Jorge Molder Dossier Por Bruno Marchand



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Encontro02.01.2018
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Depor a máscara
A série que Jorge Molder (Lisboa, 1947) agora apresenta no Chiado 8 é formulada sob a égide da máscara. Constituída por um conjunto de fotografias que se reportam ao processo de construção de uma cópia do seu corpo, este trabalho é profundamente marcado pelo confronto do olhar do artista com a revelação da sua aparência na superfície da réplica. Pode dizer-se que, no sentido mais corrente, a máscara é entendida como um dispositivo de despiste. A sua função é a de encobrir, turvar ou dissimular aquele que a veste. Esta ideia normativa de máscara enquanto disfarce assenta no princípio que determina que por trás da sua superfície se encontra a verdade; que aquilo que ela projecta é uma imagem adulterada, apostada em iludir a nossa convicta capacidade de avaliar o sujeito através da percepção que dele temos. Também por isso, a máscara pode ser considerada como o instrumento predilecto para a contrafacção do eu, o veículo favorito da alteridade. Subsumida na sua falsa aparência está a promessa da autorização licenciosa do outro em mim, a possibilidade de divergir, de simular uma identidade, de me desdobrar num personagem fictício, de fazer nascer um avatar. Este é o universo de Jorge Molder. A sua máscara é a sua imagem.
Numa primeira abordagem, é frequente que se entenda a produção artística de Jorge Molder como um exercício continuado sobre o auto-retrato. De facto, exceptuando o período compreendido entre 1977 – data que marca o início da apresentação pública da sua obra – e o princípio da década de 1990, a maioria das fotografias que este artista tem vindo a produzir tem no seu próprio corpo a matéria de eleição. Em rigor, aquilo que nos é dado ver nestas imagens são partes do corpo do artista – com maior incidência no rosto e nas mãos –, que se apresentam em interacção com um criterioso conjunto de objectos, o primeiro dos quais a câmara fotográfica. Obviamente, quando pensamos em figuração de rostos e de mãos torna-se quase impossível resistir à tentação de fazer passar este tipo de iconografia pelo filtro da secular tradição retratista. Contudo, a noção de interacção que acima invocámos – aqui oposta à noção comum de pose – é de suma importância para afastar o trabalho de Jorge Molder do universo particular do auto-retrato e aproximá-lo da prática genérica da auto-representação.

Com uma história que remonta, pelo menos, à época renascentista, o auto-retrato permanece impregnado de um ideal humanista que tem no indivíduo a medida de todas as coisas, e que o toma como centro da sua atenção. Sendo que, quando falamos de auto-retrato falamos sempre da incidência do olhar do autor sobre a sua compleição, é fácil perceber como nos habituámos a procurar nestas imagens pistas que nos conduzam a uma determinada verdade – una e indivisa – sobre o sujeito retratado. De certa maneira, esperamos que elas nos comuniquem um estado de alma ou que nos dêem acesso a uma espécie de autobiografia sumária do artista, passível de ser deduzida através da leitura atenta e informada1 do conjunto de sinais que as compõem. Aprendemos a pensar que, num auto-retrato, nada foi deixado ao acaso, que o mais ínfimo pormenor é, em si mesmo, uma importante coordenada para a tarefa de reconstituição do complexo jogo identitário em que o artista se empenha sempre que se debruça sobre a sua imagem2.

A obra de Jorge Molder tem mantido uma relação ambivalente com esta tradição e, principalmente, com o modelo de recepção que lhe está associado. É um facto que as primeiras experiências com a imagem do seu corpo resultaram na criação de uma série intitulada Auto-retratos (1979/1987). Porém, em algumas destas imagens era notório o recurso a expedientes técnicos e formais (nomeadamente, ao desfoque, à fragmentação ou à utilização de ângulos acentuados) para instituir uma distância entre o artista e o poder óptico da câmara. Como se numa luta aberta contra a voragem declarativa do engenho fotográfico, aquelas imagens pareciam querer subverter esse apetite da fotografia pela inspecção detalhada da aparência do sujeito fotografado e a consequente promessa da sua revelação íntima. No entanto, eram auto-retratos, e a evidente fuga de Molder às convenções deste género não é de todo negligenciável face aos desenvolvimentos que a sua reflexão conheceu no que respeita às condições da sua auto-representação.

