Manual de Leitura Breve Sumário da História de Deus



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NC Achei que seria bom tentar uma contaminação. Eu sou muito fiel aos autores, e sou quase aborrecido nesse aspecto: não gosto de cortar as peças, de as modificar, embora seja reconhecível que fiz muitos espectáculos que não se relacionavam com o teatro de reportório, que se baseavam na colagem, na livre associação de textos, etc. Apetecia-me experimentar essa possibilidade, não porque o Breve Sumário não tenha tudo o que é preciso para viver enquanto narrativa, mas para que, fabricando-se suspensões de sentido, os nossos ouvidos, de alguma maneira, sofressem um abalo desencadeado pelas linguagens diversas. Esta ideia chegou mesmo a ser lançada como desafio aos actores. Depressa chegámos à conclusão de que não poderiam ser muitas incisões. Teriam de ser poucas, mas substanciais. Aí a contribuição do Pedro Sobrado foi decisiva, por ter ido buscar a tradução do Salmo 139 feita pelo Herberto Helder e um poema do Ruy Belo, não por acaso dois dos meus poetas preferidos, e de caracteres bem diferentes. Enquanto o Herberto recupera um texto que está inscrito na Bíblia, o Ruy Belo deixa aparecer o seu lado mais místico, ou mais religioso.
AMS De certo modo, é o inverso do que sucede com o Herberto Helder que, ao traduzir, contamina o texto bíblico com a sua poesia; o Ruy Belo deixa que o seu poema seja contaminado pela Bíblia…
NC É o eco da sua personalidade religiosa, um eco profundamente humano… O poema é de uma simplicidade tão desarmante que, posto ali, a anteceder o final do auto, dá-me a sensação de que estamos a dar a ver, de novo, como no início, um homem de carne e osso, um homem como nós, a falar da sua condição. Já sem máscaras, já sem adereços… O auto acaba com uma redenção só representada, que não está, por assim dizer, escrita, para além da didascália. Na passagem para essa redenção, a presença da palavra do homem – e, no caso, do actor que interpreta a personagem Adão – pareceu-nos, do ponto de vista estrutural, um atrevimento interessante.
AMS A ideia de “atrevimento” é algo que me parece estar em sintonia com o teu percurso artístico. Verifico que vais alternando textos clássicos, de reportório, e textos contemporâneos. No âmbito da própria obra de Gil Vicente, passas de três textos de tom farsesco para uma obra de devoção. Nesta alternância de paradigmas textuais, nesta abordagem da diversidade das formas, há uma questão de estética dramatúrgica que me parece interessante salientar: tu passas frequentemente de textos que convocam um theatrum mundi – ou seja, um teatro da totalidade – para aquilo a que Jean-Pierre Sarrazac chama os “textos do mundo”, isto é, uma dramaturgia do fragmento, da desmistificação desta metáfora da totalidade. Esta passagem torna-se evidente, por exemplo, quando fazes um Brecht, como o Tambores na Noite [TNSJ, 2009], que podemos justamente considerar um “texto do mundo”, e regressas a um theatrum mundi, como aquele que nos é apresentado no Breve Sumário. Este revezamento é uma forma de afirmares que a totalidade também pode ser moderna e actual, num contexto em que há uma tendência evidente para o fragmento e para a desconstrução?
NC Acho que sim, embora não seja um depoimento, um programa tão claramente assumido. É uma questão pessoal, que tem a ver com a dilatação do tempo, do meu tempo, do tempo que reconheço que posso levar do nascimento à morte. Trata-se do privilégio de, nesse tempo, estando eu a mexer com a matéria da história do teatro, poder viajar em variadíssimos afluentes… É melhor pensarmos no que queremos tratar, ou dizer, do que nos preocuparmos se o que queremos tratar está contido na dramaturgia contemporânea ou na dramaturgia clássica. Acho que devemos ultrapassar um certo medo da linguagem. A época dos textos não é fundamental para definir o nosso posicionamento em relação à arte.
