa, mesmo, de sua obsolescência. A obsolescência programada induz dois comportamentos finalmente complementares e uma economia de oferta renovada: a compulsão pela novidade e o sentido de coleção. A coleção, a conservação, o patrimônio provavelmente não constituem restos de uma época completa nem uma manifestação de um apego ou de uma resistência; eles entra, perfeitamente na lógica do novo capitalismo.

24Esse fato leva em consideração a lógica do patrimônio e da coleção, que tende a se generalizar. Veja infra, nota 22.

25Veja Magazine des Cultures Numériques, outubro-novembro. 2014, “Archéologie des média”.

26A UNESCO contribui para tanto ao decidir estender a noção de patrimônio aos “bens imateriais”.

27E. Zola, A La Bête Humaine, Folio, Gallimard, 1977, com um prefácio luminoso de G. Deleuze, Le pouvoir des machines, de la science et des techniques sur l'imagination passa por comentário, de tão numerosos são os exemplos.

28O. Wilde, O declínio da mentira

29A produção de um disco é um exemplo, mas a digitalização acentuou essa potencialidade já que a obra digital (visual, sonora ou de linguagem), produzida de maneira digital ou na “linguagem” de bits, é, por sua natureza, difusível. O download, que impõe muitos problemas de direitos, permitiria, mesmo, uma coincidência ou um “fluxo tenso” entre o momento de produção e o de acessibilidade.

30A tese que enxerga, nessa coincidência, uma propriedade de artes de massa foi defendida por Noël Carroll, no seu livro A Philosophy of Mass Art, Oxford University Press, 1998, e, na França, por Roger Pouivet em L'oeuvre d'art à l'âge de sa mondialisation, Bruxelles, La lettre volée, 2003. Não se duvida de que essa particularidade técnica entra no jogo da mundialização em vários níveis. Mas que ela seja reservada às “artes de massa” é bastante duvidado. Na realidade, se trata de um efeito maior das evoluções tecnológicas e de seu impacto numa produção artística e cultural investida por objetivos econômicos que lhes são associados. Desse ponto de vista, apesar das convicções que animam aqueles que atores ou partes do público eles mesmos, o tipo de aura de que goza um cantor em razão de sua posição no hit-parade não difere fundamentalmente os sentimentos que inspiram os artistas que gozam de uma posição privilegiada no mercado de arte. A categora de “arte de massa”, se nós devemos lhe categorizar ontologicamente, é, no melhor dos casos, uma besteira.

31“De uma certa maneira”, mobilizando recursos técnicos ligados à indústria, como a serigrafia, por exemplo; ao integrar, no modo de exemplificação, materiais da indústria e do comércio; fazendo jogar as variantes de uma mesma obra ou de um mesmo tema, etc.

32A música, o teatro, a ópera, etc., que só oferecem execuções, diferentes a cada vez, de uma mesma obra, e que encontram, assim, uma aura suplementar à qual se mistura o mito da autenticidade, por princípio alucinatório.

33Exceto se imaginar, conforme a tese goodmaniana, que a obra reside na inscrição, a execução é a obra, mesmo se, justamente, as execuções são múltiplas. Que diz o resto das artes “sem inscrição” e só chamando de de performance por princípio não reiterável, mesmo se todo um movimento existe, atualmente, em favor da reiteração (reencenação, reconstrução, reconstituição, etc.)

34Ela não significa que “qualquer coisa” pode ser transferida do campo da cultura pro campo da arte, de tal forma que as duas posições se tornem indiferentemente permutáveis. De um lado, esse tipo de transferência se concebe, essencialmente, por objetos, apesar de também por práticas. É mais antigo do que poderíamos crer, mas não entrarei em detalhes nesse assunto. De outra parte, é “regulado” por tendências de fatores complexos, de cuja primeira categoria fazem parte os “fatores de arte”.

35Sobre a artificação, veja N. Heinich e R. Shapiro, De l'artification, anquête sur le passage à l'art, Éditions de l'EHESS 2012.

36Eu não me aventurarei nesse terreno, mas as relações de movimentos artísticos mais marcantes do século XX, com as duas guerras mundiais, a evolução do mundo em sua globalização, e a história mais precisamente política , são suficientemente claros para que eu me contente de lhes assinalar. Eu toco, aqui, num ponto delicado, por no mínimo duas razões. A princípio, porque se temos uma história “interna” (uma história das relações internas de abordagens das artes e dos movimentos artísticos entre eles, no tempo), podemos dificilmente privilegiar uma interpretação exclusiva e neutra, à qual devemos se deve agregar, apesar do favor do qual goza naturalmente esse tipo de abordagem, ele não fica menos abstrato nem deliberadamente exclusivo de todas as ramificações que retomam fatores externos variados, mesmo que enredado. De outra parte, porque se, pecisamente, nos aventuramos nesse terreno, lidamos com tal complexidade que não podemos fazer nada além de praticar a procurar de esclarecimento que parecem inevitavelmente parciais, tendenciosos e contestáveis, em razão de tudo que eles ignoram.

37Após o retorno produzido pelas neovanguardas e à luz das práticas contemporâneas que integram a ruptura. Sobre a noção pós-golpe, a partir da qual a questão da vanguarda é abordada, veja Hal Foster, Le retour du réel, trad., Bruxelles, La lettre volée.

38Eu digo “pode” porque eu não quero absolutamente dizer que “tudo” pode o ser. O campo no qual isso se produz é um campo “regrado”, mesmo que isso não seja devido a alguma propriedade ontológica que seja.

39Essas tensões se ligam a convicções conflituais, traduzindo uma situação de “crise” que já foi criticada inutilmente o suficiente. A permutabilidade cujo princípio eu exponho se choca evidentemente com objetivos que excedem as questões ontológicas. Uma vez que um objeto x é implicado num uso que modifica seu estatuto, ele torna, geralmente, difícil de admitir a característica contingente. Digamos que tudo isso tem um custo. O que se produz atualmente com a “street art”, prática inicialmente selvagem e vândala, ilustra o caso.

40Veja meu ensaio: L'art sans qualités, Tours, Farrago, disponível em “jipcom page” (sites Google)

41Veja N. Heinich, L'art exposé aux rejets, J. Chambon, à propósito das “agressões” de Pinocelli, cujos argumentos merecem mais consideração do geralmente lhes é dada.

42Nós sabemos que “Caixa Brillo” não é uma caixa brillo, mas uma cópia, o que nos põe um problema suprimido pelas célebres análises de Danto.

43Luois Aragon, Le Paysan de Paris, Gallimard, p.

44A prisão Sainte-Anne fechou as suas portas em 2003, após 132 anos de existência.

45Os comentários redigidos pelos comissários dão, a esse respeito, um belo exemplo de bajulação ridícula cujo título dado a exposição (O desaparecimento deos vaga-lumes), que dá à exposição um tom de que investiu um espaço carcerário ao mobilizar sugestões de um título (onde se misturam as figuras de Pasolini e de Didi-Huberman) e as supostas cicatrizes da instituição penitenciária.

46Diferente daquilo que sugeria Philippe Dagen em um artigo do Monde consagrado a essa exposição (“La prison d'Avignon dévore les oeuvres d'art”, Le Monde, 27 de maio de 2014).

47R. Musil, L'Homme sans qualités, vol. 1, trad., P Jaccottet, Paris, Le Seuil, 2004, chap., notavelmente : “Um cavalo pode ser genial”.



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