Juntamente com uma profunda alteração no domínio das opções estéticas e processuais da sua obra – que se traduziram, entre outras, numa restrição do campo de acção ao espaço do estúdio, numa dramática saturação dos negros e numa enorme economia iconográfica –, a passagem das séries The Portuguese Dutchman (1990) para The Secret Agent (1991) marca a resoluta concentração de Molder na problemática da auto-representação e o consequente abandono de quaisquer questões relacionadas com a prática do auto-retrato. Nas palavras do artista, “Nesta nova fase, continuo a trabalhar comigo próprio, mas encontrando nessa representação peculiar de mim mesmo um personagem com o qual eu não coincido completamente”3. Se o sentido fundamental desta declaração é o de que a figura que habita a série The Secret Agent não é propriamente Jorge Molder (de resto, como acontece nos trabalhos que se lhe seguiram), a palavra-chave que aqui se deve reter é precisamente personagem. De todas as séries que o artista produziu desde 1991, The Secret Agent será, porventura, aquela em que as qualidades essenciais desta ideia de personagem mais claramente se desenham: sendo um personagem, aquela figura actua, o que sinaliza quer a ocorrência de uma performatividade, quer a emergência de uma ficção; sendo um personagem no universo de Jorge Molder, aquela figura mantém o carácter paradoxal de ser abstracta e simultaneamente específica.

O primeiro passo na dissecação da problemática da auto-representação na obra de Molder passa justamente por observar que o estatuto daquele personagem “vai no sentido de uma abstracção, de uma não existência, porque se eu não sou eu, mas também não sou nenhum eventual ser concreto, possível, então é uma pura abstracção”4. Esta “pura abstracção” não será mais que o corpo vago de Molder: a sua imagem isenta de toda a mácula identitária que, nesse estado, se oferece a incorporar qualidades emprestadas. Quer isto dizer que, ao obliterar a sua identidade, e parafraseando Pedro Miguel Frade, Jorge Molder não se auto-retrata mas auto-retracta-se5, subtrai-se a si mesmo, criando o espaço imprescindível para a coexistência de um outro no seu corpo – um duplo. Contudo, esta disponibilidade do artista para incorporar personagens que dele divergem está longe de ser absoluta. E aqui reside o paradoxo acima indicado: para além da sintomática coincidência das suas características físicas, todos estes personagens remetem para o contexto específico de interesses culturais de Jorge Molder: um universo onde coabitam obras de autores de diversos campos da actividade artística, como Joseph Conrad, Witold Gombrowicz, Samuel Beckett, Jorge Luis Borges, René Magritte, Fritz Lang, Manoel de Oliveira, Francis Bacon, Paul Outerbridge, Weegee ou Fernando Pessoa. O ponto de convergência entre Molder e a maioria destes autores é precisamente o seu interesse pela exploração do território estético e político da duplicidade6, pela convulsiva divisão do ego, por este fenómeno de estranheza na familiaridade7 que é achar-se outro na sua própria imagem.

Estes primeiros personagens de Jorge Molder remetem de forma muito directa para a referida estética da duplicidade8. Quer o agente de The Secret Agent quer o prestidigitador de The Sense of the Sleight of Hand Man (1994) são figuras que se movimentam num universo misterioso e cuja actuação se centra no domínio da ilusão, da dúvida, da imposição de uma credibilidade forjada. O seu campo é o da simulação – facto que estabelece um paralelo particularmente evidente com as ficções encetadas por Molder. De certa forma, estabelece-se aqui uma relação en abîme: o artista que representa um personagem que representa; o artista como duplo de personagens que actuam na duplicidade. Não obstante, para uma melhor compreensão do estatuto ficcional da obra deste artista, será importante notar a forma como todas as suas decisões programáticas assistem esta ideia de representação e ajudam a concretizá-la.