AMS O que acabas de dizer parece-me ser bastante elucidativo relativamente ao facto de, de repente, aparecer este texto no TNSJ…
NC No fundo, no enunciado da tua pergunta, puseste em confronto duas coisas – o theatrum mundi e o mundo do teatro. Que as duas se confundam só me pode parecer uma confusão benéfica. Não faz evidentemente sentido que um teatro nacional declare que só fará textos escritos desde 1920 até aos dias de hoje, ou que só fará teatro do barroco, ou de outra época qualquer. Se calhar, neste momento, estou na situação privilegiada de trabalhar sobre aquilo que eu próprio já intuía, de assumir essa prática que já me levava a fazer as coisas, ou a aceitar os desafios que aceitei durante o meu trajecto.

Um colégio interno, um convento, uma casa de refugiados, um albergue nocturno”


AMS Na tua encenação, todas as personagens estão permanentemente em cena, numa espécie de huis clos, que convoca um palco dentro do palco, ou o teatro dentro do teatro. Em Beiras, isso também acontecia, e era mesmo uma das chaves do espectáculo. É, aliás, algo de recorrente no teu percurso de encenador, presente em espectáculos como O Grande Teatro do Mundo ou A Ilusão Cómica [TNSJ, 1999]. Porque é que te interessa tanto explorar esta questão? O teatro é uma forma de pensar a vida?
NC O teatro, o próprio palco, é um laboratório, não no sentido restritivo que já teve nalguns momentos da sua história, mas no sentido em que é um lugar de experiência. É oficina, atelier, ginásio. Estamos sempre a falar em ensaiar, em sala de ensaios, e o teatro é provavelmente um ensaio permanente. Tenho, de facto, a tendência para retratar o próprio teatro nos meus espectáculos. Procuro fazê-lo não de uma forma ostensiva, mas deixando o material à vista, por vezes de uma forma já muito recoberta, digamos assim – mostrar sem exibir. Talvez isso seja uma marca geracional. A partir de certa altura, toda a gente dizia que era pós-brechtiana, depois de haver uma geração que se dizia brechtiana… Se calhar, ficaram resquícios, vestígios dessas coisas que se aprenderam, vendo e fazendo. Ficou essa tendência para não se esconder tanto quanto se pensaria necessário para criar a ilusão de que se está a contar uma história pela primeira vez. O desafio maior é que o espectador possa intrometer-se ou ser intrometido por uma determinada narrativa, ser chamado a ela, esquecendo-se de que está perante um jogo ilusório, tendo, no entanto, alguns elementos da fabricação dessa ilusão à vista. Talvez possamos dizer que se os espectáculos de magia expusessem os seus truques e artefactos não seriam menos fascinantes do que são. Se calhar, já era tempo de isso acontecer, já toda a gente está cansada de não saber como os números se fazem. Um espectáculo assim teria um sucesso imenso. [Risos.]
AMS Como deves imaginar vou questionar-te sobre a cenografia. É um elemento que produz um enorme impacto quando entramos. Esta cenografia, que para mim evoca as camaratas de Auschwitz, fez-me pensar no livro de Giorgio Agamben, O Que Resta de Auschwitz. Fez-me pensar nesse novo elemento ético, a “zona cinzenta” de que falava Primo Levi e de que fala também Agamben, nos detidos que nos campos eram conhecidos pelo nome de Muselmänner, cadáveres ambulantes, alienados entre a vida e a morte, entre o homem e o não-homem. Aproveito para citar uma passagem, em que Agamben diz: “Auschwitz é o lugar onde o estado de excepção coincide perfeitamente com a regra, onde a situação extrema se torna no paradigma do quotidiano”. Que significado tem o facto de situares este Breve Sumário da História de Deus num cenário auschwitziano?
NC Provavelmente é uma ousadia, uma torção… Como eu disse no princípio, quem conduz o auto são as figuras demoníacas, e com inteligência, e foi talvez isso, não digo em absoluto, que me levou a pensar neste espaço. De facto, este ambiente de clausura está relacionado também com a impossibilidade de recriação da realidade, com essa coincidência de que fala Agamben…
AMS Da situação extrema que se torna no paradigma do quotidiano.
NC Sentimos, se calhar várias vezes ao dia, ainda que de forma mascarada, que estamos condenados a um huis clos que só tem um desfecho possível: a morte. Morte que existe como personagem no auto. Há, no final, um gesto de redenção, que apenas se consuma se as criaturas postas no limbo forem dali libertadas, se se abrir uma possibilidade para lá daquele lugar, que não é assim tão definível. Aliás, o problema que se me pôs foi a resolução do que é isso do limbo, e de como é que as criaturas poderiam ser redimidas do lugar e da condição em que estavam, sendo-lhes oferecida uma outra condição – chamemos-lhe a eternidade – através da redenção de Cristo. Eu não costumo desenhar espaços que sejam imediatamente identificados, que inscrevem as narrativas num sítio absolutamente definido, mas também me perguntei se, perante as novas gerações, o que se vê no palco será exactamente aquilo que nós, gerações mais velhas, identificamos como sendo um campo de Auschwitz. Provavelmente aos adolescentes essa imagem não assaltará, pelo menos da mesma maneira como nos assalta a nós. Tanto pode ser Auschwitz como um colégio interno, um convento, uma casa de refugiados ou um albergue nocturno – e esta é talvez a imagem que mais me acomete. É como se eu pudesse reescrever o texto de Vicente e arranjasse para ele um lugar: um albergue, onde aqueles homeless, aquelas pessoas sem casa – e empregamos aqui uma metáfora que descreve bem as personagens da peça –, se instalam, representando de caminho um auto que já conhecem, redistribuindo os papéis entre si. Por isso, reveste-se de grande importância aquele quarto de hora antes do início do auto, quando se abrem as portas ao público e os actores se encontram em cena. É importante porque nos reporta a esse estado prévio. Ainda por cima, assume-se a quarta parede. O espaço cénico é um lugar velado por uma cortina de tule. É evidente que não queria fugir a essa imagem de Auschwitz, mas esta peça não é uma metáfora sobre o nazismo. Pode ser uma metáfora do chamado “povo escolhido”, mas não faria sentido que os sem-abrigo que representam os demónios aparecessem fardados como nazis, com braçadeiras e suásticas. Devo dizer que tenho alguma resistência em aceitar esse tipo de soluções. Trata-se antes de experimentar uma sinalização das coisas que não implique a explicitação absoluta de uma condição. É o desafio de saber até onde se pode ir e onde é que se tem de parar para que as coisas nos façam lembrar outras coisas, sem que haja um fechamento do seu sentido.

De repente, aparece-me um anjo”


AMS O teu esclarecimento parece-me fundamental e volto a referir, a esse propósito, o livro de Agamben, O Que Resta de Auschwitz, que não é um livro sobre Auschwitz, sobre as circunstâncias históricas de Auschwitz, mas justamente sobre “o que resta”, sobre o testemunho, sobre a sua estrutura e significação, sobre a lacuna que ele comporta. É mais por aqui que estabeleço a relação com o teu espectáculo. Não me parece que haja no teu espectáculo qualquer intenção mimética, pelo contrário. O tipo de escolhas que fazes, a forma como trabalhas as várias linguagens cénicas, que decorre daquilo a que eu chamaria o gesto transversal do teu processo criativo, confirma o que acabas de dizer. Através desta cenografia convocas, de facto, uma memória colectiva alargada, trazendo de alguma forma Auschwitz ou qualquer um desses lugares concentracionários. Por outro lado, convocas também uma memória colectiva restrita, por exemplo, quando trazes as máscaras ibéricas, os caretos de Lazarim, ou – outro exemplo – figurando o Anjo como o Anjo de Portugal, com o escudo nacional. Parece-me haver aqui um desejo de juntar o profano, o carnal, com o religioso, propondo um espectáculo que nunca cai na tentação de um qualquer realismo centrado na representação das cenas bíblicas.