Aquela que talvez mais imediatamente se possa identificar será a opção pela já mencionada economia iconográfica. Estas fotografias são marcadas por uma intencional exclusão de todo e qualquer elemento supérfluo ou lateral à cena retratada. No enquadramento rigoroso daquilo que se poderia considerar como um palco absolutamente neutro, são raras as referências a um quotidiano ou a uma época concreta e perfeitamente localizável. Inclusive a forma como os personagens se apresentam, envergando a mesma indumentária – fato e gravata escuros combinados com camisa clara –, contribui também para esta suspensão generalizada da realidade e do tempo, forçando-nos a mergulhar na tensão que se estabelece entre o nosso olhar (no lugar da câmara) e as características específicas (e frequentemente enigmáticas) de cada um dos objectos retratados, de cada uma das posturas encenadas, e da eventual interacção que se estabelece entre personagem e adereços.

Outra opção que contribui para agenciar a ideia de que nos encontramos frente a ficções é a deliberada sugestão da narratividade. De facto, subjacente a toda a obra de Jorge Molder está uma pretensa fórmula narrativa. E dizemos pretensa porque, no jogo de rupturas e continuidades que estas imagens estabelecem, “aparentemente há qualquer coisa que está a ser contada que, no entanto, não existe”9. Não existe enquanto resultado comprovável (isto é, como algo que se possa medir contra a intenção do artista), mas existe enquanto sugestão, em grande parte apoiada pelo carácter serial que atravessa todo o trabalho de Molder.

Definindo-se como uma estrutura aberta, a série proclama uma relação associativa entre os elementos que a compõem. Todos eles, ainda que de forma independente e distinta, convergem e ajudam a fundar o substrato dessa entidade holística que é a série. Acontece, porém, que estes elementos – no caso, cada uma das fotografias – não respeitam obrigatoriamente uma ordem específica. Os seus lugares são provisórios e a sua sequência é recombinável, facto que garante, simultaneamente, a sobrevivência de cada peça na série, e da própria série enquanto estrutura aberta. Importa ainda notar que existe um intervalo entre cada uma destas imagens, um hiato, um espaço que se abre à nossa subjectividade e que permite que assumamos a responsabilidade pelo eventual destino narrativo do conjunto. Não obstante, é precisamente porque a narrativa não é um dado da obra em si, mas apenas algo que nos é sugerido, que a série, enquanto campo de possibilidades10, se institui.

Embora o estatuto ficcional da obra de Jorge Molder se tenha mantido durante as últimas duas décadas, a densidade dos seus personagens – isto é, a sua inequívoca percepção enquanto tal – conheceu uma acentuada diluição. Em séries como Points of No Return (1994), TV (1996), Anatomia e Boxe (1996), NOX (1999) ou, mais recentemente, Condição Humana (2005) ou Comportamento Animal (2006), é notório o progressivo abandono do uso de objectos (à excepção do espelho que, de forma ora patente ora latente, é um dispositivo constante no trabalho de Molder), facto que contribui fortemente para o esmaecer dessa referência eminentemente performativa. Ao longo deste percurso, a atenção do artista começa a centrar-se cada vez mais no seu corpo e, em particular, na exploração do dramatismo da imagem através da ténue diferença, do ligeiro desvio, da modelação subtil das expressões do seu rosto. Por outro lado, a relação com a câmara e com os limites da sua capacidade reprodutiva intensifica-se, ganhando protagonismo os enquadramentos, os jogos de luz e de sombra, os arrastamentos ou o efeito de perda de nitidez. Embora este movimento possa evidenciar uma contenção – uma opção por uma gramática cada vez mais restrita mas, também por isso, cada vez mais sofisticada – não deixa de denunciar a emergência de personagens cada vez mais genéricos. As suas características intrínsecas remetem mais claramente para o universo daquilo que nos é comum, para o que é transversal ao ser humano11, e o trabalho de Jorge Molder começa a estabelecer um glossário de temas que exploram fenómenos e noções como queda, suspensão, abismo, deriva, agonia, confronto ou desejo. Dizer que este personagem se dilui ou que tende a suprimir a sua particularidade, não equivale a dizer que ele deixa de actuar. Não só o seu carácter alegórico (no sentido de dizer o outro) permanece, como deixa transparecer de forma mais lapidar os processos de metamorfose através dos quais este duplo irrompe, permitindo mapear na imagem de Molder, e num corpo que talvez já nem possa ser o seu, os efeitos somáticos da experiência dos temas acima enunciados.