NC Certo. Mas acho que esses elementos são convocados pelo próprio dramaturgo. Quando o Anjo aparece, ele vem saudar as Altezas, a corte do país. Acontece que, recentemente, quando fui ao Museu Nacional de Arte Antiga ver a exposição Encompassing the Globe: Portugal e o Mundo nos Séculos XVI e XVII, fiquei preso, de uma forma muito emocional, à estátua do Anjo de Portugal. Tive mesmo um baque. Ignorância minha, porque a estátua em madeira pertence ao Convento de Cristo, em Tomar. Ia lá especialmente para ver a Custódia de Belém do Vicente ourives, agora restaurada, e apreciar com a devida atenção os pormenores das suas representações. De repente, aparece-me um anjo, uma peça da escola flamenga, praticamente contemporânea do auto. E tive o impulso de transpor para o espectáculo uma réplica deste objecto que me causou uma euforia dos sentidos. Quando o Anjo vem dirigir-se à realeza, achei que poderia começar por apresentar o auto como uma metáfora territorial. É a única personagem que terá um fato diferente, é a única que está identificada com o escudo nacional, que, não por acaso, remete para as cinco chagas de Cristo. Portanto, também aqui não há nenhuma subversão, nenhuma “inventona”. Em relação aos caretos, é óbvio que, mesmo no contexto de uma linguagem muito rendilhada e lírica como é a deste auto, não deixamos de encontrar traços mais rurais e mais típicos da voz do Vicente. Os diabos são muito representados, ainda hoje, nas festas populares e tradicionais, e Lazarim é um dos lugares onde isso acontece. Portanto, metemo-nos no carro e fomos a Lazarim. Tivemos a decepção de só haver duas máscaras de demónios disponíveis, porque esgotam-se. Há todo um comércio numeroso em torno daquelas máscaras no Entrudo e os três artesãos que as fazem produzem-nas especificamente para essa altura do ano. Tinham um GNR e um Cristo, mas não três demónios. Encomendámos mais um. [Risos.] Tudo isto tem a ver com aquilo que dizia há pouco, com esse desejo de dilatar o espaço e o tempo. Por um lado, vamos buscar uma figura da escola flamenga, uma peça do século XVI, e, por outro, vamos buscar as máscaras de Lazarim, que, no fundo, têm alguma coisa de ancestral… Mas queria voltar à ideia de um lugar de reclusão, um espaço que gera uma certa calma desesperante, o huis clos, para dizer o seguinte: se se faz teatro num lugar desses, faz-se com os recursos de que se dispõe, faz-se com as coisas que se têm à mão. Supostamente, é o actor que decide a maneira como vai interpretar a sua personagem e a que coisas, de entre as disponíveis, deve recorrer para a representar. Isto recupera ou alude à tradição do mistério, reenvia para um tempo em que o teatro não era regido por um encenador, ou por um mestre-de-cerimónias. Não resisto a regressar sempre à história da trupe, porque estou convencido de que o teatro, enquanto exercício do colectivo, preserva isso, mesmo que de uma forma residual.
AMS De qualquer forma, todos esses elementos estão ao serviço de uma concepção de espectáculo profundamente pictórica. Os caretos são extremamente estetizantes, fizeram-me lembrar, em determinados momentos, as gárgulas das catedrais góticas. Isto não é novidade – nos teus espectáculos a pintura, a escultura estão frequentemente presentes. Mas, por aquilo que vi, fiquei com a impressão de que a aproximação entre o teatro e a pintura é aqui mais evidente do que noutros espectáculos teus. Ontem, fui para casa a pensar nisto: este é um espectáculo cheio de telas. Estive sempre a ver quadros durante o ensaio, e os mais variados. É como se este huis clos fosse também uma sala de museu orgânica, em que as imagens se vão compondo e decompondo – em pinturas mais panorâmicas, evocando Brueghel ou Bosch, mas também em pequenas telas, como algumas Pietàs renascentistas. As personagens alegóricas, por exemplo, fizeram-me lembrar certas telas pré-rafaelitas. A imagem do Anjo, no plano superior e num ambiente visualmente difuso, fez-me pensar no The Angel Standing in the Sun, do Turner. Isto não será, à partida, uma obsessão minha pela pintura, nem sequer sou da área…
NC Uma das coisas que podem favorecer isso – e tu viste o ensaio ainda sem o desenho de luz – é aquele filtro que está no proscénio, o tule que se interpõe entre nós e a acção. Isso cria uma espécie de bidimensionalidade. É uma bidimensionalidade mais conceptual do que outra coisa, mas que aceitamos quase automaticamente, porque temos a impressão de que não podemos tocar, aceder ao que está lá dentro. É engraçada essa tua ideia do museu vivo, como se fosse um museu de cera, mas com figuras animadas… Esta aproximação seria talvez irresistível, porque, quer queiramos quer não, a pintura esteve sempre muito ligada ao sagrado, aos temas bíblicos, aos motivos teológicos. Dos autores mais demoníacos, como Bosch, até aos mais contemplativos, a história da pintura desenvolveu-se no campo da religião. A anunciação será, porventura, o acontecimento mais retratado na história da arte. Seja como for, não tive à partida a intenção expressa de fazer disso um fundamento para o espectáculo.