Também as máscaras são tradicionalmente associadas a processos de metamorfose, a estados de transição. Embora a sua utilização – em particular no mundo ocidental – determine que a principal função é a de ocultar, elas podem também ser entendidas como catalisadoras de uma revelação. Neste caso, a máscara funcionará como meio para a supressão temporária das convenções sociais que (hipoteticamente) restringem ou bloqueiam a autêntica manifestação do eu. Seja qual for o uso que lhe dermos, a máscara é um veículo para a performance da identidade. Esse é o seu repto. Por essa razão, facilmente nos damos conta de como a série Pinocchio se inscreve directamente no programa artístico de Jorge Molder, aprofundando-o e introduzindo algumas alterações significativas no que respeita às suas opções estéticas e processuais.

Ao primeiro olhar, a mais notória destas alterações talvez seja a luminosidade que atravessa este conjunto de fotografias. Nos antípodas do carácter sombrio, por vezes mesmo lúgubre, do universo de Molder, estas imagens apresentam-se-nos numa claridade desconcertante12. Os fundos negros foram aqui substituídos por correlatos brancos, sem que se tenha alterado, todavia, o seu papel como instrumentos de suspensão da realidade. Permanece o primado de um palco despojado, de uma inexistência de informações secundárias, que direcciona e faz concentrar a nossa atenção na figura, nos seus atributos, na sua expressão.

Neste plano, será decisivo reconhecer que sobre a superfície de uma máscara, de qualquer máscara, se fixa apenas uma expressão, o que, à luz do que explanámos acima, tem implicações evidentes no trabalho de Jorge Molder13. Confrontado com a imutabilidade deste rosto (de resto, como de qualquer outra parte do corpo replicado), o artista saberá que lhe está vedado o acesso à sua habitual fonte expressiva. Mas parece ser precisamente aqui que se joga o desafio de Pinocchio e se concretiza, em grande medida de forma inédita, a transferência do protagonismo que a performatividade do duplo assumia em muitas das séries anteriores para a performatividade do fotógrafo. Face a um duplo inerte, a um corpo que não responde, é toda a dimensão (visual e corporal) da perturbadora experiência do encontro do artista com uma réplica de si mesmo que congrega o potencial emotivo desta série. No fundo, este poderá ser um exercício de resistência face à vertigem do abismo. Talvez seja por isso que o silêncio parece pairar sobre estas obras; um silêncio claro enquadrado pelo olhar de Molder que, debruçando-se sobre a escultura de si, lhe arranca registos que viajam entre a mera circunspecção e o pavor contido, entre o desalento e a perseverança.

Um outro desvio à prática habitual de Jorge Molder será a insinuação do valor documental da fotografia. Exceptuando, porventura, os vídeos que produziu, não é habitual depararmo-nos com trabalhos seus onde o registo da evolução de um movimento seja tão fortemente sugerido como em Pinocchio14. Contudo, esta é uma assunção apenas defensável à revelia da obra e se teimarmos em deixar que o espectro da construção da máscara governe a nossa aproximação às imagens. Se, pelo contrário, aceitarmos a sua potencial aleatoriedade, a sua regra serial, talvez nos venhamos a aperceber como, à semelhança do que acontece na esmagadora maioria das obras anteriores de Jorge Molder, nada neste conjunto de fotografias subsidia interpretações estritamente unívocas. Afinal, talvez nenhuma destas imagens seja propriamente uma prova de estado dessa manufactura da réplica; talvez estejamos frente a núcleos de máscaras diferentes que, no entanto, fabricam um contexto comum; ou talvez a possibilidade de encararmos esta série segundo estas duas perspectivas aparentemente inconciliáveis nos remeta para aquilo que George Orwell apelidou de doublethinking (pensamento duplo), isto é, para "o poder de conjugar na mente duas crenças contraditórias, aceitando ambas".