AMS O tratamento que conferes às personagens alegóricas coloca-as em evidência. Gostava que falasses um bocadinho sobre isso, justamente pela teatralidade que elas trazem para o espectáculo.
NC Temos aprendido pela experiência em cena que faz sentido que o Mundo e o Tempo ocupem os lugares mais elevados, assim como o Anjo ou os demónios. Não quer dizer que essas personagens não arrisquem também, nalguns outros momentos, um posicionamento mais térreo, sobretudo quando dialogam com as personagens “humanas”. É uma sinalização que vamos desenvolvendo, uma sinalização da importância hierárquica que, de resto, encontramos na pintura, se nos dermos ao trabalho de analisar as telas.

Um tapete trágico-melancólico”


AMS A escolha do João Cardoso para a personagem de Adão é, no mínimo, inesperada.
NC Do João Cardoso e da Lígia Roque – Adão e Eva. Começámos os ensaios sem uma distribuição definida. Aliás, as leituras à mesa nas primeiras semanas foram feitas por sorteio, para que os actores pudessem familiarizar-se com o texto sem estarem a pensar que iriam interpretar esta ou aquela personagem. Mas eu tinha a percepção de que, querendo eu humanizar estas figuras, trazê-las para perto de nós, aquele Adão e aquela Eva deveriam ser já o Adão e a Eva do Paraíso perdido, marcados já pela queda, pelo pecado original. Depois, podemo-nos socorrer do facto de o Génesis indicar que Adão morreu com quase mil anos, coisa que, aliás, Vicente diz no auto, ao pôr na boca do Tempo o verso “mil anos há que estou esperando”. Se Adão viveu mil anos, não serão os cinquenta do João a constituir um problema, pelo contrário: fazem do João um adolescente para o papel. [Risos.] Tentámos começar por aqui: as duas primeiras personagens, por assim dizer, condenadas à sua condição humana são personagens maduras. O discurso de Adão e Eva é um discurso de quem perdeu a inocência, ou a ingenuidade, que associamos à adolescência e à juventude. Quando entram em cena, vêm em lamento, falam de uma perda, não são criaturas inexperientes. O facto de Adão e Eva terem já idade veio caucionar, legitimar as suas palavras sobre a condição humana.
AMS No final, é Adão quem traz a Cruz para a cena. É uma espécie de percurso simbólico?
NC Esse percurso está estudado, não fui eu que o inventei. De facto, mesmo as outras personagens bíblicas que o Vicente convoca para o auto são, de uma forma ou de outra, pré-figurações de Cristo, e estão estudadas enquanto tal pela teologia bíblica. Aprendi isso com o Pedro, que me foi ensinando algumas coisas sobre o primeiro poema de onde partiu este segundo.
AMS No final do espectáculo há um movimento, uma troca que me parece interessante: o Redentor sai e entra a Morte. Que final é este?
NC Estamos a falar de um possível final… Em todo o caso, pareceu-me que bastaria figurar a ligação de Cristo com a Cruz, que não seria preciso contar mais. Toda a gente conhece, acho eu, qual é a história cristã, que houve uma ressurreição ao fim de três dias de morte. Portanto, teria que inventar qualquer coisa que aludisse a esse final, mas sem obedecer à necessidade de o descrever. Estou em fase de experiências, tenho ainda algum tempo e quero perceber como é que isso se pode fazer. De qualquer maneira, para responder à tua pergunta, diria que nos instalamos no domínio da poética ou da metafísica e, nesse sentido, juntar a personagem de Cristo à personagem da Morte pareceu-nos interessante. Recorremos a um poema da Else Lasker-Schüler, fazendo dessa declaração final da Morte uma confissão amorosa. Com isto, ensaiei uma espécie de momento ideal: se fosse sempre assim, se houvesse a possibilidade de ser sempre assim… Há uma passagem muito bonita no poema – “Não faz o meu coração fronteira com o teu? / O teu sangue não pára de dar cor às minhas faces”. É uma declaração profundamente amorosa, que pode, através desse efeito de estranheza, prolongar o auto, propondo uma reflexão sobre a nossa condição. Não é um happy end, como seria, pura e simplesmente, a libertação dos presos do limbo. É uma espécie de tapete melancólico, um tapete trágico-melancólico que indicia a possibilidade de, um dia, a Morte se apaixonar, ao ponto de desistir da sua tarefa. Algo que terá atingido com Cristo. Houve ali um encontro amoroso que fez com que…
AMS É uma nota de esperança?
NC Não necessariamente. Como digo, o tapete é muito melancólico, e não há esperança que isso venha a acontecer. Há antes uma espécie de idealização poética de que isso pudesse ter acontecido ali, naquele momento. Provavelmente trata-se mais de falar sobre a condição do amor dos seres vivos, que está também sob ameaça…
AMS São vários os momentos em que há uma aproximação física à Morte, a esta figura alegórica. É o caso de São João…
NC Ele diz-lhe “Leva-me Morte”, enquanto todas as outras personagens recusam ou tentam adiar a circunstância da partida. João Baptista entrega-se, diz que, tendo divulgado Cristo a todos os vivos, tem de anunciar aos cativos do limbo a vinda do verdadeiro Redentor. Por isso, ele abraça a Morte. Quase todos os mortais a tocam, e tocam-lhe de forma cada vez mais íntima. Essa progressão nota-se com Job. De qualquer maneira, ela entra na história trazida ao colo, numa espécie de Pietà, pelo pai, Adão.
AMS Queria colocar-te uma questão intempestiva, uma vez mais a partir de Agamben. Trata-se de um texto do livro Profanações de que gosto particularmente e que tem que ver – parece-me – com o que acabaste de enunciar. O texto chama-se “Desejar” e cito apenas um fragmento: “Comunicar a alguém os nossos desejos sem as imagens é uma brutalidade. Comunicar-lhe as imagens sem os desejos é enfadonho, como contar os sonhos ou as viagens. Mas fácil, em ambos os casos. Comunicar os desejos imaginados e as imagens desejadas é tarefa mais árdua. Por isso o adiamos”. Depois, conclui com o seguinte parágrafo: “O Messias vem pelos nossos desejos, separa-os das imagens para os satisfazer, ou melhor, para os mostrar já satisfeitos. Aquilo que imaginamos já o tínhamos tido. Restam – impossíveis de satisfazer – as imagens do satisfeito. Com os desejos satisfeitos, ele constrói o inferno; com as imagens impossíveis de satisfazer, constrói o limbo; e, com o desejo imaginado, com a pura palavra, constrói a bem-aventurança do paraíso”. A questão intempestiva que te queria colocar a partir deste texto, que me parece ter muito que ver com o teu espectáculo, é a seguinte: o teatro é o espaço onde tentas inscrever os teus desejos imaginados?
NC Sim, claro que sim, sempre. No fundo, o teatro é isso…
AMS Um espaço de partilha destes desejos imaginados e destas imagens desejadas.
NC É uma belíssima definição, talvez um bocadinho tortuosa. O problema tem sido o de saber até onde a corporização daquilo que desejamos, ou imaginamos, pode ainda ser partilhada pelos outros. Acho que, por vezes, só se reconhece que o teatro atinge essa fronteira quando estamos perante grandes iridiscências de género ou formas acossadas de representação que denunciam perigos. Mas acho que os perigos são de outra natureza. Para mim, trata-se de saber quais as coisas que podem ser veiculadas e partilhadas por um maior número de pessoas, mesmo que depois só atinjam uma minoria. Daí pressentirmos a importância de termos à nossa disposição várias linguagens: o que não depositarmos aqui, podemos depositar ali; o que não veicularmos por este meio, veicularemos por aqueloutro. Há sempre o perigo de se poder exceder aquilo que é partilhável, ou de se ficar aquém daquilo que é desejável partilhar. É esse o jogo que faz com que a nossa arte seja, para nós, uma coisa tão importante e, vista de fora, uma coisa tão frívola.

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