Por fim, e ainda sob a influência desta alusão a Orwell, vale a pena mencionar que a máscara que domina o universo de Pinocchio pode ser entendida como o exemplo acabado do simulacro. Este é vulgarmente encarado como a cópia fiel de um referente, uma imitação do seu aspecto ou das suas qualidades superficiais, cuja credibilidade é suficiente para que o tomemos pelo original. Quer isto dizer que o simulacro não só não partilha a substância do referente que reproduz, como será em si mesmo uma entidade vazia. No fundo das órbitas escavadas da máscara de Pinocchio, esta falta de substância é uma oportunidade – o espaço onde Molder fragmenta a sua personalidade artística e se permite divergir, o lugar indizível onde o outro ganha densidade e se deixa retratar. Visto de fora, Pinocchio é o corpo especular do simulacro. E talvez não seja despropositado sugerir que, como Álvaro de Campos, Jorge Molder depôs a máscara e viu-se ao espelho; como Fernando Pessoa, percebeu que a constituição inteira do seu espírito é feita de hesitação e dúvida.


1 A este respeito, valerá a pena consultar o ensaio “Do auto-retrato à encenação de si”, de Frade, Pedro Miguel, incluído em Serpa, Luís (coord.), Je est un autre, Porto, Fundação de Serralves, 1990, pp. 37-41.

2 Uma discussão aprofundada sobre a problemática da identidade, mesmo que circunscrita à obra de Jorge Molder, excede os propósitos deste texto. Podem encontrar-se abordagens a esta temática em Carlos, Isabel, “Eu/Outro: Retratos”, in Expresso, 31.03.1990, p. 10, e em Samaniego, Alberto Ruiz de, “Jorge Molder: Quase nunca ninguém ou um drama em gente”, in Dardo, n.º 10, 2009, pp. 61-75.

3 Jorge Molder em Melo, Alexandre, “Jorge Molder – Retratos, conversas, fragmentos”, in Arte Ibérica, n.º 25, Junho de 1999, p. 9.

4 Idem, Ibidem.

5 Prado Coelho, Eduardo, “Jorge Molder”, in Arte Ibérica, Outubro-Novembro de 2000, p. 22.

6 Cf. Alexandre Melo, Op. Cit.

7 Cf. Sardo, Delfim Luxury Bound, Lisboa, Assírio & Alvim, 1999, cap. III, pp. 66-69. Luxury Bound é certamente o estudo que de forma mais sistemática e consequente aborda a temática do duplo no trabalho de Jorge Molder. Uma parte da análise que aqui se apresenta remete para os argumentos enunciados por este autor.

8 No que se refere a este ponto, importa notar que a estética da duplicidade pode ser localizada em trabalhos anteriores de Jorge Molder. A título de exemplo, podemos encontrar essa exploração da imagem dupla em algumas das fotografias de Um dia cinzento (1983) e de Cabinet d’amateur (1988) – desta feita no reino dos objectos – mas também, e de forma particularmente importante para o que vimos expondo neste texto, na série Waiters (1984).

9 Jorge Molder em Medeiros, Margarida, “A arte não é pensamento”, in Público, 9 de Junho de 1996, p. 10.

10 Cf. Delfim Sardo, Op. Cit., p. 125.

11 Cf. Alexandre Melo, Op. Cit.


12 O branco que domina esta série remete-nos de forma muito directa para a série Esgrimistas, de 1986. Em termos formais, estas duas séries estarão ainda interligadas pela presença de máscaras que, na primeira, cobrem e protegem os rostos de esgrimistas em confronto – também eles figuras duplas.


1312Neste ponto concentramo-nos, obviamente, em toda a prática de Jorge Molder em torno da imagem do seu corpo. Não obstante, e no que se refere à questão da imutabilidade da expressão, entendida em sentido lato, importa recordar a exploração que o artista levou a cabo em Uma Taxidermia de Papel (1989) e no qual o seu olhar se detém sobre os resultados da reconstituição fisionómica (precisamente por intermédio de operações taxidérmicas) de diferentes espécies animais presentes no Museu Zoológico da Universidade de Coimbra.



14 Aqui falamos de evolução no sentido de uma transformação gradual e progressiva de um movimento, na qual se consegue identificar claramente um princípio, um meio e um fim.






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